Эдисон Денисов (Холопов, Ценова)/ПРИЛОЖЕНИЯ

Эдисон Денисов/ПРИЛОЖЕНИЯ
автор (-ы) Юрий Николаевич Холопов и Валерия Стефановна Ценова

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1. ПИСЬМА Д. Д. ШОСТАКОВИЧА Э. ДЕНИСОВУ^[1]

28 июня 1948, Москва

Товарищ Денисов (простите, не знаю Вашего имени и отчества), Ваше письмо я получил. Читал его с большим интересом. Кое о чем хотелось бы с Вами поспорить, но я плохо это делаю на бумаге. Я думаю, что мы с Вами когда-нибудь встретимся и сможем поговорить. Я очень рад, что Вы любите музыку и что Вас волнуют всякого рода вопросы этого искусства, которое столь мне дорого и без которого я, вероятно, не смог бы прожить и дня. Желаю Вам успехов и удач и в работе, и в личной жизни.

Крепко жму руку. Д. Шостакович

23 декабря 1949, Москва

Дорогой товарищ Денисов! Если мне память не изменяет, Вас зовут Эдик. Ваше письмо с критическими замечаниями о моей музыке я получил. Большое Вам спасибо. Вопросы Вы затронули серьезные. Писать же письма я не мастер. Авось судьба так сложится, что мы с Вами встретимся и поговорим. Может быть договоримся, а может быть будем спорить. И то и другое хорошо. Желаю Вам успехов и удач. Поздравляю с новым годом.

Крепко жму руку. Д. Шостакович <172>

28 февраля 1950, Москва

Дорогой Эдик. Ваше письмо я получил. Ваше стремление к музыке и желание стать музыкантом меня радует. Однако перед тем, как предпринимать столь серьезное решение (поступление в консерваторию) я прошу Вас прислать мне Ваши сочинения. Если они у вас в единственном экземпляре, то обязательно перепишите и вышлите копию. Я не считаю себя вправе определить наличие или отсутствие у Вас композиторских данных, и поэтому посоветуюсь с более опытными в этом деле людьми. А затем я Вам напишу — стоит или не стоит Вам поступать в консерваторию и становиться композитором. Итак, присылайте Ваши сочинения.

Крепко жму руку. Д. Шостакович

P.S. Напишите: сколько Вам лет, Ваше имя и отчество и умеете ли Вы играть на рояле? Д. Ш.

22 марта 1950, Москва

Дорогой Эдик. Ваши сочинения поразили меня. Если Вы не имеете начального музыкального образования, то прямо удивительно как Вы умеете так сравнительно крепко с профессиональной стороны сочинять. Во всяком случае вторично прошу ответить на следующие вопросы: 1. Какое у Вас музыкальное образование? (знание теории, сольфеджио, гармонии, инструментовки и т. п.), 2. Хорошо ли Вы играете на рояле? 3. Сколько Вам лет? 4. Ваше имя, отчество.

Многое в Ваших сочинениях мне очень понравилось. Мне кажется, что Вы обладаете большим композиторским дарованием. И будет большой грех, если Вы зароете Ваш талант в землю. Конечно, для того, чтобы стать композитором, Вам надо многому учиться. И не только ремеслу, но и многому другому. Композитор — это не только тот, кто умеет недурно подбирать мелодию и аккомпанемент, кто может это недурно соркестровать и т. п. Это, пожалуй, может сделать каждый музыкально грамотный человек. Композитор — это нечто значительно большее. И пожалуй, что такое композитор, Вы сможете узнать очень хорошо, изучив то богатейшее музыкальное наследство, которое осталось нам от великих мастеров. Может быть нам с Вами удастся встретиться и поговорить об этом, хотя должен предупредить Вас, что говорун я плохой. В Ваших сочинениях есть что-то, отчего у меня возникает уверенность в Вашем композиторском таланте. Тут я проанализировать не смогу. Полагаюсь на свое чутье, вернее — ощущение от Вашей музыки. Все же мне хочется высказаться по поводу Ваших сочинений.

Гавот. Очень милое сочинение. Оно недурно синструментовано. Сочинено со вкусом, изящно. Я не очень люблю музыку такого рода: пустяковатую и легковесную, но права на существование такой музыки не отрицаю. <173>

Романс «Жил-был король суровый». Мне не понравился. Бедновато и по мелодии, и по гармонии.

Романс «На дальнем горизонте». Несколько лучше. В вокальной партии имеются большие погрешности из-за бессмысленного использования высоких нот. Получается никому не нужный визг, не вызванный ни музыкальным, ни поэтическим содержанием. Вообще произведение «салоноватое» от слова «салон».

Романс «Люблю тебя». Совсем слаб. Типичный салон, не очень хорошего вкуса.

«Ante Lucem». Этот романс лучше предыдущих. Мне кажется, что в нем Вы злоупотребляете элементарно-«мрачными» звучаниями. Вокальная партия бедновата. Это не мелодия в высоком смысле этого слова, а в ремесленно-топорном определении Римана («мелодия — это набор звуков разной величины и разной длительности»).

«Ты голубыми глазами». Салонное, не лишенное приятности произведение.

«Клоками белый снег валится». Недурно, но длинно и однообразно.

«Полный месяц встал над лугом». Мне кажется, что это самый лучший романс из всех (представленных Вами). Очень мне он понравился. Очень хорошая фортепианная партия.

«Осень». Плохое вступление. Остальное неплохо.

Следующие две песни на слова Есенина мне мало понравились.

«Алтайская колхозная». Не плоха, хотя ничего интересного в ней нет.

«Морская песня» То же самое.

«Неудача». Уже хороша тем, что Вам не чуждо чувство юмора. Жаль, что вокальные партии не всегда достаточно выразительны.

Менуэт для гобоя и рояля очень хорош.

Сюита для оркестра и хора поразила меня Вашему умению оркестровать. Она мне в общем понравилась. Меньше понравилась первая часть.

Вот я прошелся галопом по Вашим сочинениям. Не сердитесь за отсутствие подробного анализа и всесторонней критики. Не умею я этого делать. Но вот возникает вопрос: этот вопрос я уже задал Вам в начале письма. Каково Ваше музыкальное образование? Если Вы начинающий музыкант, не имеющий достаточной подготовки, то всё то, что Вы мне прислали, должно поражать и восхищать. Ибо не может человек, не имеющий солидного образования, писать такие партитуры как «Сюита» и «Гавот». Если же Вы не имеете музыкального образования, то тут я должен Вам сказать, что Вы — явление из ряда вон выходящее. <174>

Если же Вы имеете музыкальное образование, то тогда я должен Вам сказать следующее: Вы обладаете композиторским дарованием, но Ваше дарование должно еще проявить себя в будущем. Все Ваши сочинения, которые Вы мне прислали, еще недостаточно современны и глубоки. В них больше внешнего благозвучия, чем глубины и содержательности. Это же, но в меньшей мере, относится к «Сюите». Затем, если Вы опытный композитор, то во-первых, у Вас встречаются в довольно большом количестве профессиональные дефекты (плохое голосоведение и т. п.). Во-вторых, Ваше композиторское лицо почти не заметно в Ваших сочинениях: отсутствует композиторская индивидуальность (ради Бога, не ищите ее с помощью фальшивых нот). Индивидуальность не в этом. Она придет к Вам, если Вы начинающий композитор, с годами и опытом. Дарование Ваше несомненно. И если Вы будете относиться к Вашему творчеству честно, по-рыцарски, все придет. Итак: отвечайте скорее на все вопросы, которые я Вам задал. А главное: Ваше музыкальное образование и Ваш композиторский стаж.

Крепко жму руку. Д. Шостакович.

5 апреля 1950, Москва

Дорогой Эдик. Мне очень приятно было получить Ваши два письма: одно с анкетными данными, а другое с ответом на мои замечания о Ваших сочинениях. Мне приятно было читать, как Вы защищаетесь от моих замечаний, как Вы защищаете свои сочинения. Значит Вы их любите. Это еще раз говорит в Вашу пользу, то есть это говорит за то, что Вы станете композитором. Настоящий художник любит свое творчество. Тем не менее я остаюсь при своем мнении и вижу в Ваших произведениях ряд простительных недостатков, которые несомненно в будущем исчезнут. Вы просите меня посоветовать насчет дальнейшего. Ваш несомненный талант заставляет меня настаивать на том, чтобы Вы стали композитором. Но если Вам остался лишь один год пребывания в университете, то кончайте университет. Путь композитора тернист (извините за несколько пошлую фразу). На своей шее испытал это и испытываю. Итак: мне кажется, вернее, я уверен, что Вы можете стать композитором и даже «со своим лицом». Если Вы на это решитесь, то в будущем не проклинайте меня. Повторяю: тернист путь композитора. Испытал и испытываю на своей собственной шее. А университет обязательно кончайте.

Мне хочется с Вами познакомиться и поговорить. Может быть для этого вырвусь в Томск. А может быть Вы приедете в Москву. Если приедете в Москву, то заранее сообщите о приезде и запишите номер моего телефона: Г1-22-56. <175>

Крепко жму руку. Д. Шостакович

P.S. Сообщите: отправить ли Ваши сочинения Вам обратно или подержать их у себя. Д. Ш.

22 апреля 1950, Москва

Дорогой Эдик. Прежде всего мне нужно ответить на Ваши вопросы. Вы спрашиваете: веду ли я класс композиции в консерватории? Нет. Ваш второй вопрос (могу ли я взять Вас в свой класс?) отпадает. К кому я советую Вам поступить? В консерватории сейчас преподают композицию следующие педагоги: Богатырев, Шапорин, Голубев, Фере. Вероятно, еще кто-нибудь. Точно я не знаю. Я бы советовал Вам поучиться у Богатырева. Семен Семенович Богатырев не завоевал себе композиторской репутации. Я не знаю его сочинений. Но это превосходный музыкант, отлично знающий «музыкальное ремесло». И для начала, я бы посоветовал Вам заниматься у него. Ходят слухи, пока еще не проверенные, что в консерваторию возвращается Виссарион Шебалин. Если он вернется, то я уже не только Вам советую, но и настаиваю на том, чтобы Вы поступали к нему. Мне кажется, что В. Я. Шебалин является лучшим педагогом по композиции в Советском Союзе. Дней через пять-шесть я обо всем этом буду знать точно и тогда напишу Вам. Узнаю также формальные правила приема в консерваторию. Можно ли поступать, окончив музыкальное училище или требуется еще что-то. Во всяком случае я знаю, что беспрепятственно могут переходить из Московской консерватории в Ленинградскую и наоборот. В остальных случаях требуется вступительный экзамен.

Теперь о житейских делах. В Москве чрезвычайно трудно обстоит дело с жилплощадью. Боюсь, что Вам придется много помучиться с этим делом, если Вы решите поехать в Москву. Общежитие консерватории перегружено. Вряд ли на него можно рассчитывать. Во всяком случае, вопрос общежития я также постараюсь выяснить.

Всякий композитор, по моему глубокому убеждению, должен владеть, и хорошо владеть, игрой на рояле. И именно на рояле. Поэтому советую Вам поступать на два факультета: на композиторский и фортепианный. Если Вам нравятся выбранные Вами мои прелюдии, то играйте их. Педаль там моя. Но если она Вас не устраивает, меняйте, как вам хочется.

Письмо заканчиваю в состоянии некоторого волнения. Мне не хочется, чтобы Вы, в случае Ваших неудач сердились бы на меня. «Дескать вот: жил я спокойно, а из-за него поехал в Москву, связался с консерваторией, стипендия мала, жить негде и т.п…»

Д.Шостакович <176>

P.S. Сегодня или завтра пошлю Вам мою Шестую симфонию и в придачу Третий квартет. Третий квартет я считаю одним из наиболее удавшихся моих сочинений. Если будете просматривать его, то учтите, что первую часть надо исполнять не лихо, а нежно. Д. Ш.

6 мая 1950. Москва

Дорогой Эдик. Мне очень жаль, что мое письмо Вас огорчило. Уж мне совсем не хотелось Вас огорчать. Я решил написать Вам о возможных трудностях, которые могут возникнуть в связи с Вашей поездкой в Москву (вопрос жилища, устройства и т. д.). Все эти вопросы никак не настраивают на лирические размышления. Это вопросы деловые, прозаические. В последнем письме я Вам забыл написать, что Анатолий Александров также является профессором консерватории. Мне пришла в голову следующая мысль: я хочу показать ваши сочинения некоторым московским музыкантам, в частности Шебалину, Богатыреву, Александрову и другим. Пусть они составят свое мнение и пусть это будет предварительным экзаменом для Вас. Если Вы вздумаете поступать в консерваторию, то Вы уже заранее будете уверены, что Вас туда примут. Лично я в этом не сомневаюсь, но на моей памяти было несколько случаев, когда экзаменаторы ошибались.

По получении этого письма, пришлите мне телеграмму о разрешении показать Ваши сочинения. Без Вашего разрешения я не считаю себя вправе их кому-нибудь показывать. Университет обязательно кончайте. Ваши письма меня радуют. Я рад, что Вы мне доверяете.

На днях я смотрел Ваши сочинения. Талант у Вас несомненный. А недостатки следующие: слаб мелодический материал. Кроме того Вы держите себя на возжах. Нужно распустить возжи и давать больше воли своему чувству. А сейчас мне кажется, Вы увлекаетесь «приглаживанием» своих мыслей. Пишите смелее, ярче, содержательнее. А главное, работайте над мелодией. Жду Вашей телеграммы.

Крепко жму руку. Д. Шостакович

20 мая 1950, Москва

Дорогой Эдик. Вашу телеграмму, письмо и ноты я получил. Я показывал Ваши сочинения С. С. Богатыреву и В. Я. Шебалину. К сожалению их мнение о Ваших произведениях не совпадает с моим. Они видят в Вашей музыке общую музыкальность, достаточный профессионализм, но не видят настоящего композиторского дарования. Объясняют это бедностью мелодии, неинтересностью гармонии. Умение сочинять музыку они объясняют Вашим умом, разносторонним и несомненным. Сердечного тепла и творческой изобретательности они не находят. На мой вопрос о возможности принять Вас в кон- <177> серваторию они отвечали очень неопределенно. Богатырев сказал, что связь с Вами иметь стоит, но узнав, что Вы живете в Томске, усомнился в необходимости, при наличии по его мнению скромных данных у Вас, производить столь решительную ломку жизни (бросать университет, переходить в консерваторию, переезжать в Москву и т. п.). Шебалин настроен примерно также. Для меня такие суждения явились весьма большой неожиданностью. Когда я взвешу и обдумаю эти обстоятельства, я Вам напишу еще. А пока не сердитесь на меня за столь неприятное письмо. Мне самому неприятно писать его, поэтому и прекращаю.

Крепко жму руку. Д.Шостакович

15 июня 1950. Комарово

Дорогой Эдик. Я уезжал в Крым. Вернувшись в Москву, нашел Вашу телеграмму и Ваше письмо. Прежде всего о моем отношении к Вам. Под влиянием Богатырева и Шебалина я не изменил своего мнения о Вас, как о человеке, наделенном большим дарованием. «Классическая сюита» это лишний раз подтвердила. С Анатолием Александровым мне не удалось повидаться и показать ему Ваши сочинения. Возможно, что скоро мне придется съездить в Москву, и тогда я постараюсь поймать его и познакомить с Вашими произведениями. На Ваши недостатки (мелодия!) Вам нужно обратить серьезное внимание. Тема, мелодия — душа музыки. А если эта душа с изъяном, то можно считать, произведения нет.

В консерватории Вам было бы полезно позаниматься. Я думаю, что Вас примут в консерваторию. А если не примут, то поступайте еще раз, скажем, через год-два. Советовать мне Вам очень трудно, тем более, что путь от Томска до Москвы длинен. Расходов это путешествие возьмет много.

На этом письмо заканчиваю. Повторяю: я верю в Ваше дарование. Думайте больше над мелодией и тематикой. Мелодия сама не дается. Над ней нужно работать, как и над полифонией, инструментовкой, гармонией и т. п.

Крепко жму руку. Д. Шостакович

2 июля 1950, Комарово

Дорогой Эдик. Спасибо Вам за Вашу фотографию. Теперь я более или менее представляю себе Вас. Сегодня я еду на несколько дней в Москву. А из Москвы опять сюда, в Комарово. Все Ваши сочинения я соберу, заверну и положу в установленное место. Если вы приедете в Москву и зайдете ко мне, то любой, отворивший Вам дверь, вручит их в руки Вам. Только Вы отрекомендуйтесь и назовитесь Эдиком Денисовым. Я еще раз советую Вам подумать о поездке в Москву и поступлении в консерваторию. Я уже писал Вам, что один из влиятельных профессоров консерватории С. С. Богатырёв кис- <178> ло отнесся к Вашему творчеству. Возможно, что и его коллеги отнесутся кисло к Вам. Тогда Вам придется сматывать удочки, ехать обратно в Томск. А с университетом Вы уже порвете. А жизнь устраивать надо. Поездка в Москву вызовет большие расходы. Как хотите, я мобилизовал все свое благоразумие и шлю Вам соответствующие благоразумные советы. А в общем, Дай бог Вам успеха. Известите меня, когда приедете в Москву. Я тогда же приеду и повидаюсь с Вами.

Крепко жму руку. Д. Шостакович

P.S. А в сочинениях думайте о мелодии и обязательно «выражайте» своей музыкой что-либо. Д. Ш.

10 августа 1950. Телеграмма:

Я в Москве. Позвоните. Шостакович.

22 августа 1950, Комарово

Дорогой Эдик. Из-за болезни долго не смог ответить Вам. Не огорчайтесь неудаче, постигшей Вас в Москве^[2].

Крепко жму руку. Д. Шостакович

24 сентября 1950, Москва

Дорогой Эдик. Давно не имею от Вас известий. Где Вы? Напишите мне, пожалуйста. Надеюсь, что у Вас всё обстоит благополучно. Чем закончилась Ваша московская эпопея? Я вернулся в Москву и буду ждать известий от Вас.

Крепко жму руку. Д. Шостакович

21 февраля 1951, Москва

Дорогой Эдик. Давно не имею от Вас известий. Где Вы? В Москве или Томске? Как Ваше здоровье, как ученье, какие планы? Напишите обязательно.

Д. Шостакович

29 апреля 1951, Москва

Дорогой Эдик. Получил сегодня Ваше письмо, которое меня очень обрадовало. Хорошо, что Вы сдаете экзамены и что в этом добиваетесь соответствующих успехов. Мне очень жалко, что Вас сейчас нет в Москве. Когда Вы собираетесь приезжать? До середины июля я буду в Москве, а потом поеду в Комарово. Давайте о себе знать. Пишите, не забывайте. Если будет время, налегайте на рояль, особенно на чтение с листа.

Крепко жму руку. Д. Шостакович <179>

26 июля 1951, Комарово

Дорогой Эдик. Я много вспоминаю нашу с Вами последнюю встречу. Вспоминаю Ваш блестящий диплом об окончании университета. Поэтому много о Вас думаю. Мне кажется, что Вы переживаете сейчас сложный, очень сложный период своей жизни. Перед Вами открыты все дороги для занятий наукой. Вы можете пойти в аспирантуру; через 3 (кажется) года стать кандидатом наук. А еще через некоторое время можете стать доктором наук и т. д. И все это с Вами произойдет в течение ближайших 5-10 лет. С другой стороны, Ваша талантливая натура тянется к музыке. Вы хотите стать композитором. Вы имеете к этому данные. И Вам надо начинать сначала. Пять лет уйдет на учение в консерватории. Раскроется ли, если не полностью, то хотя бы в большой мере, за этот короткий срок Ваше композиторское дарование или по окончании консерватории Вы лишь на одну единицу увеличите статистику? Думая о Вас, я вспоминаю биографии некоторых композиторов. Бородин был химиком всю жизнь. Свободное время, которого у него было очень мало, он посвящал музыке. Римский-Корсаков до зрелых лет был морским офицером и музыкой занялся лишь тогда, когда прочно стал на музыкальную дорогу. Посредственный композитор Кюи был всю жизнь ученым. Лист, Шопен, Паганини — были выдающимися исполнителями. Глинка был богатым помещиком и т. д. и т. п. Подумайте об этом. Чувствуете ли Вы в себе достаточно сил, чтобы бросить науку и заняться композиторством. Может быть следовало бы пойти по пути Бородина. Музыкальное ремесло (гармонию, инструментовку, полифонию и т. п.) Вы сможете одолеть и без консерватории. А сейчас пойти по «ученой части». Не сердитесь на меня за письмо. Оно вызвано самыми лучшими чувствами к Вам.

Будьте же всегда здоровы и счастливы. Пишите.

Д. Шостакович

4 августа 1951, Комарово

Дорогой Эдик. Спасибо за письмо. Думаю, что Вам обязательно надо поучиться в консерватории у Шебалина. Я вполне понимаю Ваше беспокойство насчет А. Н. Александрова. Он, несомненно, может обидеться на Вас. Но человек он очень порядочный и по этой причине палки в колеса Вам вставлять не будет. А учиться надо Вам только у Шебалина, так как в наше время это единственный педагог, который может научить «музыкальному ремеслу», точнее — «композиторскому ремеслу». А для Вас это сейчас является самым главным. Если Вас будут спрашивать, знаете ли Вы о моих письмах Богатыреву и Шапорину, говорите, что не знаете. Я не вижу причин, по которым Вы должны не говорить о том, что <180>

Вы о них знаете, но для того, чтобы вдвоем выбрать один из абсолютно однозначных вариантов, договоримся, что Вы о письмах моих этим музыкальным деятелям не знаете. Науку не бросайте. Конечно, было бы лучше всего поступить в аспирантуру Московского университета. Но если это очень трудно, то оформляйтесь в Томский университет.

Вот Вам мои советы. Не знаю, в какой степени они практичны и полезны для Вас. Я верю в Ваш талант и мне хочется, чтобы Вы стали настоящим композитором.

Желаю Вам успехов.

Жму Вашу руку. Д. Шостакович

17 августа 1951, Комарово

Дорогой Эдик. Из Вашего последнего письма я узнал, что сочинение Вы сдали. Очень Вас поздравляю. Надеюсь, что Вы не провалитесь по оставшимся предметам и таким образом поступите в консерваторию. Все прочие вопросы решайте как Вы найдете нужным. Я считаю, что Вы обязаны стать композитором. Но науку бросать Вам нельзя. Надо полагать, что всё «образуется». Вашу фотографию обязательно мне пришлите. Только не в Комарово, а в Москву. Я уже скоро вернусь в Москву. Лето у меня прошло бестолково. Я ничего не сочинил. Это весьма огорчительно. Надеюсь, что в Москве мы будем встречаться.

Крепко жму руку. Д. Шостакович

16 сентября, 1951, Москва

Дорогой Эдик. Пользуюсь любезностью В. Я. Шебалина и пересылаю с ним эту записку. Я очень прошу Вас позвонить ко мне. Хочу Вас повидать и поговорить с Вами.

Д. Шостакович

2 октября 1951. Москва

Дорогой Эдик. Извините меня за то, что я не был в субботу дома. Задержали меня неотложные дела. Большое Вам спасибо за то, что позанимались с Максимкой^[3]. Если будет время — позвоните.

Д. Шостакович

27 июля 1952, Комарово

Дорогой Эдик. Спасибо за письмо. Поздравляю Вас с переходом на второй курс. Уже на целый год ближе к окончанию. У меня этот год не плодородный. Захватил я сюда много нотной бумаги, которая до сих пор чиста как невеста. Как бы <181> ей (нотной бумаге) не стать старой девой. В Москву мы вернемся к первому сентября. Позвоните мне и покажите Ваши новые сочинения. Мне очень интересно знать, что из вас получается.

Крепко жму руку. Д. Шостакович

6 августа 1954, Москва

Дорогой Эдик. Я очень рад был получить и Ваше письмо, и Вашу телеграмму. Завидую Вам, что Вам удалось много интересного посмотреть и послушать во время Вашей экспедиции. Когда приедете, очень буду Вас просить показать мне результаты Ваших трудов.

Крепко жму руку. Д. Шостакович

3 марта 1955, Москва

Дорогой Эдик. Ваш визит принес мне радость. Все неприятности, о которых я Вам говорил, кончились. Приходите почаще.

Д. Шостакович

1 августа 19856, Комарово

Дорогой Эдик. Спасибо за письмо. Я радуюсь, что у Вас много интересной работы, радуюсь, что Вы поступаете в аспирантуру. Радуюсь и тому, что Вы твердо встали на композиторскую дорогу и с каждым новым сочинением двигаетесь вперед.

Д. Шостакович

7 апреля, 1957, Болшево

Дорогой Эдик. Горячо поздравляю Вас с днем рождения. Желаю Вам быть всегда здоровым и счастливым. Ужасно грущу, что не попраздновал вместе с Вами этот торжественный день.

Жму Вашу руку. Д. Шостакович

22 июля 1957, Комарово

Дорогой Эдик. Очень обрадовало меня Ваше письмо. Спасибо Вам за память. Для меня это тем более приятно, что сейчас в Вашей жизни наступили самые счастливые дни^[4], и дай Бог, чтобы эти дни продолжились всю Вашу жизнь.

После Вашего отъезда в Москве наступила невероятная жарища. В Комарово тоже очень жарко, но здесь жара переносится легче. А вечерами и ночью даже прохладно. Каждый день бывают грозы, порой очень сильные. По крыше начина- <182> ет стучать ливень, сверкают молнии, рассекающие небо. Грохочет гром, а я сижу целыми днями в «творческой лаборатории» и пишу симфонию. Скоро кончу.

Ваша Галя ^[5] нам очень понравилась. И мы желаем ей большого счастья и благополучия. Максим в консерваторию поступил. За неделю до экзаменов он заболел гриппом с высокой температурой, но все же справился со всеми рогатками, на экзаменах по специальности и истории получил пятерки. Играл не экзамене он очень хорошо, и думается мне, будет музыкантом.

Мы шлем Вам самые лучшие пожелание.

Ваш Д. Шостакович

P.S. Передайте Гале, что мы желаем ей и Вам быть всегда здоровыми и счастливыми и очень одобряем ее выбор. Д. Ш.

25 января 1959, Москва

Дорогие Галя и Эдик. Приходите сегодня на «Москву-Черёмушки». Начало в 7.30 вечера. Билеты прилагаю.

Ваш Д. Шостакович

Приложение 2. ИНТЕРВЬЮ С ПЬЕРОМ БУЛЕЗОМ^[6]

Ю. Х.: Господин Булез, расскажите, пожалуйста, об Эдисоне Денисове.

П. Б.: С Эдисоном Денисовым я познакомился лично в 1967 году. Тогда я был здесь впервые, но уже состоял с ним в переписке. В свое время он написал мне в Германию и прислал партитуру кантаты «Солнце инков». Это была первая его партитура, которую я видел. Я сыграл сочинение сначала в Париже, а потом в Лондоне. С оркестром Би-Би-Си мы ездили в Берлин, на Берлинский фестиваль, и там исполнили произведение Денисова. То был первый контакт, полагаю, в 1965 или 1966 году, незадолго до того, как я приехал сюда. И таким образом мы встретились.

Конечно, я ему симпатизировал. И с тех пор мы с ним всё время поддерживали связь. Денисов посылал нам свои партитуры, и мы довольно регулярно их исполняли. Исполнения организовывали не только мы, но и другие музыканты. Денисов теперь хорошо известен в Париже. Исполнена его опера «Пена дней». Я знаю, что Даниэль Баренбойм заказал ему большую симфонию, которая тоже была впервые исполнена в Париже. Мы сыграли также его последнюю пьесу для камерного ансамбля примерно три года назад. Таким образом, я могу довольно хорошо проследить его путь.

Для меня Денисов прежде всего очень хороший композитор и очень оригинальный. По своим чертам он отличается от композиторов Запада. Его краски и сами его музыкальные мысли иные, чем на Западе. Я нахожу у него, в частности,<184>

своего рода русские краски. Быть может они не русские сами по себе, я этого не знаю, но для меня это так.

Однажды мы пригласили Денисова в ИРКАМ (между 1978 и 1980 годом). Он выразил желание там поработать. Мы хотели пригласить его на шесть месяцев, делали попытку за попыткой, но ничего не вышло. Шла прямо-таки война за разрешение на поездку. Мы были очень расстроены, что это нельзя осуществить. Но история эта еще не закончилась. Мы попытаемся еще «завоевать» Денисова. Пусть он у нас в ИРКАМе напишет какое-либо сочинение.

Ю. Х.: Скажите, пожалуйста, какие сочинения Денисова Вам нравятся больше всего.

П. Б.: Я назвал бы, например, Реквием. Он мне очень импонирует, потому что в нем большая сила, я чувствую, что это произведение типично для того, что автор хочет сказать. Это род религиозного ритуала, парящая музыка. Своеобразие его мысли мне представляется так: эти контрасты между величайшей активностью и полнейшим спокойствием, это медленное безмолвие — оно ритуально в религиозном смысле. Ю. Х.: Какие черты музыки Денисова Вы ощущаете как русские?

П. Б.: В особенности ритуальные, также кое-что в музыкальной структуре. Смотрите, например, музыка говорит с большой выразительностью, однако же не в тоне романтического espressivo. Для меня это как икона. Те же черты встречаются, например, и в некоторых пьесах Стравинского. Я нахожу, что подобная ритуализация есть также и в живописи старых времен.

Ю. Х.: Разрешите теперь вопрос из совсем другой области. Почему Вы назвали свое произведение «Dérive»?

П. Б.: Потому что это игра слов. «Dérive» — от dériver = herrühren (entspringen, entstehen)^[7]. и driften^[8]. Первое значение: пьеса, в которой из одного выводится другое. Здесь такая связь: малая пьеса дедуцирована от большой. А именно, пьеса «Dérive» дедуцирована от небольшого пассажа в «Répons», от определенного аккорда, и так далее. Другое значение «Dérive» — если лодка в море теряет путь, либо идет без руля — она дрейфует. Получаются, таким образом, два значения.

Приложение 3. О НЕКОТОРЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

3.1. ОПЕРА «ПЕНА ДНЕЙ». Краткое содержание

Действие первое

Картина первая. У КОЛЕНА

В комнате Колена вместе с ним живет Мышь — друг дома. Колен ждет приятеля, инженера Шика, "которого пригласил на обед. Николай, повар Колена, читает рецепты из поваренной книги. Когда приходит Шик, Колен объясняет устройство изобретенного им инструмента «пьяноктейль» -фортепиано, способного под воздействием музыки делать различные коктейли Шик садится за инструмент и играет импровизацию на тему песни Дюка Эллингтона, а затем рассказывает о своем знакомстве на конференции Жан-Соль Партра с Алисой, племянницей Николая. Он приглашает Колена пойти с ним на каток

Интермеццо

Улица. Колен мечтает встретить девушку, которая его полюбит. По дороге он подбирает две орхидеи.

Картина вторая. КАТОК МОЛИТОР

Шик знакомит Колена с Алисой. На катке они встречают Изис, которая приглашает всех в гости на день рождения своей собаки. Один из конькобежцев разбивается о стену. Служитель ставит ледяной крест на место его гибели и совершает литургическую службу, в которой принимают участие Алиса, Колен и Шик. Восемь чистильщиков убирают части трупа.

Интермеццо

Улица. Дует сильный ветер Колен бежит, спрягая про себя.

«Я хотел бы влюбиться, ты хотел бы влюбиться» и т. д. <186>

Картина третья. У ИЗИС

Изис приветствует входящих гостей. Алиса говорит Колену о том, что Шик не хочет на ней жениться, ибо он тратит все свои деньги на коллекционирование книг и вещей Жан-Соль Сартра. Входит Хлоя. Колен сразу ощущает, что это — девушка, которую он мечтал встретить. Танцы под «Хлою» Эллингтона.

Картина четвертая. ПЛОЩАДЬ

Колен ждет Хлою, он думает о том, куда может ее пригласить. Они решают погулять по городу, но абсурдный ужас городских витрин их пугает и они идут в лес. Розовое облако окутывает их и делает невидимыми для других.

Действие второе

Интермеццо

Улица. Колен бежит к Хлое и мечтает о том, какая прекрасная у них будет свадьба.

Картина пятая. ПРИГОТОВЛЕНИЯ К СВАДЬБЕ

Одновременно разворачиваются две картины. Братья Демаррэ, «почетные педерасты», одеваются к свадьбе. Пегас обвиняет Кориолана в том, что встретил его с девушкой. Хлоя, Алиса и Изис также готовятся к свадьбе.

Интермеццо

Церковь. Свадьба Колена и Хлои. Звучит гимн любви.

Картина шестая. СВАДЕБНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ

Колен и Хлоя в автомобиле, за рулем Николай. По дороге возникают странные видения, пугающие Хлою, чешуйчатые животные возле телеграфных столбов, дымящаяся грязь медных рудников. Идет диалог о работе, о том, как она изнашивает человека и низводит его до уровня машины.

Картина седьмая. У КОЛЕНА

Колен и Хлоя в постели. Колен просыпается и рассказывает сон. Хлоя жалуется на боль в груди. Николай приносит на руках Мышь. От болезни Хлои начали темнеть стекла и Мышь изранила себе лапки, царапая их, чтобы свет мог проникнуть в комнату. Хлоя просит Колена поставить пластинку. Под воздействием музыки комната меняет свою форму и становится шаром.

Доктор осматривает Хлою и выписывает рецепт. <187>

Интермеццо

Медицинский квартал. В канале плывут куски окровавленной ваты. Вдруг выплывает глаз, который смотрит на Колена и Хлою.

Картина восьмая. АПТЕКА

Колен приходит сюда вместе с Шиком. В аптеке много странного: гильотина для рецептов, механический кролик, изготавливающий пилюли. Колен говорит Шику о болезни Хлои: у нее в легком растет кувшинка, и лучшее лекарство против нее — цветы.

Картина девятая. У КОЛЕНА

Хлоя лежит, окруженная цветами. Комната стала меньше, окна почти не пропускают свет. Колен читает Хлое историю любви — роман «Тристан и Изольда». Все деньги Колена израсходованы на операцию Хлои, и он вынужден искать работу.

Действие третье

Интермеццо

Колен идет по дороге. Горячая почва вибрирует под его ногами. За кучами разрытой земли видны странные, нагроможденные друг на друга в неустойчивом равновесии стеклянные блоки, внутри которых временами движутся темные тени.

Картина десятая. ВОЕННЫЙ ЗАВОД

Здесь Колен находит себе работу. Директор объясняет ему, что оружие выращивается из зёрен теплом человеческого тела. Нужно раздеться и лежать неподвижно на земле 24 часа, ожидая, пока прорастут стволы оружия.

Картина одиннадцатая. У КОЛЕНА

Хлоя спит, окруженная цветами. Приходит Алиса и говорит, что Шик истратил все свои деньги, коллекционируя Сартра, и хочет с ней расстаться. Колен утешает ее.

Интермеццо

Восемь полицейских во главе с сенешалем идут конфисковывать имущество Шика за неуплату долгов.

Картина двенадцатая. У ШИКА

Шик, защищая от полицейских свои книги, погибает. Сенешаль видит в окно, что соседние дома горят. <188>

Интермеццо

Алиса бежит по Парижу, поджигая книжные лавки, в которых продаются книги Сартра, и сама гибнет в огне пожара.

Картина тринадцатая. СМЕРТЬ ХЛОИ

Церковь. В центре — гроб с телом Хлои. Колен вопрошает Христа, висящего на кресте: «Почему Хлоя умерла? Она была такой доброй и никому не сделала зла…»

Интермеццо

Пустой город. Маленькая девочка поет песню о мёртвом городе.

Картина четырнадцатая. ЭПИЛОГ

Диалог Кота и Мыши. Мышь рассказывает об отчаянии Колена и просит Кота помочь ей умереть. Кот соглашается: «Положи мне голову в пасть и, если кто-то наступит мне на хвост, сработает условный рефлекс».

По улице с песней о Христе проходят слепые девочки из приюта Юлиана Заступника. Одна из них наступает на хвост Коту.

3.2. ОПЕРА «ЧЕТЫРЕ ДЕВУШКИ». Краткое содержание

Картина первая

Девушки поют, танцуют, играют в саду, наблюдая за его обитателями — котом, птицей, цветами и деревьями.

Картина вторая

Жертвоприношение Козы. Девушки обезглавливают Козу

и вырывают ее сердце.

Картина третья

Девушки сидят и разговаривают в большой клетке,

стоящей на середине сцены.

Картина четвертая

Наступает ночь. Девушки расстилают на земле большое голубое озеро, окруженное цветами, и купаются в нем. Они говорят о любви, о жизни и смерти.

Картина пятая

Девушки читают письмо, полученное от старой служанки. <189>

Картина шестая

Ночь. Девушки ложатся на землю и засыпают. Завершает оперу хор на стихи А.Мишо «Во влажном тумане дыхания

молодой девушки я занял место».

3.3. «ГОЛУБАЯ ТЕТРАДЬ». Авторская аннотация

При исполнении «Голубой тетради» возможны некоторые элементы театрализации:

«Предисловие» (первая часть) исполняется в полной темноте. Горят только лампочки на пультах, и слабым пучком белого света освещена клавиатура фортепиано I.

Во второй части с первым аккордом фортепиано II на чтеца падает узкий пучок оранжевого цвета и высвечивается желтым светом клавиатура фортепиано II. В ц.1 пучком мягкого белого света (менее интенсивного, чем оранжевый) высвечивается сопрано. В ц.5 яркий красный свет заливает весь центр сцены (в темноте должны остаться только три группы колоколов). В конце номера красный свет мягко снимается и, перед третьей частью, высвечиваются ярким белым пучком сопрано и, более мягким и широким пучком, -фортепиано I.

В четвертой части певица садится на стул и свет с нее снимается. Скрипка и виолончель играют только с лампочками на пультах. Пучок темного синего света направлен на фортепиано I, желтый пучок — фортепиано II. Чтец высвечивает себя фонарем, который он держит в руках так, чтобы его лицо было освещено снизу. С т.27 начинается медленное круговое движение света по сцене (лучше -встречное движение), а в тт.29-35 возникают резкие и интенсивные световые вспышки (активные и ритмически свободные; часть их может быть направлена в зал). В т.36 движение света прекращается и остаются только синий и желтый пучки. В т.46, одновременно со вступлением виолончели и скрипки, сцена заливается мягким зеленым светом (синий и желтый пучки остаются).

В пятой части весь свет только белый. Высвечиваются узкими пучками сопрано (на стуле), чтец (в кресле) и исполнитель на фортепиано II; он встает с началом номера и берет деревянный молоток (которым играют на колоколах). Узким «пистолетом» высвечивается большое полено, стоящее рядом с сопрано (лучше березовое), на котором лежит большой топор. Сопрано надевает пенсне, встает и берет топор в руки. Письменного стола нет. Правая дверь в глубине сцены высвечивается только на уход Евдокима Осиповича. <190>

Одновременно с началом части в глубине сцены возникает проекция слайда — лошадь с цыганом в зубах^[9]. Сопрано ударяет беззвучно топором по полену, а звук возникает только у фортепиано II (движения исполнителей должны быть синхронны). В ц.6 высвечиваются скрипка и виолончель (более интенсивно, чем фортепиано I и фортепиано II). Исполнители играют этот фрагмент с большой выразительностью, но серьезно, без пародирования. Их игра только видна, но почти не слышна; звуковую атмосферу создают два пианиста.

В шестой части — обычный свет (как в третьей части). Чтец — за сценой. Перед седьмой частью чтец выходит на сцену. Вся сцена освещена спокойным белым светом (желательно, чтобы три группы колоколов до последней части оставались в темноте). Сопрано сидит на стуле в застывшей позе. В т.12, одновременно со вступлением фортепиано I, сопрано начинает медленное механическое вращательное движение правой рукой, прекращая его в т. 17 (одновременно с фортепиано II). В тт.65-69 чтец подходит к сопрано, вставляет ей в рот папироску, поднимает левую руку и дает ей гриб. В т.70 белый свет начинает меняться на зеленый, который становится все более интенсивным. Сопрано (тт.72-73) закрывает один глаз, другой широко раскрывает и сидит абсолютно неподвижно. Свет постепенно концентрируется на ней.

Восьмая часть исполняется в таком же свете, как третья и пятая части. В девятой части — обычный белый свет на сцене (седьмая и девятая части начинаются в одинаковом свете). Первое вступление колоколов (после слов «и вдруг исчез») дает знак к перемене света: вся сцена заливается нежным голубым светом (белым слегка высвечивается только чтец). В этой части партия фортепиано II может быть сыграна исполнителем на фортепиано I.

В десятой части голубой свет остается на сцене (но становится более мягким. Сопрано и фортепиано I высвечиваются белым пучком. В тг.79-82 высвечиваются три группы колоколов световыми пучками разного цвета (красный, желтый и зеленый). Сцена остается в мягком голубом свете. Белый свет остается только на клавиатуре фортепиано I. Скрипка и виолончель играют с лампочками, включенными на пультах. В тт.93-94 цветовые пучки с колоколов постепенно снимаются. Остается только голубой свет и немного мягкого белого света на клавиатуре фортепиано I. <191>

3.4. РЕКВИЕМ. Формы частей

Первая часть

В развитии обобщенно-сюжетной образной линии Реквиема первая часть выполняет двойную функцию. Во-первых, это «первая вариация» — рождение, то есть первый этап «вариационной цепи», представляющей жизнь человека. Во-вторых, сама первая часть является сжатым выражением всего содержания произведения, как бы прологом всего цикла. В ней уже представлены основные вехи человеческой жизни и она оказывается замкнутой, подобно замкнутости вечного круга жизни.

Многосоставность содержания первой части определяет ее композиционную структуру, многомерную и полифоничную. Рассмотрим членение формы по разным параметрам — текст, исполнительский состав, динамика, тематические элементы.

Текст и вокальная партия делят форму на три крупных раздела: две хоровые части с текстом Танцера обрамляют соло тенора с текстом из Нагорной проповеди (тт. 1-55. 56-59, 60-91).

Инструментальная партия и динамика членят форму также на три раздела, но не совпадающих с предыдущим делением в начале третьей части. Звучание органа и вибрафонов в громкой динамике, начавшись с т.56, простирается вплоть до т.68, образуя один крупный раздел (тт.1-55, 56-68, 69-91).

Наконец, деление по тематическим элементам обнаруживает черты репризной трехчастной формы, первый раздел которой сам трехчастен. Тематический материал в этом первом разделе формы (тт.1-55) появляется по принципу обновляемости. В нем можно выделить шесть тематически самостоятельных элементов. Четыре из них представляют собой своеобразную тематическую экспозицию. Элемент «а» — это инструментальное вступление (тт.1-10), элементы «b», «с» и «d» следуют смысловому разделению текста: «b» — слово «рождение» на трех языках (тт.11-20), «с» — слово «дыхание», отделяется от предыдущего инструментальной интермедией (тт.21-33), «d» — «крик», также отделяется инструментальной интермедией (тт.33-36). Каждый из четырех подразделов вносит новый тематический элемент: «а» — соло гобоя д’амур с выразительной хроматической мелодикой, «b» — мягко диссонирующие аккорды хора, чередующиеся с «расползающимися» хроматическими линиями, «с» консонирующие трезвучия, «d» — полиаккорд. Следующий <192> тематический элемент «e» (тт.37-44), с одной стороны, сохраняет принцип обновляемости материала (новая триольная фигура у арфы, ассоциирующаяся с колыбельной), с другой — объединяет в себе некоторые тематические и тембровые элементы предыдущего раздела (трезвучия в разложенном виде у арфы, хроматическая мелодия у флейты, звучание вибрафонов). Такое синтезирование тематических элементов, а также неустойчивый характер тонального движения придают этому разделу черты развивающего. И, наконец, заключительный элемент «f» (тт.45-55) — растянутый на одиннадцать тактов каданс на трезвучии D-dur. Эта тянущаяся гармония соответствует заключительному разделу.

Таким образом, в целом первый крупный раздел трехчастной формы логически закончен и состоит из трех традиционных этапов развития музыкальной мысли экспозиции, развития и заключения. В образном плане этот раздел представляет первые этапы жизни человека — «рождение», «дыхание», «крик» и «первый свет в глазах».

Второй крупный раздел первой части (тт. 56-68) включает в себя два новых тематических элемента. Это соло тенора (тт.56-59) и следующий за ним хор (тт.60-68). Это кульминационный раздел как в смысловом отношении, так и в музыкальном (высшая точка динамического развития, использование наиболее ярких инструментальных красок).

Сильно измененная реприза (с т.69) возвращает некоторые тематические элементы первого раздела: хроматические линии у органа (из разделов «а», «b», «с»), трезвучия арфы (раздел «e»), ход струнных из верхнего регистра в нижний (раздел «e», тт.42-44), каданс на звуке D и в конце — инструментальное заключение, перекликающееся с началом части.

Вторая часть

Небольшая по размерам и стремительная по характеру вторая часть занимает место скерцо в цикле. Она представляет собой дуэт двух солирующих голосов — сопрано и тенора. Такой выбор исполнителей определяется основной мыслью этой части, повествующей о вечной «реальности противоположных полов» — мужчины и женщины. <193>

Третья часть

Содержание стихотворения, лежащего в основе третьей части и выражающего идею о двух крайностях жизни («начинающиеся страсти непрерывной вариации» — «желание избавиться от тюрьмы кожи»), определяет ее своеобразную драматургию: начавшись с очень высокой динамической точки, с кульминации (это одна крайность жизни), часть развивается как бы по нисходящей динамической линии; она не имеет кульминации в среднем разделе и заканчивается тихим и мягким звучанием (другая крайность).

Четвертая часть

Четвертая часть — своеобразное камерное интермеццо перед финалом. Небольшой инструментальный состав (флейта, кларнет, тромбон, труба, арфа, скрипка и виолончель), прозрачная трактовка хора, большое количество пауз в хоровой партии, в целом тихий и нежный характер музыки — всё это воплощает «заглушенный шум нашего времени». <194>

500px

Пятая часть

Пятая часть — самая развернутая и сложная по содержанию и форме, она сама сочетает в себе несколько контрастных частей, слившихся в одну более крупную форму (своего рода сжатый цикл, не имеющий внутренних реприз).

В этой части выделяются два кульминационных участка, эмоционально противоположных, но по интенсивности равных друг другу. К первой кульминационной зоне на словах «exceptional variation» (тт.45-47) тянутся линии от первой и третьей частей Реквиема. Это наивысшая точка развития драматической идеи, полный крах и распадение человеческой жизни, гибель всех стремлений человека. Антитезой этому служит Ария сопрано (с т.91) — вторая, лирическая кульминация, вбирающая в себя образные линии, идущие от эпизода колыбельной первой части, второй и четвертой частей цикла. Это обретение себя, концентрация лирики, теплоты, света и надежды.

Условно строение финала можно назвать формой духовной кантаты, состоящей из нескольких частей, каждая со своим характером, тематическим материалом, определенной направленностью образного развития:

1. Начальный хор

2. Ария тенора с хором. Хор

3. Ария сопрано. Хор

4. Речитатив тенора

5. Хоровой реквием

6. Речитатив тенора с хором

7. Заключительный хор

Все разделы финала (за исключением связующих -четвертого и шестого) оказываются при самостоятельной <195> структуре разомкнутыми, так как все-таки рассматриваются как части более крупного целого. Таким образом, для финала характерна, с одной стороны, композиционная самостоятельность каждого раздела, с другой — плавное перетекание одной части в другую. Так, например, Ария сопрано выделена самостоятельным темпом (Andante), а также формой — трехчастной репризной. В репризу Арии незаметно подключается хор (с т. 129), приводящий к следующему разделу.

Строение Хорового реквиема связано с полифоническими формами. Это имитации, а также фугато на тему, намеренно близкую теме Kyrie из Реквиема Моцарта.

Завершающий произведение хор, построенный на длительном органном пункте, угасает в мягком звучании мажорного трезвучия.

Приложение 4. ОСНОВНЫЕ СОБЫТИЯ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА

1929

Родился 6 апреля в Томске.

1945

Начало занятий музыкой на Курсах общего музыкального образования (КОМО).

1946

Окончание общеобразовательной школы.

1946

Поступление в Томский государственный университет на физико-математический факультет.

1946

Поступление в Музыкальное училище.

1948 (июнь)

Начало переписки с Д. Д. Шостаковичем.

1950

Окончание Музыкального училища.

1950 (лето)

Первое, неудачное поступление в Московскую консерваторию.

1951

Окончание Томского университета, поступление в аспирантуру.

197

1951 (лето)

Второе поступление в Московскую консерваторию.

1954 (лето)

Фольклорная экспедиция в Курскую область.

1955 (лето)

Фольклорная экспедиция на Алтай.

1956 (весна)

Окончание консерватории.

1956 (лето)

Фольклорная экспедиция в Томскую область и на Алтай.

1956 (июнь)

Вступление в Союз композиторов СССР.

1956 (август)

Поступление в аспирантуру Московской консерватории.

1957

Женитьба на Г. В. Григорьевой.

1959

Окончание аспирантуры.

1959

Начало преподавательской деятельности в Московской консерватории.

1960

9 сентября родился сын Дмитрий.

1964

30 ноября первое исполнение кантаты «Солнце инков» в Ленинграде.

1965

Исполнение кантаты «Солнце инков» в Дармштадте и Париже.

1965

7 июля родилась дочь Екатерина.

1966 (август)

Публикация статьи «Новая техника — это не мода»

198

1978 (июль)

Исполнение Скрипичного концерта в Милане.

1980 (октябрь)

Исполнение Реквиема в Гамбурге.

1982

Выход книги «Ударные инструменты в современном

оркестре».

1984 (ноябрь)

Постановка балета «Исповедь» в Таллинне.

1986

Выход книги «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники».

1986

Присуждение звания Офицера ордена литературы и искусств (Франция).

1986 (март)

Постановка оперы «Пена дней» в Париже.

1986 (сентябрь)

Исполнение Альтового концерта в Берлине.

1987

Женитьба на Е. О. Купровской.

1988 (март)

Исполнение Симфонии в Париже.

1988

9 февраля родилась дочь Анна.

1990 (январь)

Секретарь Союза композиторов.

1990 (январь)

Президент Ассоциации современной музыки в Москве.

1990

7 марта родилась дочь Мария.

199

1990 (сентябрь) — 1991 (март)

Работа в ИРКАМе (Париж) по приглашению П. Булеза.

1991

19 марта родился внук Николай.

1992

21 июля родился внук Фёдор.