17. Соната Моцарта
В чём сущность родства частей сонатного цикла? Конечно, оно должно касаться всех элементов музыки: гармонии, формы, мотивов. Но почему-то бытует (может быть, и не совсем осознанное) представление о том, что речь должна бы идти исключительно о мотивах. Это представление возникло во второй половине XIX века, в эпоху большого расцвета вагнеровского творчества, когда новое понятие лейтмотива заслонило собой всё остальное, включая и то (а это стало известно лишь много лет спустя и ещё сегодня является достоянием далеко не всех), что представляет собой величайшее в творчестве Вагнера: его форму.
Главный элемент родства частей сонатного цикла — форма, находящаяся в отношении взаимоопределяемости с гармонией. В этой связи мотив является лишь чем-то побочным. Притом: у венских классиков неоспоримое родство мотивов разных частей цикла не выставляется напоказ. Оно является «личным делом» (чтобы пользоваться одним словом Шёнберга) композитора и имеет структурное значение именно в рамках осуществления родства по линии формы. Это родство уже выставляется напоказ. Но без помощи святой троицы уха, глаза и мозга это родство остается невидимым, как, например, вообще музыка остаётся неслышимой, если воспринимать её иначе, чем архитектурным слухом или слухом, способным оперировать (во времени) пространственными категориями. Этих слов нечего пугаться: когда мы говорим, что c-e — терция; интервал терции, мы тоже оперируем пространственными категориями. Речь, следовательно, идёт лишь о том, чтобы делать это не только на низшем уровне восприятия, но на всех уровнях, включая и наивысший из них.
| [Наверное, «душевные аффекты» при восприятии музыки и являются одним из двух: результатом или катализатором реализации превращения временного в пространственное.] |
Вернувшись к конкретному вопросу родства частей в цикле, необходимо отметить, что оно осуществляется с целью создания формы на уровне цикла. То есть: цикл строится на основе тех же принципов, на которых строится и каждая часть в отдельности. То есть: если цикл состоит из трёх частей, допустима мысль, что третья часть является — в определённом смысле, в том смысле, который соответствует уровню цикла, — репризой первой части цикла. И именно: по форме.
Эти мысли были активизированы, уточнены и поставлены в положение, способствующее их развитию более близким ознакомлением с 17. сонатой Моцарта. В этой сонате соотношение её первой и третьей частей до того тесное, что можно с полным основанием говорить о третьей последней части сонаты как о явной репризе на уровне сонатного цикла. Это притом и невзирая на то, что первая часть — соната, а третья — рондо-соната.
У этих двух частей — три общих момента:
1) общность мотивов главных и побочных тем;
2) полифоничность побочных тем и разработок;
3) отсутствие в репризах: в первой части — побочной, в третьей части — главной темы.
Это двойное отсутствие — следствие идентичности главных мотивов в главной и побочной темах каждой из этих двух частей в отдельности. Эта идентичность при идентичности (основной) тональности в репризе исключает возможность появления побочной темы после главной, соответственно наоборот — главной перед побочной, в условиях репризы [идентичность, как мотивная, так и тональная (гармоническая), ликвидирует различие между главной и побочной и тем самым — возможность следования их друг за другом].
Последует сравнительный разбор.
Первая часть. |
Третья часть. | |
Главная тема состоит из периода и его повторения (8 тт. + 8 тт.). Повторение периода происходит безо всяких изменений, за исключением того, что главный голос находится в басу, в то время как его сопровождение делается новым, фигурированным голосом. |
Главная тема представляет собой период (16 тт.). Если учесть, что темпы обеих частей почти что идентичны (первая часть — Allegro | |
Последует связующее, характеризующееся тем, что не модулирует, так что по своему гармоническому содержанию (тем более, что почти не стоит при окончании на доминанте) равняется — в определённом смысле — заключительным тактам («дополнению») главной темы, кончающимся полукадансом. |
Связующее здесь, как и в первой части, не модулирует. И здесь оно по отношению к главной теме носит характер заключительных тактов (дополнения), кончающихся полукадансом, но всё-таки в меньшей мере: здесь — несмотря на то, что связующее короче, чем в первой части, — стоянка на доминанте на конце всё-таки чуть более значительна, чем там, что несколько и усиливает (здесь слабый) характер подобающий настоящему связующему. |
На этом месте стоит говорить об эстетическом значении немодулирующего связующего у Моцарта.
У Бетховена, у которого такого рода связующее встречается редко, тональность побочной темы делает вид, что имеет серьёзные претензии на место основной тональности [более наглядно и более технически: турнир, происходящий в произведении между тоникой и доминантой отличается более (чем у Моцарта) напряжённым характером]. Поэтому у Бетховена связующее модулирует не на шутку. Моцарт же представляет нам и вводит в произведение побочную тональность как что-то априори проходящее. Это что-то вроде путешественника, который стучит в дверь дома у дороги и просит напиться. Бетховен уже ставит всерьез, хотя и отвлечённо, вопрос о возможности (окончательной) победы над основной тональностью, т. е. над тоникой! У Моцарта же этот вопрос является пока ещё чем-то вроде предмета светской игры, игривой шутки. Тоника новой тональности у него — лишь наряженная тоникой доминанта. Новая тональность у него условна; у Бетховена нет.
И вот, впрочем, почему разработки Моцарта коротки: функция разработки — возвращение к основной тональности, а в его фортепьянных сонатах в большинстве случаев выполнение этой функции больших усилий не требует, так как от побочной тональности до основной — рукой подать! И это потому, что моцартовское связующее так часто не модулирует!
Вот что не поняли виднейшие исследователи моцартовского творчества Wizewa[2] и Saint-Foix, когда они вдвоём сокрушались о том, что у Моцарта «к сожалению — короткие разработки».
Я сейчас нахожусь в довольно большом затруднении, что касается решения как поступить дальше. Дело в том, что здесь было бы необходимо довольно основательно заняться одним очень своеобразным и важным явлением, которое опять-таки присутствует как в первой, так и в третьей частях. Это явление, ставшее впоследствии (я думаю: сознательным образом) предметом одной из важнейших творческих проблем Бетховена, я впервые (в этой сонате) встречаю у Моцарта, и, восхищаясь, в высшей степени удивляюсь тем, что уже Моцарт знал такую проблему, и справился с такой проблемой. Речь идёт о бифункциональности (двойной функциональности) сегментов (кусков) формы. В фортепьянном творчестве Бетховена это явление встречается впервые в его 3. и 4. сонатах, исчезает в 5., чтобы присутствовать снова в 6. сонате. Речь идёт о том, что после главной темы каждый сегмент формы имеет по две функции и наоборот, каждая отдельная функция в форме осуществляется двумя (соседними) сегментами. Это явление можно изобразить следующей (впрочем, очень близкой к конкретной истине) схемой: |
| сегмент | 1) главная тема; | |
| —“— | 2) «первое» связующее; | |
| —“— | 3) «второе» связующее — «первая» побочная; | |
| —“— | 4) «вторая» побочная — «первая» заключительная [и т.д.] |
О подобном явлении идёт речь и в этой 17. фортепьянной сонате Моцарта. Касающиеся его необходимые замечания будут сделаны на необходимых местах, по мере продолжения дальнейшего сравнительного разбора наших двух частей этой сонаты. |
Побочная (в определённом смысле, — второе связующее). Два такта главной темы [первые два такта повторения периода получают (в трёх последующих друг за другом появлениях) полифоническое изложение (после чего последует дальнейшее гомофоническое развитие)]. |
Побочная (в определённом смысле, — второе связующее). Первые два такта главной темы получают [также в шести тактах (как и в первой части) и также в чём-то равняющимся трём последующим друг за другом проявлениям] и здесь, как и там, полифоническое изложение (тоже развивающееся далее гомофонически). |
Но опять приходится прекратить сравнительный разбор с тем, чтобы обратить внимание на что-то другое; на одно проявление моцартовского духа в своей чистейшей сущности. В нижеследующем можно проследить теснейшую связь, которая у великого мастера существует между гармонией и формой, между гармонией и письмом (фактурой), между формой и письмом.
Канон побочной темы первой части происходит разницей в одну восьмую. Этот канон появится ещё в разработке. Но там канонная разница в начале будет в целый такт, а потом в полтакта.
Но восхитительное в том, что в главной теме (в первом такте главной темы), где канона нет, этот мотив появляется (без аккомпанемента) в обеих руках, то есть интервальной разницей в одну октаву, как и интервальная разница последующих трёх канонов. В октавах в обеих руках этот начальный мотив появляется лишь ещё один раз: в начале репризы, опять в основной тональности. Вместе с тем каноны этого мотива никогда в основной тональности не бывают. Выходит, что состояние канона, состояние то есть разрыва двух голосов, находящихся во взаимном отношении «нулевого канона» (наш первый такт сонаты), олицетворяет уход от основной тональности, разрыв с ней, а возвращение к октавам знаменует её обретение вновь!
Вернемся к побочной первой части. Как уже было сказано, в основном она канонически излагает мотивы главной темы. Точнее, — первый такт периода главной темы вместе с вторым тактом повторения периода создаёт двутакт, который появляется три раза подряд. Очень интересно гармоническое отношение между двумя первыми появлениями этого двутакта: оно идентично гармоническому отношению двутакта начала первого предложения периода главной темы с его повторением в начале второго предложения этого периода (речь идёт о I и II ступенях основной тональности в главной теме, доминантной тональности в побочной). Третье появление двутакта побочной находится на доминанте, а это — самое первое появление доминанты тональности побочной. Этими тремя появлениями двутакта исчерпывается канон побочной. Она продолжается гомофонически двумя тактами (I V) и их повторением, за которыми следует четырёхтактный каданс (заключение) побочной в точности воспроизводящей <не окончено.>
Необходимо обратить внимание на то, что соответствующие друг другу сегменты первой и третьей частей разнятся между собой, что касается количественного значения их функциональной нагрузки. То есть (например:) (если) в первой части есть сегмент, который по своей (двойной) функции является и вторым связующим и первой побочной, и если в третьей части есть сегмент, выполняющий эту же двойную функцию, то это вовсе ещё не означает, что в обоих случаях сегмент выполняет её точно поровну, напротив: одна из двух функций имеет перевес над другою. Но в конечном итоге (на уровне цикла) равновесие восстанавливается: данный сегмент в первой части характеризуется перевесом функции побочной над функцией второго связующего, в то время как, напротив, в соответствующем сегменте третьей части перевес направлен в противоположное направление: сегмент является больше вторым связующим, чем (первой) побочной.
Перед каким высокого порядка средством осуществления теснейшей и многограннейшей связи между двумя частями цикла мы находимся! И сейчас лишь можно понимать, что именно для осуществления этой связи понадобилось наличие двуфункциональности сегментов первой и третьей частей.
Да: простой облик музыки Моцарта идёт рука об руку с предельной сложностью её сущности. Вот, например, рассматриваемые две главные темы. Каждая из них состоит из 16 тактов, но одна из них состоит из 8тактного периода и его повторения, в то время как вторая является 16тактным периодом; и потому, что этот второй период потратил сразу все отпущенные ему богом 16 тактов, он оказался без повторения. И это отсутствие повторения необходимо где-нибудь чем-то возместить. К этому необходимому возмещению имеет отношение то, что в третьей части рассмотренный сегмент отличается (в противовес тому, что происходит на данном месте в первой части) чертами скорее функции второго связующего, чем функции (первой) побочной. (!)
Итак главные темы представляют собой: 16 тт. и 16 тт.,
связующие имеют: в первой части — 12 тт., в третьей части — 10 тт. (на 2 тт. меньше),
вторые связующие (первые побочные) имеют: в первой части — 14 тт., в третьей части — 25 тт. (на 11 тт. больше).
Разработки.
1) 24 — 16 (4 такта вступительных). |
3) 15(14) — 22 [Вступительных тактов нет; и тем не менее они есть (заключительные такты первой репризы главной темы включены в разработку; см. первые 4 из них).] | |
1) Первая половина разработки достигает доминанты параллельной тональности (минор!) |
3) Первая половина разработки достигает доминанты параллельной от одноимённой (мажор!) |
Но D от h-moll — 
— тождественно D от F-dur — 
(Triton = Половина октавы)
Две доминанты:
| 1) Fis А (малая терция вверх). | 3) C A (малая терция вниз). | |
1) Первая половина полифонная (касается побочной). |
3) Вторая половина полифонная (касается побочной). | |
1) Во второй половине включен элемент заключительной (хроматически). |
3) В первой половине — тоже[3]. |
... 2 + 2, и окончательные два в третьей части — 2 + 2 и собственно переходящие не 2, а целых четыре такта].
Итак получается диалектический парадокс, выражающийся в том, что переход требует якобы больше, чем действительное заключение. На самом же деле, на уровне настоящего противопоставления третьей части первой, третья опять отняла частично обратно, что отдала как долг первой.
Не забудем в этой связи, что все эти и ещё другие дрязги имеют свои корни в фундаментальной разнице двух главных тем:
Для окончания, что касается экспозиции, ещё стоит обратить внимание на то, что заключительные партии очень похожи на то, как построены главные (с заключительными как связующие).
Мотивы полифонического куска побочной третьей части (синкопированная четверть и арпеджированные триоли) взят из связующего (такты 17. и 19.; синкопы), точно так же, как главный мотив гомофонического куска побочной первой части — 
— взят из связующего.
В двух экспозициях осталось разобрать их заключительные части («вторые» побочные заодно).
< конец 60 — начало 70 гг. >
