Ich will den Kreuzstab gerne fragen (Кантата № 56) I часть (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Ich will den Kreuzstab gerne fragen (Кантата № 56) I часть
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
См. «О Музыке», книга 3. Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. III том, Москва, 1993, cc. 231-236



Ich will den Kreuzstab gerne fragen (Кантата № 56) I часть


167 тактов, в которых происходит следующее:

1) 8тактная «тема» (в полифоническом смысле слова), вторая половина которой сопровождается её первой половиной, транспонированной на кварту выше. Таким образом происходит первый (на т. 4.) совершенный каданс, на доминанте, и второй (на т. 8.) совершенный каданс — на тонике (тт. 1.-8.);

2) 4тактная интермедия (первая!) по сути дела 5тактная, так как восьмой такт темы является заодно первым тактом интермедии (тт. 8.-12.);

3) 4тактное «сопровождение» темы (тт. 13.-16.), соответствующее тактам 5.-8.);

[Эти 16 тактов, будучи вступлением первой части кантаты, представляют собой трёхчастную песню (которая не менее тверда и значительна, чем сама последующая главная тема).]

4) следующие 16 тактов (тт. 17.-32.) занимают то место, которое (соответственно моим формальным представлениям) принадлежит главной теме. Она представляет собой 16тактный период, состоящий из двух в основном идентичных предложений, каждое из которых совпадает — опять-таки в основном — с первыми восьмью тактами вступления. [Там — Vl. II (8), Vl. I (4). Здесь Баритон (8), V-la (4); Vl. II (8), Vl. II (4). Другими словами «второе предложение» «главной темы» (тт. 25.-32.) воспроизводит «первую часть» («трёхчастной песни») вступления, которая сама является «периодом».)

Очень хочется кое-что досказать по поводу вступления: первые четыре такта альта представляют собой те же четыре такта, которые не следуют в первой скрипке после т. 9. [то есть те четыре такта, которые во второй скрипке являются последними из (первых) восьми]. Тем самым во вступлении, по сути дела, нет канона между двумя скрипками, а «тема» (в полифоническом смысле слова) — во второй скрипке — сопровождается (с начала до конца!) ею же, но: разделённой на две половины, вторая из которых (альт') предшествует первой половине (Vl. I т. 5.).

Так же просто можно принять к сведению, что последние 17 тактов первой части кантаты являются повторением в абсолютном смысле слова всего вступления. Что, однако, представляет собой мякоть произведения — тт. 32.-151.? Двигаться дальше в понимании этого произведения без того, чтобы исходить из мелочной инвентаризации, невозможно. Последняя должна охватить:

a) Перерывы сольного голоса.

Он поёт тт. 17.-54; Hershkovich bach 118.svg 70.-111; Hershkovich bach 118.svg 127.-134.; Hershkovich bach 118.svg 139.-151. Это означает, что соотношение времени пения и его отсутствия — это 101 на 66. (Три знака Hershkovich bach 118.svg указывают места начала и конца отрывков текста — пения).

b) Список появлений темы (после т.32.).

1) 42.-45; в обращении (!); баритон; («тональность»?..).(В Hershkovich bach 119.svg — IV — II — V — I.)

2) 50.-53.; continuo; g-d. (Кончается пение системой аккомпанемента его начала.)

3) 54.-61.; Vl. I; d-a + g-d (как g-d + c-g в начале); d-d; противосложение (Vl. II как во вступлении, — две половины «темы» в обратном порядке.

4) 66.-69.; continuo; g-d; вместе с предшествующими пятью тактами (интермедия) — точное повторение тактов Hershkovich bach 120.svg (в интермедии точно, в «теме» — с другим контрапунктом).

[Однако: там кончается пение; здесь кончается отсутствие пения.]

5) 78.-85.; точное повторение (Vl. I. II.) по гармонии и противосложению происходившего в Hershkovich bach 121.svg, с той лишь разницей, что там не пели, а здесь поют.

6) 107.-110.; { continuo; f-c.
7) 111.-113.; Vl. I. II; c-c;
Hershkovich bach 122.svg является точным повторением в транспозиции на секунду ниже происходившего Hershkovich bach 123.svg.

8) 123.-126.; continuo; a-с; — примыкает к Hershkovich bach 122.svg точно так, как примыкал. Hershkovich bach 124.svg к Hershkovich bach 121.svg.

Здесь явно что-то вроде репризы; но репризы чего? Важно заметить, что она происходит на субдоминанте. Почему?.. Как бы то ни было, явно также наличие прямой связи между этой гармонической аномалией и появлением того, до некоторой степени «чужого», которое занимает весь конец части до самого появления (повторяющего вступление) коды.
(Но, однако, если так, то кода не кода, а реприза главной темы!) [Пахнет зеркальной репризой.]

с) Интермедии (вообще и в частности). (С самого начала.)

Баховские интермедии как правило (а, может быть, даже — так или иначе — всегда) повторяются, причём повторяются, конечно, с разными функциями. Функции — потом; пока рассмотрим повторения:

1) интермедия Hershkovich bach 125.svg появляется ещё пять раз (45.-49.; 61.- 65.; 102.-106.; 118.-122.; 158.-162.);

2) интермедия Hershkovich bach 126.svg — двойная (Hershkovich bach 127.svg; Hershkovich bach 128.svg). Её повторения будут настолько сложными, что пока даже не хочется их сравнивать между собой: Hershkovich bach 129.svg; Hershkovich bach 130.svg; Hershkovich bach 131.svg. Как видно, слово «интермедия» даже не всегда подходит для все больших кусков «свободного» (?) контрапункта.

Следовательно, налицо две интермедии, многократно повторяющиеся, из которых первая, являющаяся настоящей интермедией, повторяется в неизменяющемся виде (но, однако, в условиях тройного контрапункта), а вторая представляет по сути дела что-то неединое, составное, повторяющееся очень неточно, при том ещё, что повторения очень различны не только по их составу (главным образом — частичному), но и по их протяженности. Вторая интермедия — нечто противоположное первой интермедии. [Заметим, кстати, что обе они переходят (один или два раза?) друг в друга.] И вообще: нет твердой грани между состоянием интермедии одних и состоянием «свободного контрапункта» других повторение «второй интермедии». Но вопрос об этой «твёрдой грани» снимается при постановке более важного вопроса об их формальной функции.

Повторения первой интермедии.

1) [8.-12.] Стоянка не на доминанте, но, однако, на тонике, превращающейся в доминанту субдоминанты (т. е. ведёт в comes).

[Надо будет в дальнейшем говорить о сущности «темы». Toamna se numara bobocii[1]: её надо оценить гармонически по её концу. Её dux, что касается своего отношения начало-конец, представляет собой формулу Hershkovich bach 132.svg. Её же comes (т. 5.), который лишь одна видимость, т.к. по сути дела он — противосложение, характеризуется (в своих четырёх тактах) формулой Hershkovich bach 133.svg.

2) [44.-49.] Ведёт от доминанты параллельной тональности к основной доминанте. Ведёт, значит, в dux, но который на данном месте имеет размер comes!..

3) [61.-65.] Повторение предыдущего с одной лишь разницей: начальный аккорд — это не доминанта параллельной тональности, а основная доминанта, но минорная. Другими словами, здесь происходит (включая и начало) точное повторение — в транспозиции — первого появления интермедии. [И, как за предыдущим повторением, за этим следует dux в величине comes.]

4) [102.-106.] Это повторение — первое, которое происходит не непосредственно за «темой», а за огромным «свободным контрапунктом». Оно идёт от побочной доминанты на первой ступени, т. е., от доминанты субдоминанты к побочной доминанте, находящейся на самой субдоминанте. Тем самым, достижением тоники f-moll достигается субдоминанта тональности субдоминанты, которая, перед самым концом части, надолго заменила собой основную тональность.

5) [118.-122.] точная траспозиция на секунду ниже того, что происходит в тактах [61.-65.]. [Неужели речь идёт о какой-то репризе (чего?..), в которой субдоминанта заменяет тонику?..]

5а) [99.-103.]; баритон поёт соответствующее тому, что он пел в тактах [42.-45.]!

6) [158.-162.] точное повторение происходившего в [8.-12.].

d) Свободные контрапункты. Их состав.

[Эти свободные контрапункты всё-таки однородны с интремедиями, но «принципиально» от них дифференцированы.] Даже до того, как заниматься формальной их сущностью, стоит попробовать разобраться в их гармонической ориентации. Не буду удивляться, если окажется, что в этом отношении они куда более сложные, чем уже рассмотренные интермедии (сущность которых всегда заключалась в дороге от одной доминанты к другой доминанте), более различны между собой, и даже, может быть, — если их взять в отрыве от окружения, — пребывают в положении «парящей (взвешеной?) тональности».

[32.-42.] распадающееся на [32.-37. ] и [37.-42. ], т. е. два раза по шесть тактов при наличии одного общего такта. Первая из этих двух половин представляет собой модуляцию в параллельную тональность. B-dur. Зато вторая половина стремится затушевать эту модуляцию.

Придётся, при открывшейся неожиданной новой перспективе, говорить больше, чем только что собирался говорить.

Настоящая «побочная тема» начинается с т. 50. Не забудем, однако, что в минорных произведениях Бах усматривает необходимость двух побочных тональностей. Так что до «настоящей» побочной темы, в d-moll, начинающейся у т. 50., есть ещё, правда лишь в каком-то эмбриональном состоянии, и побочная тема в B-dur.

Это происходит следующим образом:

Первая половина «второй интермедии» (тт. 32.-37.) модулирует из g-moll в B-dur; вторая её половина (тт. 37.-42.) якобы выпадает из B-dur, однако это не так! Такты 42.-45., собственно мажорная побочная тема — обращение «темы» (конечно, всю данную форму необходимо рассматривать как монотематичную), — невзирая на своё as и на свое h, находится в самом настоящем B-dur, но неявном, с тем именно, чтобы определить своё лишь зачаточное состояние (в противовес «зрелой» минорной побочной теме, начинающейся у т. 50.). Такты 45.- 49. (первое повторение «первой» интермедии!) представляют собой модуляцию из мажорной побочной темы в минорную побочную тему.

И вот здесь появляется одно очень важное кажущееся недоразумение: минорная побочная тональность должна быть re-minor (re-minor она и есть), а модуляция из одной в другую побочную тональность ведёт — по крайней мере на первый взгляд — в sol-minor!..

Это действительно лишь «на первый взгляд»:

побочная (минорная!) тема отличается от главной темы тем, что в ней «противосложение» (соответствующего) т. 5., которое представляет собой субдоминанту, появляется — опять-таки именно на субдоминанте — ещё один (предшествующий!) раз перед (8тактной; тт. 54.-61.) «темой», которая здесь действительно в d-moll. Другими словами, модуляция тактов 45.-49. является модуляцией на субдоминанту тональности d-moll (появляющейся «авансом»).

Теперь легко понимать, в чем конкретно «зачаточность» мажорной побочной темы (тт. 42.-45.): её кажущийся Es-dur — это субдоминанта тональности B-dur, следовательно, она представляет собой — притом в условиях своего обращения — только «предшествующие субдоминантные такты» без того, чтобы за ними последовала 8тактная тема!.. (Обращение является здесь и причиной и следствием этой куцести.)

Момент «свободной фантазии» заключается здесь в осамостоятельствовании «противосложения». Без ущерба для дальнейшего (полагающегося) его (вторичного!) появления на нужном данном месте («пятый» такт), она появляется перед «восьмитактом» и на равных с ним правах!.. Об этом, пожалуй, ещё много придётся говорить.

Конечно, по сути дела, то, что начинается у т. 50., соответствует тому, что «начиналось» у т. 13. (причём так же в басу), невзирая на то, что это был конец вступления [а тт. 50.-54. будут, соответственно, — (предварительным) — концом пения!.. Какая симметрия...]. Более того: первое повторение «первой» интермедии — так же соответственно — предшествует т. 50., как её самое первое появление предшествовало т. 13., и следует за тт. 42.-45., как её первое появление последовало за вторым предложением начального периода, которому соответствуют тт. 42.-45. Вот как побочная (в своих обоих ипостасях) взаимоотражается с главной темой, количественно и качественно.

[Разделение первого появления «второй» интермедии на две части связано с тем, что её второй кусок (тт. 37.-41.) соответствует количественно — и, на самом деле, не только количественно — первому предложению начального периода. То есть, на самом деле, с них начинается — рыхлая (хотя и так бережно придерживающаяся рельсов главной темы)! — побочная тема.]

Гениальное, проявляющееся в т. 50., заключается в том, что здесь происходит ложное возвращение в основную тональность. Это подтверждается именно соотношением тт. 13.-16. и тем, что за ними следует.

Но эта ложность, как раз, акцентирует (а этого там, в т. 13., не могло быть, потому что там был конец) comes как начало!

[Да: здесь в этом произведении, происходит, как мы видели, отождествление сущности противосложения и comes.] И именно, тем самым, лишь здесь это тождество оборачивается двойственностью, ставшей сердцевиной рыхлости побочной темы.

[Все эти кристаллизации, однако, были возможны лишь в примитивных условиях, позволяющих и требующих рассмотреть наличие и 8тактного периода (тт. 1.-8.), и 16тактного периода (17.-32.). В первом случае противосложение можно ещё рассматривать как comes, представляющий собой (при данной примитивности) второе предложение.]

<80 гг.>

Примечания

  1. В печатном издании ошибочно: "Toamna se numara bolcii". Bobocii — утята или гусята, птенцы водоплавающих птиц. Смысл этой румынской пословицы: «Цыплят по осени считают». — (ДС).