Bach, Fuga cis-moll
| по длительности! | ||
| 1. | 
| |
| по высотности (в обращении); причём те же четыре тона e, fis, gis, a. | ||
| 2. |  — первое из 10 появлений в первой части (тт. 1.-35.) прообраза 
|
| 3. |   — единственные два случая в первой части двух (следующих друг за другом) тактов, в которых — в одном и том же голосе! — четверти. В тт. же 32. и 33. — 4 четверти одновременно в двух голосах:
|
| 4. | Поступенные четыре четверти вниз (они появляются в первой части девять раз) являются прообразом последовательности первых звуков начальных пяти тактов второй части фуги; поступенные четыре четверти вверх [они появляются в первой части два раза (тт. 30. и 33.) ] являются прообразом |
| 5. |  появился после  обращение же (кроме этих двух |
| 6. | Ритм
|
| 7. | Четыре четверти подряд встречаются по окончании первой части лишь ещё два раза: в начале второй и на конце третьей частей. |
| 8. | Бас тт. 36.-37. представляет собой предвосхищение 3. темы |
|
 [1]
| ||
| 9. | Многозначно отношение нижнего голоса т. 39. к верхнему голосу тт. 36.-40. (особенно в том же т. 39.) |
| 10. | Нижний такт т. 40. — это уже в готовом виде второй такт 3. темы; то же, что происходит в среднем голосе тт. 41.-43. [на первых и на вторых (!) их долях], является дальнейшим созреванием 3. темы [происходящим под шум (единственного) обращения 2. темы]. Кроме кварты dis—gis верхнего голоса тт. 46.-47., есть еще две кварты (е—а и dis—gis), в басу и на третьих долях тт. 47. и 48., которые представляют собой последние действия в создании 3. темы (этих кварт «не должно было быть»!). |
| 11. | Первая часть — это «мнимая гомофония».
|
| 12. | Верхний голос т. 48. (предшествующего первому появлению 3. темы) втройне прекрасен: а) последняя восьмая; b) все 8 восьмых — fis [ |
| 13. | Из шести появлений 3. темы (три пары!) в первой половине 2. части первая и третья пары соответствуют друг другу, что касается внутреннего соотношения каждой пары относительно вторых тактов | |
 _ 
| ||
 _ 
| ||
Именно содержание первой и третьей пар появляется по истечении последней в виде стретты. | ||
[С другой стороны, соответствуют друг другу вторая и третья пара: каждая из них состоит из одного (первого) появления одновременно с 1. темой и одного одинакового появления (что касается первой темы!)]. | ||
Во второй паре оба появления 3. темы происходят при стреттах: первое появление — при стретте 1. темы; второе появление — при стретте второй (!) темы. | ||
[Стоит сравнивать эту стретту с другой ещё стреттой 2. темы — единственной ещё во всей второй части! той именно, предшествующей первому появлению 3. темы.] | ||
| тт. 45.~47.; тт. 55.~57. | ||
т. 51. (средний голос); т. 64. (средний голос); т. 68 (бас); т. 70. (верхний голос);
(пять раз)
ракоходное обращение
Это повторение в рассрочку обращения нижнего голоса тактов 41.-43.!
< 80е гг. >
Сверхъявная двухэтажность проявляется в модуляции обратно в основную тональность [
одновременно 
(повторение в терциях того, о чём говорилось, что оно — в секстах — представляет собой начало модуляции в E-dur; туда и обратно ездили на одних и тех же лошадях.)]
Эта фуга — тройная потому, что она оказалась (в своей первой части) «неспособной», с одной стороны, к обладанию противосложения (ёрзающий момент), а с другой стороны, — к инициативе создания stretto (параллельные терции и сексты). В этой связи появление 2. и 3. тем было чем-то вроде «неудачной» попытки «поправить дела» в указанных отношениях. Ведь 2. тема, как и махнувшее на себя рукой противосложение в начале фуги, — вдвое длиннее, чем 1. тема. [И чем 3. тема также (вот почему в третьей части фуги 1. и 3. темы остаются противосложны друг другу, один на один).]
Когда случается последнее, тогда и начинаются настоящие stretti (одновременно, как первой, так и третьей темы). Вторая тема — катализатор спаяния остальных двух тем. Она появляется якобы как более путное противосложение, не для одной, а для двух тем. Вот так и появляется и 3. тема. Вторая тема исчезает, когда выясняется, что именно третья тема — настоящее противосложение первой темы (она не ёрзает). Но она появляется и самостоятельно, в отсутствие 1. темы. И тем самым она — большее, чем противосложение, вследствие чего обладает правом на stretti (третьей части), происходящие одновременно со stretti 1. темы (но сохраняя всегда одно и то же расстояние к 1. теме тогда, когда последняя также присутствует в комплексном stretto.)
Другими словами, проблема этой фуги — искание противосложения!
2. тема.
При её первом появлении (начало — gis) представляет собой контрапункт к двум появлениям темы друг за другом (Т и D), тем самым она является заменой того контрапункта (состоящего, также как и она, из пяти тактов), который составил канон, притом что он, на первый взгляд (также как и 2. тема), появился как бы противосложением. 2. тема, в определенном смысле, и есть (пока что!) противосложение, которое местами и попадает в отношение с самим собой, похожее на stretto («канон»).
Первая половина 2. части. (2. темы).
| gis | (gis) | — | gis | — | gis | cis | — | cis | e | — | e | gis | ||||||
| такты | 36. | 41. | 45. | 47. | 49. | 52. | 55. | 57. | 60. | |||||||||
| кол-во тактов |
5 | 3 | 2 - - - | 2 | 2 | 2(3) | 2(+1)- | 2 | 5 | |||||||||
В каждых восьми восьмых — «содержание» 1. темы.
[То, что происходит в басу двух тактов, предшествующих первому появлению 3. темы, не лишено отношения к ней.]
По сути дела 2. тема — двутактная лишь (противосложение 1. теме, начинающееся на её т. 2.), но способная солитером удлиниться секвенциями в обе её стороны.
И в этой связи три темы представляют собой определённый тройной контрапункт. Достижение, а потом и исчезновение этой определенности (её зарождение, а потом и «вырождение») составляют вместе музыкальное содержание, форму этой фуги. В этом эта фуга — тройная; а фуга c-moll, хотя и она отмечена тройным контрапунктом, является лишь фугой, тема которой имеет два противосложения.
Стык двух половин средней части знаменуется одной единственной и вообще первой стреттой 3. темы; во второй же половине средней части стретты появляются опять-таки лишь к её концу, но уже в немалом количестве, причём двумя наездами. Потом в третьей части фуги, где второй темы уже нет, 1. и 3. темы будут появляться исключительно в стреттах, притом в комплексных стреттах обеих оставшихся тем.
В обшем, каждая из трёх частей этой фуги имеет свою функцию. Первая часть, которая экспонирует 1. тему, элаборирует за занавесом этой экспозиции облик остальных двух тем. Вторая часть представляет собой ристалище всех трёх тем. Но вторая тема, как оказывается впоследствии, существует лишь для выполнения функции катализатора, что касается взаимоотношений остальных двух тем. Когда она их «сведёт» вместе, она исчезнет. Оставшись друг против друга в третьей части фуги, эти две темы наконец оказываются в состоянии, врозь и вместе, появляться стреттами, лишь стреттами, после того как в 1. и 3. частях фуги всё время можно следить за «неудачными» беспрерывными стремлениями к стреттам (см. параллелизмы 1. темы в первой части; см. параллельные восьмые 2. темы во второй части).
Три части фуги представляют собой три «вариации» (в основном каждая из них гармонически автономна). Но эти три вариации очень динамичны в своих взаимоотношениях, что касается их тональных планов, и тем самым представляют собой приблизительно (но очень приблизительно) что-то вроде скерцеобразного явления с соответствующим ему трио.
Третья тема вытолкнула из фуги вторую тему, появившуюся до неё.
Первая тема, лишённая противосложения, создала возможность соревнования двух остальных тем, борющихся за место «противосложения».
Вторая тема выбыла из-за её неопределённости по длительности.
Третья тема появилась как только вторая тема впервые показала своим дублированием (тт. 47.-48.), что она ведт себя «неприлично» для полифонического явления... Так её и выжила очень от неё отличающаяся третья тема. (Дубляжи второй темы продемонстрировали её неспособность к стретте.)
Первая попытка третьей темы выжить вторую тему происходит в первой половине т. 66. (Такт одинокой и неповторяющейся стретты третьей темы; эта первая попытка не увенчалась успехом, потому что первая тема не приняла — как в последних 22 тактах фуги — в ней участия.)
Конечно, то, что происходит в тт. 54.-56. с первой темой, нельзя не называть стреттой. Значит, это было несогласованной по времени стреттой со стреттой третьей темы т. 66. И вот: тут же после т. 66., d—а тт. 54.-56. превращается в dis—ais, но уже не стреттой, а в условиях начального отношения первой и третьей тем.
Стретта тт. 54.-56. предшествует первому одинокому (без первой темы) появлению третьей темы (тт. 57.-58.)
«Секвенция» 54.59.; 
60.-64.!.
| В одинокой стретте тт. 65.-66. происходит первое появление вновь третьей темы на субдоминанте. [На субдоминанте 3. тема появится вновь лишь в тт. 86.-88.; в последней — стреттовой части фуги — 3. тема появится на субдоминанте семь раз: тт. 97.-99., 99.-100. (his!), 102.- 103., 104.-105., 106.(с!)-107., 107.-108. (в стретте с предыдущим появлением на субдоминанте!), 113.-115. (в частичном увеличении).] |
Одинокие 
(т. 97.) и 
(т. 101.) — это разрознённые 
т. 26.
I. Третья часть действительно является репризой первой части: как в первой части вначале пять появлений темы, и здесь пять появлений; там они снизу вверх, здесь — сверху вниз; там — просто, здесь — стреттой.
Третья часть начинается на е и кончается на cis, в противоположность началу на cis и концу на Е первой части.
Появление стретты е—h—fis—cis—(cis) в начале третьей части — это (почти!) ракоходный порядок появлений темы у конца первой части:
II. Хроматических ходов вовсе немного: а) 1. часть: т. 10.;
b) первый отрезок 2. части: тт. 41.-43., т. 48.;
c) второй отрезок 2. части: тт. 67.-69., тт. 69.-71., т. 84.;
d) 3. часть: тт. 102.-105., тт. 102.-103.
встречается трижды по два раза: в первом разделе 2. части, во втором разделе 2. части и в 3. части.
«Стретта» (мажорная!) первой темы (тт. 54.-56.) а—d в первой половине 2. части имеет отношение к (мажорной же) паре h—e (29.-32. и 32.-35.) конца первой части.
Больше нет во всей фуге мажорных проявлений 1.темы!
Вертикальные большие септимы и малые секунды.
1) т. 13. (первое появление субдоминанты)
2) т. 20. (преддверие каданса на минорной доминанте)
3) т. 23. (второе появление субдоминанты)
4) т. 25. ( -“- -“- , причём непосредственно перед скопом восьмых)
5) т. 29. (мажорное появление темы)
6) т. 30. ( -“- -“- )
7) т. 39. [единственное появление во второй части четырёх четвертей подряд (см. т. 113.)]
8) т. 47. (канун первого появления 3. темы)
9) т. 59. (возвращение к тонике)
10) т. 70. (перед полукадансом)
11) т. 79. (первое появление во втором разделе 2. части
12) т. 92. (последнее появление 2. темы, квинта на месте кварты в начале 3. темы)
13) т. 94. (собственно начало 3. части)
14) т. 100. (второе появление в 3. части
причём в условиях его удлинения в стретте)
15) т. 105. (начало органного пункта)
16) т. 113. [см. т. 39. (та же третья четверть!)]
Как бы то ни было, фуга cis-moll именно так трёхчастная, как она выглядит на первый взгляд:
| тт. | 1.-35. |
| 35.-94. | |
| 94.-115. |
(т. е. — как я уже сказал — вторая часть равна остальным двум частям вместе взятым).
Вторая часть действительно распадается на два одинаковых по длительности раздела, определяемых их гармоническим соотношением.
После того, как в первой части два субдоминантных проявления темы противопоставляются двум доминантным её проявлениям [т. е после того как первая часть проявляет полное гармоническое равновесие, с креном, однако, к области доминанты, осуществлённым последними — на H (VII) и E (III) — двумя (из десяти) появлениями в первой части темы],
два раздела второй части противопоставляются друг другу тем, что при большом присутствии в первом разделе субдоминанты второй раздел делает крутой поворот в область доминанты, который тут же, в том же втором разделе второй части уравновешивается внушительным присутствием тоники, сопровождаемой даже (но далеко ьщ значительным) присутствием субдоминанты.
Третья часть несмотря на её гармоническое богатство, не менее уравновешена чем её первая часть. Та начинается на cis и кончается на Е, эта — наоборот.
Невзирая на перевес субдоминанты в первом разделе второй части, этот раздел кончается полукадансом на доминанте (а второй раздел — совершенным кадансом на тонике).
Во второй части такие же два каданса — точно на середине и на конце — как и в первой части.
Хотя третья часть имеет только один каданс (на конце), и она делится на два равных куска: после её первых 11 тактов следующие 11 тактов начинаются органным пунктом на доминанте, представляющим собой, так сказать, первый из двух «заключительных аккордов» произведения.
Примечания
- ↑ В таком виде нотный пример приводится в печатном издании. Расположение тактовых черт выглядит странно, так как везде должен быть размер 2/2.
Возможно, Гершкович хотел в одном примере показать различное начало темы относительно тактовых черт — в стретте в тактах 99.-100. тема смещается на полтакта. В этом случае было бы логичным вторую шриховую линию перенести на место первой сплошной. Тогда сплошные линии соответствовали бы обычному проведению темы, а штриховые — в стретте. (ДС)
