Ich will den Kreuzstab gerne fragen (Кантата № 56) I часть
167 тактов, в которых происходит следующее:
1) 8тактная «тема» (в полифоническом смысле слова), вторая половина которой сопровождается её первой половиной, транспонированной на кварту выше. Таким образом происходит первый (на т. 4.) совершенный каданс, на доминанте, и второй (на т. 8.) совершенный каданс — на тонике (тт. 1.-8.);
2) 4тактная интермедия (первая!) по сути дела 5тактная, так как восьмой такт темы является заодно первым тактом интермедии (тт. 8.-12.);
3) 4тактное «сопровождение» темы (тт. 13.-16.), соответствующее тактам 5.-8.);
| [Эти 16 тактов, будучи вступлением первой части кантаты, представляют собой трёхчастную песню (которая не менее тверда и значительна, чем сама последующая главная тема).] |
4) следующие 16 тактов (тт. 17.-32.) занимают то место, которое (соответственно моим формальным представлениям) принадлежит главной теме. Она представляет собой 16тактный период, состоящий из двух в основном идентичных предложений, каждое из которых совпадает — опять-таки в основном — с первыми восьмью тактами вступления. [Там — Vl. II (8), Vl. I (4). Здесь Баритон (8), V-la (4); Vl. II (8), Vl. II (4). Другими словами «второе предложение» «главной темы» (тт. 25.-32.) воспроизводит «первую часть» («трёхчастной песни») вступления, которая сама является «периодом».)
| Очень хочется кое-что досказать по поводу вступления: первые четыре такта альта представляют собой те же четыре такта, которые не следуют в первой скрипке после т. 9. [то есть те четыре такта, которые во второй скрипке являются последними из (первых) восьми]. Тем самым во вступлении, по сути дела, нет канона между двумя скрипками, а «тема» (в полифоническом смысле слова) — во второй скрипке — сопровождается (с начала до конца!) ею же, но: разделённой на две половины, вторая из которых (альт') предшествует первой половине (Vl. I т. 5.). |
| Так же просто можно принять к сведению, что последние 17 тактов первой части кантаты являются повторением в абсолютном смысле слова всего вступления. Что, однако, представляет собой мякоть произведения — тт. 32.-151.? Двигаться дальше в понимании этого произведения без того, чтобы исходить из мелочной инвентаризации, невозможно. Последняя должна охватить: |
a) Перерывы сольного голоса.
Он поёт тт. 17.-54; 
70.-111; 127.-134.; 139.-151. Это означает, что соотношение времени пения и его отсутствия — это 101 на 66. (Три знака указывают места начала и конца отрывков текста — пения).
b) Список появлений темы (после т.32.).
1) 42.-45; в обращении (!); баритон; («тональность»?..).(В 
— IV — II — V — I.)
2) 50.-53.; continuo; g-d. (Кончается пение системой аккомпанемента его начала.)
3) 54.-61.; Vl. I; d-a + g-d (как g-d + c-g в начале); d-d; противосложение (Vl. II как во вступлении, — две половины «темы» в обратном порядке.
4) 66.-69.; continuo; g-d; вместе с предшествующими пятью тактами (интермедия) — точное повторение тактов 
(в интермедии точно, в «теме» — с другим контрапунктом).
| [Однако: там кончается пение; здесь кончается отсутствие пения.] |
5) 78.-85.; точное повторение (Vl. I. II.) по гармонии и противосложению происходившего в 
, с той лишь разницей, что там не пели, а здесь поют.
| 6) 107.-110.; | { | continuo; f-c. |
| 7) 111.-113.; | Vl. I. II; c-c; | |
 является точным повторением в транспозиции на секунду ниже происходившего  .
|
8) 123.-126.; continuo; a-с; — примыкает к точно так, как примыкал. 
к .
| Здесь явно что-то вроде репризы; но репризы чего? Важно заметить, что она происходит на субдоминанте. Почему?.. Как бы то ни было, явно также наличие прямой связи между этой гармонической аномалией и появлением того, до некоторой степени «чужого», которое занимает весь конец части до самого появления (повторяющего вступление) коды. | ||
| (Но, однако, если так, то кода не кода, а реприза главной темы!) [Пахнет зеркальной репризой.] | ||
с) Интермедии (вообще и в частности). (С самого начала.)
Баховские интермедии как правило (а, может быть, даже — так или иначе — всегда) повторяются, причём повторяются, конечно, с разными функциями. Функции — потом; пока рассмотрим повторения:
1) интермедия 
появляется ещё пять раз (45.-49.; 61.- 65.; 102.-106.; 118.-122.; 158.-162.);
2) интермедия 
— двойная (
; 
). Её повторения будут настолько сложными, что пока даже не хочется их сравнивать между собой: 
; 
; 
. Как видно, слово «интермедия» даже не всегда подходит для все больших кусков «свободного» (?) контрапункта.
Следовательно, налицо две интермедии, многократно повторяющиеся, из которых первая, являющаяся настоящей интермедией, повторяется в неизменяющемся виде (но, однако, в условиях тройного контрапункта), а вторая представляет по сути дела что-то неединое, составное, повторяющееся очень неточно, при том ещё, что повторения очень различны не только по их составу (главным образом — частичному), но и по их протяженности. Вторая интермедия — нечто противоположное первой интермедии. [Заметим, кстати, что обе они переходят (один или два раза?) друг в друга.] И вообще: нет твердой грани между состоянием интермедии одних и состоянием «свободного контрапункта» других повторение «второй интермедии». Но вопрос об этой «твёрдой грани» снимается при постановке более важного вопроса об их формальной функции.
Повторения первой интермедии.
1) [8.-12.] Стоянка не на доминанте, но, однако, на тонике, превращающейся в доминанту субдоминанты (т. е. ведёт в comes).
[Надо будет в дальнейшем говорить о сущности «темы». Toamna se numara bobocii[1]: её надо оценить гармонически по её концу. Её dux, что касается своего отношения начало-конец, представляет собой формулу  . Её же comes (т. 5.), который лишь одна видимость, т.к. по сути дела он — противосложение, характеризуется (в своих четырёх тактах) формулой  .
|
2) [44.-49.] Ведёт от доминанты параллельной тональности к основной доминанте. Ведёт, значит, в dux, но который на данном месте имеет размер comes!..
3) [61.-65.] Повторение предыдущего с одной лишь разницей: начальный аккорд — это не доминанта параллельной тональности, а основная доминанта, но минорная. Другими словами, здесь происходит (включая и начало) точное повторение — в транспозиции — первого появления интермедии. [И, как за предыдущим повторением, за этим следует dux в величине comes.]
4) [102.-106.] Это повторение — первое, которое происходит не непосредственно за «темой», а за огромным «свободным контрапунктом». Оно идёт от побочной доминанты на первой ступени, т. е., от доминанты субдоминанты к побочной доминанте, находящейся на самой субдоминанте. Тем самым, достижением тоники f-moll достигается субдоминанта тональности субдоминанты, которая, перед самым концом части, надолго заменила собой основную тональность.
5) [118.-122.] точная траспозиция на секунду ниже того, что происходит в тактах [61.-65.]. [Неужели речь идёт о какой-то репризе (чего?..), в которой субдоминанта заменяет тонику?..]
| 5а) [99.-103.]; баритон поёт соответствующее тому, что он пел в тактах [42.-45.]! |
6) [158.-162.] точное повторение происходившего в [8.-12.].
d) Свободные контрапункты. Их состав.
[Эти свободные контрапункты всё-таки однородны с интремедиями, но «принципиально» от них дифференцированы.] Даже до того, как заниматься формальной их сущностью, стоит попробовать разобраться в их гармонической ориентации. Не буду удивляться, если окажется, что в этом отношении они куда более сложные, чем уже рассмотренные интермедии (сущность которых всегда заключалась в дороге от одной доминанты к другой доминанте), более различны между собой, и даже, может быть, — если их взять в отрыве от окружения, — пребывают в положении «парящей (взвешеной?) тональности».
[32.-42.] распадающееся на [32.-37. ] и [37.-42. ], т. е. два раза по шесть тактов при наличии одного общего такта. Первая из этих двух половин представляет собой модуляцию в параллельную тональность. B-dur. Зато вторая половина стремится затушевать эту модуляцию.
Придётся, при открывшейся неожиданной новой перспективе, говорить больше, чем только что собирался говорить.
Настоящая «побочная тема» начинается с т. 50. Не забудем, однако, что в минорных произведениях Бах усматривает необходимость двух побочных тональностей. Так что до «настоящей» побочной темы, в d-moll, начинающейся у т. 50., есть ещё, правда лишь в каком-то эмбриональном состоянии, и побочная тема в B-dur.
Это происходит следующим образом:
Первая половина «второй интермедии» (тт. 32.-37.) модулирует из g-moll в B-dur; вторая её половина (тт. 37.-42.) якобы выпадает из B-dur, однако это не так! Такты 42.-45., собственно мажорная побочная тема — обращение «темы» (конечно, всю данную форму необходимо рассматривать как монотематичную), — невзирая на своё as и на свое h, находится в самом настоящем B-dur, но неявном, с тем именно, чтобы определить своё лишь зачаточное состояние (в противовес «зрелой» минорной побочной теме, начинающейся у т. 50.). Такты 45.- 49. (первое повторение «первой» интермедии!) представляют собой модуляцию из мажорной побочной темы в минорную побочную тему.
И вот здесь появляется одно очень важное кажущееся недоразумение: минорная побочная тональность должна быть re-minor (re-minor она и есть), а модуляция из одной в другую побочную тональность ведёт — по крайней мере на первый взгляд — в sol-minor!..
Это действительно лишь «на первый взгляд»:
побочная (минорная!) тема отличается от главной темы тем, что в ней «противосложение» (соответствующего) т. 5., которое представляет собой субдоминанту, появляется — опять-таки именно на субдоминанте — ещё один (предшествующий!) раз перед (8тактной; тт. 54.-61.) «темой», которая здесь действительно в d-moll. Другими словами, модуляция тактов 45.-49. является модуляцией на субдоминанту тональности d-moll (появляющейся «авансом»).
Теперь легко понимать, в чем конкретно «зачаточность» мажорной побочной темы (тт. 42.-45.): её кажущийся Es-dur — это субдоминанта тональности B-dur, следовательно, она представляет собой — притом в условиях своего обращения — только «предшествующие субдоминантные такты» без того, чтобы за ними последовала 8тактная тема!.. (Обращение является здесь и причиной и следствием этой куцести.)
Момент «свободной фантазии» заключается здесь в осамостоятельствовании «противосложения». Без ущерба для дальнейшего (полагающегося) его (вторичного!) появления на нужном данном месте («пятый» такт), она появляется перед «восьмитактом» и на равных с ним правах!.. Об этом, пожалуй, ещё много придётся говорить.
Конечно, по сути дела, то, что начинается у т. 50., соответствует тому, что «начиналось» у т. 13. (причём так же в басу), невзирая на то, что это был конец вступления [а тт. 50.-54. будут, соответственно, — (предварительным) — концом пения!.. Какая симметрия...]. Более того: первое повторение «первой» интермедии — так же соответственно — предшествует т. 50., как её самое первое появление предшествовало т. 13., и следует за тт. 42.-45., как её первое появление последовало за вторым предложением начального периода, которому соответствуют тт. 42.-45. Вот как побочная (в своих обоих ипостасях) взаимоотражается с главной темой, количественно и качественно.
| [Разделение первого появления «второй» интермедии на две части связано с тем, что её второй кусок (тт. 37.-41.) соответствует количественно — и, на самом деле, не только количественно — первому предложению начального периода. То есть, на самом деле, с них начинается — рыхлая (хотя и так бережно придерживающаяся рельсов главной темы)! — побочная тема.] |
Гениальное, проявляющееся в т. 50., заключается в том, что здесь происходит ложное возвращение в основную тональность. Это подтверждается именно соотношением тт. 13.-16. и тем, что за ними следует.
Но эта ложность, как раз, акцентирует (а этого там, в т. 13., не могло быть, потому что там был конец) comes как начало!
[Да: здесь в этом произведении, происходит, как мы видели, отождествление сущности противосложения и comes.] И именно, тем самым, лишь здесь это тождество оборачивается двойственностью, ставшей сердцевиной рыхлости побочной темы.
| [Все эти кристаллизации, однако, были возможны лишь в примитивных условиях, позволяющих и требующих рассмотреть наличие и 8тактного периода (тт. 1.-8.), и 16тактного периода (17.-32.). В первом случае противосложение можно ещё рассматривать как comes, представляющий собой (при данной примитивности) второе предложение.] |
<80 гг.>
Примечания
- ↑ В печатном издании ошибочно: "Toamna se numara bolcii". Bobocii — утята или гусята, птенцы водоплавающих птиц. Смысл этой румынской пословицы: «Цыплят по осени считают». — (ДС).
