2. Соната Моцарта (Гершкович)

← 7. Соната Моцарта

2. Соната Моцарта [F-Dur, KV 189e (280)] автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)

Медленная часть 1. Сонаты <Моцарта> →

См. «О Музыке», книга 3. Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. III том, Москва, 1993, cc. 163-176

Обложка «О Музыке», книга 3

2. Соната Моцарта

Все три части этого цикла — сонаты. Здесь проявляется в качестве связывающего момента частей между собой контраст масштабов первой и третьей частей с одной стороны, и второй части — с другой. В осуществлении этого конструктивного конт­раста должна, вероятно, играть большую роль тональность f-moll второй части цикла. Но это впереди.

Приступим к предварительному анализу частей.

Главная тема — 12 (13) тактов.

«Повторение главной темы» (связующее) — 14 тактов.

Побочная тема — 16 (17) тактов.

Заключительная партия — 14 тактов.

Очень интересно построение главной темы. Она является об­разцом примитивного типа того, что у Бетховена представляет собой «фразу» (Satz). Если у Бетховена дробление фразы идёт всегда последовательно до её конца, при сохранении, как пра­вило, определённых масштабов и определённого количества повторенных элементов фразы, то у Моцарта до этой принципи­альности и последовательности ещё очень далеко. Конечно, и у Моцарта можно будет встречать бетховенские фразы, но всё-та­ки редко. Что касается главной темы первой части второй сона­ты, она построена как следует. Два начальных такта повторя­ются, после чего происходит дробление: остается один второй такт, который также повторяется.

В дальнейшем всё происходит ещё не так, как у Бетховена. Дальнейшего дробления не происходит. Вместо него появляются три заключительных такта и их повторение. Для того, чтобы видеть повторение первых двух тактов в последующих за ними двух тактах, необходимо усвоить принцип Веберна—Шёнберга, который делает различия между мотивным началом и тематичным началом.

При этом явно: 1) паузы т. 3. соответствуют шестнадцатым т. 2.; 2) ритм т. 5. соответствует ритму    т. 2.

То есть мы должны понимать, что варьированное повторе­ние является таким же повторением, как и неварьированное.

В связующем, где впервые появляется новый ритм триолей, который вместе с шестнадцатыми (впервые появившимися в за­ключительных тактах главной темы) составят побочную тему, обратим внимание на хроматический ход в басу, развивающий т. 3.-4. главной темы. На такую связь следует обратить внима­ние, имея в виду другой закон Веберна—Шёнберга: связующее является повторением главной темы в новом (нетвёрдом) ви­де. Связующее не модулирует, оно кончается полукадансом на доминанте главной тональности.

Что касается повторения главной темы в связующем, заме­тим, что и здесь, точно как в главной теме, есть двутакт и его повторение и потом что-то вроде дробления, выражающееся в том, что один такт многократно повторяется. Но если смотреть на гармоническое содержание связующего, то мы увидим, что при повторяющемся однотакте музыка осталась двутактной. Относительно гармонического содержания связующего вообще, заметим следующее: действительно, связующее не модулирует, но его насыщенная хроматика представляет собой увенчанное успехом стремление к устранению основной тональности.

Вообще, гениально как поступает Моцарт в этом связующем после главной и перед побочной. Как фокусник он в связую­щем перетасовывает карты после главной темы, чтобы затем, в побочной, разложить их совсем по-новому. Но карты — те же самые. Достаточно посмотреть на первый такт побочной, чтобы распознать в нём бас первого такта главной темы.

Веберн говорил, что если главная тема может быть недоста­точно твёрдой, то для равновесия побочная тема может быть более твёрдой. У Моцарта, именно потому, что принципы твёр­дости главной темы ещё не были достаточно разработаны, случается даже очень часто, что простота его побочных тем отра­жает сравнительно большую твёрдость конструкции, чем более сложные при примитивной структуре их главные темы.

Например, в рассматриваемой сонате в первой части побочная тема является сравнительно куда более последовательной фразой, чем главная тема. В побочной теме фраза обходится без заключительных тактов, её развитие путём дробления доходит до самого каданса [4 тт. и их повторение; 2 тт. и их повторение; (1 т.;) 1 т. и его повторение; ликвидация в 1 (2) т.].

Тем не менее развитие этой фразы не является до конца последовательным. Дело в том, что после двух тактов и их повторения появляется опять первый из них, но повторяется не этот такт, а другой, новопоявившийся (и тем не менее он не такой уж новый; см. ноты).

Очень примечательна соответственность главной и побочной тем, связующего и заключительной партии. В этой связи обратим внимание на то, что связующее состоит из одних триолей, а заключительная партия — из одних шестнадцатых. Также в этой связи обратим внимание на то, как между триолями связующего и шестнадцатыми заключительной партии побочная тема объединяет в себе и триоли и шестнадцатые (4 тт. побочной темы и их повторение состоят из шестнадцатых; развитие фразы стоит из триолей; такт ликвидации вернётся к шестнадцатым).

Но самое интересное тут — противопоставление количеств тактов. Связующее и заключительная партия — одинаковой дли­тельности (по 14 тт.). То, что побочная тема на 4 тт. длиннее главной, имеет свою причину: фраза главной темы исходит из двутакта, в то время как фраза побочной темы исходит из четырёхтакта. Поэтому вполне нормально, чтобы во второй фразе было 16 тт., в то время как в первой фразе должно быть только 8, а не 12, сколько есть благодаря заключительным тактам.

Если объединить, с одной стороны, главную тему со связую­щим, а, с другой стороны, побочную и заключительную партии, то количественное соотношение получается 26 тт. к 30 тт.

Если считать экспозицию чем-то вроде сверхпериода (где второе предложение принадлежало бы другому тональному ми­ру), то разница в 4 тт. во втором сверхпредложении восприни­малась бы как полагающееся второму предложению расширение.

[Не успел упомянуть о восходящей хроматической гамме в басу побочной темы, отвечающей нисходящей хроматической гамме в басу связующего. Надо делать список того большого количества частей, которые в фортепьянных сонатах Моцарта содержат в своих побочных темах начальные мотивы, изложенные как здесь.]

Третья часть

— 16тактный период,

— первый такт и его затакт, хотя и неаккомпанированный, отражает всё содержание первого такта первой части, включая и его бас,

— появившийся по окончании периода органный пункт от­ражает органный пункт главной темы первой части (как раз по 4 тт.; получается там и здесь по 24 восьмых),

— легко восхищаться одноголосным окончанием связующего. Но заметим, что это соответствует одноголосному началу глав­ной темы,

— что касается связующего самое важное здесь то, что оно модулирующее. И таким образом в этом цикле побочные темы в каждой части появляются по-иному: в первой части после немодулирующего связующего, в третьей части после модулирую­щего связующего, а во второй части при полном отсутствии связующего,

— очень интересно, что подобно тому, как в первой части и главная тема и побочная тема являются фразой, здесь, в третьей части, и главная и побочная — период. Но в то время как в первой части первая фраза была менее простая, чем вторая, здесь наоборот — второй период сложнее первого: он расширен, в то время как первый нет (но такое абсурдное расширение может быть только в суррогатном периоде, выполняющем функ­цию побочной темы),

— здесь в побочной теме объединяются два мотива второй части: один взят из её главной темы (т. 39. повторяет ритм первого такта второй части), другой — из её побочной темы [т. 42. повторяет начало побочной (её т. 9.)],

— побочная тема третьей части, заимствуя материал из вто­рой части, излагается точно так, как была изложена побочная тема в первой части (начинается одноголосно с последующим добавлением секст или терций; здесь, в третьей части, добавле­ние терций происходит лишь в начале второго предложения),

— связь между доминантой конца первого предложения по­бочной темы и доминантой начала её второго предложения вос­производит гармоническую ситуацию из главной темы первой части, где за доминантой конца первого появления заключи­тельных тактов непосредственно появляется доминанта начала повторения этих заключительных тактов,

— очень интересно как здесь в третьей части сглаживается противоположность триолей и шестнадцатых первой части. То, что там представляло собой что-то фундаментально чуждое друг другу, здесь редуцируется к отношению трёх восьмых со­ответствующих шести шестнадцатым,

— мы видели, как мотивы побочной темы третьей части происходят от мотивов главной и побочной тем второй части. Мы видели также, что по изложению письма эта побочная те­ма имеет отношение к побочной теме первой части. Но она имеет отношение и к главной теме этой же третьей части: три раза повторяющийся звук, за которым последуют три звука, направляющиеся поступенно вниз, как в главной теме, встре­чаются в побочной в обоих её мотивах (1 — 2 тт.; 5., 6., 7.).

Следовательно, побочная тема третьей части имеет: темати­ческое отношение к главной теме той же части; мотивное от­ношение к главной и побочной второй части; фактурное отно­шение (отношение по письму) с побочной темой первой части,

— конец побочной темы знаменуется 4 тт. и их повторени­ем. Очень интересно, как факт этого повторения прекрасно и безусловно нарочно маскируется одним лишь тем, что начало первого из этих четырёх тактов повторяется неточно. Заключительная партия (12 тт.) знаменательна тем, что в ней (по гармонии) ничего не повторяется. Хочу сказать, что эта заключительная партия состоит из одной заключительной фразы, что очень примечательно.

Общие замечания.

Начинаю понимать, что достигнутое в каждом цикле (может быть, разными средствами) единство трёх частей происходит на уровне, находящемся выше обычной логики человеческого сознания. Я очень жалею, что не могу дать себе отчёт в том, верно ли мое предположение, что здесь речь идёт о логике вы­сшей математики.

Конкретно вот в чём дело:

чаще всего третья часть синтезирует собою первую и вто­рую; и в то же самое время вторая часть синтезирует первую и третью.

Первые 4 тт. главной темы третьей части представляют со­бой тематически первый и третий такты главной темы первой части. Тем самым начало побочной темы третьей части, объе­диняя в себе мотивные элементы главной и побочной тем вто­рой части с тематическими элементами главной темы третьей части, заодно представляет собой объединение всех этих эле­ментов с элементами главной темы первой части.

Разработки.

Разработки первой и третьей частей зиждутся в основном на своих побочных темах.

Обе разработки одинаково начинаются элементами побоч­ной темы (момент формы) и кончаются на доминанте парал­лельной минорной тональности (момент гармонии). То, что разработка первой части состоит как нормально из двух отделений, в то время как разработка третьей части — нет (что крайне редко), имеет отношение к разработке второй части, о которой речь впереди.

Обе разработки, начиная с элементов побочной темы, прохо­дят через элементы главной темы (правда, в первой части это также элементы побочной, но сильно напоминающие те эле­менты главной темы, от которой они происходят) с тем, чтобы дойти на их конце к элементам связующего (правда, в третьей части это ближе к тому виду, который там приняли элементы связующего). Рассмотрим каждую разработку в отдельности вначале по гармонии, потом по формальным элементам.

Это правда, что она не каденцирует на тонике, но начало разработки первой части, несмотря на то, что она состоит из элементов побочной темы, стремится к тому, чтобы представ­лять собой то подобное побочной теме явление, которому Моцарт так часто уделяет львиную долю разработки, оставляя её в тональности, в которой только что заключилась экспозиция.

Повторяю: здесь это не совсем так, т. к. главные элементы принадлежат побочной теме. Но один элемент () всё-таки достаточно нов, чтобы придать началу разработки по­добающую ей по эстетике Моцарта новизну. Обратив внимание на то, что в этом элементе подготовляется основной мотив главной темы второй части, заметим, что он является плотью от плоти мотива второго (скажем лучше: третьего) такта побочной темы здесь же (два голоса этого такта рассмотреть в обращении):

Впрочем, второй такт разработки является тематичной интерпретацией предшествовавшего такта: в обоих тактах речь идёт о том же do-mi-sol в двух разных изложениях. Добавим ещё, что: 1) так, как относится т. 2. разработки к т. 1., в основном относится и т. 4. к т. 3.; 2) и главное: точно так, как т. 2. разработки относится к т. 3. побочной темы, относится и т. 4. разработки к т. 7. побочной темы, но здесь уже не в обращении.

Это моцартовская из области разработки побочная тема при­держивается почти до самого конца достигнутой в экспозиции тональности доминанты, и лишь там, где должен был находиться её полный каданс, она повернула к доминанте минорной параллельной тональности, чем и кончается первое отделение разработки. Следовательно, оба отделения разработки кончаются на одной и той же доминанте.

Но оказывается (только что заметил), что “do, mi, sol“ пер­вого такта разработки и есть тот же “do, mi, sol“ первого такта побочной темы. И так как мы уже знаем, что второй такт разработки, является третьим (т. е. вторым) тактом побочной темы, то явно, что второе отделение разработки, которое без всякого изменения начинается двумя тактами побочной темы, является просто-напросто повторением первого отделения, и таким образом два отделения разработки представляют собой модель и её повторение! И тогда нечего удивляться, что и в том и в другом случае один и тот же каданс.

Но в то время как первое отделение, которое кончает на доминанте d-moll, начинается на тонике C-dur, второе отделение, при том же конце, начинает прямо на тонике d-moll.

Здесь целый мир. По сути дела, если учесть и последние два такта разработки, которые обменивают деньги d-moll на деньги F-dur, то получается следующая симметрия:

Но если — что правильно — игнорировать эти два такта, тогда всё второе отделение разработки получается одното­нальным, немодулирующим, целиком в d-moll. И тогда два отделения разработки стоят друг против друга как побочная тема (первое отделение, в которое Моцарт старается при­нести новые, как в побочной теме, элементы, не твёрдо — оно же модулирует из C-dur в D-moll, — и которое зиж­дется на харчах побочной темы) и главная тема (второе отделение, в котором одна единственная тональность, по существу являющаяся полноправным заместителем основ­ной тональности, и в котором мотивы, хотя и принадлежат побочной теме, находятся в том виде, когда ясно видно их происхождение от мотивов главной темы).

Как сказано, кончается разработка элементами связующего: на органном пункте доминанты d-moll появляются триоли свя­зующего. Четверти , аккомпанирующие в экспози­ции триолям, здесь предшествуют им.

[по звукам — друг над другом — они соответству­ют басу тт. 18. и 20. в связующем (ракоходно).]

Но более того: помимо того, что сильные доли тт. 75., 76., 77. представляют собой в увеличении тематику т. 1. главной темы, басы указанных трёх сильных долей b, a, gis составляют вместе с f, е, d, cis указанных четвертей второй и третьей доли тех же тактов гамму, соответствующую нисходящей гамме в связующем и восходящей в побочной теме. Но в то время как те две гаммы были хроматическими, гамма здесь в основном и фактически — диатоническая. Причём, если каждая из двух хроматических гамм имела определённое направление (первая вниз, а вторая вверх), то здесь присутствуют оба направления.

Но есть и принципиальная разница между хроматическими гаммами, с одной стороны, и диатонической — с другой: хрома­тические гаммы выполняли деструктивную функцию по от­ношению к основной тональности. Диатоническая — наоборот. В то время как те, в связующем и побочной теме находи­лись на центробежных позициях по отношению к тонике, эта, в разработке, приготовляет восстановление гегемонии тоники.

Еще несколько слов о тематическом происхождении этих гамм. Что касается хроматических, было уже указано на их тесную связь с третьим и четвертым тактами главной темы. Но не менее интересен в этой связи диатонический затакт в шест­надцатых к третьему такту: он включает в себя все звуки на­шей диатонической гаммы (re, do, si, la, sol[#], fa, [mi])!

Такая же шестнадцатая гамма, не вниз а вверх, и тоже диатоническая, содержится в среднем голосе тт. 3.-6. главной темы. Обратимся к разработке третьей части.

В начале не будем заниматься никаким сравнением двух разработок. А разве это возможно? Дело в том, что огромнейшее здесь искусство заключается в том, что эти две разработки (как и обе части в целом) одинаково тождественны и разные в их тождественности! Тем, что одинаково производится раз­ное и тем, что разное производится одинаково.

Например: и в третьей части разработка начинает мотивом побочной темы, подобно тому, как это случилось в разработке первой части. Но: если мы раньше сказали, что эта разработка лишена одного из двух полагающихся отделений, то оказывает­ся, что не второе, как логично было ожидать, а первое отсутствует! Дело в том, что разработка начинается мотивом, игра­ющим в побочной теме ту же роль, какую в первой части игра­ет мотив, которым начинается второе отделение разработки.

Но не трудно догадаться, почему в третьей части одно только отделение. Дело в том, что во второй части имеется только одно отделение. Таким образом, разработки второй и третьей частей лишь вместе взятые равняются разработке первой части.

Но истина в музыке глубже уже потому, что её нельзя реа­лизовать или ликвидировать одним «да» или одним «нет».

Неправда, что в разработке второй части одно лишь отделе­ние. Там их два. Но второе из них по своему содержанию (это вопрос, который позже мы ещё будем обстоятельно рассматри­вать) рвётся — причём по двум причинам — в пространство репризы! Это, конечно, ещё не означает, что оно вовсе не принадлежит разработке. Но, оно не может быть отделением разработки, равноправным с тем отделением, которое ему предшествует. Оно не есть надёжная свая для разработки.

И тогда получается, как я говорил с самого начала: что в третьей части у нас лишь второе отделение разработки, а во второй части — лишь первое (по сути дела) отделение! И таким образом и получается, что лишь вместе взятые разработки второй и третьей частей равняются одной разработке первой части.

Самое важное, что можно сказать об этой разработке, что она, как разработка первой части, кончается на доминанте параллельной минорной тональности. Как там, в первой части, мотив, которым начинается второе отделение, является первым мотивом побочной темы, носящим очень явные признаки его происхождения из первого мотива главной темы, точно также здесь, в начале разработки третьей части: это первый мотив побочной, носящий явные черты первого мотива главной темы.

Но построение модели разработки третьей части и модели второго отделения разработки первой части — очень разное: в то время как во втором отделении первой части повторяется несколько раз двутакт, который потом дробится с тем, чтобы повторялся первый из этих двутактов, в разработке третьей части мы имеем дело с куда более сложной моделью: в ней 8 тт.

Гармоническое содержание этой разработки хотя и несколь­ко отличается в своих средствах от того, что гармонически про­исходит в подробностях разработки первой части, в целом сов­падает с ней. Во всяком случае она кончается на той же точке — доминанте параллельной минорной тональности. Но именно по гармоническому содержанию разработка здесь выходит за рамки того, что происходило во втором отделении разработки первой части. Вспомним, что то отделение фактически находи­лось целиком в d-moll. Здесь же дело обстоит иначе.

По окончании в доминантной тональности экспозиции, звук do, которым начинается разработка, вряд ли можно считать тем же do, которым кончилась экспозиция.

Если вспомнить ситуацию стыка связующего с побочной те­мой, мы сразу поймём, что этот do является септимой доми­нанты g-moll. И действительно, гармонический план этой раз­работки состоит в следующем:

g-moll—F-dur—d-moll.

Интересно заметить, что разработка начинается одной до­минантой минорной тональности (g-moll) с тем, чтобы закон­читься такой же доминантой (d-moll).

Поговорим опять о модели. Она очень сложна в своей просто­те, т. е. в ней — очень много заложено из того, что происходит и экспозиции. После начальных её двух тактов, воспроизводящих начальные 2 тт. побочной темы и их повторение, остальные 4 тт. воспроизводят тт. 2.-4. главной темы. Одновременно в басу происходит уменьшение второго из этих четырёх тактов в восходя­щее (противоположное) направление, т. е. восстанавливается масштаб второго такта побочной темы, в котором, как мы сказали выше, произошло уменьшение тт. 2.-4. главной темы.

Кстати скажем, что этот элемент подвергся не только (чи­нимому) увеличению, но и настоящему уменьшению: речь идёт о форшлагах т. 2. побочной темы. Также кстати здесь обратить внимание на отношение тт. 2.-4. (о которых мы говорили, что они являются увеличением и повторением т. 1., соответствую­щим повторению в первой части первого такта третьим тактом) с тт. 75.-77. первой части, находящимися перед стоянкой на до­минанте в разработке. О них тоже была речь, что касается их отношения с первым тактом главной темы этой части. Так их бас точно и полностью совпадает с главным голосом наших трёх тактов в третьей части. Совпадает даже mi-fa-mi форшлагов этих тактов с mi-fa-ml в указанных 3 тт. разработки первой части, где эти звуки находятся на их вторых и третьих долях.

Здесь рассматривалась модель разработки третьей части. При повторении она укорачивается (появляется без последних двух тактов). Последуют три повторения тех двух тактов, кото­рые стали последними после исчезновения каденцирующих двух тактов первого проявления модели (т. е. повторяются тт. 5.-6.).

Всё-таки очень интересно как получается внутренняя логика разработки у великого мастера. Если посмотреть на любую разработку (конечно, имеется в виду произведение великого мастера), она, во всяком случае на первый взгляд, кажется очень сложной. Несмотря на свою краткость и эта разработка делает очень сложное впечатление: почему у модели именно такое укорочение при повторении? Почему именно такое количество повторений, укороченных или нет? И т. д. Вместе с тем, при более пристальном взгляде на разработку можно заметить некоторые очень конкретные количественные черты её структуры Как выглядят 8 тактов модели? Два такта и их повторение, из остальных 4 тт. последние два, те, которые каденицируют как мы уже сказали, при повторении модели отпадают. Сейчас при повторении: после того как появились опять начальные два такта с их повторением, как и при первом появлении модели, следующие два такта, те, которые в модели не имели повторения, появляются здесь четыре раза, в связи с чем получается следующая симметрия:

Если в модели количественно первый двутакт по отношении ко второму был вдвое больше, то в дальнейшем получается наоборот — второй двутакт вдвое больше первого, т. к. здесь первый двутакт появляется два раза, а второй — четыре раза. Откуда видно, что любая сложность, если она органична, имеет очень простую основу.

Вернёмся к вопросу структуры этой разработки. Выше мы говорили о том, что данная разработка имеет лишь одно отделение. Это правда. Тем не менее, отсутствующее первое отделение разработки даёт как-то заочно знать о своём существовании. Именно так необходимо интерпретировать то, что модель разработки каденцирует и что до конечного каданса разработки в ней больше никакого каданса не будет. Тем самым часть второго отделения разработки, её модель, берёт на себя функции маркировать место и роль отсутствующего первого отделения.

Перед чем обратиться к концу разработки, отметим, что связующее в данной части представляет собой бас заключительной партии первой части (тамошние первые три такта здесь — тт. 9.-12.; противоположное направление — рак). В этой связи интересно, что если разработка первой части кончилась элементами связующего, то здесь разработка кончается элементами заключительной партии. В той же связи заметим ещё, что ак­компанемент конца разработки относится как по ритму, так и по звукам (частично так, частично этак) к тт. 2.-4. главной те­мы и к тт. 5.-7. побочной.

Вторая часть.

Явно, что здесь сонатная форма, построенная очень скупы­ми средствами, противопоставляется двум масштабным сонат­ным частям начала и конца цикла.

Как проявляется эта скупость?

Главная тема, подобно тому как комкается иногда грамма­тика в телеграфном стиле, — скомкана.

Связующее совсем отсутствует как в экспозиции, так и в ре­призе. Заключительная партия состоит из 4 тт. Что касается разработки, она до того стремится закруглиться, что частично становится даже невидимкой: последние её 4 тт. (из 12) появляются так, как бы если они принадлежали не разработке, а ре­призе. Перейдём прямо к разработке этой части.

После начальных четырех её тактов, модулирующих в S, по­следует мотив шестнадцатых, действительно ничего общего с предшествующей экспозицией не имеющий (если не считать ак­компанемента побочной темы). И как раз этот кусок разработ­ки является для нас самым интересным, т. к. он отражает собою важные черты побочной темы первой и третьей частей. Однако этот кусок разработки чужд не только своими мотивами, но и своей гармонией: он кончается доминантой на соль и делает вид, что здесь разработка и кончается — на этом соль находится такая же фермата, как на паузах между главной и побочной темами, знаменующих собой место несостоявшегося связующего. Этот соль кстати очень связан с тем, о чём напоминает этот кусок разработки — с побочными темами первой и третьей частей, которые, будучи в C-dur, имеют к нему (к соль на доминанте) прямую связь.

Да, точно как делают прерванный каданс, который на других языках называется ложным кадансом, точно так, значит, как делают ложный каданс, Моцарт этим полукадансом хотел сделать вид, что здесь кончается разработка. И следующие четыре такта, которые составляют собой репризу лишь по мотивам, а не по гармонии (и которые здесь, в репризе, спасают главную тему от скомканности тем, что они вместе с настоя­щей репризой создают нечто, приближающееся к настоящему периоду), являются заодно: стоянкой на доминанте (хотя и минорной вначале), и ложной репризой вроде тех, которые встречаются на концах разработок сонат Бетховена, но перед стоянкой на доминанте, а не совпадающих с нею. Здесь, конечно, проявляется очень ярко тенденция размерами второй части со­здать контраст по отношению к остальным двум частям.

Эта тенденция занять как можно меньше места, меньше ди­намики, проявляется уже в самом темпе части. Потому что медленный темп есть проявление меньшей динамики. И дело не только в медленном темпе. Здесь дело в тональности f-moll. В этой связи поставим следующий вопрос. Каким образом эта часть ради своей скупости могла обойтись без связующего? Конечно, отсутствие связующего здесь имеет и то значение, что в этом цикле трёх сонатных форм продемонстрированы все три возможности отношений главной и побочной тем: модулирующее связующее, немодулирующее связующее, несуществу­ющие связующие. Но главное всё-таки — намерение занять как можно меньше места и вообще двигаться как можно меньше. А если принести побочную тему не на доминанту, а на полдороги на III ступень, тогда это может оказаться экономией движения, а значит и места. Но если необходимо, как здесь, принести побочную на III ступень, то явно, что основная тональность будет минорной. Конечно, это будет фа-минор, а не ре-минор с тем чтобы доминанты всё-таки были общими во всех трёх частях.

Что касается разработки второй части. Именно она представляет собой синтез разработок двух частей, т. к. в ней, с одной стороны, по качеству лишь одно отделение, как в разработке третьей части, а, с другой стороны, — количественно — всё-таки два отделения как в первой части.

И в этой связи мы видим, что вопрос синтеза, осуществлённого одной частью по отношению к остальным двум частям, не является простым одноплановым вопросом, а исключительно многогранным.

Можно себе представить, что наверняка каждая часть синтезирует нечто, отличное по отношению к остальным двум частям, и что, таким образом, синтез может касаться очень многих элементов.

Конечно, предстоит, но не в ближайшем будущем, уточнение рыхлого вида построения у Моцарта по сравнению с Бетховеном. Уже сейчас, однако, можно сказать следующее: если у Бетховена рыхлое построение, вроде побочной темы, лишь начиналось как фраза или как период с тем, чтобы продолжиться потом по линии «свободной фантазии», то Моцарта дело не обходится одним начинанием как фразы или как периода. В моцартовской побочной теме они доведены до конца, с некоторыми лёгкими признаками их «несоответствия» данному типу. Эти «лёгкие признаки» могут как раз быть признаками примитивного построения фразы или периода. Но эта разница между побочными темами у Моцарта и Бетховена идёт рука об руку с разницей между главными темами. И так получается, что фундаментальное различие, характеризующее соотношение главной и побоч­ной тем, может выражаться у Моцарта противоположно то­му, как это происходит у Бетховена. Большая простота и ясность моцартовской побочной темы придает ей более твёрдый вид чем тот, который присущ главной теме, характеризующейся примитивной сложностью, вовсе не встреча­ющейся у Бетховена.

И в этой связи, если смотреть на вещи с птичьего полета, в трёх частях 2. сонаты Моцарта можно констатировать следую­щие соотношения между главными и побочными темами:

	главная			побочная
I		фраза	—		фраза
III		период	—		период
II		период	—		фраза

Таким образом очевидно, что вторая часть является синтезом остальных двух частей, касательно построения их тем. Точ­но так, как это было с размерами. Причём: вторая часть, и что касается построения тем и что касается заимствования разме­ров, соотносится сначала с третьей частью (последней) и лишь потом с первой.

   

В сопоставленных выше тактах мы в который раз встречаемся с одной большой творческой тайной: повторяясь где-нибудь в другом облике и с другой функцией, музыкальный элемент смещается. Это смещение — важнейший двигатель и компас классического творчества. Чтобы дать себе отчёт как оно возникает, надо уметь микродумать.

Первая часть: fa-mi, la-sol тт. 41.-42. — см. второй и третий звуки тт. 8., 11.

То, что в этом цикле все три части являются сонатами, идёт рука об руку с тем, что все три части находятся в тональности fa (мажор или минор). (Напомним в этой связи, что тоника и доминанта As-dur являются диатоническими ступенями f-moll, что объясняет органичность отсутствия связующего.)

Ясно, что идея контрастов масштабов в разных частях требовала минорной основной тональности для второй части. Если эта тональность не d-moll, то потому, что она была очень важным гармоническим объединяющим средством в разработках первой и третьей частей. Но дело не только в этом. Здесь f-moll, а не d-moll для того, чтобы минорная тональность имела с мажорной тональностью основных двух частей по возможности больше общих позиций — доминанту и даже побочную доминан­ту на II. (Кстати, все три разработки кончаются доминантами минорной тональности. В первой и третьей частях разработки кончаются доминантой d-moll. Так что было бы органичнее, чтобы и здесь разработка кончилась на доминанте d-moll, что было бы необходимо, если бы здесь основная тональность была d-moll. Или чтобы на конце этой разработки в части, которая не находится в F-dur, в противовес концам тех двух разработок, была здесь доминанта fa мажор.)

Между темпами трёх частей сонаты существует определённое соотношение: доля первой части в три раза быстрее, чем доля второй части, и в три раза медленнее, чем доля третьей части. Конечно, это утверждение не надо взять дословно. Но в принципе это именно так. В этой связи интересно также, что и размеры частей одинаковы: все они трёхдольны, причём вторая часть имеет двойной трёхдольный размер.

< начало 70 гг. >

Примечания