Моцарт. Короткие эскизы анализа сонат
8. соната. Межциклическая связь создана тут (главным образом? в первую очередь? исключительно?) гармонией побочных тем частей.
Чтобы понять в чём дело, необходимо принять к сведению, что: 1) три части сонаты, соответственно, в a-moll, F-dur, a-moll; 2) каждая из трёх частей представляет собой сонатную форму. [В третьей части есть элементы рондо; но они — кажущиеся элементы рондо. Во всяком случае, если даже они реальные, а не кажущиеся, то их наличие обусловлено именно тем, что сказано выше о циклической связи, о гармонии побочных тем частей.]
| Тональности побочных тем: | |||
| главная тональность |
побочная тональность | ||
| 1) a-moll | — | C-dur | |
| 2) F-dur | — | C-dur | |
| 3) a-moll | — | C-dur + e-moll! | |
Побочная тема (минорной) первой части находится в параллельной мажорной тональности в C-dur. Основная тональность второй части цикла выбрана так, чтобы, при известном контрасте основных тональностей частей (мажор—минор), естественным образом получился не контраст, а, напротив, — тождественность побочных тональностей.
Общность тональности C-dur побочных тем первой и второй частей цикла — или очень значительная, или очень незначительная связь. Какой из двух она будет — зависит целиком и полностью от третьей части цикла. И в этой части связь подтвердилась как очень значительная благодаря именно тому, что побочная здесь не только в C-dur, но и в e-moll.
Скажем сразу, что третья часть — однотематичная.
Так что, с одной стороны, часть имеет две побочные темы — одна в C-dur и другая в e-moll; с другой стороны, у нее «ни одной» побочной темы, так как в этой части нет тематического материала, который не принадлежал бы целиком и в прямом смысле слова главной теме.
Однотематичность третьей части позволила ей роскошь двух побочных тем. А это была очень необходимая роскошь. Первая побочная тема замыкала круг цикла, что касается тональности C-dur. Эта тональность имеется во всех трёх частях цикла в пространстве побочной темы.
Но круг цикла необходимо было замкнуть ещё в одном отношении. Речь должна идти не только об общности тональности побочных тем частей, но и об общности её отношений с основными тональностями частей, с тональностями их главных тем.
И вот, если наличие первой побочной темы, той в C-dur, обеспечивает не только общность тональности C-dur, но и общность репризы в тональности III ступени (в параллельной мажорной тональности), как в первой части, то наличие второй побочной темы, той в e-moll, обеспечивает общность репризы в тональности V ступени, как во второй части цикла.
В условиях однотематичности нельзя было в репризе третьей части приводить побочную просто так, в a-moll. «Просто так» в a-moll приводится вторая побочная. А поскольку и в условиях репризы необходимо было создать какую-нибудь разницу между двумя побочными, первая побочная, сильно измененная, появляется в A-dur (первый пока что известный мне случай минорной темы, которая появляется в репризе в одноимённой тональности).
Вот откуда элементы рондо. Они реальны, но призваны при особых обстоятельствах выполнять роль куска чистой сонатной формы.
7. соната. В ней речь идёт об очень многом, о чём я пока что лишь очень мало знаю. Но: во-первых, большой контраст масштабов первой и третьей частей, с одной стороны, и второй части, с другой, и, во-вторых, все три главные темы — большие периоды (с предложениями у каждого в восемь /основных/ тактов).
11 соната. Менуэт (в середине) соната. Alla turka — такая же тема с вариациями, как и первая часть, репризой которой она и является (каждая из двух частей состоит из <7?> кусков).
Но собака зарыта в Trio!
4 соната. Здесь происходит что-то в определённом смысле противоположное тому, что происходило в только что рассмотренной 11. сонате. И тут соната находится в менуэте, но не в «первом» менуэте, а во «втором» (трио).
Но сонатная форма трио — не единственная соната этого цикла. В нем ещё две сонаты: первая и последняя части. То есть каждая часть является сонатой за исключением первого менуэта, который — не забудем — появляется два раза.
Таким образом получается:
| I часть | II часть | III часть | |
| соната | менуэт-соната-менуэт | соната |
5. соната. Три части этого цикла связываются между собой их разработками (все три части являются сонатами).
Разработка первой части — очень небольшая при развернутой экспозиции.
Разработка второй части — по сравнению с крайне небольшой экспозицией — очень большая.
Наряду с этим:
в то время как разработка второй части является настоящей, в разработке первой части ничего не разрабатывается: за новым периодом, который должен был бы играть роль вступления к разработке, следует конец разработки — стоянка на доминанте.
При таком положении в первых двух частях третья часть осуществляет в себе синтез этих двух разработок. С одной стороны, разработка третьей части (у которой, как у первой части, большая экспозиция) большая — как у второй части.
Но: с другой стороны, в этой большой разработке так же — как и в (маленькой) разработке первой части — не разрабатывается ничего, что принадлежало бы экспозиции. Тут настоящая разработка, но новых мотивов.
Это уже второй случай, где мы встречаемся с синтезом двух первых частей, произведенным третьей частью. Первый раз это было в 8. сонате, где полем синтеза являлись не разработки частей, а их побочные темы.
[«Космическое рондо» 4. сонаты — то же, что и в 17. сонате, где
| I часть | II часть | III часть |
| (малое рондо) | ||
| соната | главная тема—побочная тема—реприза гл.темы | соната |
| соната |
Пока — обнаружены два принципа цикличности:
1) синтез (5. соната, 8. соната),
2) рондо на уровне цикла (4. соната, 17. соната, 11. соната).]
15. соната. Принцип этого цикла заключается в параллелизме всех трёх частей, что касается, в каждом из них в отдельности, отношения между главной и побочной темами.
Первая часть — полная количественная и не только количественная соответственность.
Вторая часть — синтез в соответствии форм тем.
[Период; фраза; период—фраза].
Третья часть — однотемность как венец [но какая притом «трёхчастная песня»! И период — (a-moll)!].
| Не забывать при этом: 1) однотемность третьей части 8. сонаты; 2) отсутствие реприз в 17. сонате (здесь в третьей части отсутствие репризы первого эпизода, из-за однотемности). |
6. соната. Цикличная идея заключается, кажется, в том что вторая часть представляет собой по форме что-то вроде моста между первой и третьей частями.
Первая часть — соната; третья — тема с вариациями. Вторая же часть является, с одной стороны, «формой», как и первая часть, хотя и (как будто) не соната, а рондо, а, с другой стороны, имеет тесное отношение с третьей частью, с вариациями, поскольку частые репризы её главной темы каждый раз фигурально варьируются. Это частое варьирование происходит даже от предложения к предложению в рамках самой темы и каждой её репризы.
9. соната. И здесь случайно происходит то же самое, что произошло в только что рассмотренной 6. сонате: вторая часть является мостом между остальными двумя частями, но совсем по-иному.
Первая часть — соната.
Третья часть — большое рондо.
Следовательно, разница между ними заключается в том, что пространство, занятое в первой части разработкой, в третьей части занято вторым эпизодом.
Так вторая часть отличается в этой связи от остальных двух частей нейтральностью. В ней этого пространства вовсе нет; вторая часть — соната без разработки, что, впрочем, равняется большому рондо, лишенному второго эпизода.
16. соната.
Циклическая идея здесь сложная. Речь не идёт о простой связи трёх частей между собой, а о более сложной связи третьей части с каждой из остальных двух частей в отдельности. Тем не менее и в этой сложной конфигурации третья часть выполняет в определённом смысле свою функцию репризы на уровне цикла.
Что касается первой части, мы должны обратить внимание в первую очередь на то, что это очень «сытная» соната. Там, где у Моцарта и первое, и второе, и третье блюда цикла являются сонатами, там они «сытные» сообща. Этим я хочу сказать, что в цикле, состоящем из трёх сонатных форм, они могут и не быть очень развёрнутыми. Здесь же первая часть очень масштабна, потому что она — единственная по существу сонатная часть (третья часть тоже соната, но очень софистицированным образом). Следовательно, первая часть такая развёрнутая, потому что в этом цикле некому кроме неё быть калорийным.
Но самое важное в этой сонатной форме — это и будет двигателем построения цикла — отношение между главной и побочной темами. В этой сонатной форме, где в качестве довольно редкого явления у Моцарта в его фортепьянных сонатах встречается прекрасное модулирующее связующее, нет новой идеи для побочной темы. Это парадоксально, если в сонате, уже до того масштабной, что даже связующее развёрнутое, не хватает новой идеи для побочной. И тогда предпочтительно считать это не парадоксальным, а подозрительным в том смысле, что именно здесь зарыта собака, что именно в этом отсутствии новой идеи для побочной темы мы должны искать след к идее построения цикла. И действительно здесь мы его найдём.
Но пока что обратим внимание на вторую часть цикла. Она написана в тональности субдоминанты и представляет собой большое рондо, что, впрочем, является не очень обычной формой для второй части трёхчастного цикла. В этом первичном анализе, где мы рассматриваем вещи первым наездом, необходимо сказать пока лишь, что и главная тема, и два эпизода этой части построены трёхчастными песнями.
Архитектонический гвоздь этого цикла — его третья часть. Если смотреть хорошо, то никак нельзя расценивать его иначе, чем как тему с вариациями. Однако придерживаясь той же трёхчастной песни (как и все три темы второй части), здесь темы и вариации каждый раз построены по-иному, что касается внутренней структуры этих трёх частей. Это для темы с вариациями необычно. В третьей части цикла трёхчастные песни разнятся между собой в той же мере, что и трёхчастные песни второй части, которые и должны разниться, поскольку одна из них главная тема, а остальные две — побочные.
Но в том-то и дело: говоря о третьей части как о теме с вариациями, я не сказал, что здесь по существу всего одна тема и две вариации. Причём: тема этих «вариаций» получает свою репризу. И «первая вариация» тоже, по-своему, получает свою репризу! И тогда, если посмотреть на конфигурацию этих «вариаций», то оказывается, что здесь сонатная форма, как в первой части, в которой разработка заменена вторым эпизодом — той самой нашей «второй вариацией». Появление вместо разработки второго эпизода придаёт третьей части ещё одну черту родства со второй частью (о первой черте я уже упомянул: и «тема», и «вариации» построены трёхчастными песнями, как и все три темы большого рондо второй части).
Но есть ещё третья очень немаловажная черта: эпизод, заменяющий разработку в третьей части, находится в той же тональности субдоминанты, в которой находится вторая часть, и имеет точно такую же величину и структуру, как и вторая часть. Причём: ми♭ мажорный эпизод третьей части представляет его пупок, точно так, как ми♭-ная вторая часть цикла является пупком цикла.
Но пора перейти к главнейшему — к отношению первой и третьей частей.
Страшно трудно дать себе отчёт, что третья часть является сонатой, потому что её побочная тема как в экспозиции, так и в репризе находится в основной тональности. Это, безусловно, необычно. Но разве такое необычное явление не идёт рука об руку с другим необычным явлением, — с тем, что здесь не разработка, а эпизод?
В конечном итоге вернемся всё же к тому, что имеем дело с темой с вариациями, но с темой с вариациями, представляющими собой сонату. Это уже не редкость. Любая тема с вариациями, которая написана мастером, имеет поползновение к тому, чтобы представлять собой определённую форму. Борьба между двумя обликами, между обликом темы с вариациями с одной стороны и обликом определённой формы с другой, и представляет собой всё величие таких музыкальных памятников, как, например, последняя часть 3. симфонии Бетховена. Но не надо смотреть так высоко: то же самое найдём даже в медленной части 10. сонаты Бетховена.
Но величие Моцарта здесь в том, что такая борьба двух обликов имеет очень важную созидательную функцию по отношению к циклу: если в первой части побочная тема появилась в новой тональности, но в облике мотивов главной темы, то здесь, в третьей части, всё наоборот — тональность старая, а мотивы новые.
Период главной темы первой части!
