Содержание • Часть 1: В России • Часть 2: В Англии • Блейк в музыке
Часть 1: В России
Я вырос в стране, в которой английская литература считалась образцовой и добросовестно переводилась на мой родной язык многими поколениями выдающихся переводчиков. Британская или американская классика была почти столь же популярна, как и русская, но, конечно же, Уильям Шекспир всегда стоял на первом месте, затмевая всех других писателей мира. Поэтому неудивительно, что в моей ранней юности, когда я начал сочинять музыку и искал тексты для своих вокальных композиций, я вначале обратился к сонетам Шекспира, широко известным в русском переводе Самуила Яковлевича Маршака. Тогда я только начал изучать английский.
Однажды в 1967 году, когда случайно в книжном магазине я купил советскую книгу с английским названием: In the realm of beauty (В мире прекрасного), сборник англоязычной поэзии, напечатанный на английском языке, меня поразило короткое четверостишие Уильяма Блейка.
Стихотворение впечатляло своей глубиной и всеохватностью, невероятным полетом воображения и в то же время удивительной простотой. Я сразу же засел за перевод и очень скоро у меня получилось следующее:
В песчинке Мир найти сумей, |
У меня сразу возникло ощущение, что я нашёл то главное, что искал в искусстве, поэзии, музыке и в самой жизни. Тогда я стал переводить из этой книжки всё подряд — там были и Шекспир, и Байрон, и Шелли, и Кольридж, и Китс, и Роберт Бернс, и Эдгар Аллан По и множество других замечательных поэтов, но Блейк притягивал меня больше всех других. Тогда я не мог предвидеть, насколько это увлечение повлияет на мою музыку и жизнь, что в конечном итоге приведет даже к эмиграции в страну английских бардов.
Позже моя жена Елена Фирсова, также композитор, написала на текст этого моего перевода одно из своих самых монументальных сочинений, Augury[2], op. 38, 1988, заказанное и исполненное лондонским фестивалем Би-Би-Си Промс 4 августа 1992 года. Здесь можно послушать финальный отрывок из него (нажмите на картинку, чтобы послушать фрагмент):
Я также положил на музыку этот текст, но в оригинальной английской версии в моих Трех песнях Блейка для голоса и ансамбля двух кларнетов, альта, виолончели и контрабаса, op. 61, № 3, 1992. Более позднюю версию этой музыки можно послушать здесь (нажмите на картинку):
Чтобы сделать возможным исполнение этой музыки не только на английском, но и на русском, я поместил в партитуре под английским текстом свой русский перевод (илл. 1).
Однако, список моих сочинений с блейковское тематикой открывает другая пьеса под названием Хрустальный чертог[3] для скрипки и фортепиано (или челесты), op. 27g, 1979. Я был очарован стихотворением Блейка того же названия из Манускрипта Пикеринга, которое начинается так:
В краю нехоженых дорог |
В стихотворении рассказывается о чудесной встрече молодого человека с полупрозрачной «тройной» девой, заключающей в себе три девы, как бы «вложенные одна в другую», с тройной улыбкой и тройным поцелуем. Это дало мне простую, но довольно необычную конструктивную идею сочинить пьесу, в которой каждый такт фортепианного аккомпанемента содержит четыре трезвучия состоящих из разных нот, но вместе охватывающих полный хроматический звукоряд (без повторов). Серия этих трезвучий образует многочисленные и всегда разные комбинации, а поверх этой гармонии звучит мелодическая линия скрипки, состоящая из нот, как бы «предложенных» этими трезвучиями аккомпанемента (илл. 2).
В декабре 1979 года я закончил одно из самых важных для себя сочинений — Времена года…[5] для голоса, флейты, альта и арфы, op. 28 на текст четырёх стихотворений Блейка из его раннего сборника Поэтические наброски: «К весне», «К лету», «К осени» и «К зиме». 'Цикл начинается:
Весна, росой ресниц блесни с небес |
Трудно было поверить, что эти прекрасные, сильные стихи были написаны Блейком в таком молодом возрасте[7] — четыре времени года он трактовал как полный цикл человеческой жизни от рождения до смерти. Было очень приятно писать музыку на такие замечательные стихи; это было моим первый серьезным музыкальным обращением к Блейку, которое позже переросло в своего рода «обращение в блейковскую веру». Я обнаружил, что голос сопрано в сочетании с таким изящным инструментальным составом способен передать значительные драматические эмоции. Я произвёл мелодический материал из разных сегментов натуральной обертоновой шкалы, руководствуясь своим интуитивным представлением об эмоциональной окраске тех или иных музыкальных интервалов, способных передать образы разных времён года. Интервальным материалом[8] для молодой экстатической весны (илл. 3) стало сцепление двух малых терций соединённых большой секундой, что в полутонах можно представить цепочкой чисел: + 3 − 2 + 3, где плюс означает восходящий интервал, а минус — нисходящий; более спокойное и сбалансированное лето идентифицировалось с двумя большими терциями, соединёнными малой терцией: + 4 − 3 + 4; грустная и обремененная плодами осень, была представлена сопряжением двух малых секунд, соединенных чистой квинтой: + 1 + 7 − 1; а для передачи образа холодной и мрачной зимы были выбраны «самые мёртвые» интервалы: два тритона, связанные друг с другом посредством малой секунды: + 6 + 1 + 6.
Это произведение было самым успешным из моих сочинений тех лет. После московской премьеры 10 марта 1980 года в исполнении сопрано Лидии Давыдовой и ансамбля под управлением Сергея Скрипки оно было исполнено там же в 1982 году с Николаем Корндорфом в качестве дирижера, затем на берлинском фестивале в 1986 году с сопрано Янис Харпер в сопровождении Ансамбля Модерн, под управлением Петера Этвоша, а затем в Англии и США. Партитура и партии были напечатаны американским издательством Г. Ширмер (илл. 4a). Здесь запись берлинской премьеры (нажмите на картинку, чтобы послушать):
В мае 1980 года я решил написать симфонию в четырех частях для большого оркестра, на основе моего песенного цикле «Времена года», чтобы воссоздать эту музыку исключительно симфоническими средствами, без пения, так же, как художник превращает свой черно-белый набросок в красочный холст. Меня также вдохновил пример Густава Малера, некоторые симфонии которого были написаны на основе его вокальных циклов. Моя Первая симфония «Времена года» для большого симфонического оркестра, op. 30, была закончена в сентябре 1980 года и посвящена памяти Уильяма Блейка. Премьера состоялась 8 октября 1981 года в Риге. Василий Синайский продирижировал её с большим вдохновением, и Латвийский государственный оркестр отлично исполнил его. Запись этого исполнения можно послушать здесь (нажмите на картинку):
После этого последовало еще несколько исполнений: в Москве, Горьком (ныне Нижний Новгород), Дзержинске, Танглвуде (Массачусетс, США), Дэгу (Южная Корея), Лондоне, Гааге и дважды в Коламбусе (штат Огайо, США). Я присутствовал на многих из этих исполнений, и это было замечательно. Партитура была напечатана издательством «Советский композитор», Москва, 1988 год (илл. 4b); теперь права на публикацию принадлежат лондонскому издательству Boosey-&-Hawkes (Бузи-энд-Хокс).
В январе 1981 я написал цикл "Fearful Symmetry" («Пугающая симметрия»), шесть стихотворений Уильяма Блейка для голоса и органа, op. 32, в который включил "To Apollo" («К Аполлону») — начальный фрагмент из стихотворения "Подражание Спенсеру" — and "To Muses («К Музам»)" (both are from Поэтических набросков), "Morning" («Утро») and "Day" («День») (из Записной книжки), "The Sick Rose" («Больную Розу») and "The Tyger" («Тигр») (из Песен Опыта). Цикл был впервые исполнен пять лет спустя, 10-го марта 1986, в Москве Лидией Давыдовой, сопрано, и Екатериной Прочаковой, орган. Много позднее я сделал версию для голоса и фортепиано: op. 32a, 2003/2010. Первую, четвёртую и пятую части цикла можно послушать здесь (нажмите на картинку):
Песня «К Музам» стала также основой для моей Баллады, op. 35, 1982 для альт-саксофона и фортепиано. Песню «Тигр» я перекладывал несколько раз для различных составов исполнителей (см. opp. 41, 61, 61a and 132). Вся фактура моего «Тигра» основана «пугающей симметрии» и поэтому о, что появляется в нижнем регистре аккомпанемента, отражается затем в верхнем регистре, и наоборот.
Кроме сочинения музыки, я занимался свое свободное время переводами английской поэзии на русский язык, и когда перевёл все ранние стихотворения Блейка, я принялся за его первые так называемые «пророческие поэмы». 18 февраля 1983 года я закончил перевод Тириэля, над которым работал с большим энтузиазмом, поскольку видел в этом то, что так долго искал, отличный оперный сюжет: бывший тиран, потерявший власть и наполненный жаждой мести, посылает разрушительные, злобные проклятия всем, кто встречается на его пути — своим сыновьям, дочерям, братьям, дорогие престарелым родителям и, наконец, самому себя, тем самым неся смерть всему человечеству. Я прочитал перевод моей жене, Елене, и она одобрила мою идею оперы. В течение нескольких дней я работал над либретто, а затем 24 февраля начал сочинять музыку. [9]
Я начал Симфонический пролог к «Тириэлю» (Илл. 6) после того, как изобрел особую систему повторения звуков двенадцатитонной серии, напоминающую витьё верёвки из двух идентичных пучков нитей. Известный русский музыковед Юрий Холопов комментирует это так:
- «Композитор начал сочинять с Пролога(род увертюры), основе которого лежала серия, симметричная по своей структуре … Индивидуальный модус происходит от принципа имитационной интерполяции пары одинаковых серийных рядов, приводящей к регулярному повторению высот … и даже к отнюдь не избегаемой тональной окраске (quasi g-moll)».[10]
(нажмите на картинку, чтобы послушать):
Тириэль, соч. 41, для солистов, хора, танцоров и симфонического оркестра был закончен в январе 1985 года. К тексту либретто я добавил также еще пять стихотворений Блейка: «Вступление» из «Песен невинности», «Тигр» из «Песен опыта», «Божественный образ» из «Песен невинности», «Божественный образ» из «Песен опыта», и «Колыбельную песню» из «Черновой тетради». Последняя песня стала эпилогом оперы: спетая богиней Мнетой, она представляет собой своего рода колыбельную человечеству, уснувшему вечным сном в результате проклятия Тириэля. Опера заканчивается следующими словами:
О, коварные хитрости, вползающие |
После этого я повторно использовал музыку этой колыбельной во второй части моего Второго струнного квартета, соч. 42, 1985, который я посвятил своему сыну Филиппу, только что родившемуся 8 апреля 1985 года.
After this I began writing my second opera, The Lamentations of Thel, (or just Thel), op. 45, after The Book of Thel. I liked that intimate and lyrical parable about a girl, Thel, who complains of her future death and searches for the meaning of life. When I read to Elena, my just completed translation of the poem, she said: “This is about me.” I explained that was why I decided to write an opera setting this story. I worked on this chamber opera between 1985 and 1986. This became a sort of a sequel to Tiriel, but much shorter with a smaller cast of performers and orchestra: for this it required only four singers, small chorus and ensemble of sixteen players[12]. From the very beginning of the prologue (illus. 7) the music is full of the intonations of uncertainty, tormenting questions and sorrowful lamentations.
Press the picture to listen:
In Moscow we didn’t live in complete isolation from the world. Foreign guests—composers, musicians, publishers—who increasingly visited us, were interested in our new scores, which they took with them to their homes. Jürgen Köchel from Hans Sikorski Publishers took the score of Tiriel to Hamburg, and David Drew from Boosey & Hawkes took Thel to London, assuring me that it was for them. Soon I received a telegram from Köchel reporting the place and date of the future premiere of Tiriel: in Freiburg, Germany, on 28 of January 1989 (illus 8). It was going to be staged in the German translation by Paul Esterházy, directed by Siegfried Schoenbohm and conducted by Gerchard Markson. Eight performances of the opera were announced. This was followed by a phone call from Gerard McBurney from London, who delighted me with the news that Thel will be staged by the company Théâtre de Complicite at the Almeida Theater, London, on 9, 10 and 11 June 1989, under the baton of the young and enthusiastic conductor Jeremy Arden (illus 8). Soon we learned more news: in August 1989 Elena and I were invited to Tanglewood, where Oliver Knussen would conduct my First Symphony (The Seasons}. All this turned out to be an amazing gift to my 40th birthday.
In 1987-88 at the request of Liza Wilson, cellist and director of Chameleon Ensemble, I wrote a chamber cantata called Songs of Love and Madness, op. 49, for voice, clarinet, celesta, harp and string trio. For the text I chose four early Blake songs: 1. "How sweet I roam'd," 2. "My silks and fine array," 3. "Love and harmony combine," and 4. "Mad Song." It premiered in November 1990 at The Huddersfield Festival by Margaret Field, soprano, Chameleon Ensemble, and Andrew Ball who conducted and played celesta at the same time.
The next work, written in April to June of 1988 was a piano cycle The Seven Angels of William Blake, op. 50. There are eight movements in the cycle: 1. "Prelude (Angel)," 2. "Lucifer, the Morning Star," 3. "Molech, the executioner," 4. "Elochim creating Adam, Adam creating Elochim," 5. "Shaddai's Anger," 6. "Pachad's Fear," 7. "Jehovah appealing to Eternity," 8. "Jesus the Lamb." The list of these gods and demons was taken from Blake’s epic poems Four Zoas, Milton, and Jerusalem. I wanted to provide every of these characters with musicals portraits. Also in the work I realised my idea of the extraction of musical material from English language itself by establishing a relationship between words and melodic intervals (illus. 9).
For example, the name Lucifer in this system will be turned into the following pattern, the chain of musical intervals:
Press the picture to listen the performance of Simon Mulligan:
The work premiered on 23 of November 1989 in Glasgow with its dedicatee, the pianist Susan Bradshaw.
In 1988 I received a commission from the The Nash Ensemble for a new chamber work and I immediately thought about an astonishing watercolour Blake’s picture called Malevolence. I wanted to reflect its striking images in music. Blake himself explained the subject as “a Father, taking leave of his Wife & Child. Is watchd by Two Fiends incarnate. with the intention that when his back is turned they will murder the mother & her infant”. I chose the combination of instruments that corresponds to the characters of the picture: the viola, flute piccolo and violin represent the positive characters of father, child and mother, whereas the bass clarinet and double bass represent the two villains of the piece; the full moon at the center of Blake’s composition that shines out good and evil in equal measure is represented by the cello. I thought about the piece as some kind of a visionary ballet and included in it a theatrical effect: the viola player, who represents the father, leaves the stage in the middle of the performance and then is playing from the balcony. I called the piece The Moonlight Story, op. 51 . The score was finished 14 of August 1988 in Moscow and premiered 8 June 1989 at the Almeida Theatre, London, by The Nash Ensemble and Lionel Friend, conductor. The piece became the first part of my visionary ballet Blake Pictures. Later I travelled to Philadelphia especially to see this picture in the Museum of Art. It was hidden in a special storage, but I was allowed to see and keep the picture in my hands for one hour. It was an exceptional experience, and to my surprise a I discovered that the colours of the picture radiate light.
Press the picture to listen:
When I worked on my First Violin Concerto op. 54, 1990 for violin and string orchestra, I thought about Blake’s beautiful picture Jacob’s Dream, trying to reflect its ascending and descending images. Soon after completing of a short diptych for chorus a capella From Evening to Morning, op. 55, 1990 a set of two Blake’s poems: To the Evening Star and To Morning from the Poetical Sketches, I’ve received a commission from Michael Viner Trust to compose a new piece for a large instrumental ensemble. This gave me an opportunity to continue my visionary ballet Blake’s Picture with Jacob’s Ladder, for 16 players, op. 58, 1990, a piece dedicated to the memory of Michael Vyner. Here I returned back to Blake’s watercolour Jacob’s Dream, c. 1805 that depicts a giant spiral staircase descending from a sun to Jacob, stretched out asleep on a rock, with winged creatures gliding up and down the ladder. I represented the ladder in this music using different scales (including the overtone series) and their mirror forms. The figure of Jacob is represented by a solo bassoon; the stars on the blue sky with bell-like metal percussion, harp and celesta; the angels by string and wind instruments and the words spoken by God by the bass drum. The work was premiered on 17th of April, 1991 at Queen Elizabeth Hall, London, by The London Sinfonietta, conducted by Gennady Rozhdestvensky. The score was printed by Boosey & Hawkes Publishers (illus. 11).
My last work written in Soviet Russia land A Song of Liberty op. 59, 1991 an oratorio setting the epilogue of the same title from Blake’s prophetical phantasmagoria The Marriage of Heaven and Hell. It was commissioned by the Leeds Festival Chorus for their 135th anniversary to be performed together with Mozart's C minor Mass on 30 January 1993 at the Leeds Town Hall, with The Leeds Festival Chorus, The BBC Philharmonic Orchestra conducted by Jerzy Maksymiuk. I used the same cast as in Mozart’s Mass: four singers, mixed chorus and orchestra, adding to it only some percussion instruments and harp. This work comprises nine movements:
- I. "The Eternal Female groans," Introduction
- II. "Albion’s coast, the American meadows," Passacaglia
- III. "Shadows of Prophecy," Soprano Aria
- IV. "France, Spain, Rome," Canon
- V. "The new born terror," Fantasia I
- VI. "The fire," Chorale
- VII. "Londoner, Jew, African," Quartet
- VIII. "The fiery limbs," The Battle of Liberty, Fantasia II
- IX. "Priests of the Raven," Final Chorus.
Press the picture to listen:
The oratorio is concluded with the words: “For everything that lives is holy!”
Step by step times were changing. In the so-called perestroika period, my wife and I were able to go abroad more and more to attend the performances of our music. I had visited a few Western European countries, Poland, the United States and even South Korea. I had been to England three times already, attending performances of The Seasons, in 1988, of The Lamentations of Thel and The Moonlight Story, in 1989, and of Songs of Love and Madness, in 1990. I attended the remarkable exhibition of Blake’s paintings and drawings at the Tate, and in the British Library I was given opportunity of seeing a selection of his manuscripts and to read from the original copies of books printed and coloured by his own hand. It made me think of this country as the place I especially would like to live. At the same time the political situation in Russia began uncertain: Mikhail Gorbachev was definitely losing his power, and our colleagues and friends, composers and musicians were looking for any possibilities to abandon the sinking ship.
In January, 1991 in Moscow I suddenly received a postcard from Kathleen Raine, whom I had never met before, but whose wonderful books about Blake I loved very much. She wrote to me that she had been very surprised to learn from some of her friends that in Russia there is a composer who is crazy about Blake, as she is. And she asked me when I was next in London to come to her place at 47 Paulton Square for a cup of tea. I answered that I was happy to accept her invitation and invited her to come to the performance of my Jacob’s Ladder in April at the South Bank Festival. Very soon I received her letter where she wrote:
- “It was with great surprise and pleasure that I received your letter about Blake and your love for him and your music based on his great inner worlds. I will make every effort to come to the performance of ‘Jacob’s Ladder’ on April 17th. Of all Blake’s paintings it is probably the one I love best.... It is wonderful to think that you have made Blake renowned in Russia at this time”.
The Southbank Festival sent the invitation to us in September 1990, long time in advance and we began to prepare documents for obtaining the visas. To our great surprise we received also something that we never received before: the permission to take our small children together with us: Philip was six and Alissa only four then. This suddenly opened an incredible opportunity for us to try to begin a new life in a completely different part of the world, and 13th of April, 1991 we arrived to Great Britain, where we have lived ever since.
Part 2: In England will appear in our summer 2018 issue (vol. 52, no. 1).
Примечания
- ↑ Все стихи Блейка здесь приведены в моём переводе. В оригинале:
To see a World in a Grain of Sand
And a Heaven in a Wild Flower
Hold Infinity in the palm of your hand
And Eternity in an hour - ↑ Augury означает Прорицание.
- ↑ В оригинале: The Crystal Cabinet.
- ↑ В оригинале:
The Maiden caught me in the Wild
Where I was dancing merrily
She put me into her Cabinet
And Lockd me up with a golden Key… - ↑ В оригинале: The Seasons.
- ↑ В оригинале:
O thou, with dewy locks, who lookest down
Thro’ the clear windows of the morning; turn
Thine angel eyes upon our western isle,
Which in full choir hails thy approach, O Spring! - ↑ Считается, что Блейк тогда был не старше 14 лет.
- ↑ Звуковысотный и интервальный материалы в музыке тесно взаимосвязаны; однако, существует принципиальное различие между ними. Звуковысотность это определённые ноты: ля, си-бемоль, до, ре-диез и т. п. Интервалы — это расстояния между нотами: малые и большие секунды, терции, кварты, квинты и т. д. взятые мелодически (последовательно) или гармонически (одновременно) от любого тона.
- ↑ Подробнее о опере см. <https://en.wikipedia.org/wiki/Tiriel_(opera)>; английский текст либретто, см. <http://wikilivres.ru/Tiriel_(libretto)>.
- ↑ Юрий Холопов, «Наши в Англии. Дмитрий Смирнов, Елена Фирсова», «Музыка из бывшего СССР», Выпуск 2 (М .: Композитор, 1996) c. 265; на английском языке, как Yuri Kholopov, “Russians in England: Dmitry Smirnov, Elena Firsova,” “Ex oriente …—I”: Ten Composers from the Former USSR (Berlin: Verlag Ernst Kuhn, 2002) 207-66.
- ↑
O, the cunning wiles that creep
In thy little heart asleep.
When thy little heart doth wake,
Then the dreadful lightnings break
From thy cheek & from thy eye
O’er the youthful harvests nigh
Infant wiles & infant smiles
Heaven & Earth of peace beguiles. - ↑ For more information, see <https://en.wikipedia.org/wiki/Thel_(opera)>.
