Введение в систему Леонардо да Винчи - 4

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

← Введение в систему Леонардо 3 Введение в систему Леонардо да Винчи [4] ~ wikilivres:Introduction à la méthode de Léonard de Vinci
автор Поль Валери 		Введение в систему Леонардо 5 →
PD-icon.svg-50
Перевод и комментарий Вадима Марковича Козового[1]. Источник: Библиотека Мошкова.




Введение в систему Леонардо да Винчи [4]

Он перестраивает все здания; самые различные ма­териалы соблазняют его всеми способами своего приме­нения. Он использует все, что разбросано в трех измере­ниях пространства: тугие своды, конструкции, купола, вытянутые галереи и лоджии, массы, поддерживаемые в арках собственной тяжестью, рикошеты и мосты, по­таенные глубины в зелени деревьев, погружающейся в атмосферу, из которой она пьет, и строение перелетных стай, в чьих острых углах, вытянутых к югу, вырази­лась рациональная организация живых существ.

Он играет, он набирается смелости, он ясно переда­ет все свои чувства средствами этого универсального языка. Такую возможность дарует ему избыток метафо­рических способностей. Его склонность растрачивать се­бя на то, в чем есть хоть малейшая частица, хотя бы легчайший отблеск мироздания, крепит его силы и цель­ность его существа. Радость его завершается в декора­циях к празднествам, в восхитительных выдумках, и когда он будет мечтать о создании летающего челове­ка, он увидит его уносящимся ввысь, дабы набрать сне­га на горных вершинах и, вернувшись, разбрасывать его на каменные стогны, дымящиеся от летней жары. Его волнение укрывается в очаровании нежных лиц, ко­торые кривит тень усмешки, в жесте безмолвствующего божества. Ненависти его ведомы все орудия, все улов­ки инженера, все ухищрения стратега. Он устанавлива­ет великолепные военные машины и укрывает их за бас­тионами, капонирами, выступами, рвами, которые в свой черед снабжены шлюзами, дабы изменять внезап­но ход осады; и я вспоминаю также, вкушая при этом всю прелесть итальянской подозрительности XVI века, что он построил башни, в которых четыре лестничных пролета, не связанных между собой и расположенных вокруг общей оси, отделяли наемников от их командиров и отряды наемных солдат — друг от друга.

Он боготворит тело мужчины и женщины, служащее мерой сущего. Он прекрасно чувствует его длину: то, что роза может подняться к губам, и то, что большой платан во много раз превосходит его в росте, тогда как листва низвергается к прядям волос; и то, что своей лу­чезарной формой оно заполняет мыслимый зал, и вы­гнутый свод, из неё выводимый, и естественную поверх­ность, числящую его шаги 9[2]. Он различает легкое па­дение ступающей ноги, скелет, немотствующий под пло­тью, соразмерности ходьбы и беглую игру теплоты и све­жести, овевающих наготу, с её туманной белизной и бронзой, которые сливаются в некий механизм. И лицо, этот светящий и светящийся предмет, самый изумитель­ный и самый магнетический из всего, что мы видим, ко­торый невозможно созерцать, ничего на нем не читая, держит его в своей власти. В памяти каждого остаются неявственно несколько сотен лиц вместе с их превра­щеньями. В его памяти они симметрично выстраивались, следуя от одного выражения к другому, от одной иро­нии к другой, от большей мудрости к меньшей, от бла­гостного к божественному 10[3].. Вокруг глаз, этих застыв­ших точек с изменчивым блеском, он заставляет играть и натягиваться, до полного саморазоблачения, маску, в которой сливаются сложная архитектура и пружины, различимые под гладкой кожей.

Ум этот выделяется среди множества прочих как од­на из тех правильных комбинаций, о которых мы гово­рили: чтобы его понять, его, по-видимому, не надо свя­зывать, как большинство остальных, с какой-то нацией, с традицией, с кругом людей, занимающихся тем же искусством. Количество и согласованность его операций делают из него некий симметрический предмет, некую систему, законченную в себе или непрерывно таковой становящуюся.

32*[4].

Он словно создан для того, чтобы отчаивать совре­менного человека, с юных лет обращающегося к специ­ализации, в которой, как полагают, он должен преус­петь потому лишь, что в ней замыкается; указывают при этом на разнообразие методов, на изобилие тонко­стей, на постоянное накопление фактов и теорий — и все это лишь для того, чтобы прийти к смешению тер­пеливого наблюдателя, усердного исчислителя сущего, человека, который не без пользы — если слово это умест­но! — ограничивает себя точными реакциями механиз­ма, с тем, для кого эта работа предназначена, с поэтом гипотезы, с конструктором аналитических материалов 11[5].. Первый — это само терпение, постоянство направлен­ности, это специальность и неограниченное время. От­сутствие мысли — его достоинство. Зато второй должен двигаться в кругу разделений и перегородок. Его зада­ча — их обходить. Я хотел бы провести здесь аналогию между специализацией и упомянутыми выше состояния­ми оцепенелости, которые обязаны длительному ощу­щению. Однако лучшим аргументом является то, что в девяти случаях из десяти всякое значительное открытие вызывается вторжением средств и понятий, в данной области непредвиденных; и поскольку мы приписали этот прогресс построению образов, а затем — языков, неизбежен вывод, что количество этих языков, коими не- кто владеет, в огромной мере определяет возможность того, что он обнаружит новые. Нетрудно показать, что все те умы, которые служили материалом для целых поколений исследователей и полемистов и которых де­тища столетиями питали человеческое

31*[6].

мнение и чело­веческую манию вторить, были более или менее унинереальными. Достаточно имен Аристотеля, Декарта, Лейбница, Канта, Дидро, чтобы мысль эту обосновать. Мы подошли здесь к радостям конструирования. Рядом примеров мы попытаемся подкрепить предшест­вующие суждения и показать, в самом её действии, воз­можность и даже необходимость всесторонней игры ума. Я хочу, чтобы читатель увидел, сколь тягостным оказа­лось бы достижение тех конкретных результатов, кото­рых я коснусь, если бы понятия, на первый взгляд чу­жеродные, не использовались при этом широчайшим об­разом.

33*[7].

Тот, кого, хотя бы во сне, никогда не захватывала идея предприятия, которое он властен оставить, ни участь законченной конструкции, которую другие видят рождающейся; кто не знал восторга, сжигающего некий миг его естества, и отравы прозрений, и колебаний, и холода внутренних споров, и той борьбы сменяющихся мыслей, где наиболее сильная и наиболее всеобщая должна восторжествовать над самою привычкой и даже над новизной; тот, кто никогда не созерцал на чистой странице образа, проступающего сквозь дымку своей возможности, сквозь сожаление о всех тех знаках, ка­кие будут отвергнуты; кто не видел в прозрачном воз­духе здания, которого там нет; тот, кто не терзался головокружительностью расстояния до цели, беспокойст­вом о средствах, предчувствием длиннот и безнадежно­стей, расчетом поступательных стадий и продумывани­ем, обращенным к будущему, где оно фиксирует даже излишнее в данный момент, — тому столь же неведо­мы — каковы бы ни были его познания — богатство, энергия и мысленная протяженность, которые озаряет сознательный акт конструирования. Потому-то и наде­лил богов человеческий разум творческой властью, что разум этот, периодический и отвлеченный, способен увеличивать воображаемый объект до таких размеров, что не может уже вообразить его.

Конструирование располагается между замыслом или четким образом и отобранными материалами. Один, исходный, порядок мы замещаем другим, вне зависимо­сти от характера предметов, приводимых в систему. Будь то камни или цвета, слова, понятия или люди, их особая природа не изменяет общих условий этой свое­образной музыки; продолжая метафору, скажем, что покамест им отведена в ней роль тембра. Изумительно то, что ощущаешь порою точность и основательность в тех человеческих конструкциях, которые представляют собой скопления предметов, на первый взгляд несоиз­меримых, как если бы человек, разместивший их, знал их избирательное сродство. Но изумление достигает пре­дела, когда обнаруживаешь, что в подавляющем боль­шинстве случаев автор неспособен отдать себе отчет в избранных путях и что он пользуется властью, истоки которой ему неведомы. Он никогда не может заранее притязать на успех. Какие же выкладки приводят к то­му, что части здания, элементы драмы и компоненты победы получают возможность сочетаться друг с дру­гом? Через какую серию тайных анализов проследовало создание произведения?

34*[8].

В подобных случаях принято ссылаться для боль­шей ясности на инстинкт, но что такое инстинкт, далеко не ясно; к тому же нам пришлось бы обращаться к инстинктам совершенно исключительным и индивиду­альным — то есть к противоречивому понятию «наслед­ственной привычки», в каковой привычного не больше, чем наследственного.

Всякий раз, когда конструирование достигает како­го-то отчетливого результата, само это усилие должно обращать мысль к общей формуле использованных зна­ков, к некоему началу или принципу, которые уже предполагают элементарный факт уразумения и могут оста­ваться абстрактными и воображаемыми. Построенную на превращениях целостность, качественно многослож­ную картину или здание мы можем представить лишь как центр видоизменений единого вещества или закона, сокрытая непрерывность которых утверждается нами в тот самый миг, когда конструкция эта становится для нас некой целокупностью, очерченной сферой нашего исследования. Мы снова находим здесь психологический постулат непрерывности, который в нашем познании составляет параллель принципу инерции в механике. Только чисто абстрактные, чисто различительные ком­бинации типа числовых могут строиться с помощью оп­ределенных величин; следует заметить, что к другим возможным конструкциям они относятся так же, как упорядоченные частицы мироздания — к частицам не­упорядоченным.

Есть в искусстве слово, способное обозначить все его формы и все фантазии, сразу же устранив все мнимые трудности, обязанные его контрасту или сближению с той самой природой, которая до сих пор — по причинам естественным — не зафиксирована в понятиях. Слово это — орнамент. Попытаемся последовательно вспом­нить пучки кривых и равномерные деления на поверх­ности древнейших из известных нам изделий, контуры ваз и храмов, античные квадраты и спирали, овалы и желобки; кристаллограммы, роскошество стен у арабов, конструкции и симметрии готики, волны, блестки, цве­ты на японских лаках и бронзе; а в каждую из соот­ветствующих эпох — возникновение подобий растений, животных, людей и совершенствование этих образов — живопись и скульптуру. Окинем мысленным взглядом древнейшую мелодику речи, отрыв слова от музыки, разрастание того и другого, рождение глаголов, письма, создающее возможность образной усложненности фраз, любопытнейшее вторжение слов отвлеченных; а с дру­гой стороны — все более гибкую систему звуков, кото­рая простирается от голоса до резонанса материалов и которую углубляет гармония и разнообразят использо­вания тембра.

Отметим, наконец, параллельное развитие построений мысли — от своего рода простейших психических звуко­подражаний, элементарных симметрии и контрастов к субстанциональным понятиям, к метафорам, к лепету ло­гики, к формализациям и сущностям, к метафизическим реальностям...

Всю эту многоликую жизнедеятельность можно оце­нивать по орнаментальному признаку. Перечисленные её проявления могут рассматриваться как законченные частицы пространства и времени в их различных мо­дификациях; среди них встречаются иногда предметы описанные и знакомые, но обычное их значение и ис­пользование мы здесь не принимаем в расчет, дабы учи­тывать лишь их порядок и взаимодействия. От этого порядка зависит эффект. Эффект есть орнаментальная цель, и произведение приобретает, таким образом, ха­рактер некоего механизма, призванного воздействовать на публику, пробуждать эмоции и заставить образы зву­чать в унисон 12[9].

35*[10].


С этой точки зрения орнаментальная концепция так же относится к отдельным искусствам, как математи­ка — к остальным наукам 13[11].. Как физические понятия времени, длины, плотности, массы и т. д. являются в расчетах всего только однородными значимостями, а своеобразие обретают лишь при истолковании резуль­татов, так и предметы, отобранные и упорядоченные в целях какого-либо эффекта, как бы оторваны от боль­шинства своих свойств и находят их только в этом эффекте, в открытом сознании зрителя. Следственно, про­изведение искусства может строиться через абстрак­цию, причем эта абстракция может быть более или ме­нее действенной, более или менее определимой, в зави­симости от степени сложности её элементов, почерпну­тых из реальности. С другой стороны, всякое произве­дение оценивается посредством своего рода индукции, посредством выработки мысленных образов; и выработ­ка эта тоже должна быть более или менее действенной, более или менее утомительной, в зависимости от того, что её обусловило — простой узор на вазе или периоди­ческая фраза Паскаля.

Художник размещает на поверхности цветовые мас­сы, коих границы, плотности, сплавы и столкновения призваны помочь ему выразить себя. Зритель видит в них лишь более или менее верное изображение обна­женного тела, жестов, ландшафтов — точно в окне не­коего музея. Картину расценивают по законам реаль­ности. Одни жалуются на уродство лица, других оно очаровывает; некоторые впадают в самый безудержный психологизм; иные смотрят только на руки, которые всегда кажутся им недоработанными. Факт тот, что в силу какой-то неуловимой потребности картина долж­на воспроизводить физические и естественные условия нашего окружения. В ней тоже действует сила тяжести, распространяется свет; и мало-помалу в первый ряд ху­дожнических познаний выдвинулись анатомия и пер­спектива 14[12].. Я полагаю, однако, что самый надежный метод оценки живописи должен состоять в том, чтобы, ничего не угадывая в ней с первого взгляда, последо­вательно строить ряд умозаключений, вытекающих из совокупного присутствия на замкнутой плоскости цве­товых пятен, дабы от метафоры к метафоре и от гипотезы к гипотезе восходить к осмыслению предмета или же подчас — к простому сознанию удовольствия, кото­рое не всегда испытываешь сразу.

Мне думается, я не найду более разительного при­мера общего отношения к живописи, нежели слава той «улыбки Джоконды», с которой эпитет «загадочная» связан, по-видимому, бесповоротно 15[13]. Этой складке ли­ца суждено было породить разглагольствования, кото­рые во всей разноязычной литературе узакониваются в качестве эстетических «впечатлений» и «переживаний». Она погребена была под грудами слов, затерялась в море параграфов, которые, начав с того, что именуют её волнующей, кончают, как правило, туманным психоло­гическим портретом. Между тем она заслуживает чего-то большего, нежели эти столь обескураживающие тол­кования. Отнюдь не поверхностными наблюдениями и не случайными знаками пользовался Леонардо. Иначе Джоконда никогда бы не была создана. Его вела не­изменная проницательность.

На заднем плане его «Тайной вечери» — три окна. Среднее — то, что открыто за спиной Иисуса, — отделено от других карнизом в виде круглой арки. Если продол­жить эту кривую, мы получим окружность, в центре ко­торой оказывается Христос. Все главные линии фрески сходятся в этой точке; симметрия целого соотнесена с этим центром и вытянутой линией трапезного стола. Ежели во всем этом и есть некая загадка, то заключа­ется она лишь в том, почему мы считаем такие построе­ния загадочными; боюсь, впрочем, что и её можно бу­дет прояснить 16.[14].

Примечания

В 1929 — 1930 гг. Валери снабдил примечаниями «Введение в систему Леонардо да Винчи», а затем и два других текста, посвя­щенных Леонардо: «Заметку и отступление» и «Леонардо и фило­софы». Три эти работы с примечаниями на полях опубликованы совместно в 1931 г.

  1. ↑ Публикуется по изд.: Поль Валери. Об искусстве. Издательство «Искусство», М., 1976 с разрешения вдовы В. M. Козового Ирины Ивановны Емельяновой.
  2. ↑ 9 Леонардо, который наряду с Альберти и Дюрером утвердил антропометрию как науку, разработал вместе с тем на основе эмпирических наблюдений обобщенный принцип движения тела и «привел к слиянию учения о человеческих пропорциях с учением о человеческом движении». С учетом других нововведений в искус­стве Возрождения это вносило в изобразительную технику худож­ника три фактора субъективности: «органическое движение», перс­пективу с учетом ракурса и зрительное впечатление возможного наблюдателя. Возрождение впервые в истории «не только утвер­дило, но и осмыслило, формально обосновало эти три выражения субъективности» (Е. Раnоfsky, L'oeuvre d'art et ses significations, p. 92). (В. К.)
  3. ↑ 10 Вслед за Альберти Леонардо развивает теорию, «согласно которой каждому состоянию души, даже в случае когда речь идет о «смешанных эмоциях», соответствует определенное выражение» (там же, стр. 238). (В. К.)
  4. ↑ 32* Дидро в этом ряду чужой. Всё, что связывало его с философией, — это лёгкость, которая необходима философам и которой, нужно добавить, многие из них лишены. (П. В.)
  5. ↑ 11 Характерно, однако, что тенденция Возрождения к разру­шению «перегородок» между наукой и практикой, а также между различными областями практической деятельности приводила одно­временно к усовершенствованию технических средств в различных областях и к растущей специализации «в рамках методологически единой сферы человеческих исследований» (там же, стр. 114). Но Валери как раз и ищет единый методологический принцип самых различных операций творческого интеллекта. (В. К.)
  6. ↑ 31* Я написал бы теперь, что число возможных для данной лич­ности употреблений того или иного слова более важно, нежели ко­личество слов, которыми эта личность располагает. Ср.: Расин, В. Гюго. (П. В.)
  7. ↑ 33* Эта независимость есть основа формального поиска. Но на следующем этапе художник пытается восстановить особенность и даже единичность, которые он сначала не принимал во внимание. (П. В.)
  8. ↑ 34* Инстинкт есть побуждение, чья причина и цель удалены в бесконечность, — если допустить, что причина и цель в этом случае нечто значат. (П. В.)
  9. ↑ 12 Уже в эссе «О литературной технике» (1889), написанном под влиянием идей Эдгара По, читатель выступает у Валери как некий пассивный объект, который должен быть «схвачен» в его «чувствительности», покорён, заворожён, околдован. В отличие от Бодлера, однако, он делает упор на рассчитанно­сти «магического» действия поэзии. Он, скорее, наследует и уточ­няет цель Малларме: «... рисовать не предмет, а эффект, который он производит» (цит. по: H. Mоndоr, Vie de Mallarmй, Paris, 1946, p. 145). «... Литература, — пишет он здесь, — есть искусство играть чужой душой» (Oeuvres, t. I, p. 1809). С точки зрения теории поэтического эффекта, которую Валери развивал всю жизнь, произведение искусства, покоряющее чувства, уподобляется у него реальному, как он его понимает: «Реальное есть результат своего рода меры или оценки, чье единство пред­ставляет собою объект, насыщающий все мои чувства» (Cahiers, t. X, p. 897); «Всякое знание исключает неисчерпаемое. Тот, кто ошеломлен, озадачен (именно так должен, по мысли Валери, воз­действовать эстетический предмет. — В. К. ), находится перед ли­цом реального» (Cahiers, t. XX, p. 252). Творения искусства — или, точнее, «эстетическая бесконеч­ность» его взаимодействия с восприятием — оказывается своего рода несомненностью реального (ср.: А. А. Пэк, К проблеме бытия произведений искусства. — «Вопросы философии», 1971, No 7). (В. К.)
  10. ↑ 35* Речь идет здесь отнюдь не об однородности в техническом значении этого термина. Я хотел лишь сказать, что самые различ­ные свойства, поскольку они выражены в неких величинах, суще­ственны для расчета и на время расчета только как числа. Так, художник в процессе работы видит в предметах цвета и в цветах — элементы своих операций. (П. В.)
  11. ↑ 13 Во многих своих последующих работах Валери проводит раз­личие между орнаментом изобразительно-украшательным и орна­ментом систематически-отвлеченным, который призван являться формальной, структурной основой произведения, сводясь к пропор­циям и соотношениям её элементов и её целого. Своеобразный «нео­пифагорейский» эстетический критерий Валери (о пифагорейской эстетике и идее гармонии см., например: А. Ф. Лосeв, В. П. Шестаков, История эстетических категорий, М., 1965, стр. 37 — 44). поиск в искусствах этой «орнаментальной» основы побуждают его ставить выше те искусства, выразительные средства которых более отвлеченны. Музыку и архитектуру он поэтому противопоставляет искусству слова, а «чистоту» поэзии — изобразительности романа. Исходя из того же "орнаментального" принципа, он хотел бы рас­сматривать поэзию как искусство риторики, основанное на «игре фигур». Больше того, он, по собственному признанию, вообще пред­почел бы искусство, «отрешённое от всякой соотнесенности и функ­циональной связанности со знаком» (Oeuvres, t. I, p. 1472). Одна­ко, как можно убедиться по многочисленным работам Валери по­следующих лет, собственный поэтический опыт заставляет его со временем переосмыслить этот слишком отвлеченный принцип и прий­ти к более сложному пониманию реального художественного твор­чества и реального художественного произведения. (В. К.)
  12. ↑ 14 Леонардо, поставивший «искусство на службу анатомии», стал «основоположником анатомии как науки» (Е. Раnоfsky, L'oeuvre d'art et ses significations, p. 116). Вместе с тем эмпириче­ская выработка и практическое использование теории перспективы, знаменовавшей новое, индивидуалистическое мировосприятие, вклю­чились в процесс развития проективной геометрии и оптики (там же, стр. 118 — 123; см. также: П. А. Флоренский, Обратная пер­спектива. — «Труды по знаковым системам», III, Тарту, 1967, стр. 394). (В. К.)
  13. ↑ 15 Ср. попытку истолкования многозначности «Джоконды» в статье Н. Я. Берковского «Леонардо да Винчи и вопросы Возрож­дения»: «Картинное» в «Джоконде» спорит с «портретным», красо­та — с бытом, общая идея и общий идеал — с тем видом и фор­мой, которые им приданы в действительности. Противоречие между человеческим образом и пейзажем фона наиболее явственно выра­жает эту борьбу, и следы ее видны по всей картине. <...> Этот пейзаж отворяет в портретном образе все благородно-человеческое, и он же делает героиню Леонардо несколько беспомощной. Про­стор и неведомое — слишком рискованный фон для этой женщины, воспитанной в стенах благоустроенного буржуазного дома. <...> Драматизм образа, его двуначалие породили столь хорошо извест­ные толки о «загадочности» его. Попытки «разгадать» Монну Лизу напрасны, так как замысел Леонардо, по сути дела, не допускает одного-единственного решения. Художник показал, как в меньшем человеческом существе прорезается большее, но оставил неизвест­ным — минута ли это особенная или более прочный переход; на­конец, сам переход едва начался, все колеблется, нет ничего за­крепленного, окончательного, на обеих сторонах неопределенность» (П. Я. Берковский, Статьи о литературе, М. — Л, 1962, стр. 48 — 49). Чуждый методам психологического истолкования, Валери ищет «разгадку» в раскрытии механизма или действия эффекта. (В. К.)
  14. ↑ 16 Валери ограничивается формально-композиционной постанов­кой вопроса. Между тем П. Флоренский, исходя из своего понима­ния относительности иллюзионной перспективы как метода художе­ственного изображения, в анализе фрески Леонардо, ее простран­ственной композиции выявляет смысловую значимость нарушений перспективного единства изображения: «Если кто перспективист, то это, конечно, Леонардо. Его «Тайная Вечеря», художественный фер­мент позднейших богословских «Жизней Иисуса», имеет задачею снять пространственное разграничение того мира, евангельского, и этого, житейского, показать Христа как имеющего только ценность особую, но не особую реальность. То, что на фреске, — постановка сценическая, но не особое, несравнимое с нашим пространство. И эта сцена есть не более как продолжение пространства комнаты; наш взор, а за ним и все наше существо, втягивается этою уходя­щею перспективою, приводящею к правому глазу главного лица. Мы видим не реальность, а имеем зрительный феномен; и мы под­глядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни бла­гоговения, ни жалости, ни тем более пафоса отдаления. На этой сцене царят законы кантовского пространства и ньютоновской ме­ханики. Да. Но если бы только так, то ведь окончательно не полу­чилось бы никакой вечери. И Леонардо ознаменовывает особливую ценность совершающегося нарушением единственности масштаба. Про­стой пример легко покажет, что горница еле имеет в высоту удво­енный человеческий рост, при ширине трикратной, так что помеще­ние нисколько не соответствует ни количеству находящихся в нем людей, ни величию события. Однако потолок не представляется давящим, и малость горницы дает картине драматическую насыщен­ность и заполненность. Незаметно, но верно мастер прибегнул к перспективонарушению, хорошо известному со времен египетских: применил разные единицы измерения к действующим лицам и к обстановке и, умалив меру последней, притом различно по разным направлениям, тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость всемирно-исторического события и, более того, центра истории. Единство перспективное нарушено, двойственность ренессансовой души проявилась, но зато картина приобрела убедительность эстетическую» («Труды по знаковым си­стемам», III, стр. 395, 396). Такой анализ, по сути, приближается к тому методу в исто­рии искусств, который Э. Панофски назовет «иконологическим». Ср., например: «Пока мы ограничиваемся констатацией, что в своей про­славленной фреске Леонардо да Винчи представил группу из три­надцати человек за столом и что эта группа изображает Тайную Вечерю, мы имеем дело с произведением искусства как таковым, и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии как его собственные качества или определители. Но если мы пыта­емся понять эту фреску как свидетельство о личности Леонардо, или об итальянском Возрождении, или же о специфической форме религиозного чувства, мы рассматриваем художественное произве­дение как символ «чего-то иного», выражающегося в бесконечном множестве других символов; и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии как характернейшие проявления этого «иного». Раскрытие и интерпретация этих «символических» значимостей (как правило, сокрытых от' художника, а подчас даже весьма отличных от того, что он намеревался сознательно выра­зить) есть объект дисциплины, которую можно назвать иконографи­ей в широком смысле слова [то есть иконологией]...» (Е.Рanof­sky, Essais d'iconologie, Paris, 1971, p. 21). Ср. также краткий анализ «симультанной» концепции и прост­ранственной композиции фрески Леонардо у Б. Р. Виппера в его «Введении в историческое изучение искусства» (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, М., 1970, стр. 306, 321). (В. К.)

© Vadim Kozovoi. Translation. Commentary. Can be reproduced if non commercial. / © Вадим Маркович Козовой. Перевод. Комментарий.


Info icon.png Это произведение опубликовано на Wikilivres.ru под лицензией Creative Commons  CC BY.svg CC NC.svg CC ND.svg и может быть воспроизведено при условии указания авторства и его некоммерческого использования без права создавать производные произведения на его основе.
Источник — http://wikilivres.ru/index.php?title=Введение_в_систему_Леонардо_да_Винчи_-_4&oldid=6509