Медленная часть 1. Сонаты Моцарта (Гершкович)

← 2. Соната Моцарта

Медленная часть 1. Сонаты Моцарта автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)

Bach, Fuga cis-moll →

См. «О Музыке», книга 3. Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. III том, Москва, 1993, cc. 176-184

Обложка «О Музыке», книга 3

Медленная часть 1. сонаты Моцарта

Каждая из трёх частей 1. сонаты Моцарта написана в сонатной форме. Вторая, медленная её часть — самая лаконичная из всех. Однако это вовсе не означает, что она — самая короткая. Речь идёт о другом: о масштабе её сонатности. Здесь каждому элементу сонатной формы уделено с величайшей скупостью наименьшее место, которое можно было ему уделить без ущерба для целого. Когда подобная скупость появлялась у классиков в первой части цикла, они называли цикл не «сонатой», а «сонатиной». Из-за быстрого темпа в первой части сонатины лаконичность действительно совпадала с ограниченной продолжительностью. В условиях же медленного темпа второй части сонаты это не так. Вот почему крайне экономное сонатное Andante второй части не уступает, что касается необходимого для исполнения количества времени, развёрнутому сонатному Allegro первой части.

Из сказанного выше вытекает, что: 1) контраст между темпами первой и второй частей представляет собой также и контраст двух противоположных принципов построения одной и той же формы; 2) искусство построения второй части заключается здесь в том, чтобы малыми средствами достигнуть в равном отрезке времени того же, что до этого было достигнуто большими средствами. Таким образом именно контраст между обеими частями является и знаком равенства между ними.

Во второй части 74 такта. Из них 28 принадлежат экспози­ции, 14 — разработке и 32 — репризе. Реприза, следовательно, равна, по существу, экспозиции; лишние её 4 тт., хотя они рас­положены не на конце, представляют собой тот материальный излишек, который получил впоследствии у Бетховена облик и значение развёрнутой коды. Разработка же точно вдвое меньше экспозиции (как и в первой, а также — по сути дела — и в третьей части этой сонаты). Подобное соотношение между экс­позицией и разработкой определяет структуру последней, в корне отличающуюся от структуры разработки у Бетховена и даже, иногда, у позднего Моцарта.

28 тт. экспозиции распределяются следующим образом:

{	Главная	—	6 тактов
	«Связующее»	—	4 —“—
{	Побочная	—	7 —“—
	«Заключительная»	—	11 —“—.

Распределение же 32 тт. репризы более сложно и обусловле­но изменениями, связанными с появлением упомянутых лишних (по отношению к экспозиции) 4 тт. Эти изменения, хотя и не­большие, достаточны для того, чтобы сделать из репризы что-то совсем непохожее на механическое повторение экспозиции.

В репризе главная тема состоит не из 6, а из 8 тт. Непосред­ственно за ней следует побочная тема (первые же 3 из 4 тт., являющихся в экспозиции «связующим», появляются в качестве носителя совсем другой функции лишь на самом конце части). Эти 8 тт. главной темы состоят из:

1) первых 4 тт. главной темы в экспозиции (4 такта),

2) повторения последнего из этих 4 тт. (4 + 1 = 5 тт.),

3) тт. 5. и 6. «заключительной партии» (4 + 1 + 2 = 7 тт.),

4) оставшегося на своем месте последнего из 4 тт. перемещен­ного «связующего» (4 + 1 + 2 + 1 = 8 тт.).

Семь тактов побочной темы — это единственное, что появ­ляется в репризе в абсолютно неизменном виде, если не учи­тывать, что, с другой стороны, именно здесь происходит одно из главных изменений, определяющих сущность формы: транс­позиция из тональности доминанты в тональность тоники.

«Заключительная партия» репризы также является повто­рением того, что происходит на соответствующем месте в экс­позиции, но с двумя различиями: 1) перед её т. 5. повторяются предыдущие тт. 3. и 4.; 2) между её тт. 8. и 9. помещаются пер­вые 3 тт. «связуюшего», предшествуемые последним (шестым) тактом главной темы, который в репризе, на нужном месте, за­меняется (здесь, на конце, недостающим) последним тактом «связующего».

Как видно, в репризе тт. 6. и 7. из восьми тактов главной те­мы, с одной стороны, а с другой — непосредственное повторе­ние тт. 3. и 4. «заключительной партии» составляют вместе те «лишние» 4 тт., о которых говорилось выше. Значит, в «заклю­чительной партии» репризы, когда черед доходит до тт. 5. и 6., т. е. до тех тактов, которые только что заимствовались главной темой для своего расширения, случается что-то вроде торможения или затора, и повторяются тт. 3. и 4., чтобы лишь затем по­следовали, теперь уже беспрепятственно, тт. 5. и 6., а за ними и вся остальная «заключительная партия». Выходит, что эти «лиш­ние» 4 тт., которые появляются в репризе «разрознённо», дейст­вительно являются четырьмя тактами подряд там, где они появляются впервые, — в «заключительной партии» экспозиции.

Прежде чем делать подробный анализ экспозиции, анализ структуры её элементов и их взаимных отношений, необходимо обратить внимание на то, что в экспозиции есть 4 тт., которые должны считаться по два раза. Речь идёт о:

тактах 4. и 7. побочной темы,

тактах. 4. и 9. «заключительной партии».

Почему это так, выяснится в дальнейшем. Пока нужно лишь констатировать, что таким образом экспозиция состоит не из 28 тт., а из 32. Теперь мы можем понять, что «лишние» 4 тт. репризы имеют прямое отношение к 4 тт. экспозиции, которые должны считаться двойными (считаться два раза). «Лишние» 4 тт. представляют собой в конечном количественном плане мнимую «реализацию» четырёх тактов-невидимок из экспози­ции, реализацию, которая остается мнимой, потому что двойные такты должны считаться по два раза не только в экспозиции, но и в репризе.

Таким образом, точно так, как экспозиция состоит не из 28, а из 32 тт., реприза состоит не из 32, а из 36 тт. В лице этого отношения четырёх «лишних» тактов с четырьмя дважды счи­тающимися тактами мы познакомились с творческим достиже­нием, которое по плечу лишь великим мастерам, с достижени­ем, создающим в музыкальном плане то, что соответствует перспективе, третьему измерению, в живописи.

На первый взгляд главная тема состоит, как было сказано, из 6 тт. Они группируются следующим образом: 2' + 2'' + 2'''. В — второй такт общий; в — первый такт общий. Все три двутакта, следовательно, тесно связаны между собой.

Но связь между тремя двутактами не ограничивается этим, она ещё более тесная. Так как здесь

равно

— что ритмически идентично с

первого такта, — ясно, что первые такты всех трёх двутактов в опре­делённом смысле идентичны.

Следовательно, мы имеем основание сказать, что главная те­ма состоит лишь из одного двутакта и его двух повторений. Во всяком случае так это представляется. Но спрашивается: могут ли два такта и их два повторения составить всю главную тему?

Я думаю, что нет. Главная тема — самое главное в произве­дении, его основа, — должна быть чем-то совершенным, завер­шённым, даже — до некоторой степени — самостоятельным, если не самодовлеющим. В ней поэтому должен присутствовать элемент противоречия, она должна характеризоваться внут­ренним противоречием. Внутреннее противоречие должно яв­ляться сущностью её строения. Вот почему период, напри­мер, представляет собой один из совершенных типов главной темы: он зиждется на взаимном противоречии своих двух пред­ложений. В наших шести тактах этого противоречия нет. Сле­довательно, они могут лишь делать вид, что являются сами по себе главной темой, но не могут ею действительно быть, без подпорки извне! Лаконичность — это одно, а половинчатость и примитивность — совсем другое.

Очень часто у этого великого мастера связующее, ничуть не отклоняясь от основной тональности, заключается полукадансом на доминанте с тем, чтобы непосредственно за ней последовал тот же аккорд, но уже не в качестве доминанты основной тональности, а в качестве начинающей побочную тему тоники новой (побочной) тональности, доминантной то­нальности. В данной медленной части почти что именно это и происходит.

Но в то время как в других сонатных частях Моцарта вы­шеуказанное случается после завершения главной темы, здесь оно происходит в условиях, принуждающих связующее взять на себя (наряду со связыванием главной и побочной тем между собой) завершение главной темы. Вот именно в чём тут лаконичность: в экономии, доходящей до наделения одного и того же музыкального куска двумя разными функциями!

Позже, у Шуберта или даже у Бетховена, можно встретить обратный случай, когда второе предло­жение периода, представляющего собой главную те­му, берёт на себя функцию связующего. Здесь же, наоборот, связующее (немодулирующее!) берёт на себя функцию одного из предложений периода с тем, чтобы «служить подпоркой» главной теме!

Я не хочу сказать, что речь идёт в данном случае о десятитактном периоде. Но речь идёт безусловно о подобии периода, и, чтобы было видно, что это не период, а лишь его подобие, всё здесь поставлено на голову: второе (четырёхтактное) «предложение» — короче и кончается полукадансом; первое (шеститактное) «предложение» — длиннее, расширенное, как второе предложение, и кончается совершенным кадансом.

Но этим дело не кончается. Ставить вещи на голову надо так, чтобы они стояли на голове так же крепко, как и на ногах. Вот почему творческая задача композитора заключалась здесь в со­здании для пущей крепости дополнительной связи между 6 и 4 тактами. Эта связь действительно существует и состоит в том, что 6 тт. и 4 тт. представляют собой вместе не только перевёр­нутый наизнанку период, но и единый процесс дробления. По­сле 2 + 2 + 2 = 6 тактов следует (в 4 тт.): один такт, ещё один такт и дальнейшее дробление (четвертями — в т. 3.), доходящее в т. 4. до полной ликвидации (триольными восьмыми).

Резюмируя хочу уточнить: 1) 10 тт. не являются ни перио­дом, ни «фразой» (периодом единого строения, развивающимся путём дробления); 2) однако участие, которое принимает свя­зующее в исполнении функции главной темы, выражается в особого рода тесной связи между главной темой и связующим; 3) эта связь характеризуется чертами как периода, так и «фра­зы»; 4) именно тем, что период и «фраза» их характерными чертами исключают друг друга, создано условие для существо­вания связующего как такового, но при наличии совсем иной функции чем та, которая ему подобает.

Прежде чем перейти к исследованию побочной темы, стоит обратить внимание на некоторые мотивные и тематические отношения между шестью и четырьмя тактами.

1. [т. 5.(3.)]
превращается в т. 8. в

[после того, что в т. 7. превратилось в ]

2. (т. 6.) и (т. 7.)

происходит от (т. 1.), который, впрочем, в увеличении и обращении дал

а, следовательно, и

упомянутые выше.

3. Последний такт связующего равен первому такту главной темы при трёхкратном уменьшении и трёхкратном повторении.

Непосредственно за этим (в первых 3 тт. побочной темы) последует трёхкратное увеличение того же т.1.

4. Большое значение принадлежит звуку среднего голоса т. 9. (предпоследнего такта связующего). Это — единст­венная в главной теме половина с точкой (), предшествующая вышеуказанному главному мотиву побочной темы.

Оказавшись незаметно уже в побочной теме, вернёмся, од­нако, к главной с тем, чтобы сделать ещё два замечания.

a) — важнейший, как мы видели, строительный элемент этой части, который является вариантом предшествовавшего , имеет вместе с предшествующей ему четвертью своё тематическое происхождение в начальном мотиве первой части цикла .

Что же касается не высоты, а длины звуков, см. тт. 16. и 18. первой части:

    и    

, появившийся непосредственно в т. 17. после лишь облегчил в нашей второй части превращение   в  .

b) мне приятно обратить внимание на первые две четверти баса в т. 9. , представляющие собой единственное в главной теме повторение появившегося в 2. и т. 4. мотива

Этот мотив, одно из начальных явлений главной темы, появляется вновь, хоть и в тени баса, там, где главная тема подходит к концу.

Обратим, впрочем, внимание и на то, что и этот мотив име­ет своё тематическое происхождение в первом мотиве первой части

     _     

Покинув окончательно главную тему, необходимо констати­ровать, что одновременно с

(и кроме него) мы имеем ещё одно олицетворение элемента ,
но оно касается уже не ритма, а высоты

что равняется увеличению

и обращению т. 3.
и что, с другой стороны, является и варьированием трёх по­вторных четвертей т. 1. главной темы

Всем этим отношениям удивляться нечего. У уважающего се­бя композитора этим и должна бы быть побочная тема: пере­тасованной главной темой в перетасованных гармонических условиях.

< нач. 70 гг. >

Примечания