12. Соната Моцарта
Если по поводу 17. сонаты Моцарта я говорил о том, что главным двигателем преобразования цикла являются не тематические отношения, а взаимоотношения формы частей, то это не означает, что происходящее в форме 17. сонаты представляет собой что-то вроде закона. Напротив, то, что происходит в 17. сонате, может быть, больше нигде не встречается, или встречается крайне редко. Но форма не трафарет. Да: форма — двигатель образования цикла, однако следует всеми силами сопротивляться тому, чтобы отождествлять форму с приёмом.
И для этого иногда необходимо расширить понятие формы, включив в него сущность того, что мы вкладываем в понятие гармонии. На первый взгляд может показаться, зачем нам так поступать, когда можно говорить о гармонии как об образователе цикла.
Да, но тем не менее нет. Потому что гармония может интересовать лишь в связи с местом, которое она занимает в части. И тогда становится очевидным, что гармония — дело формы.
12. соната — цикл, состоящий из трёх сонатных частей. Нормальной, полнокровной сонатой является первая часть. По отношению к ней вторая часть представляет собой что-то количественно меньшее, а третья часть — что-то количественно большее. Дело в том, что вторая часть является сонатой без разработки, в то время как третья часть является сонатой с довеском: в её разработке очутилась сверх плана вторая побочная тема. Надо полагать, что ехидные мысли Бетховена не были далеки от этой части, когда он писал последнюю часть своей 1. сонаты. Речь идёт о той части, форму которой я называю, в отличие от рондо-сонаты, сонатой-рондо[2].
| [Я не зря называю мысли Бетховена ехидными. Этим словом я хочу подчеркнуть верную, как мне кажется, мысль Гайдна, который считал, что Бетховен совсем сознательно стремился превзойти творческий уровень Гайдна и Моцарта. Так что когда он, как, может быть, например здесь, опирался на произведение Моцарта, делалось это не с тем, чтобы подражать Моцарту, а совсем наоборот, — чтобы противопоставить себя ему.] |
Связующее звено трёх частей 12. сонаты Моцарта называется одноимённым минором. Конечно, для полного изложения того, о чем речь идёт, нужно предварительно сделать основательный разбор всех трёх частей сонаты, но будет приятнее и полезнее до этого полного разбора, в предвосхищающем порядке, сказать кое-что об «одноимённом миноре».
Обратимся к третьей части, однако сразу необходимо сделать одно отступление: мотивы побочной темы не новы, они взяты из главной темы, но об этом позже. Важно то, что вся побочная тема, до момента вступления явно до-мажорной заключительной партии, делает вид, что находится в до-миноре.
Что это означает — делает вид?
Дело в том, что я не могу сказать, что мы имеем здесь дело с до-минорной тональностью. Для меня это — до-мажор. До-мажор в этом, минорном, виде. В моих мыслях я не могу руководствоваться никакими казённо-зарплатными соображениями о мажоре-миноре или миноре-мажоре.
Мой гармонический кругозор зиждется целиком и полностью на гармонических взглядах Шёнберга. Здесь, в частности, речь идёт о его учении об области минорной субдоминанты. Коротко скажу, что в данную мажорную тональность его минорная субдоминанта вносит все аккорды тех тональностей, в которых присутствует на какой-нибудь ступени эта минорная субдоминанта до-мажора. Следовательно, благодаря этой минорной субдоминанте все аккорды ми
минора, ля мажора, до-минора и фа-минора помещаются в тональности до-мажор и тем самым на тонике до-мажора среди ещё прочих аккордов мы встречаем и минорное трезвучие. Я изложил вкратце всё это лишь для того, чтобы сказать — никакого минора здесь нет. Здесь у нас до-мажор, осуществлённый средствами до-минора, попавшими в до-мажор путём, только что изложенным.
Для дальнейшего необходимо сказать, что в этом цикле все три сонатные части имеют реальные, то есть модуляционные связующие, что у Моцарта бывает далеко не так часто.
После всего только что сказанного необходимо констатировать, что в головке побочной темы первой части этого «до-минора» нет. Однако он занимает очень подчёркнутое место в связующем, а затем после головки побочной темы на месте, которое, как я думаю (но пока ничего не знаю точно), ещё принадлежит побочной теме.
То обстоятельство, что «до-минор» в третьей части находится в головке побочной темы, а в первой части — до и после неё, должно непременно иметь очень существенное отношение к архитектоническому гению Моцарта.
Но об этом намного позже.
| Перед чем идти дальше, мне необходимо ещё раз принять к сведению, но впервые принять к сведению письменно, в каком девственном лесу я передвигаюсь. Что же это была за наука о музыке, что же это было за квалифицированное восприятие музыки, которое имело не больше отношения к вопросам цикла, чем мы на земле имеем отношение к марсианским профсоюзам? Вопрос о том, как это могло случиться, сам по себе является предметом такой науки, которой не существует. |
Добавим ещё, что отношение тональности побочной темы к её одноимённому облику в первой и третьей частях повторяется и в основой тональности: в репризе.
Значит и тоника, и доминанта появляются и в мажорном и в минорном их облике. А где субдоминанта? Субдоминанта — во второй части! Причём не как в первой и третьей частях, в побочной теме или на подступах к ней, а в самой главной теме. Хотя уже в той части главной темы, которая приготовляет побочную.
Мне очень хочется обратить внимание на то, как я оперирую здесь функциями тоники, доминанты и, особенно, субдоминанты. Я называю субдоминантой тонику второй части. И правильно делаю. Классики были великими именно тем, что умели оперировать тональностью и рассматривать её на разных уровнях, наивысшим из которых был именно уровень цикла.
Вот почему такая сонатная форма, как во второй части здесь, не имеет разработки.
Потому что разработка — это место субдоминанты, и если вся часть находится, как здесь, на субдоминанте, она, как правило, не будет спускаться на свою субдоминанту, если к этому нет особых причин. Потому что двойная субдоминанта это тебе не двойная доминанта: её появление как таковой является смертным приговором для тоники.
| I | Fa | Do | Fa | Fa |
| III | — “ — | |||
| B | F | B | B | |
Прежде чем приступить к подробному анализу, хочется ещё сделать замечание по поводу «тональности» ре-минор. Ею начинается связующее в экспозиции как первой, так и третьей части, и за нею так или иначе последует, опять-таки здесь и там, «тональность» до-минор. Что это означает? — Что здесь совсем музыкально-сознательно противопоставляются два сателлитных минорных лада, параллельный минор и одноимённый минор. Причём — и это главное — один из этих миноров принадлежит тональности главной темы, а другой минор — тональности побочной темы.
< конец 60 — начало 70 гг. >
Примечания
- ↑ Соната написана в 1783 году, в Вене (возможно, в Зальцбурге). (СП)
- ↑ Форма A B A C A B A — большое рондо, рондо-соната — то большое рондо, в котором C заменён разработкой. То, что происходит в последней части 1. сонаты Бетховена — прямая противоположность тому, что происходит в рондо-сонате: здесь, в сонатной форме, разработка заменяется второй побочной темой, за которой последует небольшой обрубок разработки. В последней части сонаты Моцарта происходит то же самое с той лишь разницей, что в ней «обрубок» разработки более значителен, чем там, притом что он не следует за второй побочной темой, а и предшествует ей и следует за ней.
