Введение в систему Леонардо да Винчи - 5

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

← Введение в систему Леонардо 4 Введение в систему Леонардо да Винчи [5] ~ Introduction à la méthode de Léonard de Vinci
автор Поль Валери
Перевод и комментарий Вадима Марковича Козового[1]. Источник: Библиотека Мошкова.




Введение в систему Леонардо да Винчи [5]

Однако не из области живописи мы выберем яркий пример, который нам нужен, дабы выявить связь меж­ду различными действованиями мысли. Бесчисленные требования, возникающие из потребности разнообразить и заполнить некое пространство, сходство первых попыток упорядочения с рядом естественных формирова­ний, развитие чувствительности сетчатки — все это мы оставим в стороне, дабы не обременять читателя слиш­ком утомительными рассуждениями. Искусство, более разностороннее и являющееся как бы предтечей живо­писи, будет лучше служить нашим целям.

Слово конструирование, которое я употребил пред­намеренно, дабы резче обозначить проблему челове­ческого вторжения в сущее и дабы сосредоточить вни­мание читателя на внутренней логике предмета, дать ему некий реальный ориентир, — это слово выступает теперь в своем прямом значении. Нашим примером ста­новится архитектура 17.[2].

Монументальное здание (формирующее облик Горо­да, где сходятся почти все стороны цивилизации) есть явление столь сложное, что наша мысль последователь­но читает сначала изменчивый его фон, составляющий часть неба, затем богатейшую комбинацию мотивов, обусловленных высотой, шириной, глубиной и бесконеч­но меняющихся в зависимости от перспективы, и, на­конец, нечто плотное, мощное и дерзкое, наделенное качествами животного: некую соподчиненность, корпус и, наконец, машину, которой двигателем является тяго­тение и которая ведет от геометрических понятий через толкования динамические к тончайшим умозаключе­ниям молекулярной физики, подсказывая ей теории и наглядные структурные модели. Именно в образе такого здания или, лучше сказать, с помощью воображаемых его лесов, которые призваны согласовать его обуслов­ленности: его пригодность — с устойчивостью, его про­порции — с местоположением, его форму — с материа­лом, и должны привести к взаимной гармонии 18[3]. как эти обусловленности, так и бесчисленные его перспективы, его равновесия и три его измерения, — мы сумеем точ­нее всего воссоздать ясность Леонардова интеллекта. С легкостью сможет он вообразить ощущения чело­века, который обойдет здание, приблизится к нему, покажется в окне, — и все, что человек этот увидит; про­слеживать тяжесть стропил, уходящую вдоль стен и сводов к фундаменту; различать чередующиеся нагрузки конструкций и колебания ветра, который будет одоле­вать их; угадывать массы вольного света на черепице, карнизах и света рассеянного, укрытого в залах, где лучи солнца тянутся к полу. Он проверит и рассчитает давление архитрава на опоры, функциональность арки, сложности перекрытий, каскады лестниц, извергаемые перронами, и весь процесс созидания, который венчает­ся стойкой, нарядной укрепленной громадой, переливаю­щейся стеклами, сотворенной для наших жизней, при­званной заключать в себе наши слова, струящей над собою наши дымы.

36*[4].

Как правило, архитектуры не понимают. Разнообра­зие представлений о ней исчерпывается театральными декорациями и доходным домом. Дабы оценить её мно­гогранность, нам следует обратиться к понятию Горо­да 19[5].; и я предлагаю вспомнить бесчисленность её обли­чий, дабы понять её сложное очарование. Неподвиж­ность постройки составляет исключение; всё удовольст­вие в том, чтобы по мере движения оживлять её и на­слаждаться различными комбинациями, которые образу­ют её сменяющиеся части: поворачивается колонна, вы­плывают глубины, скользят галереи, — тысячи видений порхают со здания, тысячи аккордов 20.[6].

(В рукописях Леонардо неоднократно встречаются планы собора, который так и не был построен. Как пра­вило, угадываешь в них собор святого Петра, который в этом виде мог бы помрачить детище Микельанджело 21.[7]. На исходе стрельчатого периода и в разгар возрождения древностей Леонардо находит между двумя этими образцами великий замысел византийцев: купол, возне­сенный над несколькими куполами, ступенчатые взду­тия луковиц, роящихся вокруг самой высокой, — и во всем этом дерзость и чистая орнаментация, каких зод­чие Юстиниана никогда не знали.)

Каменное творение пребывает в пространстве; то, что именуют пространством, может быть соотнесено с за­мыслом какой угодно постройки; постройка архитектур­ная истолковывает пространство и ведет к гипотезам о его природе совершенно особым образом, ибо она явля­ется одновременно равновесием материалов в их зависи­мости от тяготения, видимой статической целостностью и в каждом из этих материалов — другим, молекуляр­ным, равновесием, о коем мало что известно. Тот, кто создает монументальную постройку, первым делом оп­ределяет силу тяжести и сразу вслед за тем проникает в туманное атомное царство. Он сталкивается с проб­лемой структуры 22[8].: нужно знать, какие комбинации над­лежит измыслить, дабы удовлетворить требованиям прочности, упругости и т. д., действующим в заданных пределах пространства. Мы видим теперь, каково логи­ческое развитие вопроса, — как из области архитектур­ной, столь часто оставляемой практикам, следует пере­ход к более глубоким теориям общей физики и меха­ники.

Благодаря гибкости воображения свойства данной постройки и внутренние свойства взятого наугад веще­ства взаимно друг друга проясняют. Стоит нам мыслен­но представить пространство, как оно тотчас перестает быть пустым, заполняется массой условных конструк­ций и может быть в любом случае выражено сочета­нием смежных фигур, которые мы вольны уменьшать до каких угодно размеров. Какой бы сложной мы ни мыс­лили постройку, многократно воспроизведенная и соответственно уменьшенная в размере, она составит перво­элемент некой системы, чьи свойства будут обусловлены свойствами этого элемента. Таким образом, мы охваче­ны сетью структур и среди них мы движемся. Если, оглядываясь вокруг, мы обнаруживаем, сколь многочис­ленны формы заполнения пространства — иными слова­ми, его упорядочения и его понимания, — и если, далее, мы обратимся к условиям, определяющим восприятие са­мых различных вещей — будь то ткань или минерал, жидкость или пар — в их качественной индивидуально­сти, составить о них четкое представление мы сумеем не иначе, как увеличивая элементарную частицу этих организаций и вводя в них такую постройку, простое умножение которой воспроизводит структуру, обладаю­щую теми же свойствами, что и рассматриваемая... При таком подходе мы можем двигаться безостановочно в столь различных на взгляд сферах, как сферы художни­ка и ученого, — от самых поэтических и даже самых фан­тастичных построений до построений осязаемых и весо­мых. Проблемы композиции соответствуют проблемам анализа; и отказ от слишком упрощенных понятий, ка­сающихся не только структуры вещества, но и формиро­вания идей, представляет психологическое завоевание нашего времени. Субстанциалистские фантазии и догма­тические толкования исчезают, и наука построения ги­потез, имен и моделей освобождается от произвольных теорий и культа простоты.

С беглостью, за которую один читатель будет мне признателен и которую другой — простит мне, я отме­тил только что чрезвычайно важную, на мой взгляд, эволюцию. Чтобы её проиллюстрировать, лучше всего сослаться на самого Леонардо, выбрав из его текстов фразу, которая, можно сказать, в каждой части своей так усложнилась и так очистилась, что стала основопо­лагающей формулой современного понимания мира.

«Воздух, — пишет он, — заполнен бесчисленными прямы­ми светящимися линиями, которые пересекаются и спле­таются, никогда не сливаясь, и в которых всякий пред­мет представлен истинной формой своей причины (своей обусловленности)» — «L'aria e piena d'infinitй Unie rette e radiose insieme intersegate e intessute sanza ochupati­one lima dellaltra rapresantano aqualunche obieto lauera forma dйlia lor chagione» (Рук. А, фол. 2). Фраза эта, по-видимому, содержит в зародыше теорию световых колебаний, что подтверждается, если сопоставить её с другими его высказываниями на ту же тему[9].

37*[10].

Она ри­сует схему некой волновой системы, в которой все ли­нии могут служить лучами распространения. Но науч­ные предвидения такого рода всегда подозрительны, и я не придаю им большого значения; слишком много лю­дей считает, что все открыли древние. К тому же цен­ность всякой теории выявляется в логических и экспе­риментальных выводах из неё. Здесь же мы располага­ем лишь рядом утверждений, коих интуитивным источ­ником было наблюдение над колебаниями водяных и звуковых волн. Интерес приведенной фразы — в её фор­ме, позволяющей ясно представить определенную сис­тему — ту самую, о которой я все время говорил в этом очерке 23.[11].

Истолкование ещё не приобретает здесь ха­рактера расчета. Оно сводится к передаче некоего образа, к передаче конкретной связи между явлениями или, точнее сказать, их образами 24.[12]. Леонардо, по-види­мому, было известно такого рода психологическое экс­периментирование, но мне кажется, что за три века, ис­текшие после его смерти, никто не разглядел этого метода, хотя все им пользовались — по необходимости. Я по­лагаю также — и, возможно, захожу в этом слишком далеко! — что пресловутая вековая проблема полного и пустого может быть связана со знанием или незнанием этой образной логики. Действие на расстоянии вообра­зить невозможно. Мы определяем его посредством абст­ракции. В разуме нашем только абстракция potest fa-cere saltus[13]. Сам Ньютон, придавший дальнодействиям аналитическую форму, сознавал недостаточность их уяс­нения. Обратиться к методу Леонардо суждено было в физике Фарадею. Вслед за капитальными трудами Ла­гранжа, Д'Аламбера, Лапласа, Ампера и многих других он выдвинул изумительные по своей смелости концеп­ции, которые, строго говоря, были лишь развитием в его воображении наблюдаемых феноменов; а воображе­ние его отличалось столь изумительной ясностью, что «его идеи могли выражаться в простой математической форме и соперничать в этом смысле с идеями учёных-математиков» [14]. Правильные комбинации, которые об­разуют железные опилки вокруг полюсов магнита, были в его представлении моделями передачи того же самого дальнодействия. Он тоже наблюдал системы линий, свя­зывающих все тела и заполняющих всё пространство, — с тем чтобы объяснить электрические явления и даже гравитацию; эти силовые линии мы рассматриваем здесь как линии наименьшего сопротивления понимания!

38*[15].

39*[16].

Фарадей не был математиком, но его отличал от них, единственно способ выражения мысли, отсутствие ана­литических символов. «Там, где математики видели си­ловые полюсы, взаимодействующие на расстоянии, Фарадей очами своего разума видел силовые линии, пе­ресекающие все пространство; там, где они видели толь­ко расстояние, Фарадей видел среду»[17]. Для физики бла­годаря Фарадею открылась новая эпоха; и когда Дж. Клерк Максвелл перевел идеи своего учителя на язык математики, научная мысль стала изобиловать подоб­ными основополагающими образами. Начатое им иссле­дование среды как поля действия электричества и сре­доточия межмолекулярных связей остается важнейшим занятием современной физики. Все большая точность, требуемая для выражения различных форм энергии, стремление видеть, а также то, что можно назвать фа­натическим культом кинетики, вызвали к жизни гипоте­тические конструкции, представляющие огромный логи­ческий и психологический интерес. У лорда Келвина, в частности, столь сильна потребность выражать тончай­шие естественные операции посредством мыслимой свя­зи, разработанной до полной возможности материали­зоваться, что в его глазах всякое объяснение должно приводить к какой-то механической модели. Такой ум ставит на место инертного, застывшего и устарелого атома Босковича и физиков начала этого века окутанный тканью эфира механизм, уже сам по себе необычай­но сложный и вырастающий в конструкцию достаточно совершенную, чтобы удовлетворять разнообразнейшим условиям, которые она призвана выполнить. Ум этот без всякого усилия переходит от архитектуры кристалла к архитектуре каменной или железной; в виадуках, в сим­метриях балок и распорок он обнаруживает аналогию с симметрией сил упругости, выявляемой в гипсе и квар­це при сжатии, раскалывании или же — иным обра­зом — при прохождении световой волны 25.[18].

Люди эти, нам кажется, прозревали описанные здесь методы; и мы даже позволяем себе распространить эти методы за пределы физики; мы полагаем, что не было бы ни безрассудно, ни совершенно невозможно попы­таться вывести формулу непрерывности мыслительных операций Леонардо да Винчи или любого другого интел­лекта, обозначенного анализом условий, которые надле­жит выполнить... 26.[19].

40*[20].

Художники и любители искусства, которые перели­стывали эти страницы, надеясь найти в них кое-что из впечатлений, полученных в Лувре, Флоренции или Ми­лане, должны будут простить мне свое разочарование. Мне кажется, однако, что, вопреки внешнему впечатле­нию, я не слишком удалился от их излюбленной темы. Более того, я полагаю, что наметил здесь первостепен­ную для них проблему композиции. Я, без сомнения, удивлю многих, сказав, что различные трудности, свя­занные с достижением художественного эффекта, рас­сматриваются и решаются обыкновенно с помощью по­разительно темных понятий и терминов, порождающих тысячи недоразумений. Немало людей отдает долгие го­ды попыткам заново переосмыслить понятия красоты, жизни или непостижимости. Между тем десяти минут простой самососредоточенности должно оказаться до­статочно, чтобы разделаться с этими idola specus[21] и при­знать несостоятельность сочетания абстрактного — всег­да бессодержательного — термина с образом, всегда и всецело личным. Точно так же отчаяние художников рождается чаще всего из трудности или невозможности передать средствами их искусства образ, который, как кажется им, обесцвечивается и тускнеет, когда они облекают его в слова, кладут на полотно или нотный стан. Ещё несколько сознательных минут может уйти на кон­статацию иллюзорности стремления перенести в чужую душу собственные фантазии. Намерение это почти не­постижимо. То, что именуют реализацией, есть, в сущности, вопрос отдачи; сюда совершенно не входит лич­ное чувство, то есть смысл, который всякий автор вкла­дывает в свой материал, — все здесь сводится к харак­теру этого материала и восприятию публики. Эдгар По, который в этом неспокойном литературном веке был са­мой молнией на фоне общего хаоса и поэтических бурь (его анализ, подобно анализам Леонардо, венчает подчас загадочная улыбка), основываясь на психологии и на возможностях эффектов, точно рассчитал реакцию свое­го читателя[22]. При таком подходе всякое смещение эле­ментов, произведенное с тем, чтобы его заметили и оце­нили, зависит от ряда общих законов и от частного, за­ранее рассчитанного восприятия определенной катего­рии умов, которой оно непосредственно адресовано; тво­рение искусства становится, таким образом, механиз­мом, призванным порождать и комбинировать индивиду­альные порождения этих умов. Я предчувствую негодо­вание, которое может вызвать эта мысль, совсем лишен­ная привычной возвышенности; но само это негодование послужит прекрасным свидетельством в пользу выдви­нутой здесь идеи, без того, впрочем, чтобы она имела хоть что-либо общее с произведением искусства.

Я вижу, как Леонардо да Винчи углубляет эту ме­ханику, которую он называл раем наук, с той же при­родной энергией, какую он вкладывал в создание чис­тых, подернутых дымкой лиц. И та же светящаяся про­тяженность, с её послушными мыслимыми сущностями, служит ему местом поисков, застывающих в форме отдельных творений. Сам он не делал различия между этими двумя страстями: на последней странице тонкой тетради, заполненной его тайными письменами и дерз­кими выкладками, в которых нащупывает пути его лю­бимое детище — воздухоплавание, он восклицает, — и эта неукротимая убежденность обрушивается, как молния, на незавершенность его трудов, озаряет его терпение и все преграды вспышкой высшего ясновидения: «Взоб­равшись на исполинского лебедя, большая птица отпра­вится в первый полёт и наполнит весь мир изумлением, и наполнит молвой о себе все писания, — вечная хвала родившему её гнезду!» — "Piglierа il primo volo il grande uccello sopra del dosso del suo magnio cecero e empiendo l'universo di stupore, empiendo di sua fama tutte le scrit­ture e grogria eterna al nido dove nacque".

Примечания

В 1929 — 1930 гг. Валери снабдил примечаниями «Введение в систему Леонардо да Винчи», а затем и два других текста, посвя­щенных Леонардо: «Заметку и отступление» и «Леонардо и фило­софы». Три эти работы с примечаниями на полях опубликованы совместно в 1931 г.

  1. ↑ Публикуется по изд.: Поль Валери. Об искусстве. Издательство «Искусство», М., 1976 с разрешения вдовы В. M. Козового Ирины Ивановны Емельяновой.
  2. ↑ 17 Об архитектурных работах и идеях Леонардо см.: Б. П. Mихайлов, Леонардо да Винчи — архитектор, М., 1952; сб.: "Leonardo, architetto e urbanista", Torino, 1963; A. Sartoris Léonard-architecte, Paris, 1952, a также Р. Murray, Architettura del Rinascimento, Venezia, 1971. (В. К.)
  3. ↑ 18 Эстетика Возрождения во многом обязана воскрешению пи­фагорейского учения о музыкально-математической мировой гармо­нии. Она «не просто декретирует гармонию как эстетический прин­цип и этическую норму, но и стремится выразить ее в точных числовых отношениях, исследовать её объективную математическую основу. Учение о гармонии дополняется учением о пропорции. При этом характерно, что не только художниками, но и математиками «пропорция» трактуется не только как математическое понятие, но и как эстетическая категория, вообще как принцип строения при­роды, искусства и человека» (А. Ф. Лосев, В. П. Шeстаков, История эстетических категорий, стр. 70). Валери, который в юно­шеские годы немало времени посвятил изучению истории и теории архитектуры, переосмысляет идею математической гармонии, выводя из нее принцип самодовлеющей «орнаментальной» формы художе­ственного произведения. (В. К.)
  4. ↑ 36* Предвидение этих бесконечно разнообразных углов зрения — наиболее сложная проблема архитектуры как искусства. Для самой же постройки — это рискованное испытание, которого она не выдерживает, если строитель хотел лишь создать некую театральную декорацию. (П. В.)
  5. ↑ 19 Об идеальном городе Леонардо см.: Б. П. Михайлов, Лео­нардо да Винчи-архитектор, стр. 24 и дальше. Альберто Сар­торис считает, что теории и замыслы Леонардо во многом пере­кликаются с современными градостроительными идеями Райта, Кор­бюзье, Лисицкого. (В. К.)
  6. ↑ 20 Леонардо пишет: «Здание всегда должно быть обозримым со всех сторон, чтобы показывать свою истинную форму» (цит. по кн.: Б, П. Михайлов, Леонардо да Винчи — архитектор, стр. 44). П. Муррей показывает, что Леонардо разработал новые прин­ципы архитектурного проецирования, опираясь на методы перспек­тивы, развитые им же на практике анатомических наблюдений и зарисовок (P. Murray, Architettura del Rinascimento, pp. 124 — 139). (В. К.)
  7. ↑ 21 См.: К. Тольнай, История купола собора св. Петра. — В сб.: «Архитектурное творчество Микеланджело», М., 1936, стр. 89. (В. К.)
  8. ↑ 22 К структурно-аналитическому методу в истории архитектуры обратилась в 20-е годы венская школа искусствоведов, таких, как Г. Зедльмайер, Г. Янтцен и др. (См., например, сб. «История архи­тектуры в избранных отрывках», М., 1935. ) (В. К.)
  9. ↑ См. рукопись A: "Siccome la pietra gittata nell'acqua... "; см. также любопытную и живую «Историю математики», принадлежа­щую г. Либри, и работу Ж.-Б. Вентури «Очерк математических тру­дов Леонардо», Париж, год V (1797).
  10. ↑ 37* Как я уже отметил выше, феномены умственных образов чрезвычайно мало изучены. Их важность по-прежнему для меня очевидна. Я убежден, что в числе законов, управляющих этими фе­номенами, есть законы основополагающего значения и необычай­но широкого охвата; что трансформации образов, ограничения, ко­торым эти образы подвергаются, стихийная выработка ответных об­разов и образов дополнительных позволяют нам проникать в самые различные миры — такие, как мир сна, мир мистического состояния и мир суждении по аналогии. (П. В.)
  11. ↑ 23 Ср.: «Он был наделен <...> способностью целостного образ­ного мышления, он умел делать наглядным закон. <...> Леонардо и в научную сферу вносил навыки художника, который опирается не на анализ и логические доводы, а на нагляд­ный и цельный образ. Недаром он часто прибегал к образным срав­нениям: распространение света и звука он представляет себе в виде разбегающихся по кругу волн; строение земли он мыслит себе по образу и подобию человека; река с её притоками уподобляется им стволу дерева с его ветвями; вихрь на подъёме он сравнивает у основания его с высокой колокольней, а выше — с зонтиком пинии; закон падения масс воды напоминает ему падение прядей женских волос — это поэтическое сравнение находит себе наглядное выра­жение и в его собственных рисунках» (М. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского искусства, стр. 60). (В. К.)
  12. ↑ 24 Валери подходит здесь к своей центральной проблеме: он рассматривает систему языка, общего для всех операций мысли. Он считает, что в основе постижения всякой вещи лежит возмож­ность ее образного представления. На этом последнем и основана мыслимость бесконечного ряда уподоблений (всякая вещь высту­пает то как «означаемое», то как «означающее»), а следовательно, бесконечных связей вещей и, с другой стороны, универсальности разума. «Понимание есть, в сущности, не что иное, как уподобление. То, что ни на что не похоже, тем самым непостижимо» (Cahiers, t. VI, p. 83). «Утратить образ значит утратить смысл. Огра­ничиться образом значит утонуть во множественности» (Cahiers, t. VI, p. 82). Однако речь при этом идет отнюдь не о всяком образе, но о чётких фигурах нашей чувственной активности: «Полезное вообра­жение состоит в умении привести в соответствие чувствительную нервно-моторную систему с образами и понятиями» (Cahiers, t. VI, p. 82). «Всё, что мы способны понимать, мы понимаем не иначе, как посредством ограниченной множественности стереотипов дейст­вий, какие являет нам наше тело, поскольку мы его чувствуем» (Cahiers, t. II, p. 716). Выступление Валери против узкой специализации интеллекту­альной деятельности имеет в этой работе гораздо более глубокий смысл, нежели это может показаться. В идее всеобщего уподоб­ления, которую он почерпнул отчасти у Бодлера, отчасти у Эдга­ра По, отчасти же из символическо-ассоциативной поэтики Маллар­ме, слышится явный отголосок разрабатываемой ими и питаемой символизмом проблематики всеединства. Именно эта последняя сто­ит за его попыткой «реконструировать» универсальный гений Лео­нардо. (В. К.)
  13. ↑ Может совершить скачок (латин.)
  14. ↑ Дж. Клерк Максвелл, Предисловие к «Учению об электри­честве и магнетизме».
  15. ↑ 38* Сегодня это мировые линии, которые, однако, нельзя больше видеть. (П. В.)
  16. ↑ 39* Невозможно больше говорить о каком-то механизме. Это — иной мир. Может быть — слышать?.. ибо только движения, угадываемые в музыке, способны помочь нам как-то понять или вообразить тра­екторию во времени-пространстве. Длительный звук означает точку. (П. В.)
  17. ↑ Дж. Клерк Максвелл.
  18. ↑ 25 По мнению некоторых исследователей, Валери выступает в этом фрагменте (а также в целом ряде тетрадных записей) как один из предтеч современной бионики. (В. К.)
  19. ↑ 26 О Леонардо — инженере, конструкторе, ученом см.: В. П. 3у­бов, Леонардо да Винчи, М. — Л., 1962; Т. Pedretti, Studi vin­ciani, Genиve, 1957; J. В. Hart, The world of Leonardo da Vinci, man of science, engineer and dreamer of flight, London, 1961; см. также ка­питальный труд: Л. Ольшки, История научной литературы на новых языках, М., 1933, т. I. (В. К.)
  20. ↑ 40* Ничто не укладывается с таким трудом в сознании публи­ки — и даже критики, — как эта некомпетентность автора в своем творении, коль скоро оно появилось на свет. (П. В.)
  21. ↑ Букв.: идолы пещеры (латин.) — выражение, заимствован­ное у Р. Бэкона (прим. перев.).
  22. ↑ 27 На формирование у Валери теории поэтического эффекта оказала влияние прежде всего статья Эдгара По «Философия композиции». Знаменательно, однако, что эту статью, толкующую о том, как «сделано» было стихотворение «Ворон», Т. С. Элиот счи­тает своеобразной, скорее, бессознательной мистификацией. Вообще все огромное воздействие По на целую эпоху французской поэзии — Бодлера, Малларме, особенно Валери — он в известной мере объ­ясняет превратным пониманием американского «проклятого поэта». Позиция По, выразившаяся в формуле: «Поэма не говорит нечто — она есть нечто» — и подразумевающая абсолютную сознательность её «построения», это позиция a posteriori — позиция «незрелого» ума, «играющего» в теорию и подводящего фундамент под созданное; тогда как Валери предельно насытил интроспективным анализом сам творческий акт. См.: Т. S. Eliot, From Рое to Valéry, New York, 1948. Что же касается идеи всеобщего уподобления, Валери уже в 1891 году признавался в письме к Стефану Малларме: «Совершенно особенное преклонение перед Эдгаром По побуждает меня усмат­ривать царство поэта в аналогии» (Lettres а quelques-uns, p. 47). (В. К.)

© Vadim Kozovoi. Translation. Commentary. Can be reproduced if non commercial. / © Вадим Маркович Козовой. Перевод. Комментарий.


Info icon.png Это произведение опубликовано на Wikilivres.ru под лицензией Creative Commons  CC BY.svg CC NC.svg CC ND.svg и может быть воспроизведено при условии указания авторства и его некоммерческого использования без права создавать производные произведения на его основе.
Источник — http://wikilivres.ru/index.php?title=Введение_в_систему_Леонардо_да_Винчи_-_5&oldid=6700