Моцарт. Работа — первый черновик
Исходим из одного очень любопытного факта: теория и история музыки начали заниматься вопросом происхождения сонатного цикла до того и даже без того, чтобы заниматься вопросом его сущности. Более того, последним вопросом на почве самого цикла, имеется в виду в первую очередь сонатный цикл венской классики, — вовсе не занимались.
Первыми по-настоящему серьёзными, имеющими отношение к этому вопросу, оказались работы, которые и вовсе не касались сонатного цикла, но тем не менее они являются единственными действительно первыми шагами в этом направлении. Обе работы, о которых идёт речь, вышли из печати в начале 20 гг. Одна из них — «Тайна музыкальной формы в музыкальной драме Р. Вагнера». Интересно, что автор этой книги не музыковед и даже не композитор, а дирижер маленьких захудалых провинциальных немецких театров по фамилии Лоренц. Идеи его возникли на почве работы в театре, где ему приходилось много раз в течение года вести с дирижерского пульта на не очень высоком уровне исполнение вагнеровских драм. Но его идеи и его работа имеют тем не менее прямое отношение к сонатному циклу и к симфоническому циклу.
Восприняв работу Лоренца, можно понять, какое отношение существует между творчеством Вагнера и тем фактом, что Вагнер в юные годы переписал, в порядке изучения, 9. симфонию Бетховена. А также то, что, не теряя отношения к моцартовской опере, вагнеровская музыкальная драма представляет собой развитие по линии гармонии и формы бетховенской симфонии в условиях театральной сцены. Да, это магистральная дорога симфонии 19. века. Независимо от их более или менее высокого уровня, симфонии Шуберта, Шумана, Мендельсона и Брамса являются пешеходной тропинкой, параллельной магистральному пути. А главный путь немецкой симфонии, — конечно, о немецкой симфонии идёт речь — ведет от Бетховена через Вагнера к Малеру. Малер сделал обратное тому, что сделал Вагнер: перенесённую Вагнером на почву театральной сцены симфонию, которая тем самым стала музыкальной драмой, Малер превратил обратно в симфонию в условиях концертной эстрады. Вот как получилось, что в той же мере, в которой музыкальная драма Вагнера отдаёт симфонией, симфония Малера отдаёт музыкальной драмой. Лоренц, исследуя форму произведений Вагнера, помимо своей цели и сознания, создал предпосылки настоящего исследования связей в симфонии и, в конечном итоге, в любом другого рода сонатном цикле — частей между собой. До него не было не только этих предпосылок, но даже сама проблема как таковая не была поставлена.
Это же действительно интересно, что люди, как композиторы так и музыковеды, говоря о происхождении сонатного цикла из старой сюиты, так и не поставили по-настоящему и досконально вопроса о разнице между взаимными связями частей в сонате, с одной стороны, и в сюите, — с другой. Вот одна из причин того, что на уровне эпигонов музыкальная форма последнего столетия превратилась в трафарет или кашу. В Париже в «Схоле канторум» Венсан Д'энди говорил, что в классической сонате связь между частями была лишь «внутренней и духовной» и что его учитель Сезар Франк сделал огромный шаг вперед по отношению к Бетховену, что касается связей частей цикла между собою. Комичность трагизма этих людей в том, что они считали тождественными между собою попугайное цитирование в последней части цикла какого-нибудь мотивчика первой части и строение цикла. Другими словами, их новаторство заключалось лишь в том, что на успевшем пожелтеть трафарете, о котором была речь, они приклеивали через определённые промежутки картинки попугайчиков. Конечно, не таким путём может идти серьёзное исследование цикла.
Рядом с именем Лоренца находится фамилия Веркер. Он опубликовал в 1921 году книгу о построении фуг и прелюдий «Хорошо темперированного клавира» и об их взаимоотношениях. Если книга Лоренца могла направить внимание исследователей на комплекс вопросов, касающихся строения сонатного цикла, то книга Веркера дала готовую и конкретную технику того, как взяться за разрешение этого вопроса, по крайней мере в определённых отношениях и главных чертах. Как мы видим, опять основополагающей и очень важной в этом отношении оказалась работа, не касающаяся сонатной формы и цикла. Но опять-таки не без причины: ведь известно, что, наряду с сюитой, фуга также является одним из источников сонатной формы. Кроме того, а это главное, отношение прелюдии с фугой — не менее органичное чем то, которое характеризует связи частей сонатного цикла.
В чём взаимосвязь частей цикла? Почему-то если уж об этом думали, то на самом легковесном уровне: считалось, что эта связь должна осуществляться на почве тематики. Такая мысль появилась к середине предыдущего века, когда возникло и новое понятие вагнеровского лейтмотива. Тогда ещё и не подозревали о существовании конструктивной формы в произведениях Вагнера, воспринимая эти произведения как «бесконечную мелодию», а лейтмотивы, следовательно, — единственным организующим элементом в этом море бесконечной мелодии.
Конечно, главная связь между частями не может заключаться в тематике. Эта связь, безусловно, также существует, но лишь наряду с другими связями, лишь как элемент комплекса связей и даже, более того, как последствие более важных, чем она, связей. Кардинальные отношения частей цикла безусловно кристаллизованы на той почве, на которой кристаллизована и каждая часть цикла в отдельности — на почве формы и гармонии. На почве формы и гармонии развиваются и межчастные тематические отношения. Но именно потому, что они носимы формой и гармонией, именно потому, что они по их сущности не первичны, а вторичны, — великие мастера венской классики прятали тематические отношения. Они существуют в сочинениях этих мастеров, они ни на долю такта не перестают существовать; но найти их трудно, потому что их прятали. И не просто прятали, но даже гордились этим. В письме к своему отцу Моцарт выражает свою гордость именно по поводу того, что ему удалось музыкально сформулировать сложнейшее простейшим образом и даже просто спрятать его. Да, тематические отношения и есть то сложнейшее, о котором тут идёт речь. А основополагающее более простое, на котором зиждется связь частей цикла между собой, находится на самой почве музыки, на самой почве сущности звука: на почве формы, являющейся эманацией одного из двух атрибутов звука — его длительности, и на почве гармонии, являющейся эманацией второго атрибута звука — его высоты.
Но если так, то ставится вопрос: каким образом осуществляется эта формообразующая и гармоническая связь между частями цикла? Ближайшая мысль в этом отношении заключается в том, чтобы представить себе существование на уровне цикла тех же явлений и процессов, которые происходят в каждой части в отдельности. Но, конечно, так как речь идёт о более высоком уровне, мы должны априори считать, что отношения на уровне цикла будут более богатыми и сложными, более масштабными, а, может быть, будут владеть даже большими измерениями, чем отношения на уровне части в отдельности. В этой связи, конечно, можно исходить из мысли, что последняя часть цикла является репризой его первой части, а то, что находится между первой и последней частями, попадает опять-таки на уровень категорий побочных идей и разработок. Но, конечно, это, по крайней мере не всегда, будет так просто. Вот почему представляется целесообразным начать исследование принципа цикла на примере целой области, в которой проявляется лишь одна из двух возможностей классического цикла. Это исследование делается на всех фортепьянных сонатах Моцарта потому, что они все, от первой до семнадцатой включительно[1], являются трёхчастными. Делать это исследование заодно и на сонатных циклах, состоящих из четырёх частей, — означало бы затемнить вопрос, смешав его с другим вопросом. Мы должны исходить как из рабочей гипотезы из того, что цикл построен так же, как и часть. Эта гипотеза, без которой нельзя обойтись, была бы неприменима, если пользоваться ею в условиях, в которых между первой и последней частями цикла в одних случаях находится одна часть, а в других — две части. Проблема четырёхчастного цикла — более сложная, к решению её необходимо приступить лишь после разрешения проблемы трёхчастного цикла[2]. С другой стороны, было очень важно приступить к изучению трёхчастного цикла в рамках, которые, с одной стороны, включают в себя материал достаточно большой, а, с другой стороны — однородный, что касается его жанровых признаков, могущих влиять на гармоническую и формальную структуру цикла. Вот почему это исследование ведётся в рамках лишь фортепьянных сонат Моцарта, но всех фортепьянных сонат.
Первая стадия нашей работы должна быть нечто среднее между инвентарем и поиском структурного принципа. И в этой связи начнём с того, чтобы констатировать: из 17 циклов три состоят из одних сонатных частей — 1., 2. и 5.
16. соната. Этот цикл представляет пока что загадку для меня. Но сказать, в чём заключается эта загадка — уже шаг к её решению.
Первая часть — соната. Причём монотематичная. И в ней есть нечто, противоречащее кое-чему мною сказанному по поводу монотематизма. Действительно, невзирая на монотематизм, в репризе всё происходит нормально: и главная тема, и побочная находятся на своих местах в должных тональностях. Но: головной мотив главной темы, являясь и головным мотивом побочной темы, не выполняет одинаковых задач в обоих местах: в побочной теме этот мотив представляет собой cantus firmus по отношению к новому мотиву, не уступающему в значении старому, заимствованному у главной темы мотиву. Вот при каких условиях монотематизм смог ужиться с нормальным течением репризы.
Вторую часть необходимо рассматривать как менуэт с двумя трио. Уже тональные отношения этой части требуют её подобного рассмотрения. Но, конечно, это менуэт, выполняющий функцию рондо, в условиях медленной части. Однако из-за тональностей двух трио, рондо, олицетворённое менуэтом, является плагальным рондо. (Второе трио, находясь в As-dur, достигает второй субдоминанты по отношению к основной тональности цикла! Но заметим, что разработка первой части в самом своем начале спустилась еще глубже в область минорной субдоминанты.)
Третья часть делает впечатление, будто она идёт по стопам второй части. Как и последняя, она состоит в основном из одних трёхчастных песен. Но, во-первых, неимоверно интересна разница в знаках повторения между этими двумя частями; во-вторых, тут явно лишь одно трио.
Зато менуэт имеет здесь своего близнеца. Там один менуэт и два трио, здесь два менуэта и одно трио. Один менуэт здесь предшествует и другой следует за единственным трио. И именно в этом отношении стоит и необходимо рассмотреть знаки повторения.
(Здесь мимируется соната, а не рондо.)
< конец 60 — начало 70 гг. >
Примечания
- ↑ 18. и 19. состоят из разрознённых частей, не объединённых Моцартом в циклы.
- ↑ Насколько сложен вопрос четырёхчастного цикла, должно быть ясно из того, что у Бетховена цикл, состоящий из трёх или даже из двух частей, является тем не менее четырёхчастным, в котором какая-нибудь из частей берёт на себя двойную функцию, функцию двух частей.
