Сравнительное и т. д. (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Сравнительное и т. д. b.
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
См. «О Музыке», книга 3. Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. III том, Москва, 1993, cc. 137-154



Сравнительное и т. д. b.[1]


... тем самым структуре самой главной темы[2].

А структура главной темы такова: каждое из предложений периода как в первый, так и во второй раз состоит из двух так­тов и их очень изменённого повторения, могущего объявить се­бя самостоятельным двутактом.

Как уже было выше сказано, взаимоотношения главной темы, её повторения и связующего выражаются цифрами 8 + 8 + 8. Тем самым, если говорить о том, что структура связующего со­ответствует структуре главной темы, то связующее должно бы распасться на две части, каждая из которых должна бы распа­сться ещё на две части.

И это так и есть. Первая половина связующего ещё находит­ся в основной тональности. Вторая же его половина модулиру­ет. В свою очередь первая половина связующего, та, которая находится в основной тональности, состоит из двух тактов и их повторения. Вторая же, модулирующая половина связующего, также распадается на две части: первая из них — один такт и его повторение; вторая — два такта, являющиеся ликвидацией всего того, что произошло в связующем. В этом ликвидирую­щем двутакте и повторяется впервые в этом рондо ритм шест­надцатых. Ритм шестнадцатых появляется на конце связующего точно на месте, соответствующем тому, где в повторении главной темы появился впервые ритм в триолях восьмых.

Mozart sonatas 27.svg

Сравнивая два приведённых примера, мы, если способны, можем восхититься тем, как Моцарт, прежде чем реализовать модуляцию, т. е. прежде чем реализовать тональное перемеще­ние, подготовил его, реализуя перемещение совсем иного рода: перемещение метрическое. То есть Моцарт подготовил перемещение в высотной области перемещением в области длительно­сти. Тем самым, моцартовский звук является звуком интеграль­ным. Тем самым, интегральность произведения Моцарта иллю­стрируется такой тесной связью между гармонией и формой, ко­торая, в определённом смысле, доходит до их отождествления.

В 7. сонате всё обстоит, конечно, иначе, но тем не менее с тенденцией сохранения или создания определённого паралле­лизма к большим рондо остальных трёх сонат[3].

Как уже, кажется, было сказано, в этом большом рондо зер­кальная реприза[4]. Но что значит в большом рондо — зеркальная реприза? Всё равно же главная тема должна бы появиться по­сле репризы в основной тональности первой побочной темы! Значит вся «зеркальность» сводится к тому, что не хватает одной репризы главной темы — той, которая должна бы пред­шествовать первой побочной теме, и соответственно, — следо­вать за второй побочной темой.

Тем не менее мы в первую очередь заговорили о зеркально­сти, т. е. у нас вкралось представление о наличии тут чего-то связанного с сонатной формой, представление о рондо-сонате. Но до рондо-сонаты здесь всё-таки далеко. Такое надо искать не здесь, а в финале 17. сонаты, где подобная зеркальная ре­приза появляется после заменяющей отсутствующую вторую по­бочную тему разработки.

Заметим, впрочем, что первая попытка группирования циклов уже даёт выход в одном ожидавшемся направлении: мы ожидали, что группировки циклов не будут замкнутыми в себе, а бу­дут проявлять тенденцию к созданию мостов между ними. Вот первый пример: от группировки, характеризуемой финальными большими рондо, перекинулся мост к 17. сонате, не входящей в эту группировку. Скажу теперь, что ожидаю найти неимоверное количество подобных мостов.

То, что в этом большом рондо зеркальная реприза сводится, в конечном итоге, к отсутствию одной из реприз главной темы, представляет собой одну особенность, которая находится в от­ношении цепной реакции с некоторыми другими особенностями подобного порядка.

Первая из них: мы уже говорили о том, что здесь, в отличие от остальных трёх рондо, вторая побочная тема не двойная, а одинарная. Мы можем констатировать зато, что первая побоч­ная тема не одинарная, как в остальных трёх больших рондо, а наоборот — двойная. Разве не является это обращением чего-то вверх ногами, подобно — например — зеркальной репризе?

Вторая особенность: разделение на два куска первой побоч­ной темы не является праздным. Моцарт не хочет обойтись в большом рондо без настоящего (причём независимого от повторения главной темы) связующего. И вот первый из двух кусков, составляющих первую побочную тему, без того, чтобы отказаться от своей принадлежности к ней, помещает в себя то, что должно находиться в связующем.

Что это так и именно так, доказывают стоящие на доминан­те новой тональности, как в заправском связующем, последние шесть тактов этого куска.

И что касается третьей особенности: как можно говорить о связующеобразном содержании этого куска, когда он начинает­ся на тонике уже новой тональности?

Посмотрим на повторение главной темы. Уже говорилось, что его второе предложение выглядит так, как выглядит немодули­рующее («ненастоящее») связующее в большинстве фортепьян­ных сонатных формах Моцарта. Это означает, что доминанта основной тональности, на которой кончается связующее, повто­ряется тут же в начале побочной темы, но уже в качестве то­ники новой тональности.

Но именно такого связующего Моцарт «не хочет» в большом рондо. (Почему, — может быть, увидим.) Но, с другой стороны, как «мы» говорим, факты — упрямая вещь: именно такого рода связующее здесь уже налицо в облике повторения главной те­мы. Так что же делать?

Моцарт «хотел» настоящего связующего. То есть такого свя­зующего, которое начиналось бы в основной тональности и кончалось бы в новой тональности.

Выход в таком случае только один: добавить к связующему, находящемуся целиком в основной тональности, ещё одно свя­зующее, находящееся целиком же в новой тональности с тем, чтобы оба связующие сделали вместе то, что должно было сделать одно единственное: начаться в старой тональности и кончиться в новой.

Но на самом деле два связующих всё равно что отсутствие связующего: второе связующее принадлежит первой побочной теме; первое связующее настолько всецело принадлежит глав­ной теме, что Моцарт в своей счетоводческой гениальности должен был и смог отказаться от одной репризы главной темы, потому что он не хотел дать ей того перевеса, который она приобретала бы при чисто количественных началах: такого рода повторения главной темы имеют — если вы хотите — вес репризы на месте, авансом.

Как бы то ни было, но у нас в этом рондо одинарная вторая побочная тема при двойных главной теме и первой побочной.

Забегая вперёд, укажем ещё, каким образом осуществилась «технически» возможность отсутствия одной из реприз главной темы, той репризы, которая должна была бы последовать за второй побочной темой.

Заметим для начала, что: 1) вторая побочная тема написана, как и нормально, твёрдо периодом; 2) первая реприза главной темы, та, которая предшествует второй побочной теме, состоит только из одного начального периода и не включает в себя вто­рой период. Таким образом получается, что период второй побочной темы, у которого впрочем именно тот же номер обуви, что и у второго периода главной темы, появляется после пер­вой репризы главной темы, как бы заменяя этот второй пери­од, появляется на его пространстве. За ним появляется затем (в порядке «зеркальной репризы») первая побочная тема, на этот раз, конечно, в основной тональности, после того, что вторая побочная тема находилась в тональности субдоминанты. Тем са­мым налицо гармонический параллелизм: в начале первая по­бочная тема появилась на доминанте, вслед за находящимся на тонике вторым периодом главной темы; здесь же побочная тема появляется на тонике вслед за находящейся на субдоми­анте и «заменяющей» в первой репризе главной темы её вто­рой период второй побочной темой.

Это настолько именно так, что даже такты расширения вто­рого периода главной темы — при отсутствии подобного расши­рения во второй побочной теме — получили своё воспроизведе­ние при окончании второй побочной темы в виде связующих тактов к «зеркальной репризе».

Об этих связующих тактах и ещё о тех, которые переводят от первой репризы главной темы ко второму связующему, сто­ило бы поговорить и, может быть, это мы и сделаем. Однако теперь, уже забежав настолько вперед, заметим ещё, что пери­од второй побочной темы не только лишён расширения, но так­же и не является «большим» периодом: это простой восьмитактный период, но полностью повторяющийся. Таким образом, с одной стороны, сохраняется «габарит» всех периодов этой час­ти (и не только этой части, но и всего цикла: вспомним, что мы назвали кардинальной связью всех частей 7. сонаты нали­чие в них «больших периодов»); с другой стороны, таким обра­зом дана возможность «репризы на месте» — вещь вполне нормальная и разумная для второй темы большого рондо, судь­ба которой — появиться и кануть в небытие. Но эта реприза на месте приобретает особое значение, появляясь по соседству с тем местом, где одной репризы не хватает.

Особое положение большого рондо 7. сонаты по отношению к другим трём большим рондо заставило нас при исследовании его связующего, с одной стороны, двойного, а, с другой стороны, не существующего, очень далеко забежать вперед. Теперь можно обратиться к сравнительному разбору первых побочных тем.

[Быстро назад: забыл указать на 19—20—18. Эти цифры указывают количество тактов соответственно первого и второго периодов главной темы, и первого раздела побочной темы, которому присуща тенденция к исполнению функции связующего. Как мы помним, во всех трёх остальных больших рондо легко можно было обнаружить логично симмет­ричные соотношения, что касается количества тактов глав­ной темы, её повторения и связующего. Соотношение, обнаруживаемое в большом рондо 7. сонаты в цифрах Mozart sonatas 28.svg, представляет собой перетасовку соотношения Mozart sonatas 29.svg, ка­сающегося главной темы, её повторения и связующего боль­шого рондо 3. сонаты.

Трудность работы такого масштаба, как эта, заключается в том, что не всё констатируемое можно сейчас же обработать. Многое приходится оставить на позже, причём загадку принципа нельзя исследовать полностью прежде чем не собран весь материал. За­лог успеха заключается в постепенной классификации и органи­зации обнаруживаемого материала.

Когда видишь такие цифры, появляется тенденция терять надежду именно потому, что они полны содержания: я знаю, что они принадлежат высшей математике, а высшие матема­тики умеют столько же обращаться с музыкой, сколько я умею обращаться с высшей математикой. Но ничего: обой­дём высшую математику.]

Обратимся к сравнительному разбору первых побочных тем. Опять заметим с законным удивлением близость последнего и первого из четырёх больших рондо. Конечно, надо ожидать, что предстоящий сравнительный разбор больших рондо в контексте всего цикла раскроет более глубоко причины и сущность особой близости больших рондо 3. и 13. сонат. Но несомненно, что на­личие одной и той же основной тональности имеет в этом отноше­нии куда большее значение, чем сейчас можно себе представить. Существует ещё очень много граней добетховенской и даже бетховенской музыки, к которым музыковедение ещё не обратило достаточно настойчивого внимания. Один из моментов музы­кального мира великих мастеров заключается в их «словаре», в котором характерные качества тональности, нам сегодня почти недоступные, играли такую большую роль. (Ещё в «Лоэнгрине» каждое действующее лицо имеет собственную тональность.)

Это всё, конечно, между прочим. Однако именно в этой связи существенно, что первые побочные темы этих двух боль­ших рондо (3. и 13.) построены одинаково. В обоих рондо первая побочная тема состоит из 12 тактов, обнаруживающих оди­наковую структуру: два такта и их повторение, каденцирующие четыре такта и их повторение. В обоих случаях рыхлость строения реализуется следующим образом: два такта и их повторение представляют собою подобие подлежащего развитию (путём дробления) начала фразы; но развития не происходит. Оно заменяется именно появляющимися два раза заключающими каденцирующими тактами, которые объявляют себя «новым ма­териалом», имеющим очень слабую связь с началом этой неосуществившейся фразы. Но это не означает отсутствия какой-либо связи со всем предшествующим. Напротив: шестнадцатые этих заключительных тактов в финале 13. сонаты имеют свои истоки в предшествующем такте связующего. Так же и триольные восьмушки и восьмушки заключительных тактов первой по­бочной темы финала 3. сонаты: 1) триольные восьмушки бук­вально взяты (при устранении пауз) из связующего (тт. 22. и 24.); 2) нисходящие восьмушки принадлежат третьему такту главной темы, а предшествующие им восходящие восьмушки, которых в главной теме нет, аккомпанируются так, как аккомпанируются в главной теме тт. 1. и 2.[5].

Очень красива тематическая связь, объединяющая головные мотивы главной темы и первой побочной в рондо 13. сонаты

Mozart sonatas 30.svg
  Mozart sonatas 31.svg

И в рондо 3. сонаты также не отсутствует тематическая связь между головными мотивами

Mozart sonatas 32.svg
Mozart sonatas 33.svg

Но самое волнующее в отношениях главной и первой побоч­ной тем в обоих больших рондо заключается в том, что в ре­зультате модуляции, произведённой связующим, происходит ещё одно изменение, не гармонического порядка, однако органиче­ски связанное с модуляцией. В побочной теме — при новой тональности — произошел сдвиг сильной доли по отношению к главной теме и основной тональности.

В рондо 13. сонаты главная тема начинается на первой до­ле, побочная же начинается на третьей.

В рондо 3. сонаты всё обстоит наоборот: главная тема на­чинается на третьей доле, а первая побочная на первой.

При всем этом заметим ещё, что, начиная первую побочную финала 13. сонаты и главную финала 3. сонаты, эта третья доля наделена качеством первой доли такта. Как бы то ни бы­ло, хождение рука об руку модуляции гармонической с «моду­ляцией» метрической является громадным деянием, характери­зующим громадного мастера, умеющего обращаться со звуком во всей его цельности.

Напоследок обратим внимание, как всестороннее разрыхле­ние в пространстве первых побочных тем, которое должно было означать временный уход от основной тональности, знаменует­ся, между прочим, в этих обоих рондо одной или двумя «раз­рыхляющими почву» шестнадцатыми, коих в соответствующих главных темах нет вовсе.

13.    Mozart sonatas 34.svg

3.    Mozart sonatas 35.svg

Что касается первых побочных тем рондо 7. и 9. сонат, они отличаются от того, что мы видели в только что рассмотренных. Вспомним, с одной стороны, что рондо 7. сонаты стоит по кое-каким важнейшим признакам особняком по отношению к осталь­ным трём. С другой стороны, вспомним также большое сходст­во, характеризующее главные темы финалов 7. и 9. сонат: обе главные темы представляют собой «большие периоды» (с первым предложением 8 тт.; второе предложение рондо 7. сонаты рас­ширено), предложения которых построены фразами.

Повторю ещё раз, что всё общее или различное, выявляемое в строении четырех рондо, представляет собой лишь заготовку к сравнительному анализу этих рондо при рассмотрении всех яв­лений соответствующих циклов целиком. Это касается и последующих замечаний.

Первая побочная тема 9. сонаты интересна тем, что она по­строена вовсе не рыхло: точно как и главная тема она является 16тактным периодом, но, в отличие от главной темы, состоящим из предложений, не построенных фразами.

Зато — а чего-либо подобного мы не видели ни в рондо 3., ни в рондо 13. сонаты — за первой побочной темой рондо 9. со­наты появляется заключительная тема, строение которой не ли­шено сходства со строением первых побочных тем финалов 3. и 13. сонат. Вспомним, что там была речь о двух тактах и их по­вторении, за которыми последовали не развивающие, как во фразе, а заключительные четыре такта и их повторение. Здесь же, в заключительной теме к первой побочной теме финала 9. сонаты, структура такова: 4 такта и их повторение, 3 (4) за­ключительных такта, которые (их здесь меньше чем там) пока что не повторяются, а сначала появляются опять головные четыре такта заключительной темы с их повторением и лишь те­перь повторяются последующие за ними заключительные такты. И как-то в возмещение за отсутствующее повторение заключи­тельных тактов при их первом появлении, на самый конец по­являются еще четыре новых заключительных такта (два такта и их повторение).

Так что, как мы видим, если уже первая побочная тема построена здесь иначе, то заключительная тема к ней строится по образцу первых побочных тем финалов 3. и 13. сонат. Неболь­шое опровержение самого себя: головной мотив указанной за­ключительной темы состоит не из 4, а из 5 тт. — по сути дела из 6 тт. при том, что т. 3., который равняется т. 1., но одновре­менно является и самостоятельным тактом, необходимо считать два раза: мы имеем здесь дело с тремя тактами и их повторе­нием, причём т. 3. из начальных трёх является заодно первым тактом и его повторением.

Говорят, что чем дальше в лес, тем больше дров. А я имею право говорить: чем дальше в лес, тем больше красного дерева.

Наши четыре больших рондо представляют собой четыре члена одной очень дружной семьи, различия между которыми не больше различий, которые налагают на четырёх братьев их профессии.

Спрашивается — почему первая побочная тема построена большим периодом? Полностью на это ответить ещё нельзя, но нельзя не заметить то, что бросается в глаза: большой период главной темы 7. сонаты тоже оказался нуждающимся в двойнике. Но там второй большой период появился вслед за первым же. Здесь он занял другое место. Зато последовавшее за большим периодом главной темы раскинулось связующей аркой к тому, что произошло после главной темы 3. сонаты.

Забегая вперед скажем, что в обоих этих финалах глав­ная тема является большим периодом. Так или иначе, с фе­номеном большого периода мы ещё встретимся и на другом месте — в пространстве второй побочной темы[6].

Обращаясь к разбору первой побочной темы 7. сонаты, ска­жем прямо, что её начальный связующеобразный кусок соответ­ствует, как бы наизнанку, «заключительной теме» в рондо 9. сонаты, которая, впрочем, является там последним куском пер­вой побочной темы точно так, как здесь «связующее» является первым куском того же.

И соответственно этому, к нашему большому радостному удивлению, мы увидим, что остальное в первой побочной теме финала 7. сонаты, т. е. то, что последует за связующеобразной частью, имеет некоторое отношение к структуре 16тактного периода первой побочной темы 9. сонаты. Невзирая на это я и не могу и не хочу говорить об этом втором куске первой по­бочной темы финала 7. сонаты как о большом периоде, хотя — и это знаменательно — он состоит из 20 тт., т. е. 16 + 4, как расширенный большой период главной темы этого финала и как последующий за ним второй период[7]. Как бы то ни было, в свя­зи со сказанным, что касается особенностей первой побочной темы рондо 7. сонаты, должно констатировать, что здесь нали­цо, хотя и в иной ситуации, структурные принципы первых по­бочных тем рондо 3. и 13. сонат, и «заключительной темы» первой побочной темы рондо 9. сонаты. То есть: (в основном) что-то повторяется, а потом ещё что-то, что тоже повторяется. В рондо 3. и 13. сонат повторялись начальные два такта, вслед за ними повторялись последующие заключительные такты. В упомянутой «заключительной теме» повторялись прямо заодно объединённые начальные и заключительные такты, но после по­вторения ещё раз, отдельно, повторились заключительные так­ты, за которыми появились ещё более короткие заключительные такты и их повторение. Конечно, это не всё. Из наших четы­рёх рондо два, 3. и 13. сонат, имеют короткие главные темы, а 7. и 9. имеют длинные большие главные темы. И это не могло не сказаться на масштабе их побочных тем. Что касается рондо 9. сонаты, необходимо сказать следующее: «заключительную те­му», о структуре которой мы только что напомнили, необходи­мо рассматривать, что касается её функции, как второй кусок первой побочной темы, в которой предшествующий 16тактный период является первым куском. Но всё это имеет тесное, хотя и обратное отношение к тому, что происходит в рондо 7. сонаты. Подобно тому, как там присутствуют две главные темы, здесь, в рондо 9. сонаты, присутствуют две побочные те­мы. Непременно стоит заметить, что именно большие периоды стремятся к своему повторению, но не такому, как в 13. сонате, где период состоит из 8 тт., а к повторению, отождествляюще­муся по сути дела с порождением нового большого периода. Так и появился второй период главной темы рондо 7. сонаты, который, несмотря ни на что, мы должны считать «территори­ально» — имея в виду моцартовский принцип непременного на­личия модулирующего связующего в финале сонаты — принад­лежащим именно и только главной теме. И тем же образом по­явился и период первой побочной темы рондо 9. сонаты.

Большие масштабы порождают и большую многогранность строения: если, с одной стороны, побочная тема состоит здесь из двух кусков, соответствующих как бы начальным и заключи­тельным тактам побочных тем двух рондо с малыми главными темами, то, с другой стороны, второй кусок этой побочной те­мы сам по себе обнаруживает, в основном, ту же структуру.

Явно одно: в рондо с 8тактными периодами и количество пе­риодов в части меньшее. В рондо 3. и 13. сонат нет, по сущест­ву, других периодов, кроме начальных, в рондо же 7. и 9. сонат иначе — три периода (все большие). Разница лишь в местах, занимаемых этими периодами: в то время как в 7. сонате два периода находятся в главной теме и один во второй побочной теме, в 9. сонате — по одному периоду в главной теме, в пер­вой побочной и во второй побочной теме (вторая часть).

При всём этом нельзя забывать о двух вещах: 1) в одном из этих рондо с большими периодами вторая побочная тема состо­ит не из двух отделений, как у остальных трёх рондо, а лишь из одного; 2) как мы только что сказали, масштаб главных тем обуславливает масштаб первых побочных тем.

Из этих двух моментов вытекает, что в рондо 7. сонаты (у которой большие периоды, как и в рондо 9. сонаты, но в кото­рой нет, как там, двух отделений во второй побочной теме) масштаб первой побочной темы будет никак не меньше масшта­ба первой побочной темы рондо 9. сонаты, но без того, чтобы — как уже очевидно из отсутствия на этом месте периода — структура двух первых побочных тем была одинакова. Не буду­чи идентичными, две первые побочные темы безусловно зиждятся, однако, на одном и том же принципе.

Кажется, уже была речь о том, что эти две первые побоч­ные темы находятся во взаимоотношении наизнанку: у одной из них «заключительная тема» на конце; у другой — «связую­щее» в начале.

Главная отличительная черта побочной темы рондо 7. сонаты заключается именно в том, что, опять-таки в противовес ос­тальным трём рондо, здесь не первый, а второй кусок первой побочной темы является более значительным из двух. В то время как в рондо 3. и 13. сонат второй кусок первой побочной темы представлял собой заключительные такты, а в рондо 9. сонаты — даже что-то поднимающееся по масштабу до значения заключительной темы, то здесь, в рондо 7. сонаты, во втором куске первой побочной темы появляется её сердцевина, т. е. об­ратное тому, что было у всех трёх рондо. (Что касается заклю­чительных тактов, они появятся уже за пределами первой по­бочной темы — в пространстве тактов, ведущих обратно к пер­вой репризе главной темы.)

[Перед чем попытаться ближе подойти к сущности второ­го куска, который мы назвали сердцевиной первой побочной темы рондо 7. сонаты, мы должны здесь заметить что-то, ничего общего с этим не имеющее, но очень значительное, воз­никшее именно теперь. Речь идёт о следующем: оказывается, что за одним исключением все вторые побочные темы состо­ят из двух кусков неспроста. Тогда это бросилось в глаза из-за необычности явления. Но теперь легко констатировать, что, как правило, все темы как главные, так и побочные так или иначе состоят из двух кусков. Вначале мы этого не заметили, потому что не было сразу очевидно значение, на­пример, заключительных тактов и тем в 3. и 13. сонатах и т. д. Конечно, всё это связано с характером экстенсивности большого рондо, с его стремлением развития вширь].

Вернёмся ко второму — главному куску — первой побочной темы рондо 7. сонаты. Его, конечно, никак нельзя рассматри­вать как период и он им и не есть. Но он состоит из двух кус­ков, из которых второй чуть короче первого.

Рондо этой сонаты имеет одну общую черту с рондо-сонатой 17. цикла, с которого мы и начали наше исследование. Эта об­щая черта ставит рондо 7. сонаты в обособленное положение по отношению к остальным трём рондо: в то время как там каждый его сегмент имеет свою точную и ясную функцию, очень чётко разграниченную по отношению к функциям соседних сегментов, то здесь, в рондо 7. сонаты, это не так. Точно как и в финале 17. сонаты, здесь реализуется стремление каждого сегмента не­сти по две смежные функции. И так второй период, с одной стороны, находится там, где в остальных трёх рондо находи­лось или точное повторение главной темы или заменяющие его заключительные такты, с другой стороны, проявляет функцию заместителя повторения главной темы, как бы совмещая её с функцией немодулирующего связующего. Первый кусок первой побочной темы тем не менее стремится быть одновременно дополнителен немодулирующего связующего, принадлежащего главной теме. И также второй кусок первой побочной темы (со своим прерванным кадансом) будет проявлять стремление быть заключительной темой. Действительно, — как в финале 17. со­наты. И как бы это ни было внешне, я не могу не обратить внимание на ритм двойных триолей в шестнадцатых, играющий такую большую роль в финалах как 17. сонаты, так и 7.

Эта большая принципиальная разница между рондо 7. сона­ты и остальными тремя рондо не может не быть отражением то­го, что это рондо занимает в цикле положение, как-то отлич­ное от положения остальных трёх рондо в своих циклах.

В порядке мелочи, но очень важной мелочи, заметим ещё, что отсутствие второго отделения второй побочной темы в рондо 7. сонаты стоит в прямой конкретной связи с отсутствием в нём самостоятельного и модулирующего связующего.

С другой стороны, и лишь в кажущемся противоречии к это­му: действительно здесь отсутствует второе отделение второй побочной темы.

Разве повторение 8тактного периода второй побочной темы не представляет собой заместителя второго отделения?

Мы должны, если уж не в пожарном порядке, то по крайней мере стремясь к скупости, сравнительно рассмотреть ещё здесь четыре вещи:

1) соотношение вторых побочных тем;

2) куски, осуществляющие связь между разными темами;

3) репризы;

4) коды.

Вторые побочные темы.

С самого начала, обратив внимание на вторые побочные те­мы в этих четырёх рондо, я подчеркнул, что, за исключением рондо 7. сонаты, они имеют дуалистическое строение. Только что я заметил также, что в определённом смысле даже и вто­рую побочную тему рондо 7. сонаты можно считать состоящей из двух отделений, т. е. период, её представляющий, повторя­ется и тем самым его повторение как бы занимает место и вто­рого отделения второй побочной темы. Это, конечно, так, одна­ко отсутствие одного из отделений второй побочной темы совпа­дает с отсутствием настоящего связующего. Дело в том, что здесь, во второй побочной теме, отсутствует тональность a-moll, которая должна бы присутствовать. Речь идёт не только о наличии двух отделений, но и о том, что одно из них должно быть в параллельном миноре, а другое — в субдоминанте.

Этому требованию отвечают все рондо кроме 7. сонаты, но каждый по-своему. И скажем прямо, рондо 3. и 9. сонат, хотя и различны, что касается построения второй побочной темы, но одинаковы в том, что именно здесь, на этом месте, они под­чёркивают свою сущность большого рондо. Что касается рондо 13. сонаты, то его вторая побочная, хотя и состоит, как и у ос­тальных только что упомянутых двух рондо, из двух отделений, но при том же тональном плане, как мы увидим, очень прибли­жается к тому, что на этом месте находится в рондо-сонате.

Что касается рондо 3. сонаты, то в ней одна ошеломляющая черта: два отделения второй побочной темы разделены присут­ствием одной лишней репризы.

Начнём с анализа второй побочной темы рондо 9. сонаты.

Как мы помним, это рондо отличается наличием в ней 16тактных периодов. Один такой период составляет главную те­му, второй находится в начале первой побочной темы, а третий — во второй побочной теме, занимая в ней её вторые отделе­ния. Что касается первого отделения, оно также начинается 8тактным предложением в параллельной минорной тональности и кончается полукадансом, но за этим первым предложением второго не последует. Место этого второго предложения, при­чём речь идёт не о 8, а о 12 тактах, занято модуляцией в то­нальности субдоминанты, на которой и находится второе отде­ление, написанное полным периодом этой второй побочной те­мы. Упомянутая модуляция делается мотивами первого предло­жения и начинается так, будто действительно начинается вто­рое предложение.

Мотивы всех тем чрезвычайно тесно связаны между собой. Самое важное, отражающееся затем во всех следующих темах, — это первый такт главной темы. Он отражается в головных мотивах как первой, так и второй побочной темы.

Mozart sonatas 36v.svg

Родство головного мотива второй побочной темы с головными мотивами главной темы — сложное родство. С одной стороны, это сдвинутое на одну восьмую тематическое явление в обращении (как и в головном мотиве первой побочной темы), характери­зуемое вспомогательным звуком. С другой же стороны, момент вспомогательного звена здесь менее интересен, чем явление парных фигур, независимых от их интервального содержания

Mozart sonatas 37.svg        Mozart sonatas 38.svg

причём, как мы видим, помимо упомянутого выше сдвига на од­ну восьмую, произошёл в другом разрезе ещё один сдвиг на це­лых полтакта: повторение группы из трёх звуков происходит здесь не в одном и том же такте, как в главной теме, а через тактовую черту.

Очень интересны тематические отношения второго отделения второй побочной темы. Они касаются «заключительной темы» первой побочной темы, т. е. её второго куска, и первого отделе­ния собственно второй побочной темы. То, что происходит в так­тах 5. и 6. как первого, так и второго предложения этого соль-мажорного периода

Mozart sonatas 39.svg

происходит в «заключительных тактах» «заключительной темы» первой побочной темы.

Секстовые шаги вторых тактов обоих предложений соответ­ствуют в качестве обращения шагам в дециму первого такта «заключительной темы»,

Mozart sonatas 40.svg
Mozart sonatas 41.svg

причём в обоих случаях речь идёт об основных звуках и терциях соот­ветствующих аккордов.

Третьи такты обоих предложений соответст­вуют (при переставлении паузы в восьмую с конца такта на его начало) третьему же такту заключительной темы

Mozart sonatas 42.svg
Mozart sonatas 43.svg

Что касается первого такта соль-мажорного периода, его из­мененное повторение в начале второго предложения указывает на то, что он идентичен первому же такту первого отделения этой второй побочной темы

Mozart sonatas 44.svg Mozart sonatas 45.svg
Mozart sonatas 46.svg

Но самое чреватое значением заключается не в том, что что-то как-то воспроизводится где-то на другом месте, а то, что между этими двумя местами существует очень определённое отношение: второе отделение (являющееся пери­одом) второй побочной темы, которая стоит на субдоминанте, построено материалом второго отделения (не являющегося пе­риодом) первой побочной темы, которая стоит на доминанте, на противоположном полюсе тональности. Хочется сказать, что у великого мастера органичность на уровне макрокосмоса опреде­ляется огромной дальностью его кругозора.

Откуда и видно, что чем глубже масштаб исследования великого искус­ства, тем скорее a priori следует отказаться от какой-либо «досконально­сти», достижение которой находится в области абсурда. Глубинный анализ должен и может обязывать лишь к одному — найти кардинальное. Но, ко­нечно, это кардинальное не падает как жареная птица в открытый рот исс­ледователя. Подобно эмпирической работе, проделанной в лаборатории, ис­следователю творчества великих мастеров необходимо исходить множество тропинок, пока он не найдёт среди них одну или несколько необходимых.

Рассмотрим теперь рондо 3. сонаты. И здесь, как в 9. сонате, вторая побочная тема состоит из двух кусков с известным нам тональным планом (остальные два рондо, каждое по-своему, от­клоняются от такой структуры второй побочной темы: хоть в 13. сонате у нас два куска, причём при том же тональном пла­не, как и в указанных, они, тем не менее, имеют сильный крен в сторону облика сонатной разработки, оправдывая представле­ние об этом рондо, как о рондо-сонате; что же касается рондо 7. сонаты, ни о какой близости к рондо-сонате и речи нет, но там нет и двух отделений, хотя их пространство очерчено точ­ным повторением периода, тем самым там и следа нет того то­нального плана, который характеризует вторую побочную тему в остальных трёх рондо)[8].

Рондо 3. сонаты, идентифицируясь, что касается раздвоения и тонального плана, с рондо 9. сонаты, во многом от него отли­чается (идентификация, которая тем не менее не ходила бы рука об руку с какими-нибудь большими различиями, ничего не стоит.)

Наиважнейшее различие к рондо 9. сонаты заключается здесь в том, что два отделения второй побочной темы разде­лены как межой одной лишней репризой главной темы.

Говоря о «лишней репризе», я исхожу из количества ре­приз главной темы, которое характеризует большое рондо венской классики. Конечно, я знаю и могу дать себе отчёт в том, что для рондо более примитивного порядка такая сверх­штатная реприза не является диковиной. Но здесь речь идёт о произведениях, которые невзирая ни на что принадлежат уже полностью оформившемуся классическому стилю. Поэто­му такая лишняя реприза главной темы должна восприниматься нами как шестой палец руки или ноги человека. Я ожидаю, что эта «загадка» наличия лишней репризы, наряду с подобными загадками в других частях, поможет найти крас­ную нить, которая связывает части данной сонаты в цикл.

Первое отделение второй побочной темы рондо 3. сонаты от­личается одной чертой, которой лишены все остальные рондо. Оно, представляя собой что-то вроде двухчастной песни «со слабой тенденцией к трёхчастной песне», снабжено знаками повторения (каждая из двух частей двухчастной песни повто­ряется) .

Это явление очень важно мыслями, к которым оно приво­дит. Речь идёт о трёх вещах.

Теперь можно понять наличие лишней репризы главной темы: вспомним, что у Бетховена вторая тема большого рондо всегда снабжена подобными знаками повторения; вспомним, что такие знаки повторения удваивают первое отделение второй побочной темы и тем самым оно своим повторением занимает и простран­ство второго отделения. Таким образом и объясняется вынуж­денная лишняя реприза главной темы в этом рондо Моцарта.

Но тем не менее затем следует настоящее второе отделение второй побочной темы, вполне самостоятельное от первого. Как было это возможно?

Это было возможно благодаря тому, что Моцарт заключил в знаки повторения то, что он «не имел права» в них заключать.

Действительно: что заключал в подобные знаки повторения Бетховен в своих больших рондо в пространстве второй побоч­ной темы? Это были заправские трёхчастные песни, способные занять место какого-нибудь трио.

Право на знаки повторения Бетховен черпал в том, что вто­рая побочная тема у него строилась твёрдо, и тем самым зна­ки повторения имели двойную функцию:

1) тема получала свою репризу тут же на месте (главная и первая побочная получали репризы в других местах);

2) знаки повторения создавали начинку для пространства второго отделения второй побочной темы (вторая побочная тема нуждается в нём, потому, что располагается она на том месте, где в сонатной форме находится разработка, характеризующая­ся всегда, так или иначе, двумя отделениями).

В порядке отклонения заметим, что триообразная вторая побочная тема большого рондо Бетховена, занимающая в его циклах, как правило, место финала, даёт возможность превра­тить этот финал в апофеоз, объединяющий в себе все осталь­ные три формы цикла. Эти три формы представляют собой ряд, идущий от наиболее значительного — сонатной формы — к наи­менее значительному — менуэту, через явление среднего зна­чения — малое рондо. Другими словами, порядок трёх форм обратен тому, который в определённом смысле мы вправе считать исторической хронологией их развития друг из друга. Теперь, когда после этих трёх форм появляется большое рондо, оно не­сёт в себе по одной важнейшей характерной черте, свойствен­ной предыдущим трём формам. Если исходить из схемы

Mozart sonatas 47.svg

то мы увидим, что здёсь, в начальном A B A перед нами образ малого рондо; в серединном A C A перед нами налицо менуэт с трио; в повторении же A B A начального в конечном A B A — при известном тональном плане — перед нами появляется сложная фигура того самого главного, что характеризует сонату — двухтемной репризы, при изменении тональных отношений.

Но так это у Бетховена, причём речь идёт о четырёхчастном цикле. И в этом контексте в пространстве второй побочной те­мы рондо находилось настоящее трёхчастное рондо.

Здесь же, в рондо 3. сонаты Моцарта, в знаках повторения заключено музыкальное явление, в котором нет твёрдости того, что на данном месте в знаки повторения заключалось Бетхове­ном. Да, это двухчастная песня, находится она целиком в g-moll, но точно так, как здесь мы вынуждены говорить о двух­частной, а не о трёхчастной песне, то что касается первой час­ти этого музыкального явления и вовсе нельзя сказать что это такое — период или фраза. Другими словами, в знаки повторе­ния здесь заключено музыкальное явление, структура которого характеризуется рыхлостью. Конечно, Моцарт знал, что он делал, когда, с одной стороны, он построил эту тему рыхло, а, с другой стороны, заключил её, тем не менее, в знаки повторе­ния. Тем самым, он получил, с одной стороны, — благодаря знакам повторения, удваивающим значение пространства перво­го отделения второй побочной темы — возможность привести лишнюю репризу главной темы. С другой стороны, благодаря рыхлости g-moll'ного явления — он смог тем не менее, после лишней репризы главной темы, привести второе отделение вто­рой побочной темы.

Второе отделение второй побочной темы в этом рондо, так же как и первое, имеет стремление при полной рыхлости соста­вить нечто вроде периода. Таким образом, из одних двутактов образуется явление, состоящее из 12 тактов (8 + 4). За ними последуют ещё 12 тт. (опять 8 + 4), которые слишком значи­тельны для того, чтобы назвать их связкой, и слишком мало значительны для того, чтобы назвать их разработкой. Послед­ние 4 из этих 12 тт. представляют собой стоянку на доминанте. Как мы видим, здесь противопоставляются друг другу 12 тт. и 12 тт., точно как в первом отделении второй побочной темы противопоставлялись 8 и 8 тт. Но необходимо обратить внима­ние на последующую репризу главной темы. Она — единствен­ная в рондо неполная реприза и состоит из одного периода, в ней отсутствуют заключительные такты. Однако это не все: и первое, и второе предложения находятся на органном пункте доминанты, так что эта реприза навязывается как продолжение предшествующей ей стоянки на доминанте. Откуда вытекало бы, что настоящая реприза лишь последует за этим периодом и бу­дет зеркальной. Но в таком случае эти 8 тт. должны бы принад­лежать, в определённом смысле, и пространству второго отделе­ния второй побочной темы, и тогда она состоит не из 24 тт. (12 + 12), а из 24 + 8 (наш период главной темы), т. е. 32 тт. Вспом­ним, что первое отделение состояло из 16 тт. и было повторено в два приёма, так что и там получается 32 тт.

При этих счётах я допустил один небольшой сознательный обман: если считать бездушно, то период репризы состоит здесь не из 8, а из 10 тт. — перед началом каждого из двух предло­жений присутствует один пустой такт, который очень усилива­ет функцию стоянки на доминанте этой репризы.

Что касается тематических отношений, скажем вначале об ор­ганном пункте этой предпоследней репризы главной темы: он представляет собой трель[9] и тем самым его субстанция принад­лежит первым трём звукам главной темы

Mozart sonatas 48.svg Mozart sonatas 49.svg

В первом отделении побочной темы[10] замечателен т. 4.: он объе­диняет т. 3. главной темы и бас т. 9. (второго такта заключи­тельных тактов).

Два начальных такта второго отделения тоже зиждятся те­матически на главной теме

Mozart sonatas 50.svg
Mozart sonatas 51.svg

< начало 70 гг. >

Примечания

  1. < Надпись на тетради. Тетрадь a утрачена. >
  2. < Речь идёт о сонате К № 333, B-dur. >
  3. < Речь идёт ещё о З., 9. и 13. сонатах. >
  4. Речь идёт о сонате 7., KV 309, C-dur. Реприза третьей части начинается в такте 143. с первой побочной. (СП)
  5. В печатном издании ошибочно «тт. 1. и 20.». (ДС)
  6. < Начало тетради c. >
  7. < Приписка в скобках: > (триоли в первой части побочной темы, как в связующем рондо 17. сонаты.)
  8. < Начало тетради d. >
  9. Слова «и представляют собой трель» в конечном счёте относятся ко всем четырём примерам внизу, где речь идёт о тематическом родстве разных разделов заключительного Рондо 3. Сонаты (K.281). Под словом «трель» понимаются также простые три звука f—g—f (или их транспозиция b—c—b), выделенные квадратной скобкой в первом примере и двойной квадратной скобкой в последних двух примерах. Примеры относятся:
    1) к началу главной темы, т. 1 ;
    2) к проведению темы перед репризой, т. 114;
    3) опять к началу главной темы, тт. 1-2;
    4) к началу второго отделения второй побочной, тт. 90-91.
    (ДС)
  10. Имеется в виду «первое отделение второй побочной темы», т. 4 которого соответствует т. 55 этого Рондо. (ДС)