Фа минорная трёхголосная инвенция (9-я)
Что значит — анализировать Баха, исходя из Бетховена? Так, без Бетховена, — что получается? Видишь одно проведение темы, ещё одно и ещё многие, видишь одну интермедию и ещё несколько, но никак не знаешь, как их группировать, какие совсем различные могут быть функции у совсем различных проведений одной и той же темы.
Кто-то сказал: если бы Бога не было, его надо было бы придумать. Бисмарк сказал даже: если бы не было Австро-Венгрии — её следовало бы создать. А я скажу: если в (определённых) произведениях не видно побочной темы, партии, это не означает, что её нет; это может означать, что функцию побочной темы выполняет какое-нибудь из повторений главной темы. И это так и есть в фа-минорной трёхголосной инвенции Баха.
Если руководствоваться гармонией, то увидим, что главная тема является трёхчастной песней (четырёхтактный период, двухтактная вторая часть, второе, т. е. первое предложение периода в качестве третьей части). Конечно, мы не должны ожидать, что Бах будет оперировать понятиями твёрдо и рыхло на уровне Бетховена. И вспомним (то, что заметили и другие), что в минорном произведении у Баха две побочные тональности, выступающие сообща: параллельная мажорная и доминантная (минорная).
И тогда мы увидим, что сама главная тема, опять-таки трёхчастно (хотя и по-иному), выступает в качестве своей же побочной темы. После интремедии в два такта, представляющей собой «связующее» (это — вторая интермедия; первая интермедия была второй частью трёхчастной песни главной темы; да: так надо анализировать — определить функцию интермедии, а не просто выдать ей справку в том, что она интермедия, с тем, чтобы представить эту справку в консерватории или в милиции), начинается «побочная тема» (можно было бы и без кавычек). Она, по сути дела, повторяет главную тему, но с двумя различиями: 1) гармонические отношения вовсе не те; 2) «вторая часть» вовсе не та.
Что касается гармонических отношений: первая часть, так же как и в главной теме, — «период»; третья часть, так же как и там, — «второе предложение периода». Но: в то время как в главной теме первая и третья части находились в одной и той же тональности (в основном в фа миноре), здесь период находится в ля мажоре (ми
мажор второго предложения мы не должны рассматривать как самостоятельную тональность; это лишь доминанта ля
мажора, занимающая всё предложение); «период» Баха — не зря мы ставим это слово в кавычках — находился ещё в том до потопном (в геологическом смысле слова) положении, при котором предложения могут представлять собой секвенцию; но в том, что это тем не менее именно период, убеждает нас Бетховен, у которого, в его фортепьянных сонатах, есть два подобных периода: один из них в Scherzo Лунной сонаты, — другой — в другом Scherzo (не помню в каком), а второе предложение, составляющее третью часть, — в до миноре. То есть: первая и третья части занимают сообща две побочные тональности, о которых мы говорили выше.
Наибольшая разница в построении главной и побочной касается «второй части». Во-первых, разница уже в масштабе. Там вторая часть состояла из двух тактов; здесь она состоит из трёх (из полутора тактов и их секвенцирования). Материал второй части тоже совсем иной, чем материал второй части главной темы: в противоположность тому, что происходит в главной теме, где материал второй части был в основном отличен от материала первой части, здесь (где происходит модуляция от одной побочной тональности к другой) разрабатываются мотивы первой части. И этим мы натолкнулись на одну сенсационную и захватывающую истину истории музыки, на одну, кажется, не замечаемую до сих пор противоположность между Бахом и Моцартом в одной, также ещё не замечаемой, общей их черте: у обоих в рыхлом ещё не было бетховенского водораздела, внесённого им между двумя основными видами проявления рыхлого — между разработкой и побочной темой.
Конечно, Моцарт находился уже на пути к Бетховену, но ещё не очень близко к цели: огромное количество его разработок носят очень отчётливые черты побочных тем. Наилучший пример — разработка первой части 5. сонаты для фортепьяно, где вступительная часть разработки, представляющая собой, впрочем, новый материал, забирает львиную долю пространства разработки.
Противоположность здесь Баха и Моцарта заключается в том, что не разработки включают в себя элементы побочной темы, а наоборот, «побочные темы» включают в себя явные элементы разработки.
Это только здесь, в этой прелюдии, так? — Не знаю, и посмотрим. Но то, что мы сейчас уже знаем, это следующее: дорога к появлению Бетховена, который (подобно Богу Ветхого Завета, отделившему в один из семи дней сотворения мира твердь от воды) отделил с предельной чёткостью в мире рыхлого суть и понятия побочной темы и разработки, ведёт через две стадии: первая, баховская стадия, в которой «побочная тема» (именно: в кавычках) не могла жить без интермедиеобразных элементов разработки; вторая, моцартовская стадия, где разработка (на стоящая, без кавычек), наоборот, ещё не могла обойтись без черт (новоявленной) побочной темы. Но необходимо заметить, что между этими двумя стадиями уже состоялся окончательный переход музыкальной гегемонии от полифонии к гомофонии.
В связи с только что сказанным необходимо упомянуть пока что лишь вкратце ещё о трёх вещах.
1. Отсутствие водораздела, о котором шла речь, — у Баха куда глубже, чем у Моцарта: это отсутствие водораздела между главной и побочной темами, то есть даже не только между двумя видами рыхлого, а больше того, тот, между твёрдым и рыхлым. Можно спокойно полагать, что у Баха было лишь умение создать побочную тему по её сущности без того, чтобы у него, у Баха, было понятие о ней. Тем самым мы подошли ко второй вещи, о которой необходимо упомянуть.
2. Побочная тема — порождение гомофонии, достигшей уже определенного высокого уровня развития, и важное её измерение.
3. В этой связи никак нелишне сказать, что Бах является Шёнбергом своего времени. И тот и другой открыли новые гармонические миры, оставаясь в плену у старых форм, с трудом замещающих то огромное новое, что эти два Прометея сделали достоянием.
Дело в том, что три элемента музыки: гармония, письмо и форма развиваются неравномерно. Пионером в развитии является гармония; форма двигается вслед, в последнюю очередь.
Достижение всеми элементами музыки одинакового уровня — редчайшее явление в истории музыки. В живой (не старинной) музыке существует лишь одна единственная подобная точка — знаменуемая Бетховеном. Бетховен кончил на берегу гомофонии то, что Бах начал на берегу полифонии. И от Бетховена и до Иогана Себастьяна Шёнберга — всё пошло опять так, как было в какой-то — мне неведомой — старинной музыке.
Но продолжим и закончим анализ этого хроматического распятия (у Баха, как только появляется тональность фа-минор или какая-нибудь насыщенная хроматика, сейчас же выясняется, что речь идёт о Голгофе или каком-нибудь близлежащем к ней совхозе).
По окончании экспозиции четырёхтактная «разработка» ведёт нас к зеркальной репризе (материал и полифоническое построение «разработки» — те же, что и в «связующем»).
И ставится вопрос: не искусственно ли всё моё построение? Уже краткость «разработки» — не является ли она поводом сомневаться в моём анализе?
Нет. Потому что у меня железный аргумент: все 9 (10) тактов «побочной темы» точно секвенцируются, без малейшего изменения в тональных отношениях, требуемых репризой.
Если смотреть на вещи непринципиально (без принципов ориентирующей формы!), то мы не можем не поставить себе вопрос: откуда и к какому черту эта тональность ре мажор в начале репризы «побочной темы»?.
Вспомним, что в «экспозиции» «побочная тема» шла от ля мажора до до минора, т. е. от параллельной мажорной тональности до тональности (минорной) доминанты. Это — те две тональности, которые способны быть носителями побочной темы и которые использовались Бахом вместе. Ясно, что в репризе самое важное заключается в том, чтобы конец побочной темы, который в экспозиции был в до миноре, здесь был в фа миноре, в основной тональности. А если вся побочная тема точно повторена на кварту выше по отношению к экспозиции, это означает, что реприза началась в области субдоминанты (к которой принадлежит Des-dur) так, как ещё часто будет случаться и в намного более позднее время, не только у Моцарта, но и у Шуберта.
Главная тема появляется потом уже лишь на месте коды. И это мы ещё часто, очень часто, будем встречать у Моцарта. Главная тема здесь появляется уже не трёхчастной песней, а укороченной. Вполне нормально: в этой сонате (мы можем спокойно обойтись без кавычек) не только главная тема в экспозиции, но и оба появления побочной темы трёхчастны. Дело не в том, что ещё одно трёхчастное появление было бы «слишком много». Дело в том, что исчезновение трёхчастности в главной теме на конце репризы знаменует собою решение всех проблем. На Кресте Христос испустил последний вздох... Но от математической поэзии вернёмся к поэтической математике: пятый и шестой такты от конца — последние два такта «побочной темы» — являются одновременно и теми двумя тактами, которые могут составить первое предложение того периода, второе предложение которого и составляет именно то, что мы должны были назвать репризой главной темы.
И тогда — именно в этом олицетворяется решение проблемы — появляется впервые не период, секвенция, как это случилось все три раза до сих пор, а наконец: период, состоящий из одинаковых, стоящих, оба, на тонике предложений.
Для окончания я должен коснуться, причём два раза, моего выше приведённого программно-музыкального высказывания.
1. Бах не мог отказаться от программы именно потому, что был великим новатором. Точно так, как Тезей, пустившийся в Лабиринт, нуждался в нити Ариадны, точно так каждый новатор в музыке нуждается в каком-нибудь компасе, дающем ему возможность двигаться в девственном лесу или в неведовых морях. Этим компасом — как у Шёнберга в “Erwartung“ — часто служит текст. У Баха текст заменяется программой.
2. А что такое программа? Чтобы ответить, необходимо спросить — что такое музыка? А музыка — язык, но это язык до того всеобщий, что его «слова» не ограничиваются точными, ограниченными понятиями. Музыка — это тот язык, который сохранил связь с языками животных, у которых безусловно понятия не разграничены. Конечно, как и в любой музыке, и здесь можно заменить происшествие на Голгофе чем-нибудь другим. Но зачем нам его заменить? Тем более, что программа нужна не нам, а была нужна Богу.
А если уже дело пошло на то, чтобы играть в биллиард воображением, то продолжим:
Три голоса тройного контрапункта в основном двутакте представляют собой: первый, тот хроматический, в четвертях — крест; второй, тот диатонический, в восьмушках — божественную сущность Христа; третий, тот, содержащий мелкие звуки — человеческую сущность Христа. Средний кусок побочной темы, носящий разработочный характер, представляет собою толпы под крестом, состоящие из близких и врагов.
Главная тема изображает становление человеком сына Божьего. Побочная тема, как в экспозиции, так и в репризе — вся совокупность Страстей Христовых. Главная тема на конце — то, что уже было сказано.
На самом конце хочу обратить внимание на то, что последний период так, как он нам тонально представляется, является началом и концом главной темы: это — первое предложение трёхчастной песни и еְё третья часть! Так что это — очень сублимированнный период.
Умирая, Христос поднялся на небо.
7.-17./X.67.