Эдисон Денисов (Холопов, Ценова)/Глава IV/6

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску
Глава IV/5 Эдисон Денисов/Глава IV. МУЗЫКАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ/6.
автор (-ы) Юрий Николаевич Холопов и Валерия Стефановна Ценова
Глава V




6. ОСОБЫЕ ЖАНРЫ

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР

6.1. «ГОЛУБАЯ ТЕТРАДЬ» (1984)

Своеобразный десятичастный цикл для сопрано, чтеца, скрипки, виолончели, двух фортепиано и трех групп колоко­лов написан на слова двух русских поэтов — Александра Вве­денского и Даниила Хармса, еще в 20-е годы, задолго до Э.Ионеско и С.Беккета, открывших метод абсурдизма в лите­ратуре. Стилистика абсурда присуща и текстам, избранным Денисовым. Эпиграф гласит:

…Из паровозной трубы шел пар,
или так называемый дым.
И нарядная птица, влетая в этот дым,
вылетала из него обсосанной и помятой…
Д.Хармс

Многозначность и непрозрачность психологической под­основы абсурдизма обусловливает многоплановость музыкаль­ного содержания «Голубой тетради». Внешний слой содержа­ния кажется хлёстким юмором, сила которого состоит в обыг­рывании бессмысленности слов, действий и ситуаций. В пер­вой части, «Предисловии», нет ни одного слова, так что это музыкальное «предисловие». Во второй части, «Рыжий чело­век», чтец в контрапункте в певицей (ее слова имеют далекое отношение к тексту чтеца) рассказывает: <140>

Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим назвали его услов­но. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ни­чего у него не было! Так что не понятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить.
Д.Хармс

И действительно, во второй половине песни чтец больше не говорит ни слова.

Аналогичный комизм абсурда — в текстах четвертой части («Сон»), пятой («Тюк»), седьмой («Кассирша»). Возможно, тя­готение к воплощению абсурда идет, как и у авторов текстов, от нескончаемых «глупостей дня» советской жизни: почитайте газеты, послушайте иных бюрократов-чиновников, и чтобы очистить свою душу, вы захотите отделить абсурдизмы от себя и преподнести их как некий отчужденный объект в искусстве.

Другой, более глубокий слой содержания выражен музы­кальными и сценическими средствами. Хотя чисто комичес­кие моменты здесь встречаются («Тюк» в сопровождении уда­ров молотком от колоколов по струнам подготовленного фор­тепиано), но музыкальный контекст в целом совершенно ина­че окрашивает тексты абсурдистов. Это любимые Денисовым сонорные «уколы» и «россыпи» (№ 1), журчащие сонорные «ручейки» и «жужжание» (№ 2), нежные фоновые скольжения по струнам рояля (№ 4) и т. д. Типичные идиомы стиля Дени­сова соединяются с элементами театрализации. Композитор дал подробные указания к освещению и движению на сцене[1].

Наконец, есть еще один идейный стержень «Голубой тет­ради». Он высвечивается таинственными образами текста, не связанными прямо один с другим, но складывающимися в оп­ределенный смысловой костяк произведения. Во второй части — «В могильном коридоре глухое воет море»; в третьей — «Нету крова, нету дна и вселенная одна»; в шестой — «Вьются демо­ны, как мухи», «И стоит универсальный Бог на кладбище не­бес»; в десятой — «Мне не нравится, что я смертен», «Мне страшно, что я не двигаюсь». Последние слова — «Мы сядем с тобою, ветер, на этот камушек смерти». Разъятые причудли­выми контекстами, погруженные в бытовую пену повседнев- <141> ности, такие образы обрисовывают тему смерти. Но это не реквием, а сюрреалистическое и абсурдистское иносказа­ние ряда связанных с ним сюжетов — могилы, кладбища, все­ленной, Бога, смерти, неба, бренности земного, притом в ви­де глубоко скрытой подосновы. «Слепая» связь с духовным жанром — в исполнительском составе. Колокола (сатрапе) вы­зывают ассоциации с церковным храмом. Две другие группы колоколов (glass chimes и tubes métalliques), сделанные из про­извольно подвешенных случайных предметов (бокалов, частей от люстр, бутылок, ржавых металлических трубок и т.д), спе­циально не настраиваются и приближаются по звучанию к подготовленному фортепиано. Это — деформированные коло­кола. Партия чтеца здесь по содержанию не имеет ничего об­щего с чтецом-евангелистом в пассионах, но составляет к не­му явную параллель.

В «Голубой тетради» сталкиваются лирика и ирония, фи­лософия и анекдот. Мир образов Введенского — сложный, за­гадочный; поэт стремится найти внутренний смысл явлений. Мир Хармса — гротеск, черный юмор; бытовые подробности делают его похожим на реальность, но мир этот абсурден. Это два полюса, две грани жизни. К концу произведения они сближаются. Хармс становится всё более серьезным, исчезают элементы хоть и черного, но всё же юмора. Молодой человек в девятой части удивляет сторожа своим вопросом «Как прой­ти на небо?». На глазах пораженного сторожа молодой чело­век исчезает — и вместе с ним исчезает и весь нелепый мир.

6.2. «ПАРОХОД ПЛЫВЕТ МИМО ПРИСТАНИ» (1986)

Пьеса для шумового оркестра из разряда «юмора в музы­ке» демонстрирует преломление элементов Инструментального театра в манере советских массовых представлений 20-х годов. Однозначно определить жанр этого сочинения невозможно; приближающееся к хэппинингу, оно представляет собой ори­гинально решенное музыкально-театральное действо. В ис­полнении участвуют шесть ударников, одетых в разноцветные рубашки (с засученными рукавами и расстегнутым воротом), баянист, который время от времени появляется на сцене в ку­мачовой рубахе, и двенадцать одетых в праздничную форму пионеров, играющих на барабанах и выполняющих опреде­ленные движения (они маршируют, выстраиваются вдоль сце­ны, строят пирамиды). Воспроизведение атмосферы массовых действ потребовало от композитора подключения к пласту му­зыкально-выразительных средств еще и тетрально-сценического.

Пьеса написана на музыкальном материале советских пе­сен 20 — 30-х годов, возникающих на фоне шумового аккомпа­немента и в сопровождении определенных движений испол­нителей. Шумовой оркестр, помимо традиционных ударных, <142> включает в себя и такие инструменты, как стиральные доски, наковальни, «сковородофон», а также старое и расстроенное пианино.

«Форма» состоит здесь в особой последовательности пе­сенных цитат, кульминацией которой оказывается песня «Эх, хорошо в стране советской жить!». В замысел композитора входила идея затронуть в коллажном виде некоторые острые социальные мотивы, наподобие того, как обыгрывались брос­кие лозунги в иных современных карикатурах. Строка, выне­сенная в заглавие сочинения, взята из популярной матросской плясовой песни «Яблочко».

ЭЛЕКТРОННАЯ И КОНКРЕТНАЯ МУЗЫКА

6.3. «ПЕНИЕ ПТИЦ» (1969)

Пьеса для подготовленного фортепиано и магнитофонной ленты — тоже своего рода «романтическая музыка», как и го­дом раньше написанное сочинение с таким названием. На магнитофонной ленте записаны звуки леса. В концертном за­ле раздаются птичьи голоса, щебетание, трели, звонкие раска­ты. Кажется, что произведение Денисова схватило прекрас­ную благоухающую картину, запечатлело в звуках сам чудес­ный аромат леса, благословенного источника чистой и воль­ной жизни. Воспроизведение звуков природы позволяет отно­сить «Пение птиц» скорее к роду конкретной музыки. Однако частично натуральные звуки были трансформированы в элек­тронной студии.

Партия инструмента — а им могут быть помимо фортепиа­но и другие, например, клавесин, гитара, флейта, — записана не в виде нотного стабильного текста, а графически, с по­мощью разного рода знаков и фигур (таким образом, «Пение птиц» еще и музыкальная графика). Исполнитель импровизи­рует по заданной ему канве в относительно определенной по­следовательности шести графических фрагментов, нотирован­ных в форме годичных колец на срезе дерева, когда вокруг внутреннего кольца располагаются еще пять.

Формы и размеры фигур возбуждают фантазию исполни­теля-импровизатора, указывая также на различные способы v звукоизвлечения согласно произведенной, всякий раз по-сво­ему, подготовке фортепиано. На каждом кольце изображены фигуры с определенным взаимодействием их в разных частях. Так, первое, внешнее кольцо явно корреспондирует с послед­ним, маленьким внутренним. Это предполагает сокращенную репризу, длина кольца строго пропорциональна временной величине фрагмента. Второе кольцо несколько родственно четвертому, третье — отчасти повторяется в пятом. Таким об­разом, форма целого примерно соответствует схеме: А В С b1 с1 а. <143>

Согласно авторскому указанию каждое из колец соответ­ствует и определенному сегменту магнитофонной пленки (l sm2 = 1 sec.). Продолжительность каждого кольца постепен­но уменьшается: I — 2’18", II — Г53", III — 1’28", IV — 1’03", V −38", VI — 13".

Порядок исполнения следующий: пианист начинает играть одновременно со включением пленки и сначала озву­чивает знаки внешнего кольца, причем он может вступить в любом месте, тем самым выбирая себе и определенный ради­ус перехода на внутренние кольца. Движение внутри кольца совершается по часовой стрелке. С фигурами на каждом из колец синхронизированы секции ленты, которых соответ­ственно тоже шесть. Так, например, с однозвуками, арпеджио и кластерами внешнего кольца соединяются звуки шума леса и высокие голоса птиц. При исполнении второго кольца слышны голоса других птиц с более причудливыми контурами звучаний. В четвертом кольце можно расслышать пикантную деталь — солирующих лягушек.

При шестом кольце в партии пленки тоже реприза, снова шелест леса, дробь дятла.

Главная художественная проблема пьесы «Пение птиц» -это богатое поле взаимодействия звуков природы и услов­но-художественного звука музыкального инструмента. Между голосом птицы или шелестом леса, с одной стороны, и тоном рояля — с другой, лежит пропасть; они кажутся несовместимы­ми, взаимоотталкивающимися. Также неуместно было бы ис­полнение «Пасторальной симфонии» Бетховена или даже Вступления к «Весне священной» Стравинского где-нибудь на опушке леса. Однако благодаря записи на магнитофонную ленту и электронной трансформации звуков леса, трансфор­мации звуков на подготовленном рояле, игре на струнах и всевозможным сонорным эффектам те и другие сближаются, начинают взаимодействовать и даже иногда сливаться в отно­сительно однородное звучание. Свободная ритмика дает воз­можность гармоничного соответствия между ритмами певцов лесной чащи и пассажами современного подготовленного му­зыканта-импровизатора. Для пианиста открывается вдохно­вляющая перспектива в процессе музицирования образовать гармоничный ансамбль со звуками природы, имитировать фугатно или даже стреттно россыпи и трели лесных пташек, то есть в буквальном, а не переносном смысле слиться душой с природой, с голосами «служителей внематериальных сфер», как называл птиц Оливье Мессиан. Слушатель же наутро бу­дет пытаться вспомнить, когда он вчера успел побывать в ле­су… <144>

6.4. «НА ПЕЛЕНЕ ЗАСТЫВШЕГО ПРУДА…» (1991)

Наиболее значительным результатом работы в ИРКАМе, где Денисов в начале 90-х годов изучал новейшие средства электронно-звукового материала, явилась партитура для трех групп обычных инструментов и записанной на аппаратуре ИРКАМа магнитофонной ленты. Соприкасаясь с современ­ной французской музыкой, композитор, однако, устойчиво сохраняет свой стиль, только приспосабливая его идиомы к используемому новому звуковому материалу. Напоминающее «Знаки на белом» романтичное программное название «На пе­лене застывшего пруда» («Sur la nappe d’un étang glacé…») -первая строка стихотворения Рене Шара, не связывает Дени­сова воплощением конкретных сюжетных событий, но обри­совывает поэтичность музыкального содержания.

С жанровой стороны произведение для девяти инстру­ментов и магнитофонной пленки примыкает к многочислен­ным концертам Денисова. «Солистом» здесь оказывается маг­нитофонная пленка с записью разнообразных электронных звучаний, а концертированием — тембровое противопоставле­ние ее ансамблю обычных инструментов. От жанра концерта идут и некоторые особенности структуры, например, передача музыкального материала от инструментов к пленке или нао­борот. Вместе с тем концертность эта особого рода. Термин «солист» верно передает традиционную для жанра концерта функцию участника «соревнования», противостоящего обшир­ной группе инструментов «оркестра». Но термин здесь нето­чен по двум причинам. Во-первых, на магнитофонной пленке — не один звуковой объект, а несколько разных. Во-вторых, в концертном зале они не находятся в одном месте, а окружают слушателя с разных сторон — спереди на сцене, позади музыкантов «оркестра», слева и сзади. Шестнадцать ди­намиков располагаются следующим образом:

Denisov page page145.jpg

На магнитофонной ленте записаны звучания разнообраз­ного характера: тоны, которые вступают и напластовываются <145>

подобно обычным звукам инструментов; колокола (cloché) различной высотной ширины и разных звуковых конфигура­ций; также шум (bruit). К чисто сонорным эффектам колоко­лов и шумов примыкает и звон кротали, и составляемые из тонов сонорные вертикали с большой ролью кластеров. Глиссандирующие волнистые линии символизируют ветер (vent). Эти и подобные звуковые объекты-характеры образуют свою драматургическую линию развития. Они экспонируются по­добно темам многотемной полифонической композиции, раз­виваются путем quasi-стреттных наложений, модификаций, сжатий и расширений, «раздуваний» до причудливых геомет­рических фигур и даже передвижений в пространстве кон­цертного зала. Всё это — во взаимодействии с другим участни­ком соревнования — нонетом.

«На пелене застывшего пруда…» не серийное произведе­ние. Главный метод композиции в пьесе сонорный. Опериро­вание различными формами и характерами сонорики, обыч­ное для техники Денисова, достигает здесь нового рубежа. Новое заключается в богатых взаимоотношениях между сонорикой тоновой и электронной, во взаимопритяжении и взаи­моотталкивании того и другого. Сонорика нонета тоновых инструментов имеет те же типы, что и в других сочинениях Денисова. Это сонорика линий (например, шестиголосное фу­гато в унисон, тт. 1-4), сонорика моноритмичных дублировок и контрапункт дублировочных пластов, контраблоки (тт. 13-16, 23-25), сонорика неуловимо струящихся линий-дуновений и их контрапунктирование сонорно-утолщенной мелодии (тт. 29-35), россыпь точек (тт.39-40, 43, 46). Но электроника сонорна по самой своей сущности. Уже при первом появлении звуков ленты тоны в т.4 перенимают тематизм начального фу­гато духовых инструментов, продолжая его линию вступлени­ем седьмого голоса — a-b-as-g (пример 47а, б).

Передача тематизма от тоновых инструментов к электро­нике и обратно есть одна из главнейших художественных проблем сочинения. Фугато ветра в тт. 19-24 сонористично по природе, «ветер» не имеет звуков определенной высоты. Но форма линий ветра явно схожа с тематической стреттой. Их можно представить как постепенное вступление голосов (как в начальных тактах), но только рисунок линии не ступенча­тый, тоновый, а непрерывно глиссандирующий.

Иначе говоря, из хроматического рода интервалики воз­ник экмелический (экмелика — использование интервалов не­определенной или скользящей высоты). Таким образом, ли­ния качеств звучания, переходящая от простой мелодии с определенными высотами ко всевозможным сонорным звуча­ниям, которые достигаются с помощью обычных тонов, те­перь продлевается. Это продление происходит благодаря пе­реходу в область звучаний электронных генераторов, где в <146>

свою очередь есть и тоны определенной высоты, к сонорным созвучиям и далее уже ко всевозможным звучаниям без опре­деленной высоты — к «ветру», «колоколам», кротали и, нако­нец, просто шумам. Формы, наиболее адекватные сонорным звучаниям, то есть «блоки», «прямоугольники», «треугольники» и так далее, здесь, в электронике, уже просто и прямо так но­тируются в виде разных геометрических фигур (например, в т.32 у динамиков 9-12 — лежащий на боку треугольник).

Взаимодействие нонета тоновых инструментов и электро­ники осуществляется к тому же в формах пространственной музыки. Особенно сильно это выражено в основном парти­турном варианте из-за размещения шестнадцати разноголосых источников звука полукольцом вокруг публики (см.выше). Две группы динамиков (1-4 и 5-8) вытянуты в одну линию на сце­не слева направо. И когда сонорный материал стреттно ими­тируется от первого динамика к восьмому (т.86), слушатель ощущает физическое движение звука по сцене слева направо. Если же от девятого динамика к двенадцатому, а от шестого к тринадцатому, то звук бежит одновременно слева и справа от публики в направлении от сцены к концу зала сзади (т.98). В результате к воображаемым традиционным движениям звука вверх и вниз, прибавляется реальное пространственное дви­жение звучаний ленты по концертному залу вокруг слушате­лей. Качество пространственной музыки представлено в пьесе Денисова все же относительно. Оно не становится доминиру­ющей идеей, в отличие от сочинений подобных «Терретектору» Ксенакиса.

Из сонорного материала в пространственном движении электронных структур строит Денисов свою композицию. Несмотря на отдаленность сонорных звучаний от традиционного мелодического тематизма, они вполне могут объединяться с категориями тематизма и предоставлять возможности для контрастов характеров и драматургического развития. Так, в начальном разделе пьесы преобладает мелодика узких интервалов типа интонации EDS, оттеняемая то «россыпью» пассажей, то легчайшими «шорохами», а главное — контрастом образов на магнитофонной пленке. Далее (с т.28) доминирует другой характер, развившийся из «шороха» фортепиано и арфы в т. 13. «Шорохи», «россыпи» и разных оттенков «колокола» составляют обширный эпизод, простирающийся до возвращения начальной темы в т.52.

В результате при образовании пьесы больших размеров главным формующим средством выступает не мелодический, а сонорный тематизм. Если обширный отдел произведения экспонирует два контрастных характера, это вполне совпадает драматургически с экспозицией сонатной формы: главная те­ма в тт.1-27, побочная в тт.28-51. Возвращение материала главной темы далее — типичное начало разработки. Без специ- <147> альных тонально-тематических средств разработки этот отдел более осторожно можно назвать «перипетии», то есть рад со­бытий, подчиняющихся драматургии сменяющихся эпизодов. Сначала развитие главной темы, приводящее к кульминации в тт.66-72. Далее еще рад событий-картин — «шум» (с т.72), «ко­локола» (с т.78), «ветер» (с т.87) и так далее. В тт.118-122 гене­ральная кульминация — самая высокая в произведении. От Tranquillo возвращается в сильно обновленном виде исследо­вание двух основных тем экспозиции (в тт. 123 и 168), что вполне соответствует функции сонатной репризы. Произведе­ние завершается тихим угасанием колокольных звучаний низ­кого регистра в четвертой группе динамиков. Конечно, это не классическая сонатная форма. Ее закономерности воспроиз­водятся не в тональном и структурном плане, а драматурги­чески, в виде логики сменяющихся событий, то есть как вто­ричная форма, подобная вторичной форме в цикле вариаций. Объединяющая роль логики сонатной драматургии спо­собствует убедительности развития сонорного материала и со­норного тематизма. В отношении стиля сочинения это гово­рит об опоре смелой сонорно-пространственной концепции произведения на некоторые структурные идеи классической традиции.

7. ОРКЕСТРОВКИ

Переложения сочинений других композиторов для ор­кестра — своеобразный жанр оркестровой музыки, которому отдавали дань и Римский-Корсаков, Чайковский, Шостако­вич, Стравинский, Равель, Шёнберг, Веберн. Едва ли была стимулом для Денисова его работа в консерватории на кафед­ре инструментовки, но она постоянно держала его с сфере де­ятельности по переложению на оркестр чужих произведений. Оркестровка для Денисова скорее отвечает потребности об­щаться с искусством близких или дорогих ему композиторов, таких, как Шуберт, Мусоргский, Мосолов, Дебюсси. Сам композитор говорит: «Время от времени у меня возникает по­требность обращения к той музыке, которую я люблю и кото­рая сопровождает меня в течение всей жизни»[2].

Художественные проблемы оркестровки лежат в поле вза­имодействия стилей оригинала и обработчика, между двумя крайними позициями оркестровщика: «стилизация» (когда ин­дивидуальность оригинала полностью подчиняет себе лич­ность композитора, делающего оркестровку) и «симбиоз» (ин- <148> дивидуальность композитора прогладывает сквозь текст ори­гинала, как в веберновской инструментовке Ричеркара Баха). Денисов стремится не к этим крайностям, а к некой золотой середине, заключающейся в бережном сохранении стиля со­чинения, вынужденно необходимого, стилистически верного дополнения ткани и иногда введения черт и деталей, которые автор сочинения в его время наверняка избежал бы, но кото­рые соответствуют вкусу и слуху Денисова.

СОЧИНЕНИЯ ШУБЕРТА

Все оркестровки Шуберта приходятся на 80-е годы. Это шесть циклов вальсов для камерного и симфонического ор­кестра: ор.9а и 9b (1981—1984), ор.91а (1983), ор.18а (1983—1986), ор.67 (1983), ор.127 (1984), а также Ave Maria. Пре­лестные танцевальные миниатюры воссоздают обстановку «шубертиад», когда гениальный Бертль (как звали Шуберта его друзья), не любивший сам танцевать, сидел за роялем и часа­ми импровизировал танцы, в частности — вальсы. Денисов подчеркивает своей инструментовкой изящество и грациоз­ность музыки Шуберта, атмосферу неподдельного веселья и беззаботности, почти легкомыслия, присущую его вальсам. В пределах этого стиля Денисов вносит некоторое разнообразие. Где-то чарует уютный домашний характер, но в других мес­тах, может быть несколько неожиданно звучит садовый ор­кестр (большой барабан и тарелки в № 5 из ор.67) не без от­тенка юмора, мягкой иронии. Или вдруг возникает нежней­ший голос челесты (там же, № 14). Инструментовки вальсов Шуберта отчасти изменяют и жанровые признаки музыки; из репертуара пианистов вальсы становятся достоянием неболь­ших оркестров. Миниатюры хороши и в качестве «биса» на концерте современной музыки.

Переложение Ave Maria — это, в сущности, не оркестров­ка, а обработка, ибо Денисов превратил вокальное произведе­ние в инструментальное. Вокальная партия трех куплетов пес­ни поручается инструментам, дающим постепенное усиление звучности. Первый куплет: виолончель соло — две валторны -виолончель соло, второй — дуэт первых и вторых скрипок -два гобоя — дуэт первых и вторых скрипок, третий — скрипки и альты в трех октавах — скрипки в октаву. Оркестровка подчер­кивает чистоту мироощущения Шуберта, сказавшего о своем гимне деве Марии, что по-видимому он «действует на всех и создает молитвенное настроение».

ВОКАЛЬНЫЕ ЦИКЛЫ МУСОРГСКОГО

Денисов оркестровал три вокальных цикла Мусоргского — «Детская» (1976), «Без солнца» (1981) и «Песни и пляски смер- <149> ти» (1983). Пожалуй, это наиболее проблемная группа его ор­кестровок. Исходный материал Мусоргского Денисов трактует как предварительный эскиз оркестровой версии. Так как Му­соргский в своей музыке смотрел в будущее гораздо дальше, чем его современники, то открывается возможность естест­венного сближения и оркестровых красок с миром звучаний XX века, применения приемов, корреспондирующих с оркест­ровой палитрой Дебюсси или Малера.

Уже в более ранней оркестровке — «Детской» — встречает­ся, например, смелое переосмысление аккорда Мусоргского A-cis-dis в тт.32-34 пассажем целотоновых аккордов glissando в сочетании с гаммами флажолетов контрабасов и виолончелей. Пусть и очень осторожно, но применяются тембры вибрафона и челесты, инструментов, на которые не мог бы рассчитывать сам Мусоргский. Сочетания тембров челесты, колокольчиков, арфы, ксилофона (в песне «Кот Матрос») неуловимо напоми­нают звучания музыки XX века, в частности — и самого Дени­сова.

Фактуру цикла «Без солнца» Денисов понимает как во многом импрессионистическую. Особенности гармонии и тка­ни Мусоргского ведут здесь к детализированности оркестро­вого письма в партитуре Денисова. В цикле «Песни и пляски смерти» Денисов стремился выявить «глубину и утонченность высказывания», «психологическую сложность», колористичес­кую сторону музыки Мусоргского (слова Денисова). Музыка располагает не к камерности, а к симфонической драматур­гии. Чтобы дать возможность одному певцу исполнить весь цикл, пришлось изменить некоторые тональности оригинала. По просьбе певца Евгения Нестеренко Денисов выровнял диапазон вокальной партии в песнях цикла. В этом варианте «Песни и пляски смерти» были записаны фирмой «Мелодия» на пластинку[3].

СОЧИНЕНИЯ МОСОЛОВА

В 20-е годы Александр Мосолов был в числе наиболее ра­дикальных новаторов, активным деятелем Ассоциации совре­менной музыки. Острота содержания и смелость музыкально­го языка Мосолова вполне созвучны музыке 70 — 80-х годов. Конечно, и здесь Денисов ставит свое мастерство оркестровщика на службу чужому стилю, который, однако, принадле­жит Новой музыке XX века, как и его собственный.

«Газетные объявления» (в четырех частях) написаны Мо­соловым на подлинные тексты объявлений из газеты «Извес­тия», избранные с дерзким намерением написать музыку на абсолютно немузыкальные, иногда и безграмотные, слова. Так, во второй песне поется такой текст: «Собака сбежала! Сука, английский сеттер, белая, с кофейными пятнами!» Му­зыкальное острословие Мосолова позволяет Денисову развер­нуться в выборе четких линий и резких эффектов. В песне «Гражданин Заика» (№ 3), например, остинатная полоса чисто диатонических созвучий с секундами у струнных сочетается с лентой комплементарных им хроматических созвучий у духо­вых. А в первой песне другого цикла Мосолова «Три детские сцены» аккорды духового ансамбля выразительно иллюстриру­ют слова текста «Мяу! Мяу!» Яркость и экспрессия оркестро­вых красок делают оркестровую версию песен Мосолова более выигрышной для исполнения, чем фортепианный оригинал.

ПРОЧИЕ ОРКЕСТРОВКИ

Этюд Шопена cis-moll op. 10 № 4 — остроумная попытка трактовать виртуозную пьесу в концертном жанре как своего рода «Концертный этюд для фортепиано с оркестром». Ориги­нален оркестровый состав. В нем нет гобоев, фаготов и вал­торн, но зато наряду с тремя трубами и тремя тромбонами звучат … четыре саксофона, бас-гитара и барабаны (в начале средней части их шестнадцатые концертно соревнуются с шестнадцатыми фортепиано). Впрочем, всё это — тонкие дета­ли партитуры, нигде не вступающие в противоречие со стилем Шопена.

Последняя большая работа Денисова-оркестровщика — пе­реложение для оркестра клавираусцуга недавно обнаруженной трехактной оперы Дебюсси «Родриг и Химена» (по драме Корнеля «Сид»), непосредственно предшествующей «Пеллеасу». Опера Дебюсси в оркестровке Денисова была поставлена 14 мая 1993 года в оперном театре Лиона (Франция). <150>

Примечания

  1. Полностью авторская аннотация к сочинению приведена в Приложе­нии 3.
  2. Цит. по интервью: «Музыка, которую я люблю»// Мелодия. 1984. № 4. С.60.
  3. 22 Высказывания Денисова об оркестровке вокальных циклов Мусоргского приведены в Главе V.