17. Соната Моцарта (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

17. Соната Моцарта [D-dur, KV 576][1]
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
См. «О Музыке», книга 3. Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. III том, Москва, 1993, cc. 127-133.



17. Соната Моцарта


В чём сущность родства частей сонатного цикла? Конечно, оно должно касаться всех элементов музыки: гармонии, формы, мотивов. Но почему-то бытует (может быть, и не совсем осоз­нанное) представление о том, что речь должна бы идти исклю­чительно о мотивах. Это представление возникло во второй по­ловине XIX века, в эпоху большого расцвета вагнеровского твор­чества, когда новое понятие лейтмотива заслонило собой всё остальное, включая и то (а это стало известно лишь много лет спустя и ещё сегодня является достоянием далеко не всех), что представляет собой величайшее в творчестве Вагнера: его форму.

Главный элемент родства частей сонатного цикла — форма, находящаяся в отношении взаимоопределяемости с гармонией. В этой связи мотив является лишь чем-то побочным. Притом: у венских классиков неоспоримое родство мотивов разных частей цикла не выставляется напоказ. Оно является «личным делом» (чтобы пользоваться одним словом Шёнберга) композитора и имеет структурное значение именно в рамках осуществления родства по линии формы. Это родство уже выставляется на­показ. Но без помощи святой троицы уха, глаза и мозга это родство остается невидимым, как, например, вообще музыка остаётся неслышимой, если воспринимать её иначе, чем архи­тектурным слухом или слухом, способным оперировать (во вре­мени) пространственными категориями. Этих слов нечего пу­гаться: когда мы говорим, что c-e — терция; интервал терции, мы тоже оперируем пространственными категориями. Речь, следовательно, идёт лишь о том, чтобы делать это не только на низшем уровне восприятия, но на всех уровнях, включая и наивысший из них.

[Наверное, «душевные аффекты» при восприятии музыки и яв­ляются одним из двух: результатом или катализатором реа­лизации превращения временного в пространственное.]

Вернувшись к конкретному вопросу родства частей в цикле, необходимо отметить, что оно осуществляется с целью созда­ния формы на уровне цикла. То есть: цикл строится на основе тех же принципов, на которых строится и каждая часть в от­дельности. То есть: если цикл состоит из трёх частей, допусти­ма мысль, что третья часть является — в определённом смысле, в том смысле, который соответствует уровню цикла, — репри­зой первой части цикла. И именно: по форме.

* * *

Эти мысли были активизированы, уточнены и поставлены в положение, способствующее их развитию более близким озна­комлением с 17. сонатой Моцарта. В этой сонате соотношение её первой и третьей частей до того тесное, что можно с полным основанием говорить о третьей последней части сонаты как о явной репризе на уровне сонатного цикла. Это притом и невзирая на то, что первая часть — соната, а третья — рондо-соната.

У этих двух частей — три общих момента:

1) общность мотивов главных и побочных тем;

2) полифоничность побочных тем и разработок;

3) отсутствие в репризах: в первой части — побочной, в третьей части — главной темы.

Это двойное отсутствие — следствие идентичности главных мотивов в главной и побочной темах каждой из этих двух час­тей в отдельности. Эта идентичность при идентичности (ос­новной) тональности в репризе исключает возможность появ­ления побочной темы после главной, соответственно наоборот — главной перед побочной, в условиях репризы [идентичность, как мотивная, так и тональная (гармоническая), ликвидирует различие между главной и побочной и тем самым — возможность следования их друг за другом].

Последует сравнительный разбор.

Первая часть.

Третья часть.

Главная тема состоит из перио­да и его повторения (8 тт. + 8 тт.). Повторение пери­ода происходит бе­зо всяких измене­ний, за исключе­нием того, что главный голос на­ходится в басу, в то время как его сопровождение де­лается новым, фигурированным го­лосом.

Главная тема представляет собой пе­риод (16 тт.). Если учесть, что темпы обе­их частей почти что идентичны (первая часть — AllegroMozart sonatas 18.svg; третья — AllegrettoMozart sonatas 19.svg), то ясно, что период главной темы третьей части без повторения длится приблизительно столько же, сколько период главной темы первой части с повторением. Здесь также происходит фигурирование при повторении. Но поскольку здесь период не повторяется, то фигурируется второе предложение периода, являющееся повторением (с несущественными в этом отношении изменениями) первого предложения. Интересно, что здесь фигурация в основном равна по идее фигурации первой части (при Mozart sonatas 20.svg = Mozart sonatas 21.svg Mozart sonatas 22.svg равно Mozart sonatas 23.svg ).

Последует связую­щее, характеризующее­ся тем, что не модулирует, так что по своему гармоническому содер­жанию (тем более, что почти не стоит при окончании на доминан­те) равняется — в опре­делённом смысле — за­ключительным так­там («дополнению») главной темы, кончающимся полукадансом.

Связующее здесь, как и в первой части, не модулирует. И здесь оно по отношению к главной теме носит характер заключительных тактов (дополнения), кончающихся полукадансом, но всё-таки в меньшей ме­ре: здесь — несмотря на то, что свя­зующее короче, чем в первой части, — стоянка на доминанте на конце всё-таки чуть более значительна, чем там, что несколько и усиливает (здесь слабый) характер подобаю­щий настоящему связующему.

На этом месте стоит говорить об эстетическом значении немодулирующего связующего у Моцарта.

У Бетховена, у которого такого рода связующее встречается редко, тональность побочной темы делает вид, что имеет серьёзные претензии на место основной тональности [более наглядно и более технически: турнир, происходящий в произ­ведении между тоникой и доминантой отличается более (чем у Моцарта) напряжённым характером]. Поэтому у Бетховена связующее модулирует не на шутку. Моцарт же представляет нам и вводит в произведение побочную тональность как что-то априори проходящее. Это что-то вроде путешественника, кото­рый стучит в дверь дома у дороги и просит напиться. Бетховен уже ставит всерьез, хотя и отвлечённо, вопрос о возможности (окончательной) победы над основной тональностью, т. е. над тоникой! У Моцарта же этот вопрос является пока ещё чем-то вроде предмета светской игры, игривой шутки. Тоника новой тональности у него — лишь наряженная тоникой доминанта. Новая тональность у него условна; у Бетховена нет.

И вот, впрочем, почему разработки Моцарта коротки: функ­ция разработки — возвращение к основной тональности, а в его фортепьянных сонатах в большинстве случаев выполнение этой функции больших усилий не требует, так как от побочной тональности до основной — рукой подать! И это потому, что моцартовское связующее так часто не модулирует!

Вот что не поняли виднейшие исследователи моцартовского творчества Wizewa[2] и Saint-Foix, когда они вдвоём сокрушались о том, что у Моцарта «к сожалению — короткие разработки».

Я сейчас нахожусь в довольно большом затруднении, что касается решения как поступить дальше. Дело в том, что здесь было бы необходимо довольно основательно за­няться одним очень своеобразным и важным явлением, которое опять-таки присутствует как в первой, так и в третьей частях. Это явление, ставшее впоследствии (я думаю: сознательным образом) предметом одной из важ­нейших творческих проблем Бетховена, я впервые (в этой сонате) встречаю у Моцарта, и, восхищаясь, в высшей степени удивляюсь тем, что уже Моцарт знал такую про­блему, и справился с такой проблемой.

Речь идёт о бифункциональности (двойной функцио­нальности) сегментов (кусков) формы. В фортепьянном творчестве Бетховена это явление встречается впервые в его 3. и 4. сонатах, исчезает в 5., чтобы присутствовать снова в 6. сонате. Речь идёт о том, что после главной те­мы каждый сегмент формы имеет по две функции и наобо­рот, каждая отдельная функция в форме осуществляется двумя (соседними) сегментами. Это явление можно изо­бразить следующей (впрочем, очень близкой к конкрет­ной истине) схемой:

сегмент 1) главная тема;
—“— 2) «первое» связующее;
—“— 3) «второе» связующее — «первая» побочная;
—“— 4) «вторая» побочная — «первая» заключитель­ная [и т.д.]

О подобном явлении идёт речь и в этой 17. фортепь­янной сонате Моцарта. Касающиеся его необходимые за­мечания будут сделаны на необходимых местах, по мере продолжения дальнейшего сравнительного разбора наших двух частей этой сонаты.

Побочная (в определённом смысле, — второе связующее). Два такта главной темы [первые два такта повторения периода получают (в трёх последующих друг за другом появлениях) полифоническое изложение (после чего последует дальнейшее гомофоническое развитие)].

Побочная (в определённом смысле, — второе связующее). Первые два такта главной темы получают [также в шести тактах (как и в первой части) и также в чём-то равняющимся трём последующим друг за другом проявлениям] и здесь, как и там, полифоническое изложение (тоже развивающееся далее гомофонически).

Но опять приходится прекратить сравнительный разбор с тем, чтобы обратить внимание на что-то другое; на одно проявление моцартовского духа в своей чистейшей сущности. В нижеследу­ющем можно проследить теснейшую связь, которая у великого мастера существует между гармонией и формой, между гармо­нией и письмом (фактурой), между формой и письмом.

Канон побочной темы первой части происходит разницей в одну восьмую. Этот канон появится ещё в разработке. Но там канонная разница в начале будет в целый такт, а потом в полтакта.

Но восхитительное в том, что в главной теме (в первом так­те главной темы), где канона нет, этот мотив появляется (без аккомпанемента) в обеих руках, то есть интервальной разни­цей в одну октаву, как и интервальная разница последующих трёх канонов. В октавах в обеих руках этот начальный мотив появляется лишь ещё один раз: в начале репризы, опять в ос­новной тональности. Вместе с тем каноны этого мотива никог­да в основной тональности не бывают. Выходит, что состоя­ние канона, состояние то есть разрыва двух голосов, находя­щихся во взаимном отношении «нулевого канона» (наш первый такт сонаты), олицетворяет уход от основной тональности, разрыв с ней, а возвращение к октавам знаменует её обретение вновь!

* * *

Вернемся к побочной первой части. Как уже было сказано, в основном она канонически излагает мотивы главной темы. Точнее, — первый такт периода главной темы вместе с вторым тактом повторения периода создаёт двутакт, который появляет­ся три раза подряд. Очень интересно гармоническое отношение между двумя первыми появлениями этого двутакта: оно иден­тично гармоническому отношению двутакта начала первого предложения периода главной темы с его повторением в начале второго предложения этого периода (речь идёт о I и II ступе­нях основной тональности в главной теме, доминантной то­нальности в побочной). Третье появление двутакта побочной находится на доминанте, а это — самое первое появление до­минанты тональности побочной. Этими тремя появлениями двутакта исчерпывается канон побочной. Она продолжается го­мофонически двумя тактами (I V) и их повторением, за кото­рыми следует четырёхтактный каданс (заключение) побочной в точности воспроизводящей <не окончено.>

Необходимо обратить внимание на то, что соответствующие друг другу сегменты первой и третьей частей разнятся между собой, что касается количественного значения их функцио­нальной нагрузки. То есть (например:) (если) в первой части есть сегмент, который по своей (двойной) функции является и вторым связующим и первой побочной, и если в третьей части есть сегмент, выполняющий эту же двойную функцию, то это вовсе ещё не означает, что в обоих случаях сегмент выполняет её точно поровну, напротив: одна из двух функций имеет пе­ревес над другою. Но в конечном итоге (на уровне цикла) равновесие восстанавливается: данный сегмент в первой части характеризуется перевесом функции побочной над функцией второго связующего, в то время как, напротив, в соответству­ющем сегменте третьей части перевес направлен в противопо­ложное направление: сегмент является больше вторым связу­ющим, чем (первой) побочной.

Перед каким высокого порядка средством осуществления тес­нейшей и многограннейшей связи между двумя частями цикла мы находимся! И сейчас лишь можно понимать, что именно для осуществления этой связи понадобилось наличие двуфункциональности сегментов первой и третьей частей.

Да: простой облик музыки Моцарта идёт рука об руку с пре­дельной сложностью её сущности. Вот, например, рассматрива­емые две главные темы. Каждая из них состоит из 16 тактов, но одна из них состоит из 8тактного периода и его повторения, в то время как вторая является 16тактным периодом; и потому, что этот второй период потратил сразу все отпущенные ему бо­гом 16 тактов, он оказался без повторения. И это отсутствие повторения необходимо где-нибудь чем-то возместить. К этому необходимому возмещению имеет отношение то, что в третьей части рассмотренный сегмент отличается (в противовес тому, что происходит на данном месте в первой части) чертами ско­рее функции второго связующего, чем функции (первой) по­бочной. (!)

Итак главные темы представляют собой: 16 тт. и 16 тт.,

связующие имеют: в первой части — 12 тт., в третьей части — 10 тт. (на 2 тт. меньше),

вторые связующие (первые побочные) имеют: в первой час­ти — 14 тт., в третьей части — 25 тт. (на 11 тт. больше).


Разработки.

1) 24 — 16 (4 такта вступительных).

3) 15(14) — 22 [Вступительных тактов нет; и тем не менее они есть (заключитель­ные такты первой репризы главной темы включены в раз­работку; см. первые 4 из них).]

1) Первая половина разработки достигает доминанты параллельной тональности (минор!)

3) Первая половина разра­ботки достигает доминанты параллельной от одноимённой (мажор!)

Но D от h-moll — Mozart sonatas 24.svgтождественно D от F-dur — Mozart sonatas 25.svg

(Triton = Половина октавы)

Две доминанты:

1) Fis  А (малая терция вверх). 3) C  A (малая терция вниз).

1) Первая половина полифонная (касается побочной).

3) Вторая половина поли­фонная (касается побочной).

1) Во второй половине включен элемент заключительной (хроматически).

3) В первой половине — тоже[3].


... 2 + 2, и окончательные два в третьей части — 2 + 2 и собственно переходящие не 2, а целых четыре такта].

Итак получается диалектический парадокс, выражающийся в том, что переход требует якобы больше, чем действительное заключение. На самом же деле, на уровне настоящего противо­поставления третьей части первой, третья опять отняла частич­но обратно, что отдала как долг первой.

Не забудем в этой связи, что все эти и ещё другие дрязги имеют свои корни в фундаментальной разнице двух главных тем:

16 = 16
период + его повторение = период.

Для окончания, что касается экспозиции, ещё стоит обра­тить внимание на то, что заключительные партии очень похо­жи на то, как построены главные (с заключительными как свя­зующие).

Мотивы полифонического куска побочной третьей части (синкопированная четверть и арпеджированные триоли) взят из связующего (такты 17. и 19.; синкопы), точно так же, как главный мотив гомофонического куска побочной первой части — Mozart sonatas 26.png — взят из связующего.

В двух экспозициях осталось разобрать их заключительные части («вторые» побочные заодно).
< конец 60начало 70 гг. >

Примечания

  1. Соната написана в июле 1789, в Вене. (ДС)
  2. Так у Гершковича. Правильное написание Wyzewa (Theodor de). (СП)
  3. < Вторая, т. е. следующая, тетрадь с анализом утрачена. >