Эдисон Денисов (Холопов, Ценова)/Глава V

← Глава IV/6

Эдисон Денисов/Глава V. ЛИТЕРАТУРНЫЕ СОЧИНЕНИЯ автор (-ы) Юрий Николаевич Холопов и Валерия Стефановна Ценова

Заключение →

Глава V. ЛИТЕРАТУРНЫЕ СОЧИНЕНИЯ.

ВЫСКАЗЫВАНИЯ

У современного композитора биение музыкальной мысли часто пробуждает и мысль о музыке. Исключительно важны для понимания искусства звуков, например, шесть томов «Текстов» Штокхаузена, книги и статьи Булеза, Ноно, Лигети, Мессиана. Хотя создание даже самой новаторской музыки может обходиться без логического осознания и формулирова­ния необходимых новых понятий и терминов, всё же видение поразительного различия между формами новой музыки и не­видение их музыковедением порождает у композитора жела­ние взяться за их описание и теоретическое обоснование.

Денисов не замыкается в кругу только звукового мышле­ния, но стремится также осмыслить развитие музыки, схва­тить и сформулировать новые явления и новые необходимые современному музыканту понятия. Значение всего этого осо­бенно велико для русского теоретического музыкознания, где столько лет современное в музыке фактически находилось под запретом. Но некоторые музыковедческие идеи композитора имеют и общее значение как теоретическая разработка важ­ных понятий.

В его музыкально-научных работах преобладают три близ­кие темы: вопросы современной музыкальной жизни, композиторы XX века и более ранние, теория современной композиции.

Первые публикации Денисова касаются казалось бы «обя­зательной» темы — народной музыки. Однако композитор был искренен в своем интересе к ней. Его убеждением была мысль в статье «Еще раз о воспитании молодежи» («Советская музыка». 1956. № 7. С.32): композитор должен хотя бы один раз съездить в деревню для собирания песен. <152>

В 60-е годы тематика публикаций Денисова меняется. Те­перь это в основном статьи о крупнейших композиторах сто­летия и о теории и технике современной музыки. Компози­тор-музыковед находит себя и в музыкально-научном творчес­тве. Среди композиторов, о которых он пишет, есть и случай­ные (А.Гедике), но главным образом это те самые творцы Но­вой музыки, которых Денисов сам избрал себе в путеводные звезды: Дебюсси, Барток, Веберн, Шёнберг, Мессиан, Булез. Из русских мастеров — Стравинский, Прокофьев, Шостако­вич. Позиция Денисова в отношении явлений музыки прош­лого и современности подчас ярко обрисовывает творческую индивидуальность композитора. Конечно, в высказываниях, относящихся к большому периоду времени и вовсе не систе­матизированных автором, много субъективного, иногда даже запальчивого; некоторые суждения явно несправедливы, отра­жая художественные стремления и поиски композитора. Но это свойственно многим ярким творческим личностям. Всё гладко бывает лишь в учебниках истории музыки. Приведём некоторые высказывания Денисова.

1. О КОМПОЗИТОРАХ. О МУЗЫКЕ

Мусоргский.

Мусоргский. «Ни один из композиторов XIX века не смотрел столь далеко в будущее, как Мусоргский. Он слышал то, что другие услышали лишь через много лет после его смерти». Несоответствие музыкального языка Мусоргского представлениям его времени породило живучую легенду о его «ошибках» и техническом неумении. Но «Мусоргский не оши­бался ни в чем». «Н.Римский-Корсаков и Д.Шостакович не поняли в полной мере всей сложности и богатства оркестро­вого мышления М.Мусоргского, и по этой причине авторская партитура „Бориса Годунова“ до сих пор остается лучшим ор­кестровым вариантом оперы». «В отличие от романсов П.Чай­ковского, А.Бородина и Н.Римского-Корсакова, фортепиан­ная партия в песнях М.Мусоргского часто воспринимается как клавир нереализованного оркестрового произведения».

Прокофьев.

Прокофьев. Отношение к нему заметно менялось в сторо­ну ухудшения на протяжении творческой эволюции Денисова. В более ранней статье «Сонатная форма в творчестве С.Про­кофьева» (1972) говорится: «Вряд ли Прокофьева можно наз­вать симфонистом в том смысле, в котором мы применяем это понятие к Бетховену или Малеру». Расценивая неокласси­цизм отрицательно, Денисов тем не менее тонко дифферен- <153> цирует неоклассические принципы. «Неоклассицизм Проко­фьева не имеет такого „реставрационного“ смысла, как у Хин­демита, а становится лишь одной из возможностей проявле­ния его творческой индивидуальности (или же определенных музыкальных симпатий)».

Оркестровка Прокофьева исследуется в главе «Ударные инструменты в музыке С.Прокофьева» из книги Денисова «Ударные инструменты в современном оркестре». Наблюдения и анализы обобщаются выводом о стиле композитора: «Про­кофьев применяет ударные инструменты, как правило, либо в ритмических, либо в динамических целях, и не использует ко­лористические возможности этих инструментов». Позднее Денисов, находя Прокофьева «прекрасным музыкантом», всё же усиливает критику его как композитора («не умел оркест­ровать»), в том числе и самых популярных его произведений, таких, как балет «Ромео и Джульетта» (прокофьевские балет­ные формы, по его словам состоят «из одних углов»). Из сим­фоний Прокофьева лучшими Денисов считает вторую и тре­тью.

Рославец.

Рославец. Эдисон Денисов — один из открывателей Нико­лая Рославца. Если «солидное» советское музыкознание долго не могло освободиться от инерции догм 20 — 50-х годов, когда отрицалась ценность советской музыки 20-х годов, то пытли­вая мысль композитора отыскала несколько новаторов-музы­кантов послереволюционного пятнадцатилетия, в их числе был и Рославец. Его Денисов сравнивает с крупнейшими жи­вописцами Василием Кандинским и Казимиром Малевичем. В 20-е годы Шостакович и Прокофьев шли в другом направ­лении, у них не было в то время мелодизма (считает Дени­сов), у Рославца же — «мелодическая музыка». Рославец (а так­же его современник Александр Мосолов) — интереснее Шо­стаковича и Прокофьева 20-х годов. К лучшим сочинениям Рославца Денисов относит Скрипичный концерт — «очень хо­рошее сочинение, яркая, талантливая музыка».

Шостакович.

Шостакович. Отношение к Шостаковичу так же посте­пенно менялось, как и к Прокофьеву. Из высказываний Де­нисова 80-х годов: «В студенческие годы я был под сильным влиянием Шостаковича. Сейчас (в 80-е годы) — период вре- <154> менного неприятия его музыки. Кое-что еще могу слушать. Четвертая — одна из лучших его симфоний. Шостакович гово­рил, что сократил бы число своих симфоний; он стыдился Второй, Третьей, Одиннадцатой, Двенадцатой. „Казнь Степа­на Разина“ походит на Свиридова, очень плохо. Вокальный цикл на стихи Микеланджело — ничего в этой музыке не по­нимаю; ноты есть, а музыки нет. У Шостаковича интонаци­онный строй — слабое место. Сильная сторона — искусство ле­пить крупную форму, кульминации».

В литературных работах Денисова Шостакович показан главным образом со стороны его мастерства оркестровщика: «Шостакович мыслил оркестрово уже на самом первоначаль­ном этапе создания сочинения», «все музыкальные идеи у не­го рождались уже в тембровом виде. Во многих случаях выра­зительность тембра имеет для него гораздо большее значение, чем иные компоненты (интонация, ритмика, динамика и т. д.)». Здесь композитор нового поколения обращает внима­ние на то, что связывает Шостаковича с ним, — на чувство звуковой краски. Оркестровка Шостаковича точно скоорди­нирована с формой. «Музыка Шостаковича рассредоточена», «музыкальная информация его симфонических произведений распределяется в длительном временном промежутке». «Вни­мание слушателя сознательно отключается от детального вос­приятия отдельных моментов». «Музыка Шостаковича воз­действует прежде всего драматургической напряженностью целого». Говоря об опере «Нос», оказавшей сильное влияние на него в ранние годы, Денисов описывает сонорную полифо­нию в сцене метаний Ивана Яковлевича по набережной (вто­рая картина), подчеркивает фактическую нескоординированность пятнадцати голосов струнного фугато. Линеарность раннего стиля Шостаковича связывается с некоторым влия­нием Хиндемита: "полифоническое координирование одно­временно звучащих линий часто условно, и «правила голосо­ведения практически не соблюдаются»; в более поздних сочи­нениях линеарность отступает в эпизоды переходно-связующего значения. Сочетание такой линеарности с сонорикой у раннего Шостаковича явно перекликается с некоторыми при­емами «авангарда», элементы пуантилистической ткани иногда напоминают Веберна. «Весь мир предстает разбитым на звуко­вые фрагменты и становится сюрреалистическим». «Привыч­ная логика становится нереальной, а всё странное — привыч­ным и естественным». С другой стороны, истоки и развитие приемов инструментовки зрелого Шостаковича Денисов свя­зывает с Малером. О Четырнадцатой симфонии Денисов ска­зал: это «своего рода „Песнь о земле“ в творчестве Шостако- <155> вича». Шостакович — «это человек, который для меня сделал много в жизни, которого я любил, несмотря на то, что мне не всегда нравилось то, что он делал и как человек, и как музы­кант».

Стравинский.

Стравинский. Денисова связывает со Стравинским прежде всего применение асимметричных ритмов, свобода и индивидуализированность музыкального формообразования при опо­ре на традиционно европейские принципы композиции, впи­тывание интонаций русской крестьянской песни. Во вступи­тельной статье к изданию партитуры «Жар-птицы» (1964) Де­нисов высказал свой взгляд на ее создателя. Цитируя выска­зывания Стравинского, Денисов ставит на первое место отно­шение его к Глинке, подчеркивает «благоговейное преклоне­ние» Стравинского перед основоположником русской компо­зиторской школы. Но также относится к Глинке и сам Дени­сов. «Богатая одаренность Стравинского позволила ему услы­шать русскую народную песню с новой, неизведанной сторо­ны». То же мы могли бы сказать и об авторе «Плачей». В про­тивоположность популярным мнениям Денисов считает твор­чество Стравинского единым: «Индивидуальность Стравин­ского сложна и необычная даже для нашего времени». Стрем­ление «охватить и использовать не только всевозможные жан­ры, но и всевозможные стили» напоминает творчество Пикас­со.

Особо близки Денисову произведения Стравинского пер­вого творческого периода — «Петрушка», «Весна священная», «Жар-птица». В книге «Ударные инструменты в современном оркестре» монографически выделены три ранних балета Стра­винского, а также «Сказка о солдате», «Байка», «Свадебка». Неоклассицизм же, фиксирующий ретроградность компози­торского мышления, вызывает у Денисова отрицательное от­ношение, даже если он у Стравинского: «Не люблю „Персефону“, концерты, песни на слова Шекспира — это мертвая музы­ка. Самое сильное сочинение периода неоклассицизма — Сим­фония псалмов. Поздние сочинения Стравинского — это кар­кас без тела».

Из высказываний Денисова о других русских композито­рах.

Чайковский.

Чайковский. «Лучшее, что создано в балете, — это три ба­лета Чайковского. В „Щелкунчике“ — великолепная музыкаль­ная драматургия». <156>

Рахманинов.

Рахманинов. «Романс „Сирень“ — это единственное сочи­нение, которое мне нравится».

Скрябин.

Скрябин. «Его партитуры безграмотные и непрофессио­нальные». «Но я высоко ценю опыт Скрябина в цветомузыке».

Волконский.

Волконский. — «одна из самых крупных фигур русского музыкального искусства». Его творчество «составило целую эпоху в советской музыке». «Волконский не хотел подчинить­ся требованиям, которые предъявляли к нему как к советско­му композитору». «Андрей был из нас четверых самым талант­ливым . Он первый открыл те двери, за которыми мы искали новое в искусстве».

Губайдулина.

Губайдулина. «У неё свой мир, но мне он не близок». Ударные инструменты в Пяти этюдах для арфы, контрабаса и ударных звучат «свежо и тонко». «Шнитке, Губайдулина, Щед­рин не пишут полуфабрикатов».

Шнитке.

Шнитке. «Пишет в другой манере, чем я. Замечательный мастер». «Нравится его Вторая скрипичная соната, Мадрига­лы. Но многое у него я не люблю, например, Фортепианный квинтет».

Моцарт — Глинка — Шуберт.

Моцарт — Глинка — Шуберт. Эти три композитора для Де­нисова — предмет благоговения и преклонения: «они мне бли­же, чем какая-либо другая музыка». На одной из встреч со слушателями Денисова спросили, что он слушает, когда оста­ется наедине с собой, классическую музыку или свою? Он от­ветил: «Свою — никогда» Слушаю Моцарта". «Из русских ком­позиторов люблю больше всего Глинку. Вальс-фантазия — это отличная партитура. Романс „Я помню чудное мгновенье“ — единственное, что достойно Пушкина». «Симфония Шуберта До мажор лучше всех бетховенских. Самое замечательное в ней — скерцо».

Барток.

Барток. «Один из классиков XX столетия». Лучшими сочи­нениями Денисов считает Музыку для струнных, ударных и челесты, Сонату для двух фортепиано и ударных, все струн­ные квартеты. Во Втором квартете уже есть «унификация го­ризонтали и вертикали» (но особенно в двух последующих квартетах). «Барток стремился к максимальному единству му­зыкальной ткани, к выведению всех ее элементов из одного тематического источника» . Поэтому такую тему Денисов на­зывает «темой-серией». Пример — первая часть Четвертого квартета.

Булез.

Булез. Один из наиболее ценимых Денисовым современ­ных композиторов, хотя у него «иногда холодноватая и рафи- <157> нированная музыка». Искусство Булеза — «французская музы­ка, мессиановская». «Больше всего люблю Первую импровиза­цию на Малларме». В «Структурах» для двух фортепиано две задачи: «первая — оторваться от всей преемственности, чтобы не было стилевых аллюзий, вторая — унифицировать всё раз­витие». В «Молотке без мастера» автор хотел «внести в евро­пейское мышление внеевропейский элемент».

Дебюсси.

Дебюсси. «Дебюсси — самый великий французский компо­зитор всех эпох и самый перспективный. „Пеллеас“ — одно из лучших сочинений, написанных в истории музыки». «Пол­ностью одобряю высказывание Дебюсси о том, что видеть восход солнца полезнее для композитора, чем слышать „Па­сторальную симфонию“ Бетховена». «В своем творчестве Де­бюсси мыслил гораздо более радикально и шел гораздо даль­ше, чем многие другие мастера музыки XX века». «Стремление к незаданности формы и рождение ее из ощущения момента -характерная особенность музыки Дебюсси». «Музыка Дебюсси конструктивно точна. Рассуждения о „расплывчатости“ его формы происходят только от незнания его музыки».

Хиндемит.

Хиндемит. «Эта музыка мне абсолютно чужда". "У Шеба­лина в классе самым большим ругательством было: «Вот тут у тебя хиндемитовщина началась». «У меня такое ощущение, что Хиндемит никогда в жизни не видел ни восхода, ни захо­да солнца. Он написал всю свою музыку при закрытых две­рях, чтобы в форточку ни крик птицы не слышался, ни дуно­венье ветра не залетало». «Тупик, бесперспективность, безжиз­ненная бессмыслица».

Шёнберг.

Шёнберг. «Традиционалист. Оркестр вагнеровский, много от „Тристана“. Больше всего люблю Шёнберга атонального периода — „Счастливая рука“, „Ожидание“, Пять пьес для ор­кестра — одно из самых лучших сочинений». Об опере «С се­годня до завтра»: «… мы постоянно ощущаем противоречие между легкомысленностью сюжета и излишне серьезной, а иногда и тяжеловесной музыкой… его юмор всегда несколько сумрачен и тяжеловат». Об опере «Моисей и Аарон»: «Везде чувствуется, что Шёнберг целиком изучил Бетховена».

Веберн.

Веберн. Отношение к этому венскому композитору напо­минает мысли о Моцарте, Шуберте. В додекафонный период Веберн «открыл мир поразительной красоты и стройности, лишенный всего алогичного и случайного». «Логика красоты -так можно определить одну из тайн обаяния музыки А.Веберна». Он логически «идет все далее и далее, открывая новые законы красоты». «Если музыка А.Веберна и „абстрак­тна“, то абстрагируется она лишь от всего того грязного и зло- <158>

го, что есть в жизни, но двери ее распахнуты настежь для все­го самого доброго и чистого в человеке».

Из высказываний Денисова о других западных композито­рах.

Бетховен.

Бетховен. «Материал у Бетховена не яркий, но работает он с ним замечательно (у Шуберта иногда наоборот). Из каж­дого мотива он выжимает всё, доводит до кульминации каж­дый мотив в отдельности». «В Девятой симфонии хороши пер­вые три части, лучше всего — медленная; ужасная музыка в финале».

Бриттен.

Бриттен. «Не оперы, а театр с музыкой. Вокальная музыка должна быть вокальной».

Кейдж.

Кейдж. «Не принимаю. Музыкальная материя должна быть, у Кейджа её нет».

Айвз.

Айвз. «Яркий композитор со своим моделированием мира; заимствовать его нельзя». «Есть великолепные произведения, и рядом с ними — полный провал, ужасная музыка.

Лигети.

Лигети. «Авантюры» — театрализованная пьеса. Три соли­ста — альт, баритон и тенор — разговаривают на воображаемом языке; три солиста — любовный треугольник».

Лютославский.

Лютославский. "Замечательный композитор. Очень люб­лю, особенно Виолончельный концерт, «Mi Parti», «Книгу для оркестра».

Малер.

Малер. «Оказал большое влияние. Люблю в нем тихую му­зыку, особенно песни. Это удивительная музыка».

Мессиан.

Мессиан. «Люблю Мессиана не за птиц: меньше всего нравится эта часть его творчества». «Один из самых больших композиторов. От его музыки исходит свет».

Ноно.

Ноно. «У Ноно часто возникает противоречие между его лирическим дарованием и гражданским пафосом».

Пендерецкий.

Пендерецкий. «Очень талантлив, но взял всё у Ксенакиса. «Дьяволы из Лудена» — скоропись, прикладная музыка».

Ксенакис.

Ксенакис. «Композитор очень высокого уровня».

Штокхаузен.

Штокхаузен. «Поразительный талант. Но скорее всего не чисто музыкальный». «Сейчас не нравится». «Самое лучшее со­чинение — «Группы».

Рихард Штраус.

Рихард Штраус. «Дебюсси сказал: из двух Рихардов пред­почитаю Вагнера, а из двух Штраусов — Иоганна»; я подписы­ваюсь под этим».

Народная музыка.

Народная музыка. Ещё задолго до своего открытия идей Бартока Денисов проделал аналогичный путь. Он говорил: «На меня в ранние годы огромное влияние оказал непосред- <159> ственный контакт с фольклором». Денисов присоединился к бартоковской концепции: «народная музыка не поле для эк­сплуатации, а наоборот — это живой источник, из которого композитор время от времени пьет, который помогает ему об­рести настоящие новые творческие силы». Также подходил к фольклору любимый русский композитор Денисова Глинка.

Джаз. Рок.

Джаз. Рок. «Джаз очень люблю, это настоящее искусство. Луи Армстронг, Майлс Девис — настоящие большие музыкан­ты. Майлс Девис — самый любимый музыкант, его гармони­ческое мышление так же изысканно, как у Дебюсси». «Джаз высокого класса применяет все средства современной музыки. Разница лишь в материале и в принципе использования. А техника та же — коллаж, двенадцатитоновость». «Мы не дол­жны становиться снобами и лишь в силу того, что многие от­носят народную музыку и джаз к примитивным видам искус­ства, закрывать дорогу их естественному проникновению в серьезную музыку».

Возможно, что влияние джазовой фактуры и мелодики на стиль Денисова больше, чем кажется на первый взгляд. Путь, который проделал послевоенный авангард в два своих пери­ода — «натиск» и «размягчение» — коснулся и Денисова. Стиле­вой этап, названный нами «стабилизация» (см. Главу III), со­ответствует «второму авангарду» и связан с частым использо­ванием двух фактурных типов, явно близких джазу. Один из них — компактные аккорды из четырех звуков (иногда шести, трех, восьми). Другой — столь характерные для ткани Денисо­ва мелодические рисунки-пассажи (часто нисходящие). Срав­ним то и другое с типичной джазовой фактурой (при­мер 48а, б, в).

«К современному року отношусь с интересом. Привлекает раскрепощенность, яркость; бывает и высокая поэзия. Люби­мый ансамбль — «Пинк флойд», могу слушать его каждый день. Это серьезная музыка».

Электронная музыка.

Электронная музыка. «Музыка, звуковые объекты которой образованы электронным генератором, называется электрон­ной, музыка, оперирующая звуками повседневной жизни (в том числе и музыкальными) — конкретной». "Электронная музыка сама по себе ограничена, так как она — «музыкальные консервы». «Мало талантливых людей работало в электронной музыке. Большие возможности для музыки, но очень легко обмануть слушателя. Больше люблю, когда живой исполнитель и пленка, то есть взаимодействует живое и мертвое (как у Губайдулиной — «Vivente — non vivente»). <160>

2. НЕКОТОРЫЕ ОБЩИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКИ

Искусство. Художник. Произведение

Искусство. Художник. Произведение. «Всякое настоящее искусство должно быть духовным. Функция любого искусства

— обратить людей в какую-либо веру, и искусство обладает большой силой в деле воздействия на души людей». «Настоя­щий художник прежде всего — мастер, и процесс сочинения -процесс сложной обработки сырого и ускользающего материа­ла, той неясной звуковой массы, которая подчиняется худож­нику лишь при очень строгом контроле и большой направля­ющей и организующей воле… Композитор строит музыкаль­ное здание, и его архитектура не может не быть совершенной

— каждый просчет (или слабость конструкции) неизбежно приводит к преждевременной смерти произведения. Причина долговечности великих творений Г.Машо, К.Монтеверди, Г.Шютца.и И.Баха — не только в заложенной в них информа­ции, но и в бесконечно совершенной по красоте конструк­ции». «Настоящее музыкальное произведение — всегда откры­тие и, поэтому, вполне закономерно, что оно воспринимается как событие. Элемент тайны всегда присутствует при настоя­щем творческом процессе».

Классика и современная мода.

Классика и современная мода. «Классика — самое ценное в музыке, оно уже устоялось. Путь современной музыки более долог. Популярная музыка рассчитана на сиюминутное во­сприятие; классика требует переслушивания. Сейчас много увлечений плохой музыкой. Люди потеряли критерий ценнос­ти».

Техника. Интонация.

Техника. Интонация. «Техника нужна, чтобы быть свобод­ным. Высшая свобода возникает от высшей техники. Идеал -естественность техники (как у Моцарта, Глинки). Главное в технике — не прием, а его уместность в форме. Сейчас много новых ярких средств. Нужно время, чтобы сделать эти сред­ства своими, а не спекулировать на них». «Я всегда пишу без рояля. Все хорошие композиторы писали сразу в партитуре; только плохие композиторы оркестровали клавир». У совре­менного композитора «техника должна быть синтетической. Если нужна та или другая техника, то она хороша». «Не дол­жно быть ничего случайного в музыке. Каждый инструмент должен играть своё, так, чтобы его нельзя было заменить дру­гим».

«Должна быть интонационная цепкость и характерность, а не интонационная бессмыслица. К интонации необходимо специальное внимание во избежание всего случайного. Задача <161> композитора — найти свои интонации. Материал рождает фор­му. При этом нужно стремиться к красоте и естественности».

Национальное и интернациональное.

Национальное и интернациональное. «Современные ком­позиторы отошли от идеи национальной музыки, стали ин­тернациональными. Делаются, например, попытки синтеза восточного искусства с западноевропейским. Но это трудно. У Мессиана, Булеза отражаются традиции яванского гамелана. Ощущаю подобные соединения как чуждые европейскому ду­ху, несколько искусственные. Но если настоящий синтез до­стигается — это хорошо».

Творческий процесс.

Творческий процесс. Как Денисов сочиняет? «Когда уда­ется от всего убежать, работаю с утра до ночи, по двенадцать, четырнадцать часов; не делаю никаких эскизов». «Когда слу­шаю свою музыку, то очень переживаю, это часть меня само­го». «При композиционном процессе одновременно вступают в работу различные слои человеческого сознания, а роль под­сознательного возрастает в огромной степени… Подсознание иногда настолько быстро и точно диктует решения, что ком­позитор превращается почти в автомат, записывая то, что ка­жется ему формующимся помимо его воли и сознания. Воз­никает ощущение, словно чья-то чужая воля начинает водить нашей рукой и диктовать нам свои условия».

Музыка и живопись.

Музыка и живопись. Композитору с математическим об­разованием слушатель задал вопрос: математика помогает или мешает ему в творчестве? «Помогает» — был ответ. Однако не математика влияет на творчество Денисова, а живопись. По его словам, музыке он учился у живописцев. «Законы живопи­си идентичны музыкальным». «Всякое произведение живописи является размещением в двухмерном пространстве определен­ного количества элементов. Перед художником встает пробле­ма формы — координирования элементов, придания им логики пространственного распределения, создания ритма внутри композиции, уничтожения случайного и нарушающего един­ство и цельность. Близкими по смыслу элементами оперирует и композитор».

«Наиболее ясные аналогии возникают между нефигура­тивной (или полуфигуративной) живописью и музыкой. Со­ставляющие картину элементы уже не подчиняются сюжетно­му тематизму, а их выразительные возможности проявляются в цвете и форме». Отказавшись от тематизма и фигуративнос­ти, композиторы и художники обратились к идее выведения всех элементов формы из единого тематического источника, то есть к идее серии. И Денисов находит серийный принцип композиции в живописи, особенно у П. Клее и П. Мондриана <162> («Фуга в красном», «Статическая и динамическая градации», «Цветущий сад» Клее или «Композиции» и «Victory Boo­gie — Woogie» Мондриана). Янис Ксенакис превратил «музы­кальную архитектуру своего «Метастазиса» в архитектурно ре­ализованный павильон «Филипс» на Брюссельской выставке 1958 г.». Отсюда современная музыкальная графика, сочине­ния, которые могут исполняться как музыкальные, но могут рассматриваться просто как рисунки (пример — «Декабрь 1952» американца Эрла Брауна).

3. ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ

Мелодия.

Мелодия. Денисов — композитор «авангардной» новой му­зыки, имеет концепцию, превозносящую мелодию. «XX век показывает спад мелодизма, даже у Шостаковича и Прокофь­ева. Принципиальный отказ от мелодизма свойственен аван­гарду. Открытие XX века — тембр несет такую же информа­цию, как и мелодия, и даже — большую. Но вместе с тем для современности характерна тенденция к новой мелодичности, сильное желание писать мелодичную музыку». В статье «О не­которых типах мелодизма в современной музыке» Денисов пылко отстаивает мелодичность музыки — песенность, канти­лену. Идеи Денисова: «Тот тип открытой мелодичности, кото­рый был характерен для музыкального мышления XIX века, перешел в жанры, называемые „легкими“… В последние годы в сфере популярной музыки также наблюдается общая тен­денция к разрушению мелодизма и к замене его элементар­ными интонационными формулами (обычно многократно повторяемыми)».

«Встречается и мелодизм, моделирующий … мелодику, ти­пичную для предшествующих эпох. Это особенно характерно для композиторов, тяготевших к неоклассицизму, … М.Реге­ра, Д.Мийо, А.Онеггера, С.Прокофьева, Д.Шостаковича»…, но особенно он характерен для П.Хиндемита". «Мелодический язык многих композиторов XX века, моделировавших класси­ческие формы письма, нарочито некрасив и непластичен». Среди примеров тем такого рода Денисов приводит отрывки из симфонии «Художник Матис» Хиндемита, Пятнадцатой симфонии Г.Коуэлла, симфонии «Афина Паллада плачет» Кшенека. Денисов находит внутреннюю противоречивость та­кого же типа и в темах с использованием всех двенадцати по­лутонов (Четвертый квартет Шёнберга, Двенадцатый квартет Шостаковича). Принцип неповторяемости нот в мелодии он называет «искусственным». «Гораздо более органично звучит Додекафонная мелодика в сочетании с гибкой и изменчивой <163> ритмикой». Пример — Первая импровизация на Малларме Бу­леза, мелодия в ней опирается на постепенно раскрывающий­ся в скачковых интервалах гармонический комплекс с осно­вой d1 -as1 -с2. Оценивая новый мелодизм в сочинениях Булеза и Ноно, Денисов подчеркивает яркую индивидуальность каж­дого из композиторов, причем у одного это традиционная французская мелодия, у другого — чисто итальянская.

В связи с проблемой мелодии Денисов излагает один из законов Новой музыки XX века: «В каждый момент какой-то элемент берет на себя функцию Hauptstimme — композитор направляет наше внимание то на интонацию, то на гармо­нию, то на ритм или тембр». Сердцевиной науки о совре­менной мелодии Денисов полагает интонацию. Критика нео­классицизма как метода музыкального мышления и увлечен­ность «интонацией» высвечивает эстетическую позицию Дени­сова-художника: он сбрасывает с себя ставшие инертными и казенно равнодушными идиомы старой музыки и обращается всей художественной душой к источнику непосредственной музыкальной выразительности, к «интонации». Он не прини­мает ничего стоящего на месте, а хочет влиться в само ста­новление: «Музыкальное произведение — живой организм, и интонационная наполненность — та основа, которая делает этот организм жизнеспособным». Сфера интонации в наше время сильно расширилась: интервалы, считавшиеся прежде «немелодичными», «мелодии» из звуков неопределенной высо­ты (птичье пение у Мессиана или у него же — «мелодии» там­тамов, альпийских колокольчиков и гонгов), четвертитоновость и другие особые виды темперации (расщепление полу­тона придает мелодии «особую нежность и интимность»), краска, тембр как элемент интонации и т. д. Поэтому в совре­менной музыке нет «кризиса мелодии». «На какое-то время мы забыли о том, какие бесконечные возможности таит в себе мелодизм и увлеклись конструктивным подходом к инто­нации».

В статье «О некоторых типах мелодизма» Денисов сам ра­скрывает одну из сокровенных тайн своего творческого мыш­ления. Он показывает музыкально, как многообразна по экс­прессии интонация «в различном изложении». Возьмем нисхо- <164> дящую малую секунду b-а. В зависимости от реальной интер­валики, ритма, гармонии и контрапункта и, конечно, тембра возникают многообразные смысловые оттенки музыкальной экспрессии (пример 49а-з). В примере 49б четвертитоны уси­ливают выразительность интонации b-а, придавая ей «боль­шую интимность и глубину». В примере 49в растяжение диа­пазона привносит «малеровскую экспрессивность». В приме­ре 49ж «интонация разорвана паузой, регистром и тембром; экспрессивность почти полностью снята». В примере 49з «ин­тонация накладывается сама на себя в нескольких вариантах, образуя движущийся кластер». Нетрудно видеть, что везде, особенно в последнем фрагменте, Денисов анализирует сам собственную музыку, трактуя ее как новый мелодизм.

Инструментовка.

Инструментовка. Тембр, краска выдвигаются на ведущее место в ансамбле элементов Новой музыки. «Не люблю пло­хого оркестра». Новая идея партитуры — ее многомерность. Она есть у Моцарта, Малера, Айвза. «Часто три-четыре-пять независимых пластов; разные оркестры накладываются друг на друга (как у Айвза)».

Серийность. Додекафония.

Серийность. Додекафония. Денисов первый в СССР напи­сал серьезную исследовательскую работу о серийности и доде­кафонии в декабре 1962 — январе 1963 года. Сейчас трудно во­образить себе, под каким огнем находилось даже само слово «додекафония» в 50 — 60-е годы. С чьей-то легкой руки ее об­зывали «додекакофонией». Г.Шнеерсон в своей вульгарной книге «О музыке живой и мертвой» (1960) выразил официаль­ную точку зрения, объясняя распространение приемов техни­ки додекафонии на Западе «сравнительной легкостью овладе­ния этой техникой, доступной каждому грамотному и доста­точно прилежному музыканту (не обязательно при этом твор­чески одаренному)».

Денисов описывает предформы двенадцатитоновости, во­зникновение додекафонии в атмосфере «свободной атональ­ности» на основе полифонии, структуру и применение серии, различные стилевые трактовки серийной техники (Шёнберг, Клебе, Стравинский, Берг, Либерман, Майюцуми, Даллапик­кола, Бабаджанян). Предпосылками додекафонии автор счи­тает равноправность всех двенадцати звуковысот, устранение ясной тональной основы, хроматизацию тематизма (Лист), внефункциональность гармонии, усложнение вертикали, <165> принцип комплементарности, развитие линеарности фактуры, унификацию горизонтали и вертикали, рад других эволюци­онных явлений. «Додекафония никем не была „придумана“ или же „навязана“ искусству».

Серию Денисов трактует более широко: «Прежде всего она является основной интонационной базой, объединяющей горизонталь и вертикаль и сводящей их к единому тематичес­кому источнику». Вся ткань музыки становится насквозь тематичной" «Понятие серии может служить расширенной заме­ной понятия лада». Точнее следовало бы сказать, что серий­ность есть сплав-синтез лада и тематизма. Ведь и в прежние времена тематизм был ритмически индивидуализированной репрезентацией фундаментальных формул лада и гармонии. В романтическую эпоху процесс индивидуализации того и дру­гого привел к узакониванию индивидуально выбираемого для сочинения гармонического (интервального) материала, а в предельном случае это и есть серия. Но отсюда вытекает воз­можность и обратного хода мысли: распространения катего­рий серийности на гармонию и тематизм в современной то­нальной музыке. Именно это и делает Денисов, когда распро­страняет категорию «серии» на несерийные гармонико-тематические явления. В статье «Струнные квартеты Белы Барто­ка» он пишет: «По существу, техника зрелого Бартока может быть рассматриваема как серийная, ибо музыкальная ткань рождается как производное из внутренних возможностей те­мы-серии, лежащей в основе данного произведения… Вся ткань Четвертого квартета последовательно выводится из на­чальной темы-серии». Это, конечно, преувеличение, но оно приоткрывает глубокую связь серии XX века с тональностью и тематизмом XVIII—XIX веков. Обобщенно функциональное понятие серии у Денисова также обнаруживает свойственную ему склонность к большей свободе структуры, что сближает его с традициями русской музыки.

Серия делает всю музыкальную ткань тематической. Тема — понятие логическое, это мысль, предполагающая дальней­шее «обсуждение» (Стравинский), развитие. Различие между темой и мелодией Денисов определяет так: мелодия обладает «известной законченностью музыкальной мысли, тема — это прежде всего комплекс интонаций, способный к дальнейшему развертыванию. Структурная оформленность темы не столь уж существенна». «Серия часто возникает в композиторском сознании уже в определенном мелодическом рисунке, как ос- <166> новная тема сочинения в самом широком смысле этого сло­ва», например в «Сонете 217 Петрарки» из ор.24 Шёнберга.

Позднейшие теоретики двенадцатитоновой музыки (осо­бенно в США — Милтон Бэббитт, Джордж Пёрл и другие) подробно разработали принципы серийной структуры и рабо­ты с серией (связи между сегментами серии, родство между серийными рядами, звукорядные адекваты сегментов серии, пермутации, производные серии и т. п.). Денисов также каса­ется вопросов трактовки серии, не рассматривая подробно те методы, которыми широко пользуется сам. Но некоторые приемы он всё же описывает: расчленение серии и использо­вание отдельных ее сегментов в качестве самостоятельных те­матических образований, расчленение серии на два аккорда. Методы своей серийной техники Денисов скорее обозначает общей, технически неконкретной формулой «единый темати­ческий источник», из которого композитор черпает материал для всей ткани своего сочинения. Как черпает? Этот вопрос остается открытым. Не забудем, однако, что статья Денисова о додекафонии отражает идеи автора 1962 года, в самом нача­ле двенадцатитонового периода.

В понимании Денисова додекафония и серийность не ис­ключают тональности, ни старой, ни тем более новой. Он ссылается на Скрипичный концерт Берга, где сама серия предполагает тональность g-moll. Политональную трактовку материала он отмечает и в фортепианной сонате Рольфа Либермана. При анализе Вариаций ор.27 Веберна Денисов нахо­дит в столь «атональном» сочинении… «тональности», «серий­ную модуляцию» и даже «тональный план». Понятно, что речь идет о новой тональности, а не о «добром старом» До мажо­ре.

Сравнивая тот и другой тип мышления, Денисов прихо­дит к обобщающему выводу: звуковысотная логика серии мо­жет быть рассматриваема как более высокий тип тональной логики, включающей традиционную тональную логику как частный случай" .

Алеаторика. Стабильное и мобильное.

Алеаторика. Стабильное и мобильное. Композиционная структура с незакрепленным музыкальным текстом — одно из наиболее удивительных явлений современной музыки. В ста­тье «Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы <167> и их взаимодействие» Денисов показывает его исторические корни (ткань при basso continuo, импровизируемая каденция в классическом концерте). В XX веке соотношение детермини­рованного (стабильного, точно фиксированного) и свободного (мобильного, индетерминированного) становится важной композиционной проблемой. Денисов дает общую системати­ку типов структур в зависимости от роли стабильного и мо­бильного в композиции. Главных типов оказывается три:

1. Форма в целом стабильна, но отдельные ее структуры мо­бильны. Поля неопределенности при этом могут быть даны или в чередовании со стабильными структурами, или в па­раллельном созвучании тех и других. Примеры — Первая и Вторая импровизации на Малларме Булеза, четвертая часть «Солнца инков» Денисова.

2. Структуры стабильны, но их последование предусматривает множественность (а не закрепленность) реализаций. Образ­цы — Klavierstück XI Штокхаузена, Третья соната Булеза.

3. Мобильны и структура, и форма (Zyclus Штокхаузена). На­иболее ярким выражением мобильности формы оказалась музыкальная графика. «Открытые» формы допускают бес­конечное множество интерпертаций.

Толчком к мобильности была слишком жесткая конструк­тивность сериальной музыки. Опыты Джона Кейджа идут в другом направлении, «открывая широкую дорогу хаосу и аб­сурду», ибо допускают произвол в выборе самой материи му­зыки. По Денисову же, «музыка всегда была и продолжает ос­таваться искусством, то есть предполагает известную органи­зованность и стройность мысли» . Он ссылается на Булеза: «распущенность не есть свобода». Денисов допускает модули­рование формы из стабильной в мобильную или наоборот, также с возвращением назад (очевидно, по этому принципу построена его пьеса Crescendo e diminuendo).

Полистилистика.

Полистилистика. Высказывание Денисова 1984 года: «Так называемые полистилистические тенденции были мне всегда чужды. Для меня это то же самое, что и эклектика. И как раньше эклектика была для меня всегда большим минусом в произведении искусства, так и сейчас она остается. Но в ряде моих сочинений есть цитирование того или иного чужого ма­териала». Композитор называет Струнное трио, «DSCH», «Си­луэты». Нарочито коллажные сочинения, редкие у него, толь­ко оттеняют то, что его стиль лишен качества полистилисти­ки. <168>

Минимализм.

Минимализм. «У меня к минимализму отрицательное от­ношение. Он несет в себе художественный конформизм, вы­ражает какую-то усталость. Минимализм возникает от жела­ния найти облегченные пути в творчестве. Это делают некото­рые американцы — Стив Райх, Филипп Гласе. Очень неинте­ресно».

Эскизно очерченная в этой главе система взглядов Дени­сова показывает субъективное самосознание художника. Оно составляет некое целое с содержанием его музыковедческих трудов. Конечно, Денисов прежде всего композитор. Но важ­ность того, что создано им в музыкальной науке, позволяет считать его также и значительным музыковедом. Заканчивая предисловие к книге Денисова «Современная музыка и проб­лемы эволюции композиторской техники», авторитетный му­зыковед М. Е. Тараканов справедливо писал, что этот сборник статей «является полезным и существенным вкладом в наше музыкознание», содержит «ценнейшую информацию». Значе­ние главнейших музыковедческих трудов Денисова состоит прежде всего в том, что его идеи в свое время были для совет­ского музыкознания самыми новыми. Он смело писал о явле­ниях современной музыки, о композиторах, о которых писать было нельзя.

В позиции Денисова-музыковеда сказывается его характер как человека и художника. Главная черта его — открытость но­вому, непосредственность реакции на открывающиеся ему но­вые художественные области, стремление услышанные им му­зыкальные ценности сразу же передать другим людям. Ну и конечно, у Денисова в избытке есть та музыкальность, кото­рая обеспечивает содержательность музыковедческим трудам.

Примечания