7. Соната Моцарта
Построение трёх главных тем.
В первой части главная тема представляет собой расширенный 16тактный период, в котором, как и полагается, второе предложение укорочено с помощью подобия прерванного каданса. Но само расширение осуществляется четырьмя повторяющимися заключительными тактами[2].
В противоположность первой части главная тема третьей части, которая также является 16тактным периодом, но расширенным[3], построена в каждом своём предложении фразой. Необходимо ещё сказать, что повторение главной темы (связующее) построено тем же способом.
Гармоническое соотношение главных тем первой и третьей части. Соответствие касается появления субдоминанты. В первом предложении темы первой части — лишь II часть; в третьей части — лишь IV. Второе предложение: в первой части — II и IV; в третьей части, наоборот — IV, II. Расширение на 8 тт. в первой части, что касается своего количества, делится между обоими периодами третьей части.
Главная тема второй части — 16тактная без расширения. Для этого периода, который упрощён тем, что у него расширения нет, характерно то, что тем не менее каждое его предложение имеет очень сложную структуру.
[По учению Веберна, в сонатной форме (и рондо-сонате) всегда происходит повторение главной темы. Это повторение может быть изменено до внешней неузнаваемости. В большинстве случаев оно и является носителем связующего.] |
О строении главной темы второй части в дальнейшем.
Теперь — о построении экспозиции первой части.
21 такт | — | 20 тактов |
14 тактов | — | 13 тактов. |
Это масштабное отношение экспозиции первой части. 21 такт — это протяжённость главной темы (последний такт является одновременно первым тактом связующего). Связующее состоит действительно из 14 тт. Но откуда эти <что-то пропущено>[4] заключительной партии, когда на самом деле их только пять?
В том-то и дело, что немыслима такая короткая заключительная партия при остальных масштабных данных этой экспозиции. С другой стороны, соната великого мастера — это живое тело, в котором нет места механическим схемам. Если уж действительно существует отношение 21—20, 14—13, то оно не может осуществиться без того осложнения, которое присуще настоящему — смеем сказать — биологическому процессу.
Каждое поколение композиторов считает необходимым что-нибудь спрятать. Бах всегда прятал репризу, что ему легко давалось, так как у него как правило были две репризы: одна по гармонии, а другая по мотивам. Венские классики давно забыли о том, чтобы прятать репризу. Зато они прятали что-то совсем другое: точку, где кончалась побочная тема и начиналась заключительная. |
Побочная тема кончается своим кадансом. С другой стороны, заключительную партию целиком необходимо рассматривать как каданс всей экспозиции. Отсюда вытекает, что речь идёт о соседстве двух кадансов, одного местного и другого — общего значения, которые нередко могут частично взаимопоглощаться, сливаться, отождествляться. Подобное происходит и в данной сонате.
Каданс побочной темы начинается на её девятом такте (т. 43.), чтобы кончиться четырьмя тактами дальше, правда — несовершенным кадансом. Так как все остальное в побочной теме является лишь — правда расширенным — повторением каданса, мы можем считать, что в основном побочная тема кончилась уже у несовершенного каданса. Это и так и не так. Побочная тема действительно кончается лишь тактом 54. Но с другой; стороны, заключительная партия начинается там же, где был; «первый конец» побочной темы, т. е. с несовершенного каданса. Тем самым 9 тт. экспозиции (тт. 46.-54.) являются одновременно концом побочной темы и началом заключительной.
Это — не вымученная конструкция с целью показать существующие количественные соотношения между главной и побочной темами с одной стороны, и связующим и заключительной — с другой.
Не забудем две вещи: 1) что у периода главной темы есть расширение; 2) что у связующего есть стоянка на доминанте. Так если мы посмотрим обоими глазами, то увидим: 1) что кусок, общий побочной и заключительной партиям, простирается столько же или почти столько же, сколько и расширение главной темы; 2) четыре (пять) конечных тактов экспозиции, которые на первый взгляд кажутся, что лишь они представляют собой заключительную партию, соответствуют по их протяженности стоянке на доминанте связующего.
Обращаясь к рассмотрению разработки, заметим вначале, что кое-что о ней было сказано на нотном листе (например, что касается происхождения новоявленного мотива и того, как звуки этого мотива определяют тональный план разработки).
Очень интересны размеры этой разработки. Невзирая на то что в этой сонате есть реальное, т. е. модулирующее связующее, тем не менее разработка вдвое короче, чем обычная бетховенская разработка. И это очень интересно с исторической точки зрения (см. по этому поводу 17. сонату).
Соната Моцарта (и, надо полагать, некоторых неизвестных мне его предшественников) знаменует собой достижение высшего масштаба в трёхчастной структуре. Поэтому в более ранней стадии этот наивысший уровень трёхчастности, как например в данной сонате, придерживался образца трёхчастной песни (в виде, может быть, трёхчастного танца), в котором вторая часть (соответствующая разработке в макрокосмосе сонатной формы) представляла собой половину первой части (как правило: первая часть — 8тактный период, состоящий из двух 4тактных предложений; вторая часть — четыре такта, являющиеся двумя тактами и их секвенцированным повторением). В масштабе сонатной формы в данной сонате Моцарта происходит то же самое: разработка представляет по своей величине как раз половину экспозиции. [В ней 35 тактов, как в главной теме и связующем вместе взятых с одной стороны, и побочной с заключительной партией, также вместе взятых, с другой (первые 35 тт. экспозиции — простые по горизонтали; остальные 35 тт. — сложные: 2 тт. — общие связующему и побочной теме, 8 тт. — общие побочной и заключительной партиям). Как видно, закон Шёнберга, что в гармонии все явления возникают в горизонтали, чтобы потом стать и вертикальными, касается не одной лишь области гармонии, но и области формы!).]
Но в этой разработке есть ещё один признак архаичности, притом восхитительный.
Вспомним некоторые черты оперных увертюр Моцарта. У него есть — как в «Волшебной флейте» например — увертюра, написанная в полной, нормальной сонатной форме. Есть у него и увертюра — как к «Фигаро», — где за экспозицией, минуя разработку, последует реприза. Но есть у него и такие увертюры, как, например, к «Похищению из сераля», в которых разработки нет, но за экспозицией не последует непосредственно реприза: пространство разработки занято медленной частью, написанной в форме малого рондо.
Посмотрим на разработку нашей сонаты. Я не скажу, конечно, что она построена трёхчастно, как то, что занимает пространство разработки в увертюре «Похищения». Тем более, что это настоящая разработка: мы по гармонии отправляемся откуда-то куда-то, начинаем разработку в одной тональности и кончаем в другой.
Но я не могу не дать себе захватить тем восхищением, которое охватывает археолога, находящего в земле какой-нибудь черепок давнишних веков, когда я вижу на конце этой разработки подобие репризы, как будто она трёхчастна, новый мотив главной темы, являющийся головкой модели, которым начинается разработка и который, повторяясь два раза в её начале, повторяется два раза и на её конце. Такого, то есть чтобы разработка кончалась тем, чем она начинается, я у Бетховена не видел.
Но — и это важно. — наверное, этой ложной «твёрдостью» Моцарт и хотел повысить значение разработки сонаты, в которой находится реальное связующее.
К репризе.
Интересно изменение, касающееся главной темы, которое состоится сразу же после неизмененного первого предложения. И интересна именно тональность: c-moll.
Разработка началась в одноимённой минорной побочной тональности и кончилась в основной параллельной минорной.
И вот до-минор репризы появился, во-первых, для того, чтобы противопоставить одноимённой минорной побочной тональности начала разработки одноимённую минорную основной тональности; во-вторых, — чтобы противопоставить основной параллельной минорной тональности конца разработки такую же основную минорную тональность, но не параллельную, а одноимённую. Здесь, значит, c-moll противопоставляется g-moll и a-moll и тем самым является синтезом двух концов пути разработки.
То, что в экспозиции являлось расширением второго предложения периода главной темы, появляется здесь в неизмененном виде, но уже вряд ли в качестве расширения, т. к. предшествующий кусок второго предложения, которое он приобрел в репризе, достиг в тех же семи тактах того, чего в экспозиции не было — полукаданса. Но так как после этого полукаданса c-moll появляется мажорная субдоминанта, необходимо обратить здесь внимание на один очень любопытный момент предшествующей разработки: в ней нет субдоминанты. Мы можем найти в ней (если воздвигать S на уровне тональности) её II (g-moll), её VI (d-moll), её III (a-moll). Тем самым она, субдоминанта, фактически наводнила, конечно, своими заместителями всю разработку, но самолично нигде в ней не показалась. И это неудивительно, если учесть, что она в своем явном виде занимает важное место в самой главной теме (я имею в виду в экспозиции): укороченное перед расширением второе предложение кончается на субдоминанте с тем, чтобы на ней же непосредственно началось само расширение, а потом и повторение его. Так что отсутствие субдоминанты в разработке в данных обстоятельствах — проявление высокого мастерства, проявление высочайшей органичности произведения. И в этой связи, после этой субдоминантной дефицитности в разработке, как блистают первые два появления субдоминанты в репризе: первое, минорное, в новом c-moll'ном куске и затем сразу после упомянутого полукаданса, ошарашивающая своей мажорной новостью давно нам известная субдоминанта — начало расширения. Кое-что необходимо сказать о связующем в репризе. Но об этом чуть позже. В неизмененной по своей сущности побочной теме очень интересно по его значению появление главного голоса в басу. Это имеет прямое отношение к главной теме.
Главная тема подчёркивает свою гегемонию в произведении тем, что её начальный мотив появляется (в октавах) одновременно наверху и внизу, подчинение побочной темы выражается в том, что её начальный мотив также появляется наверху и внизу, но не одновременно: в экспозиции лишь наверху, а в репризе лишь внизу. Причём они составляют вместе, конечно, не октаву, символ и олицетворение тоники и основной тональности, а лишь квинту — и именно: не одновременно.
Обратим наше внимание на те три такта, которых в экспозиции не было. Они втиснуты в репризе между предпоследним и последним тактами.
Ещё раз представляется нам повод рассмотреть явление в его зарождении. Эти три такта — зародыш бетховенской коды. И также как у Бетховена они, хотя и почти что незаметно, касаются — несмотря на то, что они повторяют первый мотив главной темы, — коды: они повторяют здесь, в до-мажоре, то, что было там в a-moll (на конце разработки). Что это именно так, явствует из того, что они последуют за шестнадцатыми заключительной партии, которые в том же ля-миноре предшествовали ля-минорному появлению главного мотива на конце разработки.
Что касается связующего в репризе. Нам, во-первых, должно быть ясно, что львиная доля функции связующего в этой части сонаты предвосхищается здесь тем новым, что происходит в пространстве второго предложения главной темы: здешний c-moll после g-moll начала разработки представляет собой окончательное и больше не возвратимое достижение тоники (g-moll был там миноризацией достигнутого каданса на доминанте; здесь c-moll — миноризация вновь достигнутого C-dur'a, с которым соль-мажору побочной темы экспозиции не тягаться, хоть потому, что соль-мажор появился один раз, в то время как C-dur — уже второй раз).
Одним словом, изменения во втором предложении главной темы подготовили изменения в связующем. Сущность последних заключается в появлении органного пункта на доминанте основной тональности вместо доминанты побочной тональности. Это достигается тем, что на т. 7. (до которого связующее в своих предыдущих шести тактах появляется без изменения), где выбрасываются два такта, появившиеся на том месте в экспозиции, наступает органный пункт мотивом, который в экспозиции не на т. 7., а на т. 9.
(Но: не забудем, что там в экспозиции и т. 7., и т. 9. начинаются тем же аккордом в том же положении.)
Гениально, несмотря на запаздывание, это достижение основной тональности тем же путем, каким раньше была достигнута побочная тональность. Гениален этот подсунутый новый органнопунктный бас под оставшимся неизменным мотивом четырёх шестнадцатых и двух восьмых, притом что четвертная пауза в басу исчезнет, чтобы — опять-таки восхитительным запаздыванием — подчеркнуть факт появления нового органного пункта. Гениально, наконец, добавление ещё одного такта, в котором появляются ещё два повторения только что указанного мотива шестнадцатых и восьмых. Причём: — и это самое восхитительное в своей гомеопатичности — второе из двух добавочных повторений появляется уже в октавах, в тех октавах, которые в экспозиции появились лишь на такт позже.
Для предварительного окончания наших заметок к первой части 7. сонаты, обратим внимание на следующее: главная тема начинается в октавах, разработка начинается в октавах в g-moll, кончается в октавах в a-moll, реприза начинается и кончается в C-dur тоже в октавах. Кроме этого есть ещё три места в октавах, все три на доминантах: доминанты двух связующих на пунктируемом ритме и доминанты на конце разработки.
Октавы первого мотива главной темы в основной тональности знаменуют собой именно качество C-dur как основной тональности. Октавы на доминантах делятся на две группы: в то время как за октавами на доминанте в конце разработки последуют октавы главной темы (именно в основной тональности), за октавами на доминанте в связующем (как в экспозиции, так и в репризе) побочная тема появляется не в октавах, чем в данной сонате подчёркивается побочность тональности соль-минора. И в этой связи восхитительны предыдущие два такта, которые последуют за октавами. Октавы на новой доминанте, зиждясь на качестве приобретённом ими в первом мотиве главной темы, хотят говорить о том, что в произведении произошло кардинальное гармоническое изменение, которое останется бесповоротным. Это изменение уже через два такта оказывается вовсе не бесповоротным — побочная тема не появляется в октавах. Но очень интересно смотреть, как октавы конца связующего разминоризировались: в последующих двух тактах, играющих роль затакта, октавы редуцировались к унисону, к тому же унисону, в котором, на этот раз уже с сопровождением, появляется вслед за этими двумя тактами и побочная тема.
Но побочная тональность хочет взять реванш, хоть и идя на компромисс! Компромисс заключается в превращении мажора в минор; попытка реванша в появлении мотива главной темы в (минорной именно) тональности доминанты — всё это в начале разработки. То, что я здесь называю компромиссом, является по сути дела агрессивной слабостью. Побочная тональность в конечном итоге уступает, но опять-таки с условием ещё одного, причём того же рода компромисса: миноризированная побочная тональность уступает основной тональности, но в миноризированном её виде. Здесь, правда, эмиссар куда более надёжный: это параллельный a-moll, а не одноимённый g-moll, как там (впрочем, и что касается одноимённости основная тональность не остаётся в долгу: как мы уже видели, в главной теме репризы c-moll присутствует).
О g-moll и a-moll разработки есть ещё кое-что сказать. Чтобы подчеркнуть превосходство a-moll над g-moll, в a-moll появляются не только мотивы главной темы, но и отсутствующие в g-moll мотивы заключительной партии, имеющие каденцирующую, т. е. подтверждающую силу.
И перед a-moll появляются октавы! Это для подчёркивания её значения заместителя основной тональности. Но: для того, чтобы этот акцент не получил самостоятельного и тем самым превратного значения, октавы находятся не на доминанте, а на двойной доминанте. И впрочем, на этой точке, знаменующей собою самую чащу разработки, мотив, носимый этой чащей, нельзя нигде найти в экспозиции, если не искать его ... в сопровождении: восьмушки, так часто появляющиеся в сопровождении в экспозиции, представляют здесь перегной в темноте этой чащи. А две четверти доминанты, последующие за восьмушками двойной доминанты, о которой мы только что говорили,
и представляют собой
главной темы, где эти четверти не последуют за восьмыми, а появляются на них.
Не забыть о том, что выброшенные в репризе два такта связующего в экспозиции заменяются (после полукаданса) другими двумя тактами. Но об этом уже не здесь. |
Перед чем установить взаимоотношения первой и третьей частей, необходимо рассмотреть третью часть вне этих отношений. Явно уже одно, что главные черты тонального плана на уровне цикла повторяются в третьей части.
Вопрос сейчас в том, как реализовалась по конструкции и материалу эта архитектоническая идея. При выявлении этого можно будет обнаружить и некоторые закоулки этой идеи. Начать надо с малого и даже малейшего. Собирать никчемные на первый взгляд моменты. Как например: 1) неаккомпанированные гаммы соответственно т. 51. первой части и тт. 62.-63. третьей части; 2) октавы тт. 31.-32. первой части и тт. 50.-51. третьей части; 3) соль-мажор конца экспозиции и соль-минор начала разработки первой части, и эти же две тональности в первом эпизоде третьей части (тт. 58.-61.).
По этому же поводу следует добавить ещё следующее: в только что указанных тактах противопоставляются восьмые и шестнадцатые первого мотива побочной темы первой части и его уменьшения. К этому же противопоставлению двух одноимённых тональностей относится и появление ми и ми
в тт. 42. и 43. третьей части (вспомним, как во втором предложении главной темы репризы первой части появилось противопоставление C-dur и c-moll именно в связи с произошедшим перед этим противопоставлением G-dur g-moll).
Очень важно тут, в третьей части, что то, что мы должны были назвать связующим, хотя и не модулирующим, нельзя отождествить, как я сделал столько раз до сих пор, с кончающимися полукадансом на доминанте заключительными тактами. Дело в том, что это «связующее» построено точь-в-точь как предшествующая главная тема — большим периодом с расширением. Так что этот большой период куда больше является составной частью главной темы, чем связующим, даже если и немодулирующим.
И именно в этой связи надо рассмотреть первые 18. тт. побочной темы как стремящиеся к тому, чтобы выполнить функцию связующего (не зря эти такты кончаются тем, что стоят на доминанте, притом перед этой стоянкой появились опять — начинающие на том же la — октавы, которые ознаменовали собой конец связующего первой части).
Днями спустя. На размеры тоже есть, что смотреть: вторая часть под своим трёхчетвертным размером прячет синтез размеров первой и третьей частей. В этом Andante un poco adagio восьмая равна четверти и первой, и третьей частей, а 3/4 являются по сути дела здесь: 2/8 + 4/8, т. е. объединяется двудольный размер третьей части и четырёхдольный размер первой.
Мы уже сказали, что эта вторая часть является трёхчастной песней, равной по значимости малому рондо. То есть: вторая часть трёхчастной песни равна здесь по значимости побочной теме малого рондо. Так вот: в этом более рыхлом элементе разрыхляется и положение внутри размера; 2/8 + 4/8 временами заменяются противоположным размером — 4/8 + 2/8.
< начало 70 гг. >
Примечания
- ↑ Соната написана в ноябре 1777, в Мангейме. (ДС)
- ↑ Речь идёт о общих масштабах периода. Здесь важно понимать разницу между абстрактной формой какой-либо вещи (её «идеей», как в греческой философии) и её конкретным воплощением (реальной данной формой).
В мире «периода» как абстрактного понятия существует два вида: 1) 8-тактный период и 2) 16-тактный, где всё в два раза увеличено (бывают также 4-тактные и 32-тактные периоды, но реже). При анализе формы мы исходим из этого абстрактного представления, в данном случае из идеи 16-тактного периода, с предложениями по восемь тактов. У среднего, и даже хорошего композитора, как у Гайдна, Шумана, Шопена или Чайковского, например, «реальная» форма почти всегда совпадает с идеальной (или «школьной» формой, как её называл Шёнберг). У Великого Мастера это совпадает только иногда, чаще же у него «школьная» форма преобразуется в нечто нестандартное. Это мы как раз и наблюдаем здесь у Моцарта.
В главной теме 7 (до-мажорной) Сонаты окончание 8-тактного первого предложения накладывается на начало второго предложения. Второе же предложение «обрывается» на 7 такте прерванным оборотом на субдоминанте (т. 14), что потребовало продолжения. Гершкович часто говорил в подобных случаях: «Чтобы что-то удлинить, надо где-то укоротить», или ещё чаще: «Удлинение за счёт укорочения» (подчёркивая, что это черта формообразования, характерная для Великого Мастера). Моцарт добавляет 4 такта, чтобы привести период к нормальной каденции на тонике, но затем, понимая, что этого недостаточно, повторяет эти же 4 такта с наложением конца на начало. В результате получается ещё один семитакт. Таким образом, реальная структура этого 16-тактного периода оказалась: 7 (плюс 1 такт) + 14 = 21 такт. (ДС)
- ↑ В третьей части главная тема тоже расширена, но не за счёт укорочения, а просто добавлением 4-х каденсирующих тактов, начало которых накладывается на конец второго предложения. Это добавление, как и в первой часть вызвано гармонией, а точнее, появлением субдоминанты, которая нарушает гармонический баланс и требует дополнительного времени для его восстановления, что Гершкович описывает в следующем абзаце. Таким образом, реальная структура этого 16-тактного периода оказалась: 8 + 11 = 19 тактов.
Обе главные темы 1 и 3 частей расширены, разница только в методе расширения: в первой части было укорочение второго предложения плюс заключительные такты, во втором такого укорочения не было. Гершкович не очень ясно выражает эту мысль, говоря о «третьей части, которая также является 16тактным периодом, но расширенным». (ДС)
- ↑ Должно быть: «Но откуда эти 13 тт. заключительной партии». (СП)