7. Соната Моцарта (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

7. Соната Моцарта [C-Dur, KV 284b (309)][1]
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
См. «О Музыке», книга 3. Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. III том, Москва, 1993, cc. 155-162



7. Соната Моцарта


Построение трёх главных тем.

В первой части главная тема представляет собой расширен­ный 16тактный период, в котором, как и полагается, второе предложение укорочено с помощью подобия прерванного кадан­са. Но само расширение осуществляется четырьмя повторяю­щимися заключительными тактами[2].

В противоположность первой части главная тема третьей части, которая также является 16тактным периодом, но рас­ширенным[3], построена в каждом своём предложении фразой. Не­обходимо ещё сказать, что повторение главной темы (связую­щее) построено тем же способом.

Гармоническое соотношение главных тем первой и третьей части. Соответствие касается появления субдоминанты. В пер­вом предложении темы первой части — лишь II часть; в третьей части — лишь IV. Второе предложение: в первой части — II и IV; в третьей части, наоборот — IV, II. Расширение на 8 тт. в первой части, что касается своего количества, делится между обоими периодами третьей части.

Главная тема второй части — 16тактная без расширения. Для этого периода, который упрощён тем, что у него расшире­ния нет, характерно то, что тем не менее каждое его предло­жение имеет очень сложную структуру.

[По учению Веберна, в сонатной форме (и рон­до-сонате) всегда происходит повторение главной темы. Это повторение может быть изменено до внеш­ней неузнаваемости. В большинстве случаев оно и является носителем связующего.]

О строении главной темы второй части в дальнейшем.

Теперь — о построении экспозиции первой части.

21 такт 20 тактов
14 тактов 13 тактов.

Это масштабное отношение экспозиции первой части. 21 такт — это протяжённость главной темы (последний такт является одновременно первым тактом связующего). Связующее состоит действительно из 14 тт. Но откуда эти <что-то пропущено>[4] заключительной партии, когда на самом деле их только пять?

В том-то и дело, что немыслима такая короткая заключи­тельная партия при остальных масштабных данных этой экспо­зиции. С другой стороны, соната великого мастера — это живое тело, в котором нет места механическим схемам. Если уж дей­ствительно существует отношение 21—20, 14—13, то оно не может осуществиться без того осложнения, которое присуще настоящему — смеем сказать — биологическому процессу.

Каждое поколение композиторов считает необходимым что-нибудь спрятать. Бах всегда прятал репризу, что ему легко давалось, так как у него как правило были две репри­зы: одна по гармонии, а другая по мотивам. Венские классики давно забыли о том, чтобы прятать репризу. Зато они прятали что-то совсем другое: точку, где кончалась побочная тема и начиналась заключительная.

Побочная тема кончается своим кадансом. С другой стороны, заключительную партию целиком необходимо рассматри­вать как каданс всей экспозиции. Отсюда вытекает, что речь идёт о соседстве двух кадансов, одного местного и другого — общего значения, которые нередко могут частично взаимопоглощаться, сливаться, отождествляться. Подобное происходит и в данной сонате.

Каданс побочной темы начинается на её девятом такте (т. 43.), чтобы кончиться четырьмя тактами дальше, правда — несовершенным кадансом. Так как все остальное в побочной теме является лишь — правда расширенным — повторением каданса, мы можем считать, что в основном побочная тема кончилась уже у несовершенного каданса. Это и так и не так. Побочная тема действительно кончается лишь тактом 54. Но с другой; стороны, заключительная партия начинается там же, где был; «первый конец» побочной темы, т. е. с несовершенного каданса. Тем самым 9 тт. экспозиции (тт. 46.-54.) являются одновременно концом побочной темы и началом заключительной.

Это — не вымученная конструкция с целью показать существующие количественные соотношения между главной и побоч­ной темами с одной стороны, и связующим и заключительной — с другой.

Не забудем две вещи: 1) что у периода главной темы есть расширение; 2) что у связующего есть стоянка на доминанте. Так если мы посмотрим обоими глазами, то увидим: 1) что ку­сок, общий побочной и заключительной партиям, простирается столько же или почти столько же, сколько и расширение глав­ной темы; 2) четыре (пять) конечных тактов экспозиции, которые на первый взгляд кажутся, что лишь они представляют со­бой заключительную партию, соответствуют по их протяженно­сти стоянке на доминанте связующего.

Обращаясь к рассмотрению разработки, заметим вначале, что кое-что о ней было сказано на нотном листе (например, что касается происхождения новоявленного мотива и того, как звуки этого мотива определяют тональный план разработки).

Очень интересны размеры этой разработки. Невзирая на то что в этой сонате есть реальное, т. е. модулирующее связующее, тем не менее разработка вдвое короче, чем обычная бетховенская разработка. И это очень интересно с исторической точки зрения (см. по этому поводу 17. сонату).

Соната Моцарта (и, надо полагать, некоторых неизвестных мне его предшественников) знаменует собой достижение высше­го масштаба в трёхчастной структуре. Поэтому в более ран­ней стадии этот наивысший уровень трёхчастности, как напри­мер в данной сонате, придерживался образца трёхчастной пес­ни (в виде, может быть, трёхчастного танца), в котором вторая часть (соответствующая разработке в макрокосмосе сонатной формы) представляла собой половину первой части (как прави­ло: первая часть — 8тактный период, состоящий из двух 4тактных предложений; вторая часть — четыре такта, являющиеся двумя тактами и их секвенцированным повторением). В масштабе сонатной формы в данной сонате Моцарта проис­ходит то же самое: разработка представляет по своей величине как раз половину экспозиции. [В ней 35 тактов, как в главной теме и связующем вместе взятых с одной стороны, и побочной с заключительной партией, также вместе взятых, с другой (первые 35 тт. экспозиции — простые по горизонтали; осталь­ные 35 тт. — сложные: 2 тт. — общие связующему и побочной теме, 8 тт. — общие побочной и заключительной партиям). Как видно, закон Шёнберга, что в гармонии все явления возникают в горизонтали, чтобы потом стать и вертикальными, касается не одной лишь области гармонии, но и области формы!).]

Но в этой разработке есть ещё один признак архаичности, притом восхитительный.

Вспомним некоторые черты оперных увертюр Моцарта. У него есть — как в «Волшебной флейте» например — увертюра, написанная в полной, нормальной сонатной форме. Есть у него и увертюра — как к «Фигаро», — где за экспозицией, минуя разработку, последует реприза. Но есть у него и такие увертю­ры, как, например, к «Похищению из сераля», в которых раз­работки нет, но за экспозицией не последует непосредственно реприза: пространство разработки занято медленной частью, написанной в форме малого рондо.

Посмотрим на разработку нашей сонаты. Я не скажу, ко­нечно, что она построена трёхчастно, как то, что занимает пространство разработки в увертюре «Похищения». Тем более, что это настоящая разработка: мы по гармонии отправляемся откуда-то куда-то, начинаем разработку в одной тональности и кончаем в другой.

Но я не могу не дать себе захватить тем восхищением, ко­торое охватывает археолога, находящего в земле какой-нибудь черепок давнишних веков, когда я вижу на конце этой разра­ботки подобие репризы, как будто она трёхчастна, новый мотив главной темы, являющийся головкой модели, которым начина­ется разработка и который, повторяясь два раза в её начале, повторяется два раза и на её конце. Такого, то есть чтобы разработка кончалась тем, чем она начинается, я у Бетховена не видел.

Но — и это важно. — наверное, этой ложной «твёрдостью» Моцарт и хотел повысить значение разработки сонаты, в которой находится реальное связующее.

К репризе.

Интересно изменение, касающееся главной темы, которое состоится сразу же после неизмененного первого предложения. И интересна именно тональность: c-moll.

Разработка началась в одноимённой минорной побочной то­нальности и кончилась в основной параллельной минорной.

И вот до-минор репризы появился, во-первых, для того, чтобы противопоставить одноимённой минорной побочной тональности начала разработки одноимённую минорную основной тональ­ности; во-вторых, — чтобы противопоставить основной парал­лельной минорной тональности конца разработки такую же ос­новную минорную тональность, но не параллельную, а одноимён­ную. Здесь, значит, c-moll противопоставляется g-moll и a-moll и тем самым является синтезом двух концов пути разработки.

То, что в экспозиции являлось расширением второго пред­ложения периода главной темы, появляется здесь в неизменен­ном виде, но уже вряд ли в качестве расширения, т. к. предшествующий кусок второго предложения, которое он приобрел в ре­призе, достиг в тех же семи тактах того, чего в экспозиции не было — полукаданса. Но так как после этого полукаданса c-moll появляется мажорная субдоминанта, необходимо обратить здесь внимание на один очень любопытный момент предшествующей разработки: в ней нет субдоминанты. Мы можем найти в ней (если воздвигать S на уровне тональности) её II (g-moll), её VI (d-moll), её III (a-moll). Тем самым она, субдоминанта, факти­чески наводнила, конечно, своими заместителями всю разра­ботку, но самолично нигде в ней не показалась. И это неудиви­тельно, если учесть, что она в своем явном виде занимает важ­ное место в самой главной теме (я имею в виду в экспозиции): укороченное перед расширением второе предложение кончается на субдоминанте с тем, чтобы на ней же непосредственно нача­лось само расширение, а потом и повторение его. Так что отсутствие субдоминанты в разработке в данных обстоятельствах — проявление высокого мастерства, проявление высочайшей органичности произведения. И в этой связи, после этой субдоминантной дефицитности в разработке, как блистают первые два появления субдоминанты в репризе: первое, минорное, в новом c-moll'ном куске и затем сразу после упомянутого полукаданса, ошарашивающая своей мажорной новостью давно нам известная субдоминанта — начало расширения. Кое-что необходимо сказать о связующем в репризе. Но об этом чуть по­зже. В неизмененной по своей сущности побочной теме очень интересно по его значению появление главного голоса в басу. Это имеет прямое отношение к главной теме.

Главная тема подчёркивает свою гегемонию в произведении тем, что её начальный мотив появляется (в октавах) одновре­менно наверху и внизу, подчинение побочной темы выражается в том, что её начальный мотив также появляется наверху и внизу, но не одновременно: в экспозиции лишь наверху, а в репризе лишь внизу. Причём они составляют вместе, конечно, не октаву, символ и олицетворение тоники и основной тональ­ности, а лишь квинту — и именно: не одновременно.

Обратим наше внимание на те три такта, которых в экспо­зиции не было. Они втиснуты в репризе между предпоследним и последним тактами.

Ещё раз представляется нам повод рассмотреть явление в его зарождении. Эти три такта — зародыш бетховенской коды. И также как у Бетховена они, хотя и почти что незаметно, ка­саются — несмотря на то, что они повторяют первый мотив главной темы, — коды: они повторяют здесь, в до-мажоре, то, что было там в a-moll (на конце разработки). Что это именно так, явствует из того, что они последуют за шестнадцатыми за­ключительной партии, которые в том же ля-миноре предшест­вовали ля-минорному появлению главного мотива на конце разработки.

Что касается связующего в репризе. Нам, во-первых, долж­но быть ясно, что львиная доля функции связующего в этой части сонаты предвосхищается здесь тем новым, что происхо­дит в пространстве второго предложения главной темы: здеш­ний c-moll после g-moll начала разработки представляет собой окончательное и больше не возвратимое достижение тоники (g-moll был там миноризацией достигнутого каданса на доми­нанте; здесь c-moll — миноризация вновь достигнутого C-dur'a, с которым соль-мажору побочной темы экспозиции не тягаться, хоть потому, что соль-мажор появился один раз, в то время как C-dur — уже второй раз).

Одним словом, изменения во втором предложении главной темы подготовили изменения в связующем. Сущность послед­них заключается в появлении органного пункта на доминанте основной тональности вместо доминанты побочной тонально­сти. Это достигается тем, что на т. 7. (до которого связующее в своих предыдущих шести тактах появляется без изменения), где выбрасываются два такта, появившиеся на том месте в экс­позиции, наступает органный пункт мотивом, который в экспозиции не на т. 7., а на т. 9.

(Но: не забудем, что там в экспозиции и т. 7., и т. 9. начи­наются тем же аккордом в том же положении.)

Гениально, несмотря на запаздывание, это достижение ос­новной тональности тем же путем, каким раньше была достиг­нута побочная тональность. Гениален этот подсунутый новый органнопунктный бас под оставшимся неизменным мотивом че­тырёх шестнадцатых и двух восьмых, притом что четвертная пауза в басу исчезнет, чтобы — опять-таки восхитительным запаздыванием — подчеркнуть факт появления нового органного пункта. Гениально, наконец, добавление ещё одного такта, в котором появляются ещё два повторения только что указанного мотива шестнадцатых и восьмых. Причём: — и это самое вос­хитительное в своей гомеопатичности — второе из двух доба­вочных повторений появляется уже в октавах, в тех октавах, которые в экспозиции появились лишь на такт позже.

Для предварительного окончания наших заметок к первой ча­сти 7. сонаты, обратим внимание на следующее: главная тема начинается в октавах, разработка начинается в октавах в g-moll, кончается в октавах в a-moll, реприза начинается и кон­чается в C-dur тоже в октавах. Кроме этого есть ещё три места в октавах, все три на доминантах: доминанты двух связующих на пунктируемом ритме и доминанты на конце разработки.

Октавы первого мотива главной темы в основной тонально­сти знаменуют собой именно качество C-dur как основной то­нальности. Октавы на доминантах делятся на две группы: в то время как за октавами на доминанте в конце разработки после­дуют октавы главной темы (именно в основной тональности), за октавами на доминанте в связующем (как в экспозиции, так и в репризе) побочная тема появляется не в октавах, чем в данной сонате подчёркивается побочность тональности соль-ми­нора. И в этой связи восхитительны предыдущие два такта, ко­торые последуют за октавами. Октавы на новой доминанте, зиж­дясь на качестве приобретённом ими в первом мотиве главной темы, хотят говорить о том, что в произведении произошло кардинальное гармоническое изменение, которое останется бес­поворотным. Это изменение уже через два такта оказывается вовсе не бесповоротным — побочная тема не появляется в окта­вах. Но очень интересно смотреть, как октавы конца связую­щего разминоризировались: в последующих двух тактах, игра­ющих роль затакта, октавы редуцировались к унисону, к тому же унисону, в котором, на этот раз уже с сопровождением, по­является вслед за этими двумя тактами и побочная тема.

Но побочная тональность хочет взять реванш, хоть и идя на компромисс! Компромисс заключается в превращении мажора в минор; попытка реванша в появлении мотива главной темы в (минорной именно) тональности доминанты — всё это в начале разработки. То, что я здесь называю компромиссом, является по сути дела агрессивной слабостью. Побочная тональность в конечном итоге уступает, но опять-таки с условием ещё одно­го, причём того же рода компромисса: миноризированная по­бочная тональность уступает основной тональности, но в миноризированном её виде. Здесь, правда, эмиссар куда более на­дёжный: это параллельный a-moll, а не одноимённый g-moll, как там (впрочем, и что касается одноимённости основная то­нальность не остаётся в долгу: как мы уже видели, в главной теме репризы c-moll присутствует).

О g-moll и a-moll разработки есть ещё кое-что сказать. Что­бы подчеркнуть превосходство a-moll над g-moll, в a-moll появ­ляются не только мотивы главной темы, но и отсутствующие в g-moll мотивы заключительной партии, имеющие каденцирующую, т. е. подтверждающую силу.

И перед a-moll появляются октавы! Это для подчёркивания её значения заместителя основной тональности. Но: для того, чтобы этот акцент не получил самостоятельного и тем самым превратного значения, октавы находятся не на доминанте, а на двойной доминанте. И впрочем, на этой точке, знаменую­щей собою самую чащу разработки, мотив, носимый этой ча­щей, нельзя нигде найти в экспозиции, если не искать его ... в сопровождении: восьмушки, так часто появляющиеся в сопро­вождении в экспозиции, представляют здесь перегной в темноте этой чащи. А две четверти доминанты, последующие за восьмушками двойной доминанты, о которой мы только что говорили, Mozart sonatas 52.svg
и представляют собой
Mozart sonatas 53.svg Mozart sonatas 54.svg Mozart sonatas 55.svg

главной темы, где эти четверти не последуют за восьмыми, а появляются на них.

Не забыть о том, что выброшенные в репризе два такта связующего в экспозиции заменяются (после полукаданса) другими двумя тактами. Но об этом уже не здесь.

Перед чем установить взаимоотношения первой и третьей частей, необходимо рассмотреть третью часть вне этих отноше­ний. Явно уже одно, что главные черты тонального плана на уровне цикла повторяются в третьей части.

Вопрос сейчас в том, как реализовалась по конструкции и материалу эта архитектоническая идея. При выявлении этого можно будет обнаружить и некоторые закоулки этой идеи. Начать надо с малого и даже малейшего. Собирать никчемные на первый взгляд моменты. Как например: 1) неаккомпанированные гаммы соответственно т. 51. первой части и тт. 62.-63. третьей части; 2) октавы тт. 31.-32. первой части и тт. 50.-51. третьей части; 3) соль-мажор конца экспозиции и соль-минор начала разработки первой части, и эти же две тональности в первом эпизоде третьей части (тт. 58.-61.).

По этому же поводу следует добавить ещё следующее: в только что указанных тактах противопоставляются восьмые и шестнадцатые первого мотива побочной темы первой части и его уменьшения. К этому же противопоставлению двух одноимённых тональностей относится и появление миLlpd0.svg и миFlat.svg в тт. 42. и 43. третьей части (вспомним, как во втором предложении главной темы репризы первой части появилось противопостав­ление C-dur и c-moll именно в связи с произошедшим перед этим противопоставлением G-dur g-moll).

Очень важно тут, в третьей части, что то, что мы должны были назвать связующим, хотя и не модулирующим, нельзя отождествить, как я сделал столько раз до сих пор, с кончающимися полукадансом на доминанте заключительными тактами. Дело в том, что это «связующее» построено точь-в-точь как предшествующая главная тема — большим периодом с расши­рением. Так что этот большой период куда больше является составной частью главной темы, чем связующим, даже если и немодулирующим.

И именно в этой связи надо рассмотреть первые 18. тт. побочной темы как стремящиеся к тому, чтобы выполнить функцию связующего (не зря эти такты кончаются тем, что стоят на доминанте, притом перед этой стоянкой появились опять — начинающие на том же la — октавы, которые ознаме­новали собой конец связующего первой части).

Днями спустя. На размеры тоже есть, что смотреть: вторая часть под своим трёхчетвертным размером прячет синтез разме­ров первой и третьей частей. В этом Andante un poco adagio вось­мая равна четверти и первой, и третьей частей, а 3/4 являются по сути дела здесь: 2/8 + 4/8, т. е. объединяется двудольный размер третьей части и четырёхдольный размер первой.

Мы уже сказали, что эта вторая часть является трёхчастной песней, равной по значимости малому рондо. То есть: вторая часть трёхчастной песни равна здесь по значимости побочной теме малого рондо. Так вот: в этом более рыхлом элементе разрыхляется и положение внутри размера; 2/8 + 4/8 временами заменяются противоположным размером — 4/8 + 2/8.

< начало 70 гг. >

Примечания

  1. Соната написана в ноябре 1777, в Мангейме. (ДС)
  2. Речь идёт о общих масштабах периода. Здесь важно понимать разницу между абстрактной формой какой-либо вещи (её «идеей», как в греческой философии) и её конкретным воплощением (реальной данной формой).

    В мире «периода» как абстрактного понятия существует два вида: 1) 8-тактный период и 2) 16-тактный, где всё в два раза увеличено (бывают также 4-тактные и 32-тактные периоды, но реже). При анализе формы мы исходим из этого абстрактного представления, в данном случае из идеи 16-тактного периода, с предложениями по восемь тактов. У среднего, и даже хорошего композитора, как у Гайдна, Шумана, Шопена или Чайковского, например, «реальная» форма почти всегда совпадает с идеальной (или «школьной» формой, как её называл Шёнберг). У Великого Мастера это совпадает только иногда, чаще же у него «школьная» форма преобразуется в нечто нестандартное. Это мы как раз и наблюдаем здесь у Моцарта.

    В главной теме 7 (до-мажорной) Сонаты окончание 8-тактного первого предложения накладывается на начало второго предложения. Второе же предложение «обрывается» на 7 такте прерванным оборотом на субдоминанте (т. 14), что потребовало продолжения. Гершкович часто говорил в подобных случаях: «Чтобы что-то удлинить, надо где-то укоротить», или ещё чаще: «Удлинение за счёт укорочения» (подчёркивая, что это черта формообразования, характерная для Великого Мастера). Моцарт добавляет 4 такта, чтобы привести период к нормальной каденции на тонике, но затем, понимая, что этого недостаточно, повторяет эти же 4 такта с наложением конца на начало. В результате получается ещё один семитакт. Таким образом, реальная структура этого 16-тактного периода оказалась: 7 (плюс 1 такт) + 14 = 21 такт. (ДС)

  3. В третьей части главная тема тоже расширена, но не за счёт укорочения, а просто добавлением 4-х каденсирующих тактов, начало которых накладывается на конец второго предложения. Это добавление, как и в первой часть вызвано гармонией, а точнее, появлением субдоминанты, которая нарушает гармонический баланс и требует дополнительного времени для его восстановления, что Гершкович описывает в следующем абзаце. Таким образом, реальная структура этого 16-тактного периода оказалась: 8 + 11 = 19 тактов.

    Обе главные темы 1 и 3 частей расширены, разница только в методе расширения: в первой части было укорочение второго предложения плюс заключительные такты, во втором такого укорочения не было. Гершкович не очень ясно выражает эту мысль, говоря о «третьей части, которая также является 16тактным периодом, но расширенным». (ДС)

  4. Должно быть: «Но откуда эти 13 тт. заключительной партии». (СП)