Моцарт. Работа — первый черновик (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Моцарт. Работа — первый черновик
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
См. «О Музыке», книга 3. Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. III том, Москва, 1993, cc. 117-121.



Моцарт. Работа — первый черновик


Исходим из одного очень любопытного факта: теория и ис­тория музыки начали заниматься вопросом происхождения со­натного цикла до того и даже без того, чтобы заниматься воп­росом его сущности. Более того, последним вопросом на почве самого цикла, имеется в виду в первую очередь сонатный цикл венской классики, — вовсе не занимались.

Первыми по-настоящему серьёзными, имеющими отношение к этому вопросу, оказались работы, которые и вовсе не каса­лись сонатного цикла, но тем не менее они являются единст­венными действительно первыми шагами в этом направлении. Обе работы, о которых идёт речь, вышли из печати в начале 20 гг. Одна из них — «Тайна музыкальной формы в музыкаль­ной драме Р. Вагнера». Интересно, что автор этой книги не му­зыковед и даже не композитор, а дирижер маленьких захудалых провинциальных немецких театров по фамилии Лоренц. Идеи его возникли на почве работы в театре, где ему приходилось много раз в течение года вести с дирижерского пульта на не очень высоком уровне исполнение вагнеровских драм. Но его идеи и его работа имеют тем не менее прямое отношение к со­натному циклу и к симфоническому циклу.

Восприняв работу Лоренца, можно понять, какое отношение существует между творчеством Вагнера и тем фактом, что Ваг­нер в юные годы переписал, в порядке изучения, 9. симфонию Бетховена. А также то, что, не теряя отношения к моцартовской опере, вагнеровская музыкальная драма представляет со­бой развитие по линии гармонии и формы бетховенской сим­фонии в условиях театральной сцены. Да, это магистраль­ная дорога симфонии 19. века. Независимо от их более или ме­нее высокого уровня, симфонии Шуберта, Шумана, Мендельсо­на и Брамса являются пешеходной тропинкой, параллельной магистральному пути. А главный путь немецкой симфонии, — конечно, о немецкой симфонии идёт речь — ведет от Бетхове­на через Вагнера к Малеру. Малер сделал обратное тому, что сделал Вагнер: перенесённую Вагнером на почву театральной сцены симфонию, которая тем самым стала музыкальной дра­мой, Малер превратил обратно в симфонию в условиях концертной эстрады. Вот как получилось, что в той же мере, в которой музыкальная драма Вагнера отдаёт симфонией, симфония Малера отдаёт музыкальной драмой. Лоренц, исследуя форму произведений Вагнера, помимо своей цели и сознания, создал предпосылки настоящего исследования связей в симфонии и, в конечном итоге, в любом другого рода сонатном цикле — час­тей между собой. До него не было не только этих предпосылок, но даже сама проблема как таковая не была поставлена.

Это же действительно интересно, что люди, как композито­ры так и музыковеды, говоря о происхождении сонатного цик­ла из старой сюиты, так и не поставили по-настоящему и до­сконально вопроса о разнице между взаимными связями частей в сонате, с одной стороны, и в сюите, — с другой. Вот одна из причин того, что на уровне эпигонов музыкальная форма по­следнего столетия превратилась в трафарет или кашу. В Пари­же в «Схоле канторум» Венсан Д'энди говорил, что в класси­ческой сонате связь между частями была лишь «внутренней и духовной» и что его учитель Сезар Франк сделал огромный шаг вперед по отношению к Бетховену, что касается связей ча­стей цикла между собою. Комичность трагизма этих людей в том, что они считали тождественными между собою попугай­ное цитирование в последней части цикла какого-нибудь мотивчика первой части и строение цикла. Другими словами, их новаторство заключалось лишь в том, что на успевшем пожел­теть трафарете, о котором была речь, они приклеивали через определённые промежутки картинки попугайчиков. Конечно, не таким путём может идти серьёзное исследование цикла.

Рядом с именем Лоренца находится фамилия Веркер. Он опубликовал в 1921 году книгу о построении фуг и прелюдий «Хорошо темперированного клавира» и об их взаимоотношени­ях. Если книга Лоренца могла направить внимание исследова­телей на комплекс вопросов, касающихся строения сонатного цикла, то книга Веркера дала готовую и конкретную технику того, как взяться за разрешение этого вопроса, по крайней ме­ре в определённых отношениях и главных чертах. Как мы ви­дим, опять основополагающей и очень важной в этом отноше­нии оказалась работа, не касающаяся сонатной формы и цикла. Но опять-таки не без причины: ведь известно, что, наряду с сюитой, фуга также является одним из источников сонатной формы. Кроме того, а это главное, отношение прелюдии с фу­гой — не менее органичное чем то, которое характеризует связи частей сонатного цикла.

В чём взаимосвязь частей цикла? Почему-то если уж об этом думали, то на самом легковесном уровне: считалось, что эта связь должна осуществляться на почве тематики. Такая мысль появилась к середине предыдущего века, когда возникло и новое понятие вагнеровского лейтмотива. Тогда ещё и не подозревали о существовании конструктивной формы в произведениях Вагнера, воспринимая эти произведения как «бесконечную мелодию», а лейтмотивы, следовательно, — единственным организующим элементом в этом море бесконечной мелодии.

Конечно, главная связь между частями не может заключать­ся в тематике. Эта связь, безусловно, также существует, но лишь наряду с другими связями, лишь как элемент комплекса связей и даже, более того, как последствие более важных, чем она, связей. Кардинальные отношения частей цикла безусловно кристаллизованы на той почве, на которой кристаллизована и каждая часть цикла в отдельности — на почве формы и гармо­нии. На почве формы и гармонии развиваются и межчастные тематические отношения. Но именно потому, что они носимы формой и гармонией, именно потому, что они по их сущности не первичны, а вторичны, — великие мастера венской классики прятали тематические отношения. Они существуют в сочи­нениях этих мастеров, они ни на долю такта не перестают су­ществовать; но найти их трудно, потому что их прятали. И не просто прятали, но даже гордились этим. В письме к своему от­цу Моцарт выражает свою гордость именно по поводу того, что ему удалось музыкально сформулировать сложнейшее простейшим образом и даже просто спрятать его. Да, тематические от­ношения и есть то сложнейшее, о котором тут идёт речь. А ос­новополагающее более простое, на котором зиждется связь час­тей цикла между собой, находится на самой почве музыки, на самой почве сущности звука: на почве формы, являющейся эманацией одного из двух атрибутов звука — его длительно­сти, и на почве гармонии, являющейся эманацией второго ат­рибута звука — его высоты.

Но если так, то ставится вопрос: каким образом осуществ­ляется эта формообразующая и гармоническая связь между ча­стями цикла? Ближайшая мысль в этом отношении заключается в том, чтобы представить себе существование на уровне цикла тех же явлений и процессов, которые происходят в каждой час­ти в отдельности. Но, конечно, так как речь идёт о более высо­ком уровне, мы должны априори считать, что отношения на уров­не цикла будут более богатыми и сложными, более масштабны­ми, а, может быть, будут владеть даже большими измерениями, чем отношения на уровне части в отдельности. В этой связи, конечно, можно исходить из мысли, что последняя часть цикла является репризой его первой части, а то, что находится между первой и последней частями, попадает опять-таки на уровень категорий побочных идей и разработок. Но, конечно, это, по крайней мере не всегда, будет так просто. Вот почему представляется целесообразным начать исследование принципа цикла на примере целой области, в которой проявляется лишь од­на из двух возможностей классического цикла. Это исследова­ние делается на всех фортепьянных сонатах Моцарта потому, что они все, от первой до семнадцатой включительно[1], являют­ся трёхчастными. Делать это исследование заодно и на сонат­ных циклах, состоящих из четырёх частей, — означало бы за­темнить вопрос, смешав его с другим вопросом. Мы должны ис­ходить как из рабочей гипотезы из того, что цикл построен так же, как и часть. Эта гипотеза, без которой нельзя обойтись, была бы неприменима, если пользоваться ею в условиях, в ко­торых между первой и последней частями цикла в одних случа­ях находится одна часть, а в других — две части. Проблема четырёхчастного цикла — более сложная, к решению её необ­ходимо приступить лишь после разрешения проблемы трёхчаст­ного цикла[2]. С другой стороны, было очень важно приступить к изучению трёхчастного цикла в рамках, которые, с одной стороны, включают в себя материал достаточно большой, а, с другой стороны — однородный, что касается его жанровых при­знаков, могущих влиять на гармоническую и формальную струк­туру цикла. Вот почему это исследование ведётся в рамках лишь фортепьянных сонат Моцарта, но всех фортепьянных сонат.

Первая стадия нашей работы должна быть нечто среднее между инвентарем и поиском структурного принципа. И в этой связи начнём с того, чтобы констатировать: из 17 циклов три состоят из одних сонатных частей — 1., 2. и 5.


16. соната. Этот цикл представляет пока что загадку для меня. Но сказать, в чём заключается эта загадка — уже шаг к её решению.

Первая часть — соната. Причём монотематичная. И в ней есть нечто, противоречащее кое-чему мною сказанному по по­воду монотематизма. Действительно, невзирая на монотематизм, в репризе всё происходит нормально: и главная тема, и побочная находятся на своих местах в должных тональностях. Но: головной мотив главной темы, являясь и головным моти­вом побочной темы, не выполняет одинаковых задач в обоих местах: в побочной теме этот мотив представляет собой cantus firmus по отношению к новому мотиву, не уступающе­му в значении старому, заимствованному у главной темы мотиву. Вот при каких условиях монотематизм смог ужиться с нормальным течением репризы.

Вторую часть необходимо рассматривать как менуэт с двумя трио. Уже тональные отношения этой части требуют её подобного рассмотрения. Но, конечно, это менуэт, выполняющий функцию рондо, в условиях медленной части. Однако из-за то­нальностей двух трио, рондо, олицетворённое менуэтом, является плагальным рондо. (Второе трио, находясь в As-dur, до­стигает второй субдоминанты по отношению к основной то­нальности цикла! Но заметим, что разработка первой части в самом своем начале спустилась еще глубже в область минорной субдоминанты.)

Третья часть делает впечатление, будто она идёт по стопам второй части. Как и последняя, она состоит в основном из од­них трёхчастных песен. Но, во-первых, неимоверно интересна разница в знаках повторения между этими двумя частями; во-вторых, тут явно лишь одно трио.

Зато менуэт имеет здесь своего близнеца. Там один менуэт и два трио, здесь два менуэта и одно трио. Один менуэт здесь предшествует и другой следует за единственным трио. И имен­но в этом отношении стоит и необходимо рассмотреть знаки повторения.

(Здесь мимируется соната, а не рондо.)

< конец 60начало 70 гг. >

Примечания

  1. 18. и 19. состоят из разрознённых частей, не объединённых Моцартом в циклы.
  2. Насколько сложен вопрос четырёхчастного цикла, должно быть ясно из того, что у Бетховена цикл, состоящий из трёх или даже из двух частей, является тем не менее четырёхчастным, в котором какая-нибудь из частей берёт на себя двойную функцию, функцию двух частей.