Введение в систему Леонардо да Винчи [5]
Однако не из области живописи мы выберем яркий пример, который нам нужен, дабы выявить связь между различными действованиями мысли. Бесчисленные требования, возникающие из потребности разнообразить и заполнить некое пространство, сходство первых попыток упорядочения с рядом естественных формирований, развитие чувствительности сетчатки — все это мы оставим в стороне, дабы не обременять читателя слишком утомительными рассуждениями. Искусство, более разностороннее и являющееся как бы предтечей живописи, будет лучше служить нашим целям.
Слово конструирование, которое я употребил преднамеренно, дабы резче обозначить проблему человеческого вторжения в сущее и дабы сосредоточить внимание читателя на внутренней логике предмета, дать ему некий реальный ориентир, — это слово выступает теперь в своем прямом значении. Нашим примером становится архитектура 17.[2].
Монументальное здание (формирующее облик Города, где сходятся почти все стороны цивилизации) есть явление столь сложное, что наша мысль последовательно читает сначала изменчивый его фон, составляющий часть неба, затем богатейшую комбинацию мотивов, обусловленных высотой, шириной, глубиной и бесконечно меняющихся в зависимости от перспективы, и, наконец, нечто плотное, мощное и дерзкое, наделенное качествами животного: некую соподчиненность, корпус и, наконец, машину, которой двигателем является тяготение и которая ведет от геометрических понятий через толкования динамические к тончайшим умозаключениям молекулярной физики, подсказывая ей теории и наглядные структурные модели. Именно в образе такого здания или, лучше сказать, с помощью воображаемых его лесов, которые призваны согласовать его обусловленности: его пригодность — с устойчивостью, его пропорции — с местоположением, его форму — с материалом, и должны привести к взаимной гармонии 18[3]. как эти обусловленности, так и бесчисленные его перспективы, его равновесия и три его измерения, — мы сумеем точнее всего воссоздать ясность Леонардова интеллекта. С легкостью сможет он вообразить ощущения человека, который обойдет здание, приблизится к нему, покажется в окне, — и все, что человек этот увидит; прослеживать тяжесть стропил, уходящую вдоль стен и сводов к фундаменту; различать чередующиеся нагрузки конструкций и колебания ветра, который будет одолевать их; угадывать массы вольного света на черепице, карнизах и света рассеянного, укрытого в залах, где лучи солнца тянутся к полу. Он проверит и рассчитает давление архитрава на опоры, функциональность арки, сложности перекрытий, каскады лестниц, извергаемые перронами, и весь процесс созидания, который венчается стойкой, нарядной укрепленной громадой, переливающейся стеклами, сотворенной для наших жизней, призванной заключать в себе наши слова, струящей над собою наши дымы.
36*[4].
Как правило, архитектуры не понимают. Разнообразие представлений о ней исчерпывается театральными декорациями и доходным домом. Дабы оценить её многогранность, нам следует обратиться к понятию Города 19[5].; и я предлагаю вспомнить бесчисленность её обличий, дабы понять её сложное очарование. Неподвижность постройки составляет исключение; всё удовольствие в том, чтобы по мере движения оживлять её и наслаждаться различными комбинациями, которые образуют её сменяющиеся части: поворачивается колонна, выплывают глубины, скользят галереи, — тысячи видений порхают со здания, тысячи аккордов 20.[6].
(В рукописях Леонардо неоднократно встречаются планы собора, который так и не был построен. Как правило, угадываешь в них собор святого Петра, который в этом виде мог бы помрачить детище Микельанджело 21.[7]. На исходе стрельчатого периода и в разгар возрождения древностей Леонардо находит между двумя этими образцами великий замысел византийцев: купол, вознесенный над несколькими куполами, ступенчатые вздутия луковиц, роящихся вокруг самой высокой, — и во всем этом дерзость и чистая орнаментация, каких зодчие Юстиниана никогда не знали.)
Каменное творение пребывает в пространстве; то, что именуют пространством, может быть соотнесено с замыслом какой угодно постройки; постройка архитектурная истолковывает пространство и ведет к гипотезам о его природе совершенно особым образом, ибо она является одновременно равновесием материалов в их зависимости от тяготения, видимой статической целостностью и в каждом из этих материалов — другим, молекулярным, равновесием, о коем мало что известно. Тот, кто создает монументальную постройку, первым делом определяет силу тяжести и сразу вслед за тем проникает в туманное атомное царство. Он сталкивается с проблемой структуры 22[8].: нужно знать, какие комбинации надлежит измыслить, дабы удовлетворить требованиям прочности, упругости и т. д., действующим в заданных пределах пространства. Мы видим теперь, каково логическое развитие вопроса, — как из области архитектурной, столь часто оставляемой практикам, следует переход к более глубоким теориям общей физики и механики.
Благодаря гибкости воображения свойства данной постройки и внутренние свойства взятого наугад вещества взаимно друг друга проясняют. Стоит нам мысленно представить пространство, как оно тотчас перестает быть пустым, заполняется массой условных конструкций и может быть в любом случае выражено сочетанием смежных фигур, которые мы вольны уменьшать до каких угодно размеров. Какой бы сложной мы ни мыслили постройку, многократно воспроизведенная и соответственно уменьшенная в размере, она составит первоэлемент некой системы, чьи свойства будут обусловлены свойствами этого элемента. Таким образом, мы охвачены сетью структур и среди них мы движемся. Если, оглядываясь вокруг, мы обнаруживаем, сколь многочисленны формы заполнения пространства — иными словами, его упорядочения и его понимания, — и если, далее, мы обратимся к условиям, определяющим восприятие самых различных вещей — будь то ткань или минерал, жидкость или пар — в их качественной индивидуальности, составить о них четкое представление мы сумеем не иначе, как увеличивая элементарную частицу этих организаций и вводя в них такую постройку, простое умножение которой воспроизводит структуру, обладающую теми же свойствами, что и рассматриваемая... При таком подходе мы можем двигаться безостановочно в столь различных на взгляд сферах, как сферы художника и ученого, — от самых поэтических и даже самых фантастичных построений до построений осязаемых и весомых. Проблемы композиции соответствуют проблемам анализа; и отказ от слишком упрощенных понятий, касающихся не только структуры вещества, но и формирования идей, представляет психологическое завоевание нашего времени. Субстанциалистские фантазии и догматические толкования исчезают, и наука построения гипотез, имен и моделей освобождается от произвольных теорий и культа простоты.
С беглостью, за которую один читатель будет мне признателен и которую другой — простит мне, я отметил только что чрезвычайно важную, на мой взгляд, эволюцию. Чтобы её проиллюстрировать, лучше всего сослаться на самого Леонардо, выбрав из его текстов фразу, которая, можно сказать, в каждой части своей так усложнилась и так очистилась, что стала основополагающей формулой современного понимания мира.
«Воздух, — пишет он, — заполнен бесчисленными прямыми светящимися линиями, которые пересекаются и сплетаются, никогда не сливаясь, и в которых всякий предмет представлен истинной формой своей причины (своей обусловленности)» — «L'aria e piena d'infinitй Unie rette e radiose insieme intersegate e intessute sanza ochupatione lima dellaltra rapresantano aqualunche obieto lauera forma dйlia lor chagione» (Рук. А, фол. 2). Фраза эта, по-видимому, содержит в зародыше теорию световых колебаний, что подтверждается, если сопоставить её с другими его высказываниями на ту же тему[9].
37*[10].
Она рисует схему некой волновой системы, в которой все линии могут служить лучами распространения. Но научные предвидения такого рода всегда подозрительны, и я не придаю им большого значения; слишком много людей считает, что все открыли древние. К тому же ценность всякой теории выявляется в логических и экспериментальных выводах из неё. Здесь же мы располагаем лишь рядом утверждений, коих интуитивным источником было наблюдение над колебаниями водяных и звуковых волн. Интерес приведенной фразы — в её форме, позволяющей ясно представить определенную систему — ту самую, о которой я все время говорил в этом очерке 23.[11].
Истолкование ещё не приобретает здесь характера расчета. Оно сводится к передаче некоего образа, к передаче конкретной связи между явлениями или, точнее сказать, их образами 24.[12]. Леонардо, по-видимому, было известно такого рода психологическое экспериментирование, но мне кажется, что за три века, истекшие после его смерти, никто не разглядел этого метода, хотя все им пользовались — по необходимости. Я полагаю также — и, возможно, захожу в этом слишком далеко! — что пресловутая вековая проблема полного и пустого может быть связана со знанием или незнанием этой образной логики. Действие на расстоянии вообразить невозможно. Мы определяем его посредством абстракции. В разуме нашем только абстракция potest fa-cere saltus[13]. Сам Ньютон, придавший дальнодействиям аналитическую форму, сознавал недостаточность их уяснения. Обратиться к методу Леонардо суждено было в физике Фарадею. Вслед за капитальными трудами Лагранжа, Д'Аламбера, Лапласа, Ампера и многих других он выдвинул изумительные по своей смелости концепции, которые, строго говоря, были лишь развитием в его воображении наблюдаемых феноменов; а воображение его отличалось столь изумительной ясностью, что «его идеи могли выражаться в простой математической форме и соперничать в этом смысле с идеями учёных-математиков» [14]. Правильные комбинации, которые образуют железные опилки вокруг полюсов магнита, были в его представлении моделями передачи того же самого дальнодействия. Он тоже наблюдал системы линий, связывающих все тела и заполняющих всё пространство, — с тем чтобы объяснить электрические явления и даже гравитацию; эти силовые линии мы рассматриваем здесь как линии наименьшего сопротивления понимания!
38*[15].
39*[16].
Фарадей не был математиком, но его отличал от них, единственно способ выражения мысли, отсутствие аналитических символов. «Там, где математики видели силовые полюсы, взаимодействующие на расстоянии, Фарадей очами своего разума видел силовые линии, пересекающие все пространство; там, где они видели только расстояние, Фарадей видел среду»[17]. Для физики благодаря Фарадею открылась новая эпоха; и когда Дж. Клерк Максвелл перевел идеи своего учителя на язык математики, научная мысль стала изобиловать подобными основополагающими образами. Начатое им исследование среды как поля действия электричества и средоточия межмолекулярных связей остается важнейшим занятием современной физики. Все большая точность, требуемая для выражения различных форм энергии, стремление видеть, а также то, что можно назвать фанатическим культом кинетики, вызвали к жизни гипотетические конструкции, представляющие огромный логический и психологический интерес. У лорда Келвина, в частности, столь сильна потребность выражать тончайшие естественные операции посредством мыслимой связи, разработанной до полной возможности материализоваться, что в его глазах всякое объяснение должно приводить к какой-то механической модели. Такой ум ставит на место инертного, застывшего и устарелого атома Босковича и физиков начала этого века окутанный тканью эфира механизм, уже сам по себе необычайно сложный и вырастающий в конструкцию достаточно совершенную, чтобы удовлетворять разнообразнейшим условиям, которые она призвана выполнить. Ум этот без всякого усилия переходит от архитектуры кристалла к архитектуре каменной или железной; в виадуках, в симметриях балок и распорок он обнаруживает аналогию с симметрией сил упругости, выявляемой в гипсе и кварце при сжатии, раскалывании или же — иным образом — при прохождении световой волны 25.[18].
Люди эти, нам кажется, прозревали описанные здесь методы; и мы даже позволяем себе распространить эти методы за пределы физики; мы полагаем, что не было бы ни безрассудно, ни совершенно невозможно попытаться вывести формулу непрерывности мыслительных операций Леонардо да Винчи или любого другого интеллекта, обозначенного анализом условий, которые надлежит выполнить... 26.[19].
40*[20].
Художники и любители искусства, которые перелистывали эти страницы, надеясь найти в них кое-что из впечатлений, полученных в Лувре, Флоренции или Милане, должны будут простить мне свое разочарование. Мне кажется, однако, что, вопреки внешнему впечатлению, я не слишком удалился от их излюбленной темы. Более того, я полагаю, что наметил здесь первостепенную для них проблему композиции. Я, без сомнения, удивлю многих, сказав, что различные трудности, связанные с достижением художественного эффекта, рассматриваются и решаются обыкновенно с помощью поразительно темных понятий и терминов, порождающих тысячи недоразумений. Немало людей отдает долгие годы попыткам заново переосмыслить понятия красоты, жизни или непостижимости. Между тем десяти минут простой самососредоточенности должно оказаться достаточно, чтобы разделаться с этими idola specus[21] и признать несостоятельность сочетания абстрактного — всегда бессодержательного — термина с образом, всегда и всецело личным. Точно так же отчаяние художников рождается чаще всего из трудности или невозможности передать средствами их искусства образ, который, как кажется им, обесцвечивается и тускнеет, когда они облекают его в слова, кладут на полотно или нотный стан. Ещё несколько сознательных минут может уйти на констатацию иллюзорности стремления перенести в чужую душу собственные фантазии. Намерение это почти непостижимо. То, что именуют реализацией, есть, в сущности, вопрос отдачи; сюда совершенно не входит личное чувство, то есть смысл, который всякий автор вкладывает в свой материал, — все здесь сводится к характеру этого материала и восприятию публики. Эдгар По, который в этом неспокойном литературном веке был самой молнией на фоне общего хаоса и поэтических бурь (его анализ, подобно анализам Леонардо, венчает подчас загадочная улыбка), основываясь на психологии и на возможностях эффектов, точно рассчитал реакцию своего читателя[22]. При таком подходе всякое смещение элементов, произведенное с тем, чтобы его заметили и оценили, зависит от ряда общих законов и от частного, заранее рассчитанного восприятия определенной категории умов, которой оно непосредственно адресовано; творение искусства становится, таким образом, механизмом, призванным порождать и комбинировать индивидуальные порождения этих умов. Я предчувствую негодование, которое может вызвать эта мысль, совсем лишенная привычной возвышенности; но само это негодование послужит прекрасным свидетельством в пользу выдвинутой здесь идеи, без того, впрочем, чтобы она имела хоть что-либо общее с произведением искусства.
Я вижу, как Леонардо да Винчи углубляет эту механику, которую он называл раем наук, с той же природной энергией, какую он вкладывал в создание чистых, подернутых дымкой лиц. И та же светящаяся протяженность, с её послушными мыслимыми сущностями, служит ему местом поисков, застывающих в форме отдельных творений. Сам он не делал различия между этими двумя страстями: на последней странице тонкой тетради, заполненной его тайными письменами и дерзкими выкладками, в которых нащупывает пути его любимое детище — воздухоплавание, он восклицает, — и эта неукротимая убежденность обрушивается, как молния, на незавершенность его трудов, озаряет его терпение и все преграды вспышкой высшего ясновидения: «Взобравшись на исполинского лебедя, большая птица отправится в первый полёт и наполнит весь мир изумлением, и наполнит молвой о себе все писания, — вечная хвала родившему её гнезду!» — "Piglierа il primo volo il grande uccello sopra del dosso del suo magnio cecero e empiendo l'universo di stupore, empiendo di sua fama tutte le scritture e grogria eterna al nido dove nacque".
Примечания
В 1929 — 1930 гг. Валери снабдил примечаниями «Введение в систему Леонардо да Винчи», а затем и два других текста, посвященных Леонардо: «Заметку и отступление» и «Леонардо и философы». Три эти работы с примечаниями на полях опубликованы совместно в 1931 г.
- Заметки на полях П. Валери (см. Комментарий).
- ↑ Публикуется по изд.: Поль Валери. Об искусстве. Издательство «Искусство», М., 1976 с разрешения вдовы В. M. Козового Ирины Ивановны Емельяновой.
- ↑ 17 Об архитектурных работах и идеях Леонардо см.: Б. П. Mихайлов, Леонардо да Винчи — архитектор, М., 1952; сб.: "Leonardo, architetto e urbanista", Torino, 1963; A. Sartoris Léonard-architecte, Paris, 1952, a также Р. Murray, Architettura del Rinascimento, Venezia, 1971. (В. К.)
- ↑ 18 Эстетика Возрождения во многом обязана воскрешению пифагорейского учения о музыкально-математической мировой гармонии. Она «не просто декретирует гармонию как эстетический принцип и этическую норму, но и стремится выразить ее в точных числовых отношениях, исследовать её объективную математическую основу. Учение о гармонии дополняется учением о пропорции. При этом характерно, что не только художниками, но и математиками «пропорция» трактуется не только как математическое понятие, но и как эстетическая категория, вообще как принцип строения природы, искусства и человека» (А. Ф. Лосев, В. П. Шeстаков, История эстетических категорий, стр. 70). Валери, который в юношеские годы немало времени посвятил изучению истории и теории архитектуры, переосмысляет идею математической гармонии, выводя из нее принцип самодовлеющей «орнаментальной» формы художественного произведения. (В. К.)
- ↑ 36* Предвидение этих бесконечно разнообразных углов зрения — наиболее сложная проблема архитектуры как искусства. Для самой же постройки — это рискованное испытание, которого она не выдерживает, если строитель хотел лишь создать некую театральную декорацию. (П. В.)
- ↑ 19 Об идеальном городе Леонардо см.: Б. П. Михайлов, Леонардо да Винчи-архитектор, стр. 24 и дальше. Альберто Сарторис считает, что теории и замыслы Леонардо во многом перекликаются с современными градостроительными идеями Райта, Корбюзье, Лисицкого. (В. К.)
- ↑ 20 Леонардо пишет: «Здание всегда должно быть обозримым со всех сторон, чтобы показывать свою истинную форму» (цит. по кн.: Б, П. Михайлов, Леонардо да Винчи — архитектор, стр. 44). П. Муррей показывает, что Леонардо разработал новые принципы архитектурного проецирования, опираясь на методы перспективы, развитые им же на практике анатомических наблюдений и зарисовок (P. Murray, Architettura del Rinascimento, pp. 124 — 139). (В. К.)
- ↑ 21 См.: К. Тольнай, История купола собора св. Петра. — В сб.: «Архитектурное творчество Микеланджело», М., 1936, стр. 89. (В. К.)
- ↑ 22 К структурно-аналитическому методу в истории архитектуры обратилась в 20-е годы венская школа искусствоведов, таких, как Г. Зедльмайер, Г. Янтцен и др. (См., например, сб. «История архитектуры в избранных отрывках», М., 1935. ) (В. К.)
- ↑ См. рукопись A: "Siccome la pietra gittata nell'acqua... "; см. также любопытную и живую «Историю математики», принадлежащую г. Либри, и работу Ж.-Б. Вентури «Очерк математических трудов Леонардо», Париж, год V (1797).
- ↑ 37* Как я уже отметил выше, феномены умственных образов чрезвычайно мало изучены. Их важность по-прежнему для меня очевидна. Я убежден, что в числе законов, управляющих этими феноменами, есть законы основополагающего значения и необычайно широкого охвата; что трансформации образов, ограничения, которым эти образы подвергаются, стихийная выработка ответных образов и образов дополнительных позволяют нам проникать в самые различные миры — такие, как мир сна, мир мистического состояния и мир суждении по аналогии. (П. В.)
- ↑ 23 Ср.: «Он был наделен <...> способностью целостного образного мышления, он умел делать наглядным закон. <...> Леонардо и в научную сферу вносил навыки художника, который опирается не на анализ и логические доводы, а на наглядный и цельный образ. Недаром он часто прибегал к образным сравнениям: распространение света и звука он представляет себе в виде разбегающихся по кругу волн; строение земли он мыслит себе по образу и подобию человека; река с её притоками уподобляется им стволу дерева с его ветвями; вихрь на подъёме он сравнивает у основания его с высокой колокольней, а выше — с зонтиком пинии; закон падения масс воды напоминает ему падение прядей женских волос — это поэтическое сравнение находит себе наглядное выражение и в его собственных рисунках» (М. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского искусства, стр. 60). (В. К.)
- ↑ 24 Валери подходит здесь к своей центральной проблеме: он рассматривает систему языка, общего для всех операций мысли. Он считает, что в основе постижения всякой вещи лежит возможность ее образного представления. На этом последнем и основана мыслимость бесконечного ряда уподоблений (всякая вещь выступает то как «означаемое», то как «означающее»), а следовательно, бесконечных связей вещей и, с другой стороны, универсальности разума. «Понимание есть, в сущности, не что иное, как уподобление. То, что ни на что не похоже, тем самым непостижимо» (Cahiers, t. VI, p. 83). «Утратить образ значит утратить смысл. Ограничиться образом значит утонуть во множественности» (Cahiers, t. VI, p. 82). Однако речь при этом идет отнюдь не о всяком образе, но о чётких фигурах нашей чувственной активности: «Полезное воображение состоит в умении привести в соответствие чувствительную нервно-моторную систему с образами и понятиями» (Cahiers, t. VI, p. 82). «Всё, что мы способны понимать, мы понимаем не иначе, как посредством ограниченной множественности стереотипов действий, какие являет нам наше тело, поскольку мы его чувствуем» (Cahiers, t. II, p. 716). Выступление Валери против узкой специализации интеллектуальной деятельности имеет в этой работе гораздо более глубокий смысл, нежели это может показаться. В идее всеобщего уподобления, которую он почерпнул отчасти у Бодлера, отчасти у Эдгара По, отчасти же из символическо-ассоциативной поэтики Малларме, слышится явный отголосок разрабатываемой ими и питаемой символизмом проблематики всеединства. Именно эта последняя стоит за его попыткой «реконструировать» универсальный гений Леонардо. (В. К.)
- ↑ Может совершить скачок (латин.)
- ↑ Дж. Клерк Максвелл, Предисловие к «Учению об электричестве и магнетизме».
- ↑ 38* Сегодня это мировые линии, которые, однако, нельзя больше видеть. (П. В.)
- ↑ 39* Невозможно больше говорить о каком-то механизме. Это — иной мир. Может быть — слышать?.. ибо только движения, угадываемые в музыке, способны помочь нам как-то понять или вообразить траекторию во времени-пространстве. Длительный звук означает точку. (П. В.)
- ↑ Дж. Клерк Максвелл.
- ↑ 25 По мнению некоторых исследователей, Валери выступает в этом фрагменте (а также в целом ряде тетрадных записей) как один из предтеч современной бионики. (В. К.)
- ↑ 26 О Леонардо — инженере, конструкторе, ученом см.: В. П. 3убов, Леонардо да Винчи, М. — Л., 1962; Т. Pedretti, Studi vinciani, Genиve, 1957; J. В. Hart, The world of Leonardo da Vinci, man of science, engineer and dreamer of flight, London, 1961; см. также капитальный труд: Л. Ольшки, История научной литературы на новых языках, М., 1933, т. I. (В. К.)
- ↑ 40* Ничто не укладывается с таким трудом в сознании публики — и даже критики, — как эта некомпетентность автора в своем творении, коль скоро оно появилось на свет. (П. В.)
- ↑ Букв.: идолы пещеры (латин.) — выражение, заимствованное у Р. Бэкона (прим. перев.).
- ↑ 27 На формирование у Валери теории поэтического эффекта оказала влияние прежде всего статья Эдгара По «Философия композиции». Знаменательно, однако, что эту статью, толкующую о том, как «сделано» было стихотворение «Ворон», Т. С. Элиот считает своеобразной, скорее, бессознательной мистификацией. Вообще все огромное воздействие По на целую эпоху французской поэзии — Бодлера, Малларме, особенно Валери — он в известной мере объясняет превратным пониманием американского «проклятого поэта». Позиция По, выразившаяся в формуле: «Поэма не говорит нечто — она есть нечто» — и подразумевающая абсолютную сознательность её «построения», это позиция a posteriori — позиция «незрелого» ума, «играющего» в теорию и подводящего фундамент под созданное; тогда как Валери предельно насытил интроспективным анализом сам творческий акт. См.: Т. S. Eliot, From Рое to Valéry, New York, 1948. Что же касается идеи всеобщего уподобления, Валери уже в 1891 году признавался в письме к Стефану Малларме: «Совершенно особенное преклонение перед Эдгаром По побуждает меня усматривать царство поэта в аналогии» (Lettres а quelques-uns, p. 47). (В. К.)
© Vadim Kozovoi. Translation. Commentary. Can be reproduced if non commercial. / © Вадим Маркович Козовой. Перевод. Комментарий.
![]() |
Это произведение опубликовано на Wikilivres.ru под лицензией Creative Commons |