6. ОСОБЫЕ ЖАНРЫ
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР
6.1. «ГОЛУБАЯ ТЕТРАДЬ» (1984)
Своеобразный десятичастный цикл для сопрано, чтеца, скрипки, виолончели, двух фортепиано и трех групп колоколов написан на слова двух русских поэтов — Александра Введенского и Даниила Хармса, еще в 20-е годы, задолго до Э.Ионеско и С.Беккета, открывших метод абсурдизма в литературе. Стилистика абсурда присуща и текстам, избранным Денисовым. Эпиграф гласит:
- …Из паровозной трубы шел пар,
- или так называемый дым.
- И нарядная птица, влетая в этот дым,
- вылетала из него обсосанной и помятой…
- Д.Хармс
Многозначность и непрозрачность психологической подосновы абсурдизма обусловливает многоплановость музыкального содержания «Голубой тетради». Внешний слой содержания кажется хлёстким юмором, сила которого состоит в обыгрывании бессмысленности слов, действий и ситуаций. В первой части, «Предисловии», нет ни одного слова, так что это музыкальное «предисловие». Во второй части, «Рыжий человек», чтец в контрапункте в певицей (ее слова имеют далекое отношение к тексту чтеца) рассказывает: <140>
- Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим назвали его условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего у него не было! Так что не понятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить.
- Д.Хармс
И действительно, во второй половине песни чтец больше не говорит ни слова.
Аналогичный комизм абсурда — в текстах четвертой части («Сон»), пятой («Тюк»), седьмой («Кассирша»). Возможно, тяготение к воплощению абсурда идет, как и у авторов текстов, от нескончаемых «глупостей дня» советской жизни: почитайте газеты, послушайте иных бюрократов-чиновников, и чтобы очистить свою душу, вы захотите отделить абсурдизмы от себя и преподнести их как некий отчужденный объект в искусстве.
Другой, более глубокий слой содержания выражен музыкальными и сценическими средствами. Хотя чисто комические моменты здесь встречаются («Тюк» в сопровождении ударов молотком от колоколов по струнам подготовленного фортепиано), но музыкальный контекст в целом совершенно иначе окрашивает тексты абсурдистов. Это любимые Денисовым сонорные «уколы» и «россыпи» (№ 1), журчащие сонорные «ручейки» и «жужжание» (№ 2), нежные фоновые скольжения по струнам рояля (№ 4) и т. д. Типичные идиомы стиля Денисова соединяются с элементами театрализации. Композитор дал подробные указания к освещению и движению на сцене[1].
Наконец, есть еще один идейный стержень «Голубой тетради». Он высвечивается таинственными образами текста, не связанными прямо один с другим, но складывающимися в определенный смысловой костяк произведения. Во второй части — «В могильном коридоре глухое воет море»; в третьей — «Нету крова, нету дна и вселенная одна»; в шестой — «Вьются демоны, как мухи», «И стоит универсальный Бог на кладбище небес»; в десятой — «Мне не нравится, что я смертен», «Мне страшно, что я не двигаюсь». Последние слова — «Мы сядем с тобою, ветер, на этот камушек смерти». Разъятые причудливыми контекстами, погруженные в бытовую пену повседнев- <141> ности, такие образы обрисовывают тему смерти. Но это не реквием, а сюрреалистическое и абсурдистское иносказание ряда связанных с ним сюжетов — могилы, кладбища, вселенной, Бога, смерти, неба, бренности земного, притом в виде глубоко скрытой подосновы. «Слепая» связь с духовным жанром — в исполнительском составе. Колокола (сатрапе) вызывают ассоциации с церковным храмом. Две другие группы колоколов (glass chimes и tubes métalliques), сделанные из произвольно подвешенных случайных предметов (бокалов, частей от люстр, бутылок, ржавых металлических трубок и т.д), специально не настраиваются и приближаются по звучанию к подготовленному фортепиано. Это — деформированные колокола. Партия чтеца здесь по содержанию не имеет ничего общего с чтецом-евангелистом в пассионах, но составляет к нему явную параллель.
В «Голубой тетради» сталкиваются лирика и ирония, философия и анекдот. Мир образов Введенского — сложный, загадочный; поэт стремится найти внутренний смысл явлений. Мир Хармса — гротеск, черный юмор; бытовые подробности делают его похожим на реальность, но мир этот абсурден. Это два полюса, две грани жизни. К концу произведения они сближаются. Хармс становится всё более серьезным, исчезают элементы хоть и черного, но всё же юмора. Молодой человек в девятой части удивляет сторожа своим вопросом «Как пройти на небо?». На глазах пораженного сторожа молодой человек исчезает — и вместе с ним исчезает и весь нелепый мир.
6.2. «ПАРОХОД ПЛЫВЕТ МИМО ПРИСТАНИ» (1986)
Пьеса для шумового оркестра из разряда «юмора в музыке» демонстрирует преломление элементов Инструментального театра в манере советских массовых представлений 20-х годов. Однозначно определить жанр этого сочинения невозможно; приближающееся к хэппинингу, оно представляет собой оригинально решенное музыкально-театральное действо. В исполнении участвуют шесть ударников, одетых в разноцветные рубашки (с засученными рукавами и расстегнутым воротом), баянист, который время от времени появляется на сцене в кумачовой рубахе, и двенадцать одетых в праздничную форму пионеров, играющих на барабанах и выполняющих определенные движения (они маршируют, выстраиваются вдоль сцены, строят пирамиды). Воспроизведение атмосферы массовых действ потребовало от композитора подключения к пласту музыкально-выразительных средств еще и тетрально-сценического.
Пьеса написана на музыкальном материале советских песен 20 — 30-х годов, возникающих на фоне шумового аккомпанемента и в сопровождении определенных движений исполнителей. Шумовой оркестр, помимо традиционных ударных, <142> включает в себя и такие инструменты, как стиральные доски, наковальни, «сковородофон», а также старое и расстроенное пианино.
«Форма» состоит здесь в особой последовательности песенных цитат, кульминацией которой оказывается песня «Эх, хорошо в стране советской жить!». В замысел композитора входила идея затронуть в коллажном виде некоторые острые социальные мотивы, наподобие того, как обыгрывались броские лозунги в иных современных карикатурах. Строка, вынесенная в заглавие сочинения, взята из популярной матросской плясовой песни «Яблочко».
ЭЛЕКТРОННАЯ И КОНКРЕТНАЯ МУЗЫКА
6.3. «ПЕНИЕ ПТИЦ» (1969)
Пьеса для подготовленного фортепиано и магнитофонной ленты — тоже своего рода «романтическая музыка», как и годом раньше написанное сочинение с таким названием. На магнитофонной ленте записаны звуки леса. В концертном зале раздаются птичьи голоса, щебетание, трели, звонкие раскаты. Кажется, что произведение Денисова схватило прекрасную благоухающую картину, запечатлело в звуках сам чудесный аромат леса, благословенного источника чистой и вольной жизни. Воспроизведение звуков природы позволяет относить «Пение птиц» скорее к роду конкретной музыки. Однако частично натуральные звуки были трансформированы в электронной студии.
Партия инструмента — а им могут быть помимо фортепиано и другие, например, клавесин, гитара, флейта, — записана не в виде нотного стабильного текста, а графически, с помощью разного рода знаков и фигур (таким образом, «Пение птиц» еще и музыкальная графика). Исполнитель импровизирует по заданной ему канве в относительно определенной последовательности шести графических фрагментов, нотированных в форме годичных колец на срезе дерева, когда вокруг внутреннего кольца располагаются еще пять.
Формы и размеры фигур возбуждают фантазию исполнителя-импровизатора, указывая также на различные способы v звукоизвлечения согласно произведенной, всякий раз по-своему, подготовке фортепиано. На каждом кольце изображены фигуры с определенным взаимодействием их в разных частях. Так, первое, внешнее кольцо явно корреспондирует с последним, маленьким внутренним. Это предполагает сокращенную репризу, длина кольца строго пропорциональна временной величине фрагмента. Второе кольцо несколько родственно четвертому, третье — отчасти повторяется в пятом. Таким образом, форма целого примерно соответствует схеме: А В С b1 с1 а. <143>
Согласно авторскому указанию каждое из колец соответствует и определенному сегменту магнитофонной пленки (l sm2 = 1 sec.). Продолжительность каждого кольца постепенно уменьшается: I — 2’18", II — Г53", III — 1’28", IV — 1’03", V −38", VI — 13".
Порядок исполнения следующий: пианист начинает играть одновременно со включением пленки и сначала озвучивает знаки внешнего кольца, причем он может вступить в любом месте, тем самым выбирая себе и определенный радиус перехода на внутренние кольца. Движение внутри кольца совершается по часовой стрелке. С фигурами на каждом из колец синхронизированы секции ленты, которых соответственно тоже шесть. Так, например, с однозвуками, арпеджио и кластерами внешнего кольца соединяются звуки шума леса и высокие голоса птиц. При исполнении второго кольца слышны голоса других птиц с более причудливыми контурами звучаний. В четвертом кольце можно расслышать пикантную деталь — солирующих лягушек.
При шестом кольце в партии пленки тоже реприза, снова шелест леса, дробь дятла.
Главная художественная проблема пьесы «Пение птиц» -это богатое поле взаимодействия звуков природы и условно-художественного звука музыкального инструмента. Между голосом птицы или шелестом леса, с одной стороны, и тоном рояля — с другой, лежит пропасть; они кажутся несовместимыми, взаимоотталкивающимися. Также неуместно было бы исполнение «Пасторальной симфонии» Бетховена или даже Вступления к «Весне священной» Стравинского где-нибудь на опушке леса. Однако благодаря записи на магнитофонную ленту и электронной трансформации звуков леса, трансформации звуков на подготовленном рояле, игре на струнах и всевозможным сонорным эффектам те и другие сближаются, начинают взаимодействовать и даже иногда сливаться в относительно однородное звучание. Свободная ритмика дает возможность гармоничного соответствия между ритмами певцов лесной чащи и пассажами современного подготовленного музыканта-импровизатора. Для пианиста открывается вдохновляющая перспектива в процессе музицирования образовать гармоничный ансамбль со звуками природы, имитировать фугатно или даже стреттно россыпи и трели лесных пташек, то есть в буквальном, а не переносном смысле слиться душой с природой, с голосами «служителей внематериальных сфер», как называл птиц Оливье Мессиан. Слушатель же наутро будет пытаться вспомнить, когда он вчера успел побывать в лесу… <144>
6.4. «НА ПЕЛЕНЕ ЗАСТЫВШЕГО ПРУДА…» (1991)
Наиболее значительным результатом работы в ИРКАМе, где Денисов в начале 90-х годов изучал новейшие средства электронно-звукового материала, явилась партитура для трех групп обычных инструментов и записанной на аппаратуре ИРКАМа магнитофонной ленты. Соприкасаясь с современной французской музыкой, композитор, однако, устойчиво сохраняет свой стиль, только приспосабливая его идиомы к используемому новому звуковому материалу. Напоминающее «Знаки на белом» романтичное программное название «На пелене застывшего пруда» («Sur la nappe d’un étang glacé…») -первая строка стихотворения Рене Шара, не связывает Денисова воплощением конкретных сюжетных событий, но обрисовывает поэтичность музыкального содержания.
С жанровой стороны произведение для девяти инструментов и магнитофонной пленки примыкает к многочисленным концертам Денисова. «Солистом» здесь оказывается магнитофонная пленка с записью разнообразных электронных звучаний, а концертированием — тембровое противопоставление ее ансамблю обычных инструментов. От жанра концерта идут и некоторые особенности структуры, например, передача музыкального материала от инструментов к пленке или наоборот. Вместе с тем концертность эта особого рода. Термин «солист» верно передает традиционную для жанра концерта функцию участника «соревнования», противостоящего обширной группе инструментов «оркестра». Но термин здесь неточен по двум причинам. Во-первых, на магнитофонной пленке — не один звуковой объект, а несколько разных. Во-вторых, в концертном зале они не находятся в одном месте, а окружают слушателя с разных сторон — спереди на сцене, позади музыкантов «оркестра», слева и сзади. Шестнадцать динамиков располагаются следующим образом:
На магнитофонной ленте записаны звучания разнообразного характера: тоны, которые вступают и напластовываются <145>
подобно обычным звукам инструментов; колокола (cloché) различной высотной ширины и разных звуковых конфигураций; также шум (bruit). К чисто сонорным эффектам колоколов и шумов примыкает и звон кротали, и составляемые из тонов сонорные вертикали с большой ролью кластеров. Глиссандирующие волнистые линии символизируют ветер (vent). Эти и подобные звуковые объекты-характеры образуют свою драматургическую линию развития. Они экспонируются подобно темам многотемной полифонической композиции, развиваются путем quasi-стреттных наложений, модификаций, сжатий и расширений, «раздуваний» до причудливых геометрических фигур и даже передвижений в пространстве концертного зала. Всё это — во взаимодействии с другим участником соревнования — нонетом.
«На пелене застывшего пруда…» не серийное произведение. Главный метод композиции в пьесе сонорный. Оперирование различными формами и характерами сонорики, обычное для техники Денисова, достигает здесь нового рубежа. Новое заключается в богатых взаимоотношениях между сонорикой тоновой и электронной, во взаимопритяжении и взаимоотталкивании того и другого. Сонорика нонета тоновых инструментов имеет те же типы, что и в других сочинениях Денисова. Это сонорика линий (например, шестиголосное фугато в унисон, тт. 1-4), сонорика моноритмичных дублировок и контрапункт дублировочных пластов, контраблоки (тт. 13-16, 23-25), сонорика неуловимо струящихся линий-дуновений и их контрапунктирование сонорно-утолщенной мелодии (тт. 29-35), россыпь точек (тт.39-40, 43, 46). Но электроника сонорна по самой своей сущности. Уже при первом появлении звуков ленты тоны в т.4 перенимают тематизм начального фугато духовых инструментов, продолжая его линию вступлением седьмого голоса — a-b-as-g (пример 47а, б).
Передача тематизма от тоновых инструментов к электронике и обратно есть одна из главнейших художественных проблем сочинения. Фугато ветра в тт. 19-24 сонористично по природе, «ветер» не имеет звуков определенной высоты. Но форма линий ветра явно схожа с тематической стреттой. Их можно представить как постепенное вступление голосов (как в начальных тактах), но только рисунок линии не ступенчатый, тоновый, а непрерывно глиссандирующий.
Иначе говоря, из хроматического рода интервалики возник экмелический (экмелика — использование интервалов неопределенной или скользящей высоты). Таким образом, линия качеств звучания, переходящая от простой мелодии с определенными высотами ко всевозможным сонорным звучаниям, которые достигаются с помощью обычных тонов, теперь продлевается. Это продление происходит благодаря переходу в область звучаний электронных генераторов, где в <146>
свою очередь есть и тоны определенной высоты, к сонорным созвучиям и далее уже ко всевозможным звучаниям без определенной высоты — к «ветру», «колоколам», кротали и, наконец, просто шумам. Формы, наиболее адекватные сонорным звучаниям, то есть «блоки», «прямоугольники», «треугольники» и так далее, здесь, в электронике, уже просто и прямо так нотируются в виде разных геометрических фигур (например, в т.32 у динамиков 9-12 — лежащий на боку треугольник).
Взаимодействие нонета тоновых инструментов и электроники осуществляется к тому же в формах пространственной музыки. Особенно сильно это выражено в основном партитурном варианте из-за размещения шестнадцати разноголосых источников звука полукольцом вокруг публики (см.выше). Две группы динамиков (1-4 и 5-8) вытянуты в одну линию на сцене слева направо. И когда сонорный материал стреттно имитируется от первого динамика к восьмому (т.86), слушатель ощущает физическое движение звука по сцене слева направо. Если же от девятого динамика к двенадцатому, а от шестого к тринадцатому, то звук бежит одновременно слева и справа от публики в направлении от сцены к концу зала сзади (т.98). В результате к воображаемым традиционным движениям звука вверх и вниз, прибавляется реальное пространственное движение звучаний ленты по концертному залу вокруг слушателей. Качество пространственной музыки представлено в пьесе Денисова все же относительно. Оно не становится доминирующей идеей, в отличие от сочинений подобных «Терретектору» Ксенакиса.
Из сонорного материала в пространственном движении электронных структур строит Денисов свою композицию. Несмотря на отдаленность сонорных звучаний от традиционного мелодического тематизма, они вполне могут объединяться с категориями тематизма и предоставлять возможности для контрастов характеров и драматургического развития. Так, в начальном разделе пьесы преобладает мелодика узких интервалов типа интонации EDS, оттеняемая то «россыпью» пассажей, то легчайшими «шорохами», а главное — контрастом образов на магнитофонной пленке. Далее (с т.28) доминирует другой характер, развившийся из «шороха» фортепиано и арфы в т. 13. «Шорохи», «россыпи» и разных оттенков «колокола» составляют обширный эпизод, простирающийся до возвращения начальной темы в т.52.
В результате при образовании пьесы больших размеров главным формующим средством выступает не мелодический, а сонорный тематизм. Если обширный отдел произведения экспонирует два контрастных характера, это вполне совпадает драматургически с экспозицией сонатной формы: главная тема в тт.1-27, побочная в тт.28-51. Возвращение материала главной темы далее — типичное начало разработки. Без специ- <147> альных тонально-тематических средств разработки этот отдел более осторожно можно назвать «перипетии», то есть рад событий, подчиняющихся драматургии сменяющихся эпизодов. Сначала развитие главной темы, приводящее к кульминации в тт.66-72. Далее еще рад событий-картин — «шум» (с т.72), «колокола» (с т.78), «ветер» (с т.87) и так далее. В тт.118-122 генеральная кульминация — самая высокая в произведении. От Tranquillo возвращается в сильно обновленном виде исследование двух основных тем экспозиции (в тт. 123 и 168), что вполне соответствует функции сонатной репризы. Произведение завершается тихим угасанием колокольных звучаний низкого регистра в четвертой группе динамиков. Конечно, это не классическая сонатная форма. Ее закономерности воспроизводятся не в тональном и структурном плане, а драматургически, в виде логики сменяющихся событий, то есть как вторичная форма, подобная вторичной форме в цикле вариаций. Объединяющая роль логики сонатной драматургии способствует убедительности развития сонорного материала и сонорного тематизма. В отношении стиля сочинения это говорит об опоре смелой сонорно-пространственной концепции произведения на некоторые структурные идеи классической традиции.
7. ОРКЕСТРОВКИ
Переложения сочинений других композиторов для оркестра — своеобразный жанр оркестровой музыки, которому отдавали дань и Римский-Корсаков, Чайковский, Шостакович, Стравинский, Равель, Шёнберг, Веберн. Едва ли была стимулом для Денисова его работа в консерватории на кафедре инструментовки, но она постоянно держала его с сфере деятельности по переложению на оркестр чужих произведений. Оркестровка для Денисова скорее отвечает потребности общаться с искусством близких или дорогих ему композиторов, таких, как Шуберт, Мусоргский, Мосолов, Дебюсси. Сам композитор говорит: «Время от времени у меня возникает потребность обращения к той музыке, которую я люблю и которая сопровождает меня в течение всей жизни»[2].
Художественные проблемы оркестровки лежат в поле взаимодействия стилей оригинала и обработчика, между двумя крайними позициями оркестровщика: «стилизация» (когда индивидуальность оригинала полностью подчиняет себе личность композитора, делающего оркестровку) и «симбиоз» (ин- <148> дивидуальность композитора прогладывает сквозь текст оригинала, как в веберновской инструментовке Ричеркара Баха). Денисов стремится не к этим крайностям, а к некой золотой середине, заключающейся в бережном сохранении стиля сочинения, вынужденно необходимого, стилистически верного дополнения ткани и иногда введения черт и деталей, которые автор сочинения в его время наверняка избежал бы, но которые соответствуют вкусу и слуху Денисова.
СОЧИНЕНИЯ ШУБЕРТА
Все оркестровки Шуберта приходятся на 80-е годы. Это шесть циклов вальсов для камерного и симфонического оркестра: ор.9а и 9b (1981—1984), ор.91а (1983), ор.18а (1983—1986), ор.67 (1983), ор.127 (1984), а также Ave Maria. Прелестные танцевальные миниатюры воссоздают обстановку «шубертиад», когда гениальный Бертль (как звали Шуберта его друзья), не любивший сам танцевать, сидел за роялем и часами импровизировал танцы, в частности — вальсы. Денисов подчеркивает своей инструментовкой изящество и грациозность музыки Шуберта, атмосферу неподдельного веселья и беззаботности, почти легкомыслия, присущую его вальсам. В пределах этого стиля Денисов вносит некоторое разнообразие. Где-то чарует уютный домашний характер, но в других местах, может быть несколько неожиданно звучит садовый оркестр (большой барабан и тарелки в № 5 из ор.67) не без оттенка юмора, мягкой иронии. Или вдруг возникает нежнейший голос челесты (там же, № 14). Инструментовки вальсов Шуберта отчасти изменяют и жанровые признаки музыки; из репертуара пианистов вальсы становятся достоянием небольших оркестров. Миниатюры хороши и в качестве «биса» на концерте современной музыки.
Переложение Ave Maria — это, в сущности, не оркестровка, а обработка, ибо Денисов превратил вокальное произведение в инструментальное. Вокальная партия трех куплетов песни поручается инструментам, дающим постепенное усиление звучности. Первый куплет: виолончель соло — две валторны -виолончель соло, второй — дуэт первых и вторых скрипок -два гобоя — дуэт первых и вторых скрипок, третий — скрипки и альты в трех октавах — скрипки в октаву. Оркестровка подчеркивает чистоту мироощущения Шуберта, сказавшего о своем гимне деве Марии, что по-видимому он «действует на всех и создает молитвенное настроение».
ВОКАЛЬНЫЕ ЦИКЛЫ МУСОРГСКОГО
Денисов оркестровал три вокальных цикла Мусоргского — «Детская» (1976), «Без солнца» (1981) и «Песни и пляски смер- <149> ти» (1983). Пожалуй, это наиболее проблемная группа его оркестровок. Исходный материал Мусоргского Денисов трактует как предварительный эскиз оркестровой версии. Так как Мусоргский в своей музыке смотрел в будущее гораздо дальше, чем его современники, то открывается возможность естественного сближения и оркестровых красок с миром звучаний XX века, применения приемов, корреспондирующих с оркестровой палитрой Дебюсси или Малера.
Уже в более ранней оркестровке — «Детской» — встречается, например, смелое переосмысление аккорда Мусоргского A-cis-dis в тт.32-34 пассажем целотоновых аккордов glissando в сочетании с гаммами флажолетов контрабасов и виолончелей. Пусть и очень осторожно, но применяются тембры вибрафона и челесты, инструментов, на которые не мог бы рассчитывать сам Мусоргский. Сочетания тембров челесты, колокольчиков, арфы, ксилофона (в песне «Кот Матрос») неуловимо напоминают звучания музыки XX века, в частности — и самого Денисова.
Фактуру цикла «Без солнца» Денисов понимает как во многом импрессионистическую. Особенности гармонии и ткани Мусоргского ведут здесь к детализированности оркестрового письма в партитуре Денисова. В цикле «Песни и пляски смерти» Денисов стремился выявить «глубину и утонченность высказывания», «психологическую сложность», колористическую сторону музыки Мусоргского (слова Денисова). Музыка располагает не к камерности, а к симфонической драматургии. Чтобы дать возможность одному певцу исполнить весь цикл, пришлось изменить некоторые тональности оригинала. По просьбе певца Евгения Нестеренко Денисов выровнял диапазон вокальной партии в песнях цикла. В этом варианте «Песни и пляски смерти» были записаны фирмой «Мелодия» на пластинку[3].
СОЧИНЕНИЯ МОСОЛОВА
В 20-е годы Александр Мосолов был в числе наиболее радикальных новаторов, активным деятелем Ассоциации современной музыки. Острота содержания и смелость музыкального языка Мосолова вполне созвучны музыке 70 — 80-х годов. Конечно, и здесь Денисов ставит свое мастерство оркестровщика на службу чужому стилю, который, однако, принадлежит Новой музыке XX века, как и его собственный.
«Газетные объявления» (в четырех частях) написаны Мосоловым на подлинные тексты объявлений из газеты «Известия», избранные с дерзким намерением написать музыку на абсолютно немузыкальные, иногда и безграмотные, слова. Так, во второй песне поется такой текст: «Собака сбежала! Сука, английский сеттер, белая, с кофейными пятнами!» Музыкальное острословие Мосолова позволяет Денисову развернуться в выборе четких линий и резких эффектов. В песне «Гражданин Заика» (№ 3), например, остинатная полоса чисто диатонических созвучий с секундами у струнных сочетается с лентой комплементарных им хроматических созвучий у духовых. А в первой песне другого цикла Мосолова «Три детские сцены» аккорды духового ансамбля выразительно иллюстрируют слова текста «Мяу! Мяу!» Яркость и экспрессия оркестровых красок делают оркестровую версию песен Мосолова более выигрышной для исполнения, чем фортепианный оригинал.
ПРОЧИЕ ОРКЕСТРОВКИ
Этюд Шопена cis-moll op. 10 № 4 — остроумная попытка трактовать виртуозную пьесу в концертном жанре как своего рода «Концертный этюд для фортепиано с оркестром». Оригинален оркестровый состав. В нем нет гобоев, фаготов и валторн, но зато наряду с тремя трубами и тремя тромбонами звучат … четыре саксофона, бас-гитара и барабаны (в начале средней части их шестнадцатые концертно соревнуются с шестнадцатыми фортепиано). Впрочем, всё это — тонкие детали партитуры, нигде не вступающие в противоречие со стилем Шопена.
Последняя большая работа Денисова-оркестровщика — переложение для оркестра клавираусцуга недавно обнаруженной трехактной оперы Дебюсси «Родриг и Химена» (по драме Корнеля «Сид»), непосредственно предшествующей «Пеллеасу». Опера Дебюсси в оркестровке Денисова была поставлена 14 мая 1993 года в оперном театре Лиона (Франция). <150>