Об одной бетховенской тональной проблеме II (Крейцерова соната) (Гершкович)

← Фа минорная трёхголосная инвенция (9-я)

Об одной бетховенской тональной проблеме II (Крейцерова соната) автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)

Поправки к Крейцеровой сонате →

См. «О Музыке», книга 3. Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. III том, Москва, 1993, cc. 242-287

Обложка «О Музыке», книга 3

ОБ ОДНОЙ БЕТХОВЕНСКОЙ
ТОНАЛЬНОЙ ПРОБЛЕМЕ
(Крейцерова соната) <II редакция>

До и после Бетховена, и самим Бетховеном, были написаны сонатные циклы, в которых первая, минорная, и последняя, мажорная, части находятся в одноимённых тональностях. В подобных произведениях, как правило, одноименные тональности отождествляются. В Крейцеровой же сонате они противопоставляются друг другу. Две тональности, которые зиждутся на одной и той же тонике, становятся здесь предметом процесса взаимного размежевания, осуществляющегося в условиях присутствия, в качестве катализатора, ещё одной — третьей тональности.

По сути дела, речь идёт не только об отмежевании, а о чём-то бо́льшем: о борьбе. Борьба происходит с самого начала произведения между двумя тональностями за функцию основной тональности произведения.

Противопоставление тональностей a-moll и A-dur соответственно первой и последней (третьей) частями осложняется здесь тем, что и сама первая — минорная — часть начинается в одноимённой мажорной тональности. И хотя только первые четыре такта Adagio sostenuto — вступления к первой части — можно отнести к A-dur, ключевые знаки этой тональности исчезнут лишь 14 тактов спустя перед самым началом собственно сонатной части.

В этих 14 тактах тональность A-dur отстраняется. Причём отстраняется таким образом и такими средствами, что занимающая её место тональность a-moll будет выступать не как тождественная A-dur, а именно как отмежевавшаяся от неё тональность. Если не чураться антропоморфизации гармонических процессов, можно сказать, что тональность a-moll (при помощи третьей тональности!) «узурпировала» тональность A-dur; что уже в самой первой части цикла A-dur предприняла — безуспешные — попытки восстановления своего качества основной тональности; что благодаря, однако, второй части цикла, в которой произошла нейтрализация враждебных тональности A-dur сил, третья часть смогла появиться как олицетворение возвращения этой тональности на принадлежащее ей место.

В Крейцеровой сонате довольно крепкой связи тональностей A-dur и a-moll, заключающейся в том, что у них общая тоника, противопоставляется та другая связь, очень сильная, которая объединяет почти что в единое целое тональность a-moll с тональностью C-dur: общий диатонический состав. Связи A-dur—a-moll и C-dur—a-moll представляют соответственно собой различие, существующее между вторичным и первичным явлением. На основании этого основополагающего различия «помощь», оказанная тональностью C-dur (она — третья тональность, о которой говорилось выше) тональности a-moll, определила её способность отмежеваться от A-dur и даже занять на долгое время позицию последней, без того, однако, чтобы представлять собой ее заместителя.

И все же a-moll, в качестве основной тональности первой части цикла, есть только заместитель; но тональности не A-dur, a C-dur. По сути дела, «борьба» происходит не между A-dur и a-moll, а между A-dur и C-dur. Именно тональность C-dur, идентифицируясь с тональностью a-moll, — покрываясь ею, — отнимает у тональности A-dur функцию основной тональности. Поражение A-dur и победа C-dur (тональности ни на миг не перестающей быть невидимой) представляют собой «содержание» первой части Крейцеровой сонаты. Во второй её части эта подспудная основная тональность подвергается дисквалификации. Здесь, в написанных в F-dur вариациях, широко демонстрируется новое функциональное качество тона С, разжалованного из тоники в доминанту. Лишь субдоминанта тональности C-dur (F) могла быть силой, способной преградить ей дорогу от положения подспудной к положению явной основной тональности, окончательно закрепившей свою победу над A-dur. То безграничное «доверие», с которым в разработке первой части тоника С опиралась (как мы увидим) на свою субдоминанту, не могло не иметь последствием её исчезновение как таковой. В конечном итоге претерпеваемая тоном С функциональная метаморфоза оказалась решающим условием для приобретения вновь тональностью A-dur потерянной ею, в самом начале произведения, функции основной тональности.

То, что фортепьяно, как бы демонстративно (и в порядке исключения), воздерживается от участия в тех первых четырёх тактах вступления, в которых тональность A-dur объявляет свою претензию на место основной тональности предстоящей сонатной части, даёт воспринять себя как предзнаменование отсутствия шансов у этой претензии на её осуществление. Действительно, следующие девять тактов (тт. 5.-13.) отвергают её столь же просто, сколь и основательно: начинаясь минорным трезвучием на а, появляющимся как тоника одноимённой (с А-dur) тональности a-moll, но кончаясь половинным кадансом на доминанте тональности C-dur, эти девять тактов отрывают тональность a-moll от A-dur, превращая её, — что касается её роли и качества в данном произведении, — из одноимённой в параллельную (относительно C-dur) тональность. Тем самым зависимость тональности a-moll от A-dur может заменяться зависимостью от тональности C-dur. На самом деле, последующие за указанным половинным кадансом пять конечных тактов вступления заняты подготовкой «маскировки» тональности С-dur тональностью a-moll. В условиях (если пользоваться термином Шёнберга) «тональной неустойчивости» в этих тактах достигается и повторяется, — вместе с соответствующей ему побочной доминантой, — минорное трезвучие на d, функцию которого нельзя определить. (В этом и заключается «тональная неустойчивость»...) Но когда собственно соната начинается именно на этом трезвучии, выясняется, при более пристальном рассмотрении, что оно бифункционально! Исследование, не ограничивающееся поверхностью главной темы этой сонаты, заставляет нас признать, что минорное трезвучие на d принадлежит одновременно тональностям a-moll и C-dur, причём действительно первая из них маскирует вторую.

Главная тема представляет собой период, состоящий из двух идентичных по структуре предложений (тт. 19.-27. и 28.-36.), к которому примыкает одно заключительное предложение (тт. 37,- 45.). Особое внимание в этой главной теме заслуживает гармония двух предложений периода. Каждое из них начинается минорным трезвучием на d, кончается совершенным кадансом тональности C-dur, и между подобного рода — из ряда вон необычными — началом и концом помещаются одни лишь аккорды тоники и доминанты тональности a-moll (V-I, V-I, I).

Самое удивительное здесь — это начало на аккорде, могущем отождествлять в себе субдоминанты двух параллельных тональностей (IV a-moll, II C-dur). Дальнейшее содержание предложений оставляет открытым вопрос, которой из этих двух тональностей этот аккорд принадлежит на самом деле.

Непосредственно за ним появляются доминанта и тоника тональности a-moll, и тем самым вопрос был бы исчерпан, если доминанта и тоника C-dur не составляли бы каданс каждого из предложений. В условиях этого каданса предшествующие ему ступени V-I a-moll нетрудно воспринять, задним числом, как III (побочная доминанта) — VI C-dur. В результате точного его повторения во втором предложении это тональное раздвоение, конечно, усугубляется. Дилемму разрешает заключительное предложение, завершающееся совершенным кадансом на а. Но средства, благодаря которым (лишь здесь, в заключительном предложении!) тональность a-moll может, наконец, по настоящему отмежеваться от A-dur, не имеют к ней прямого отношения. Они заимствованы ею у тональности C-dur.

Речь идёт об аккордах, принадлежащих так называемой «области минорной субдоминанты» . Хотя эти аккорды имеют непосредственное отношение — что касается их происхождения — лишь к данной мажорной тональности, они тем не менее способны появляться и в соответствующей параллельной минорной тональности, чтобы быть и в ней, на месте диатонических аккордов, носителями гармонических функций.

Две половины заключительного предложения (тт. 37.-40. и 41.-45.) контрастируют между собой, что касается категорий, которым принадлежат содержимые ими аккорды. В то время как вторая половина состоит исключительно из диатонических аккордов, закрепивших за a-moll положение основной тональности, все без исключения аккорды первой половины относятся, прямо или косвенно, к области минорной субдоминанты тональности C-dur. Занимая ступени в тональности a-moll, эти аккорды, попутно, ни на миг не отказались от их принадлежности к C-dur: уменьшенный септаккорд т. 41. — первый аккорд в заключительном предложении, диатонически принадлежащий тональности a-moll и являющийся её доминантой (он — минорный доминантнонаккорд без основного тона) —

достигается предшествующими «чужими» аккордами как доминанта (такая же доминанта) тональности C-dur,

тождественная с доминантой тональности a-moll Та же доминанта C-dur, которая в кадансах двух предложений периода «отрицала» тональность a-moll, здесь, в заключительном предложении, оборачиваясь в её доминанту, «объявляет» a-moll основной тональностью.

Заключая разбор главной темы, можно сказать, что «освобождение» a-moll от A-dur представляет собой лишь замену одной зависимости другой зависимостью.

Тональность A-dur, которой удается появиться вновь в качестве основной тональности лишь в последней части цикла, предпринимает тут же в первой части отчаянную попытку вернуть себе потерянную позицию. Эту попытку она приурочивает к очень деликатному моменту появления побочной темы, т. е. к моменту смены основной тональности побочной тональностью.

По традиции венской сонатной формы, в минорном произведении доминантная (минорная же) или параллельная мажорная тональности могли взять на себя функцию побочной тональности. То, что здесь носителем данной функции выступает тональность E-dur (мажорная доминантная тональность, которая вовсе «не имела права» занять место побочной тональности относительно a-moll, но которой оно естественным образом принадлежит относительно A-dur), и представляет собой косвенную попытку этой выброшенной за борт тональности вернуть себе своё положение.

Попытка оказалась неудачной; тональности E-dur пришлось отступить перед e-moll Скажем, однако, что это произошло далеко не просто и не сразу. Нельзя не различать в побочной теме два качества тональности e-moll: она проявляется как доминантная тональность относительно a-moll лишь после того, как ей пришлось скромно держаться в рамках одноимённой тональности относительно — именно — E-dur (в полном соответствии с соотношением A-dur—a-moll во вступлении). И как мы увидим, уж не так легко превратилась минорная одноимённая тональность в доминантную. Но прежде всего необходимо проследить тот путь, по которому A-dur смогла попытаться провести на место, полагающееся побочной тональности, свою доминантную тональность E-dur. Дело в том, что связующее (тт. 45.- 90.) далеко от того, чтобы быть таким обыденным, каким оно на первый взгляд кажется.

В такте 45. тональность a-moll окончательно «объявляется» основной тональностью первой части цикла. Но вспомним: что это за a-moll?!... Это слуга двух господ, второй из которых нарядил её госпожой, — по рецепту Гольдони, но в условиях вулканического динамизма Шекспира. Связующее, имеющее свои корни в главной теме, которая является экспонентом подобного рода основной тональности, не может, с одной стороны, не быть ею запрограммированным, — и тем самым не носить на себе печати всего того, что её определило, — а с другой стороны, не быть под ударом противоположной ей силы, отстранённой, но вовсе не уничтоженной.

В первых 16 тактах связующего (45.-60.) тональность a-moll, наконец, в состоянии проявить себя — после всех тональных осложнений вступления и главной темы — как явная и самостоятельная основная тональность сонатной части: четырём тактам на сплошной тонике отвечают четыре такта на сплошной доминанте, и все восемь тактов точно повторяются. Нельзя, однако, не дать себе отчёт в том, насколько однобока и плоска выставленная здесь напоказ самостоятельность: когда её пространно и как бы нарочито выражают исключительно сугубо диатоническими тоникой и доминантой, отсутствие субдоминанты — этого третьего измерения тональности, не может в условиях данного произведения не представлять собой признака ограниченной самостоятельности. Не забудем, что с аккорда — здесь отсутствующей — субдоминанты, способного исполнять (не на IV, а на II ступени) и в C-dur субдоминантную функцию, началось каждое из двух предложений периода, и что именно в этой связи создалась в периоде та неопределённость, которая превратила a-moll в сателлит действующей из-под её покрытия тональности C-dur.

Собственно модуляционная часть связующего (тт. 61.-73.) представляет собой одно из самых интересных гармонических явлений Крейцеровой сонаты. Чтобы понять её, необходимо противопоставить эту модуляцию тем тактам вступления (5.- 13.), в которых только что непосредственно перед ними появившаяся тональность A-dur тут же отвергается.

То, что происходит в этих немногих тактах, кончающихся половинным кадансом на доминанте C-dur, представляет собой образец высочайшей виртуозности модуляционного искусства. Напротив, находящуюся в связующем модуляцию пришлось бы считать просто неумелой, если бы мы абстрагировались от запрограммировавшей её проблематики.

Модуляция, происходящая во вступлении — двойная модуляция! Это модуляция одновременно в две тональности — a-moll и C-dur. Цель модуляции — явно C-dur, но всё то, что происходит до её (лишённого заключающей тоники) конца, подсказывает возможность и/или необходимость выступления, в предстоящем важном моменте, тональности a-moll как представителя тональности C-dur. Это модуляция с задними мыслями.

Между модуляцией во вступлении и модуляцией же в связующем есть громадная разница. Это разница между «двойным» и «двойственным». Если первая из них осуществила «складчину» двух целевых тональностей, то во второй модуляции происходит столкновение между двумя — другими — целевыми тональностями, отмежёвывающимися друг от друга.

Она делится на три отрезка по четыре такта (61.-64., 65.-68. и 69.-72.), связанные между собой своими заключительными кадансами.

  

Конечные же 18 тактов связующего (73.-90.) представляют собой очень своеобразную стоянку на доминанте, в корне отличающуюся от обычной заключающей связующее стоянки тем, что в порядке особого исключения её появление не представляет собой знака совершившегося полностью — уже до неё! — процесса модуляции. Здесь, напротив, самая ответственная часть последнего выпадает на её долю.

То, что первый четырёхтактный отрезок собственно модуляции (61.-64.) является первым шагом к модуляционной цели (совершенный каданс на С отождествляет III ступень a-moll с IV ступенью e-moll), не мешает данному отрезку представлять собой, вне зависимости от этого, самодовлеющую модуляцию в C-dur. И спрашивается: как может a-moll — в качестве («настоящей») основной тональности — претендовать на то, чтобы быть исходной точкой модуляции в побочную (относительно неё) тональность, когда C-dur, открывая путь к этой модуляции, заодно, однако, отбрасывает её, тональность a-moll, назад в ту ситуацию, в которой она находилась в начале главной темы?

И вот, при подобном положении вещей, происходит во втором отрезке модуляции (тт. 65.-68.) то двойственное, которое в конечном итоге определит всё дальнейшее русло экспозиции сонаты.

Первый и второй отрезки составляют секвенцию, в результате которой каданс на тонике C-dur обусловливает каданс на тонике e-moll второго. Важно, однако, обратить внимание на то, что эта секвенция очень далека от того, чтобы быть точной: лишь исходные и конечные точки секвенцируемого и секвенцирующего соответственно совпадают; всё остальное — различно и даже противоположно.

Лишь притягательная сила (хоть и неточной!) секвенции смогла поставить знак равенства между двумя совершенными кадансами из С (т. 65.) и на e (т. 69.). В тт. 61.-64. происходит очень простая и очень убедительная модуляция из a-moll в С-dur — в тональность, чья тоника способна быть поворотным пунктом по дороге от a к е; аккорды же, которые ведут от каданса на С к кадансу на е, именно в связи с тем, что они лишь косвенно и условно соответствуют местам, ими занимаемым в секвенции, проявляют прямо противоположную данной модуляции тональную тенденцию.

То, что застрельщиком модуляции была тональность C-dur, от которой в такой громадной мере зависела и зависит лишь только что чуть окрепшая тональность a-moll, поставило последние вновь под вопрос как тональную основу сонаты. И поэтому аккорды тт. 65.-68., которым надлежит двинуть модуляцию дальше, стараются — как бы автоматически и в явном противоречии с этой их задачей — подпереть эту теряющую свою почву тональность.

Кто хочет ехать, например, из Вены в Париж, не сядет в будапештский поезд; точно так же — потому что в нормальных условиях это немыслимо и нелепо — модуляцию из С в е не делают гармоническими средствами, укрепляющими тональность a-moll, после того, как C-dur была достигнута как привал по дороге из a-moll в e-moll. Появление после мажорного трезвучия на С побочной доминанты на а, автоматически направляющейся здесь к минорному трезвучию на d — т. е. к субдоминанте a-moll, — нельзя оценить иначе чем как шаг назад относительно намеченной цели. Конечно, в т. 69. тоника e-moll всё же достигается, но «нечестным» путем: доминантсептаккорд на h, появившийся непосредственно посте субдоминанты a-moll, и тем самым однозначно определившийся как побочная доминанта на II ступени этой тональности, декларируется доминантой e-moll.

Положение спасается, как уже упоминалось, силой секвенции. Но выступление тональности C-dur от имени служащей ей и опекаемой ею тональности a-moll в роли явного инициатора такого капитального шага как переход в побочную тональность, не могло не вести к дестабилизации a-moll как основной тональности, и «инстинктивное» отражение ею этой дестабилизации должно было в свою очередь непременно отразиться на качестве модуляции.

Содержание третьего отрезка модуляции (тт. 69.-72.) является прямым следствием того, что произошло в её втором отрезке.

Неубедительное как таковое появление тоники e-moll в т. 69. (лучше сказать — нарочито неумелое; но какая органичность в этой «неумелости»!..) опровергается средством, способным действовать с позиции силы: эта более чем сомнительная техника наделяется функцией органного пункта.

Стоит заметить, что органный пункт на тонике целевой тональности — это явление, которое в нормальных условиях ничего общего с процессом модуляции иметь не может. Здесь же у него особая задача: безапелляционно настаивать (в т. 70.) на том, что доминантсептаккорд на h, только что появившийся (в т. 68.) не иначе как II ступень тональности a-moll (и в условиях, не допускающих его отождествления с доминантой тональности e-moll), — тем не менее действительно представляет собой эту доминанту.

Вышеизложенное могло и должно было случиться в результате «неожиданного», но и неминуемого возвращения начальной исходной тональности a-moll, как раз тогда, когда, как будто, до финиша модуляции было рукой подать. Органному пункту на тонике удалось (пока что) насильно расставить всё по своим местам. Теперь стала возможной существенная поправка модуляции: IV и II ступени a-moll, сбившие было модуляцию (в тт. 67.-68.) со своего пути, заменяются (в т. 72.), в порядке доделки IV и II же ступенями, но e-moll.

   

Теперь доминанта e-moll (т. 72.), заключающая собственно модуляцию патовинным кадансом, уже никак не та бастардная доминанта, какой она была во втором отрезке.

И всё же самое примечательное в содержании связующего ещё предстоит; в его третьем и последнем разделе (тт. 73.-88.), в котором стоянка на доминанте тональности, достигнутой в результате модуляции, является, как обычно, несомненным знаком того, что модуляционный процесс уже позади, происходит, однако, столь же действенно, сколь и незаметно, подмена ожидаемой побочной тональности: отстранению в начале произведения основной тональности A-dur тональностью a-moll — выступающей от имени её параллельной тональности — противопоставляется здесь отстранение е-moll тональностью E-dur, т. е. отстранение побочной тональности узурпатора побочной тональностью узурпируемого с целью его — косвенной — реставрации.

И спрашивается: при чем тут стоянка на доминанте?

Конечно, заменить минорное трезвучие мажорным трезвучием — дело проще простого. Но вообще трезвучие — это одно, а носимая трезвучием тоника (тоника тональности, которой принадлежит определённая формальная позиция) — это другое. Лишь тогда, конечно, это — «другое», когда форма не есть конвенциональный трафарет, а инструмент осуществления тонального равновесия в произведении. В бетховенском произведении, представляющем собой кристалл бетховенской формы.

Третий, заключительный раздел связующего имеет общие структурные черты с его вторым разделом — собственно модуляцией; он, как и тот, состоит из трёх отрезков, причём первые два отрезка того и другого не только одинаковы по величине, но и связаны более глубоким соотношением: секвенция, связывающая их между собой во втором разделе, трансформируется в третьем (тт. 73.-76. и 77.-80.} в абсолютно точное повторение.

Вместе взятые все три отрезка последнего раздела связующего представлягот собой стоянку на (наконец достигнутой именно как таковой) доминанте побочной тональности, — стоянку, по своей гармонической сущности несомненно единую. Однако между первыми двумя отрезками, с одной стороны, и третьим отрезком — с другой, есть очень существенная разница. Попутно с её рассмотрением станет очевидным, что третий раздел тесно связан не только со вторым, но также и с первым разделом связующего. Стоит пока что принять к сведению, что длительность этих двух разделов, начального и конечного, одинакова [16 тактов: 45,-60. и 73.-88. (продолжающие стоянку на доминанте такты 89. и 90. являются «затактными тактами» к побочной теме и тем самым к связующему не относятся)].

Если ставить вопрос, что именно предопределило возможность появления тональности E-dur как носителя побочной темы в порядке не отождествления, а противопоставления себя тональности e-moll, то ответ окажется довольно простым, хотя и необычным: обособление друг от друга этих двух тональностей вызывается ходом субдоминантных аккордов в связующем.

В связующем данной сонаты встречаются только два субдоминантных аккорда — минорное трезвучие на IV ступени и побочная доминанта (в виде трезвучия и доминансептаккорда с основным тоном или без основного тона) на II. Оба они способны появляться в обеих связанных общей тоникой между собой тональностях. Явно, что первый из этих двух аккордов, диатонически принадлежащей минорной тональности, заимствован у неё мажорной тональностью. И хотя это менее явно, нельзя сомневаться в соответствующе противоположном — в заимствовании минорной тональностью от мажорной тональности побочной доминанты на II ступени.

Дело в том, что всё, что находится за пределом диатоники натурального минорного лада, не может не восприниматься нами иначе чем как гармоническое явление, перенятое от одноимённой мажорной тональности. И если аккорд самой доминанты на V ступени e-moll, по существу не принадлежащий основному диатоническому составу этой тональности, представляет собой для нашего восприятия заимствование от E-dur, то тем более нельзя рассматривать указанную побочную доминанту — к тому же столь непосредственно связанную с основной доминантой — как явление, попавшее в e-moll иначе чем из той же E-dur.

Об особенности этих аккордов говорится здесь в связи с модуляцией, которой — повторяю — вряд ли возможно найти пару во всей музыкальной литературе. Это — модуляция, цель которой подменяется. Из сказанного выше о двух аккордах мы можем понимать, что подмена двух тональностей — столь разных по звуковому составу и в то же время столь способных идентифицироваться друг с другом как e-moll и E-dur — смогла здесь осуществиться путём противопоставления друг другу минорного трезвучия на IV ступени (более близкого к e-moll) и побочной доминанты на II ступени (более близкой к E-dur).

Из двух аккордов более сильным оказалась побочная доминанта, причём большая её сила заключалась в количественном её перевесе над минорным трезвучием.

И всё же дело не только в перевесе II ступени, — не только в том, что минорное трезвучие на а, в качестве IV ступени, появляется в связующем только один единственный раз (тт. 71.- 72.), а побочная доминанта на II ступени целых семь раз (тт. 72., 76., 80., 81., 82., 83., 84.), — но и в том, что в её единственном появлении она подчиняется II ступени: следуя непосредственно за IV, в первый и последний раз появляющейся ступенью, II ступень становится — здесь! — как бы её «наследником», в пользу которого она, IV, отрекается от исполнения функции субдоминанты.

Заметим, что последовательность IV-II появляется в т. 72. не впервые: как относящаяся не к e-moll, а к a-moll, она в тт. 67.- 68. оказалась на самом ответственном месте модуляции, где, в противоречии с модуляционной логикой, как раз ею — выражающей субдоминанту a-moll! — достигается тоника e-moll, путём отождествления II ступени первой из этих двух тональностей с V ступенью второй.

И этому отождествлению II ступени там, следует другое её же отождествление здесь, не менее «насильственное», хотя несравненно более тонкое и ещё трудно замечаемое: II ступень e-moll, перенявшая в т. 72. от IV ступени исключительное впредь исполнение функции субдоминанты, отказывается — именно как носитель этой функции — от тональности e-moll в пользу тональности E-dur.

Оба, в данных случаях «неправомерные», отождествления подкрепляются нажимом: первое из них — уже упомянутым органным пунктом на тонике в тт. 69.-71.; второй же — огромным органным пунктом на доминанте, призванным выставить напоказ отмежевание побочной доминанты на II ступени от тональности, в которой она появилась как таковая.

После первого, только что рассмотренного, появления II ступени, остальные шесть её появлений распределяются по трём отрезкам третьего раздела связующего как следует: по одному разу в каждом из двух первых, друг другу идентичных разделах; четыре раза в третьем разделе. Большая количественная разница между первыми двумя отрезками (тт. 73.-76., 77.-80.), с одной стороны, и третьим (тт. 81.-88.) — с другой, относительно наличия в них II ступени, связана с качественной разницей: при том, что все три отрезка представляют собой вместе взятые стоянку на доминанте, которую в определённом смысле можно рассматривать как единую, лишь в последнем из них, в третьем, эта стоянка оформлена органным пунктом [в тт. 81.-84. тон H' является несомненно таковым, невзирая на то, что полагающаяся ему беспрерывность заменяется здесь его присутствием лишь на первой восьмой () каждого из этих четырёх тактов].

В каждом из двух ни в чём не отличающихся друг от друга отрезков первого раздела связующего (тт. 73.-75. и 77.-79.) заняты исключительно доминантой, и лишь в последнем, четвёртом такте (т. 76., т. 80.) появляются полутактами I (ещё тоникой e-moll) и II (побочной доминантой) ступени. Здесь к тому же не только минорная тоника указывает на то, что начальная цель модуляционного процесса ещё недействительна: наличие с как вспомогательного тона в басу трёх доминантных тактов каждого из двух отрезков также пока ещё предвещает не E-dur, a e-moll как предстоящую побочную тональность (при том, однако, что этот с, у самых концов отрезков, опровергается тоном сis, входящим в состав аккорда на II ступени).

Тем самым трёхтактная доминанта противопоставляется дважды предшествующему ей органному пункту на тонике, который находится на (соответствующих им!) начальных трёх тактах третьего отрезка второго раздета связующего. Теперь, в конечном отрезке третьего раздела, появляется — в басу — не менее явный органный пункт на доминанте чем тот на тонике — в верхнем голосе, — о котором только что говорилось. Здесь тоника (минорная тоника!) исчезла; в первых четырех тактах отрезка (81.-84.) присутствует, наряду с доминантой, одна лишь II ступень, остальные же его четыре такта (85.-88.) заняты исключительно доминантой. Исчезнув в свою очередь, II ступень унесла с собой вспомогательный тон g, который (в партии скрипки) сохранял что-то вроде номинального отношения с тональностью e-moll. Наконец, теперь, E-dur сможет появиться как отмежевавшаяся от e-moll тональность. Речь, конечно, идёт об отмежевании, происходящем в условиях раздвоения сущности данной минорной тональности, — т. е. в условиях косвенного противопоставления друг другу тех двух мажорных тональностей, с которыми она, по-разному, тесно связана. Тональность E-dur рвётся занять место побочной тональности — носителя побочной темы, отбрасывая в сторону тональность e-moll точно так, как A-dur, в начале произведения, была отброшена в сторону тональностью a-moll, исполняющей к тому же, как основная тональность — носитель главной темы, функцию подставного лица тональности C-dur. Что же по настоящему означает «раздвоение сущности» минорной тональности — покажет побочная тема, которой E-dur не окажется способной овладеть целиком.

Заканчивая рассмотрение связующего, нельзя не обратить внимания на общие черты его первого и третьего разделов. Одинаковая их величина, — каждый из них, как уже было сказано, состоит из 16 тактов (при том, что обрамленный ими второй раздел на четыре такта короче их), — является лишь отражением более существенных общих черт.

Относительно того, что все 16 тактов первого раздела в равной мере заняты одними тоникой и доминантой (— основной тональности) при абсолютном отсутствии субдоминанты, третий раздел проявляет осуществляющееся полностью лишь у его конца стремление к такой же, но обратной однобокости, — к наличию доминанты и субдоминанты (побочной тональности) при отсутствии тоники. Речь идёт как раз о тонике, подлежащей замене...

В третьем разделе тоника тональности e-moll встречается только два раза — она занимает по одному полутакту в каждом из его двух первых разделов (т. 76. и т. 80.). Остальные 15 тактов раздела принадлежат одним доминанте и субдоминанте (представляемой II ступенью), причём, однако, доминанта занимает в них в общей сложности втрое больше места, чем субдоминанта. Лишь в первых четырёх тактах третьего раздела (81.-84.) V и II ступени будущей побочной тональности появляются на тех же равных началах, на которых появились в первом разделе связующего I и V ступени основной тональности. Однобокость проявления основной тональности в первом разделе, на которой, по-существу, зиждется «бестолковость» модуляции, представляет собой, в конечном итоге, основу происходящего в третьем разделе процесса искривления этой модуляции — процесса её перенаправления к иной чем первоначально намеченной цели. Именно в этой связи следует понять стремление третьего раздела отразить собой первый раздел.

Конечно, всё это делалось в изложенном связующем куда более тонко, чем можно выразить словами, и, к тому же — не «делалось», а получилось. Но должны ли мы поэтому отказываться от слов?.. Когда от них зависит, чтобы Великая Красота не появилась и тут же исчезла, лишь мимоходом дотронувшись до воспринимающей души, отказавшись от того, чтобы встать в ней на якорь? Подобной постановкой вопроса автор, по-существу, хочет оправдать непомерное, пожалуй, место, которое он уделил рассмотрению связующего. Он не отрицает, что происходящее в последнем можно изложить гораздо менее пространно. Однако цель, преследуемая этим исследованием, требовала, чтобы хоть связующее было изложено во всей своей инфраструктуре. Дело в том, что Крейцерова соната скрывает в себе ростки гармонической проблемы, которая во второй половине XIX и в первой половине XX века должна была стать кардинальной проблемой дальнейшего развития музыкального искусства. Раскрытие этих ростков представляет собой основной толчок к исследованию этого произведения. Связь между более или менее далеким музыкальным прошлым, если можно её выловить, также представляется автору как Великая Красота... Возвращаясь к рассмотрению бетховенской сонаты, он надеется иметь в дальнейшем возможность ограничиться — как бы с птичьего полета — изложением одних главных вех произведения и той необычной функциональности, которая их характеризует.

Побочная тема состоит из двух разделов (тт. 91.-116. и 117.- 143.), реальное темповое соотношение которых повторяет темповое соотношение вступления и собственно сонаты. В двух разделах побочной темы нет противопоставляющих их друг другу новых темповых обозначений. Первый раздел не отказывается от обозначения "Presto" с тем, чтобы заменить его обозначением "Adagio sostenuto". Тем не менее целые (), из которых он сплошь состоит,

недвусмысленно идентифицируется — по их объективной длительности — с четвертями () вступления.

Второй же раздел побочной темы возвращается к движению в восьмых (). характеризовавшему связующее, как бы подчёркивая своим появлением факт реакции против того, что произошло в первом — «медленном» — разделе.

В этом псевдоадажио, в которое облёкся первый раздел побочной темы, раскрывается вся суть и сущность появления на этом месте тональности E-dur: она объявляет свое право на функцию носителя побочной темы темпом, принадлежащим вступлению к собственно сонате. Если бы изначальная тональность A-dur не была вытеснена из первой части цикла, вступление стало бы не вступлением, а главной темой! Появление тональности E-dur в побочной теме в качестве побочной тональности — это первая (косвенная!) попытка реставрации тональности A-dur, неудавшаяся попытка, но тем не менее представляющая собой первый шаг к достижению этой тональностью — в последней части цикла — своей цели.

Тональность E-dur, которой достало сил захватить положение побочной тональности, но не удержать его, заменяется в побочной теме тональностью e-moll. Было бы, однако, ошибкой считать, что эта замена произошла ещё в самом первом разделе (т. 117.); местом проявления той «настоящей» тональности e-moll, которая действительно может представлять собой побочную тональность относительно a-moll, является лишь второй раздел. Чтобы легко понять, почему это так, обратим внимание на следующий структурный параллелизм — в начале абсолютный, в дальнейшем лишь относительный.

Первый раздел побочной темы состоит из двух отрезков, соответствующих двум отрезкам, из которых состоит вступление. Первый отрезок одинаково ясно является там и здесь (тт. 1.-4. и тт. 91.-105.) выразителем одной мажорной, никуда не отклоняющейся тональности (A-dur — во вступлении, E-dur — в побочной теме).

Именно в этой связи стоит заметить, что четыре такта первого отрезка вступления занимают как раз столько же времени и 15 (по существу — 16) тактов соответствующего ему первого отрезка первого раздела побочной темы. Параллелизм этих двух отрезков — абсолютный. Параллелизм же двух вторых отрезков (тт. 5.-18. и 117.-127.) далёк от подобного всестороннего тождества структуры. Их общность заключается лишь в том, что каждый из них одинаково противопоставляет мажорной тональности, занимающей соответствующий первый отрезок, одноимённую с ней минорную тональность. Это, конечно, главное. Однако между a-moll второго отрезка вступления и e-moll второго отрезка первого раздела побочной темы есть одна очень существенная разница: во вступлении одноимённая минорная тональность относится центробежно к предшествующей ей мажорной тональности без того, чтобы последняя, тональность A-dur, сопротивлялась осуществлению тенденции своей спутницы превратиться в спутницу тональности C-dur. Здесь же, в побочной теме, происходит совсем другое, в корне противоположное: тональность E-dur первого отрезка (как бы «умудренная» тем, что случилось с тональностью A-dur во вступлении) пытается всеми своими силами, и не без частичного успеха, удержать тональность е-moll за собой. Не зря оба отрезка находятся здесь на органном пункте (общей!) тоники. Он придаёт первому разделу побочной темы совсем иную гармоническую направленность чем та, которая присуща вступлению, и тем самым создаёт единственно существенное, чем этот раздел и вступление друг от друга отличаются: в то время как содержание 14 тактов (5.-18.), появляющихся после начальной, безоблачно сияющей тональности A-dur, нельзя не отнести к a-moll , — несмотря на то, что тоника этой тональности просто отсутствует, — е-moll второго отрезка первого раздела побочной темы связан как ошейником с E-dur первого отрезка неотлучной тоникой органного пункта; в то же время как очень «хитро» достигнутая доминанта C-dur (т. 13.) предрешает превращение (которое состоится в последних четырёх тактах вступления) аккорда d—f—а из общей для A-dur и a-moll субдоминанты в общую для a-moll и C-dur субдоминантную позицию, в первом разделе побочной темы его второй отрезок — благодаря органному пункту — представляет собой рабское эхо всего того, что содержалось в первом отрезке.

Но органный пункт на тонике, занимающий весь первый раздел побочной темы, — за исключением лишь конечных тактов его двух отрезков (тт. 105.-106, и 116.), — всё же представляет собой лишь волю, но не и способность не допустить отрыва от тональности E-dur одноимённой с ней тональности e-moll, — не допустить, то есть, превращения последней в параллельную (относительно G-dur) тональность, близкую к сфере тональностей C-dur и a-moll.

Уже в первом отрезке органный пункт проявил определённую слабость, заключающуюся в том, что он находится не в басу, а в среднем голосе. Во втором же отрезке его слабость усугубляется тем, что удаляясь ещё больше от баса — от фундаментального голоса, где ему место, — он переходит из среднего в верхний голос, как раз в момент появления тональности e-moll, против тяги которой к центробежности по отношению к E-dur органный пункт и должен был действовать. В конечном итоге именно параллелизм побочной темы со вступлением, появившийся как орудие тональности E-dur в деле достижения своей реставрационной цели, оказался, — потому что он до самого конца не изменил себе — орудием поражения этой тональности. Правда, в то время как во вступлении — в тт. 5.-18., представляющих собой второй (втрое больший чем первый) его отрезок — происходит довольно медленная «деградация» (не защищающейся!) тональности A-dur, во втором отрезке побочной темы — на одну треть короче первого — никакой деградации тональности E-dur не происходит, она, напротив, держит в своём повиновении как бы обеими руками тональность e-moll почти до самого конца отрезка. Но именно лишь «почти»: таким же половинным кадансом, как и тот, которым заключился первый отрезок

заключается и второй

при том, однако, что в единственном т. 116. сосредоточена в сгущённом виде, относительно тональности Е-dur, вся та же деградация, которой необходимы были 14 тактов, чтобы довести субстанцию тональности А-dur до состояния сугубо диатонической a-moll, «перешедшей» к тональности С-dur. Через голову количественных различий,обусловленных развитием произведения, рассматриваемый параллелизм, как мы видим, действительно оказался верным себе до самого конца.

Если первый половинный каданс связывает между собой два тождественных гармонических явления, — тональность E-dur с одноимённой ей тональностью е-moll, — то второй (на d) половинный каданс представляет собой недвусмысленное средство отмежевания e-moll от одноимённой той другой e-moll, которая параллельна относительно тональности G-dur. Четыре такта в е-moll 121.-124., составляющие секвенцию с предшествующими им четырьмя тактами в G-dur, которыми начинается второй раздел побочной темы, уже никакого отношения к E-dur не имеют.

На стыке двух разделов объединены в связку отношения побочной темы ко всему тому, что ей предшествовало — к вступлению, главной теме и связующему.

Особого внимания заслуживает прежде всего связь последнего аккорда первого раздела побочной темы с последним аккордом вступления.

Эти два аккорда различны. Один из них — трезвучие, другой — септаккорд; первый выполняет субдоминантную функцию, второй — доминантную. Можно ещё прибавить, что основному положению одного противопоставляется (первое) обращение другого. Однако главное в их взаимоотношении совсем иное: при том, что оба покоятся на одном и том же основном тоне (d), они являются не только заключительными аккордами, но и аккордами, которыми начинаются соответственно следующие главная тема и второй раздел побочной темы.

Осознание глубины формального (т. е. органичного) значения параллелизма двух аккордов, представляющих собой швы, которые соответственно объединяют вступление с главной темой и первый раздел побочной темы с её вторым разделом, неотделимо от восприятия глубинной красоты Крейцеровой сонаты в целом: ведь если первый раздел побочной темы представляет собой — в определённом смысле — эхо вступления, то само собой разумеется, что он должен был связаться со следующим за ним вторым разделом точно так, как связались друг с другом вступление и главная тема!..

Обеспеченный аккордами на d параллелизм связи двух разделов побочной темы со связью вступления с главной темой подчёркивается и усиливается тем, что у самого своего начала второй раздел заимствует у главной темы её головной мотив, там и здесь появляющийся по два раза.

Но если обратим внимание на то, что второй раздел побочной темы начинается в тональности G~dur, такой же параллельной относительно e-moll, как и C-dur относительно a-moll, — мы откроем ещё более глубокое соотношение второго раздела побочной темы с главной темой.

Вспомним о той роли, столь же подспудной, сколь и решающей, которую тональность C-dur сыграла в процессе замены тональности A-dur тональностью a-moll. Вспомним, как в самом вступлении — в тт. 5.-13. — C-dur, косвенно, но неукоснительно, отмела из первой части цикла тональность A-dur. Вспомним, как в главной теме — как раз в кадансах двух предложений периода — C-dur не отказала себе в том, чтобы мимоходом показать себя как условие становления a-moll основной тональностью. И вспомним, наконец, как C-dur, заняв первые такты связующего (61.-65.), проявила претензию и намерение опекать основную тональность a-moll и в процессе модуляции в свою побочную тональность. Тем самым в третий раз и, пожалуй, более явно чем в предыдущие два раза C-dur показала, что именно она — «настоящая» основная тональность, для которой a-moll является чем-то вроде заместителя или даже лишь только маски.

В подобных условиях появление тональности G-dur в начале второго раздела побочной темы приобретает значение и смысл четвёртого (на этот раз косвенного, и поэтому именно ещё более значительного) проявления тональности C-dur как «метаосновной» тональности данной сонатной части: если всё, что произошло по линии гармонии в первом разделе «ошибочно», и если второй раздел выставляет своё содержание как необходимую замену этого «ошибочного», то он, второй раздел, становится тем самым единственным настоящим «формальным партнером» главной темы. И если как таковой он начинается на G-dur,

то эту тональность нельзя на данном месте рассматривать иначе чем как побочную тональность относительно C-dur.

...Той тональности C-dur, на которой в главной теме каденцировали два предложения его начального, очень лабильного по своей тональной сущности периода.

Однако ещё более интересное по своему структурному значению явление чем аккорд на d, связывающий между собой два раздела побочной темы; чем начальный мотив второго раздела, заимствованный у главной темы; и даже чем тональность G-dur, на которой второй раздел начинается, — это головная секвенция последнего (тт. 117.-120., 121.-124.), такая же восьмитактная как и головная секвенция собственно модуляции (тт. 61.-64., 65.-68.), и такая же как та — но в обратном направлении — терцовая. Если именно в связи с соотношением этих двух секвенций обратим внимание на идентичность облика, объединяющую — через голову первого раздела побочной темы! — связующее с вторым её разделом, и на кое-что ещё, подлежащее рассмотрению в дальнейшем, то становится явно, что второй раздел побочной темы, — т. е. «правомерная» (по тональности) её часть, — отказывается от того, чтобы ею быть, и берёт на себя задачу «доделать» связующее. По сути дела — опровергнуть и заменить ту его часть, в которой произошло искривление русла модуляции.

Отмежевавшись от медленного («выписанного» медленного!) темпа первого раздела, заимствованного им у вступления, второй раздел возвращается к «реальному» темпу собственно сонаты, и заодно — к сплошным восьмым связующего. Однако восьмые связующего и восьмые второго раздела противопоставляют себя друг другу: если сравнить последние 28 тактов связующего (те такты 61.-68., в которых помещаются модуляции и следующая за ней стоянка на доминанте) с 27 тактами второго раздела (т. е. с теми тактами, которые, принадлежа побочной теме, обменяли функцию, связанную с этой принадлежностью, на функцию исправления — задним числом! модуляции, попавшей в другую, чем намеченная, цель), то можно констатировать, что в одних (в первых!) течение восьмых начинается, а в других (во вторых) кончается в параллельных октавах.

Эти октавы, которыми начинается связующее и кончается второй раздел побочной темы, — взявший на себя изложенную выше (и необычную для составной части побочной темы) функцию, — олицетворяют собой то «правильное», которое связующее, в определённый момент своего развертывания, теряет, а второй раздел, у самого своего конца, находит вновь. Когда модуляция пошла по дороге подмены своей цели (e-moll), — октавы исчезли; когда же задним числом и обходным путем начальная её цель оказалась надежно и недвусмысленно обеспеченной — октавы вернулись. Это очень интересное (можно даже сказать: захватывающее) явление, но то, что происходит между исчезновением и возвращением параллельных октав, заслуживает ничуть не меньшего внимания.

Появляющееся на точке искривления модуляции противоположное движение в терциях и их обращении (в секстах)

представляет собой первый шаг к замене октав тем другим параллелизмом — в терциях, — который по окончании связующего должен был занять весь первый раздел побочной темы, и тем самым стать обликом узурпирующей тональности E-dur, сопровождаемой тональностью e-moll (— одноимённой!).

Опровержение вторым разделом тональной правомерности того, что происходило в первом разделе, осуществляется по линии тех же параллельных терций, которые, скажем, являлись символом «оппозиционной» побочной тональности, появившейся в произведении окольным и насильственным путём. Ими же — оружием противника! — элиминируется из побочной темы тональность E-dur, ими же облекаются во втором разделе все «доказательства неправомерности» её появления. Однако этим свои опровержением второй раздел не выступает с тем, чтобы противопоставить себя как «настоящую» побочную тему, а именно как продолжатель осуществления того дела, которое связующему не удалось сделать (правильно сделать) до конца. Предвосхищая, необходимо сказать, что носителем настоящей сущности побочной темы явится здесь заключительная партия. Подобная двойная функциональность, представляющая собой одно из фундаментальных достижений бетховенской формы и присутствующая уже в одной из первых фортепьянных сонат Бетховена (в третьей), в его скрипичных сонатах появляется один-единственный раз — в девятой (предпоследней) Крейцеровой сонате!.. О различии и взаимоотношениях двойной функциональности фортепьянных произведений и двойной функциональности этого нами рассматриваемого произведения, стоящего особняком своей тональной раздвоенностью, будет речь ниже. Вернувшись пока ко второму разделу этой своеобразной побочной темы, не смогшей, по сути дела, ею по-настоящему быть потому, что она оказалась полем боя, обратим внимание, ещё раз, на внешний облик, объединяющий ее второй раздел (именно: через голову первого раздела) со связующим, — на общие им обоим восьмые

представляющие собой что-то несравненно более значительное, чем обыкновенная, общая, система аккомпанемента. По рельсам этих восьмых появляются во втором разделе те поправки, в которых связующее «нуждается». Последние, однако, обусловливаются одним гармоническим противопоставлением себя второго раздела побочной темы первому её разделу. Речь идёт о противопоставлении аутентичного начала плагальному началу: если не считать те два такта (89.-90.), которые являются затактом к первому разделу, доминанта встречается в последнем лишь один единственный раз — в двух тактах, 105.-106., аналогичных указанному затакту; зато субдоминанта — причём представляемая второй ступенью, — чередуясь с тоникой, получает на свою долю половину всего остального количества тактов, составляющего раздел.

Обратим внимание на главное: вторая ступень, занимающая первый раздел побочной темы на равных началах с тоникой, — это та же вторая ступень, которая в связующем (при создавших его условиях) смогла — путём замены собой четвёртой ступени как носителя субдоминанты — проложить дорогу тональности E-dur. В этой связи также нельзя не принять с особым вниманием к сведению полное отсутствие четвёртой ступени в первом разделе.

И этому господству субдоминанты в первом разделе противопоставляется господство доминанты во втором. Плагальное

и его одноимённая версия

заменяются аутентичным

и его параллельной версией

Именно подобным противопоставлением осуществляется отмежевание друг от друга тональности e-moll первого раздела — находящейся в сфере притяжения тональности E-dur и являющейся для неё покрывалом — от тональности e-moll второго раздела, которая появляется предшествуемой параллельной (диатонически идентичной с ней) тональностью G-dur.

Первые 12 (из 27) тактов второго раздела побочной темы (127.-128.) заняты исключительно повторениями последования V—I (из шести — двутактных — повторений этого последования первые два относятся к G-dur, а остальные четыре к e-moll. Но замена последованием V—I последования I—II первого раздела побочной темы представляет собой лишь подготовку к выполнению той задачи, которую взял на себя второй раздел. Если E-dur смог вытеснить (настоящую) e-moll благодаря вытеснению IV ступени её заместителем — II ступенью, то главное в поправке, которую второй раздел должен внести относительно связующего, не может заключаться в чём-то ином, чем в реабилитации IV ступени.

Это именно и происходит во втором отрезке второго раздела, после того, как в первом его отрезке e-moll, предшествуемая тональностью G-dur, противопоставила свою аутентичность плагальности тональностей E-dur—e-moll первого раздела.

В отличие от подлежащего повторению непосредственного последования V—I первого отрезка, во втором отрезке — в его первых четырех тактах — появляется, также подлежащее повторению, но опосредованное, последование I—IV:

минорное трезвучие на I ступени (т. 128.) связывается с минорным трезвучием на IV ступени (т. 131.) лишь после своего превращения в доминантсептаккорд (т. 130.); два же аккорда на I ступени связываются между собой аккордом на II ступени (т. 129.), низверженной с функции единственного выразителя субдоминанты, принадлежавшей ей в первом разделе побочной темы, до нулевой функции носителя проходящего аккорда.

То, что происходит в этих четырёх тактах, повторяется, при том, однако, что после — точного — повторения первых двух аккордов (тт. 132.-133.), третий аккорд — побочная доминанта на I ступени — не удовлетворяясь, как в повторяемом, одним единственным тактом, занимает теперь шесть тактов подряд (134.-139.). Подобное массированное появление аккорда, являющегося по своей природе в данных условиях спутником, скажем даже — прилипалой IV ступени, имеет последствием исчерпывающее решение всей проблематики связующего и побочной темы. Оно, это решение, олицетворено четырьмя тактами, заключающими второй отрезок и представляющими собой первый и единственный совершенный каданс, который — у самого её конца! — появился в побочной теме.

Это именно те такты (148.-148.), в которых возвращаются октавы в восьмых модуляции в связующем, характеризовавшейся с самого своего начала (тт. 61.-72.) отсутствием надёжной целеустремленности. Не достигнутое там при октавных восьмых, при октавных же восьмых здесь достигается. Но эти октавы, которые там были лишь «системой аккомпанемента», здесь распространяются на все голоса, создавая совершенный каданс большого богатства и столь же большой сложности.

В этом кадансе достаточно принять к сведению то, с чего он начинается: IV ступень

Всё последующее за ней в кадансе не поддаётся разграничивающему ступени друг от друга гармоническому анализу, и именно этим сгущением гармонических функций процесс превращения e-moll из зависимой от E-dur тональности в самостоятельную тональность достигает своего завершения. Теперь e-moll в состоянии выступать как запоздалая настоящая побочная тональность, заставляющая заключительную партию взять на себя бремя быть заодно и выразителем «настоящей» побочной темы.

Органичность подобной формальной аномалии выражается здесь тем, что характеризуемая раздвоенностью побочная тема, — вторая по значению составная часть экспозиции сонаты, — намного уступает по яркости заключительной партии, в общем представляющей собой явление подчинённого значения. В то время как «вторая идея» сущность побочной темы — налицо в первом её разделе, но по темпу и гармонии появляется в нём как побочное явление относительно не главной темы, а вступления, во втором разделе, выступающем лишь как «предтеча» заключительной партии, «второй идеи» просто нет. Зато последняя присутствует в заключительной партии, причём на особенно высоком уровне структуры, позволяющем ей опровергнуть идею первого раздела побочной темы. Лишь она, идея, носимая заключительной партией, является комплементом «первой идеи», олицетворяемой главной темой. Что это именно так, подчёркивается внешне аккомпанементом первых 12 тактов заключительной партии,

заимствованным у заключительного предложения главной темы (того предложения, в котором a-moll наконец вылупилась как основная тональность),

— аккомпанементом, который в промежутке между главной и заключительной партиями ни разу не появился.

То, что здесь воспринимается как яркость, определяется особыми условиями, в которых должна была проявиться заключительная партия экспозиции этой сонатной части. Здесь — в противоположность всему тому, что произошло до неё — заключительная партия представляет собой единственное явление, которое характеризуется единой тональной ориентацией. Так, во вступлении тональность A-dur, появившаяся как основная тональность, выбрасывается за борт произведения сразу же после его начала; в главной теме основная тональность a-moll проявляется вне всякого сомнения как таковая лишь у самого конца — в заключительном предложении (тт. 37.-45.) — после того как в первых двух третях главной темы тональность C-dur «препарировала» тональность а-moll с тем, чтобы представить собой своего заместителя; в побочной же теме тональности E-dur, дорвавшейся до положения побочной тональности, довольно быстро приходится отступить перед одноимённой ей минорной тональностью, которая благодаря тому, что произойдёт по линии гармонии во втором разделе побочной темы, в конце его окажется трансформированной из хроматического придатка тональности E-dur в диатоническое явление, по настоящему способное взять на себя функцию побочной тональности относительной (основной) тональности a-moll.

И как таковая она, e-moll «настоящая», появляется — в тонально единой! — заключительной партии. Тем самым последнее становится воплощением сущности побочной темы, могущей лишь теперь, с большим опозданием, получить — на необычном для неё месте — возможность проявиться в экспозиции сонаты. Этот формальный оползень представляет собой чисто бетховенское явление, очень рано появившееся в фортепьянном творчестве Бетховена, но в его ансамблевых произведениях нашедшее себе место гораздо позже. На это явление, для которого впоследствии можно было найти термин «двойная функциональность», Антон Веберн обращал внимание своих учеников на примере фортепьянной сонаты C-dur Op. 2 No 3. Однако между этой, фортепьянной, сонатой Бетховена и его Крейцеровой сонатой есть громадная разница что касается уровня, на котором проявляется в них двойная функциональность. Если в первой из этих двух сонат её проявление происходит в рамках нормального отношения изначально данных основной и побочной тональностей, то есть, если в Ор. 2 No 3 мы имеем дело пока что лишь с проявлением динамики творческой виртуозности, которая ещё не нашла себе «применения» в постановке и решении формально-гармонической проблемы большой масштабности, то в первой части скрипичной сонаты двоякость структурной значимости её отдельных составных частей является отражением другой, ещё более фундаментальной двоякости: здесь речь идёт о том, какой из двух основных тональностей «быть», и какой — «не быть». (В этом заключается особое историческое значение 9. скрипичной сонаты Бетховена; к нему, хотя опять-таки лишь вскользь, мы ещё вернемся в дальнейшем.) Заключительная партия оказывается вместилищем «настоящей» побочной тональности и становится тем самым заодно «настоящей» побочной темой, потому что здесь, — хотя внешне (!) (вовсе не так, как в третьей фортепьянной сонате) «всё находится на своих местах», — каждая предшествующая ей составная часть экспозиции разместилась в условиях тональной катастрофы, заключающейся в отсутствии априорно неоспоримой основной тональности. Здесь творец перестал «забавляться» органикой двойной функциональности...

Появление тональности e-moll в заключительной партии в корне отличается от появлений всех других, предшествующих ей тональностей. Это единственная тональность в экспозиции, которая вошла в неё без того, чтобы спихнуть другую тональность, без того, чтобы представлять собой подставное лицо другой тональности, и без того, чтобы другая тональность смогла бы её спихнуть со своего места, так как она появилась в результате очень надёжной поправки к той модуляции, которая в связующем заблудилась. И эта единственная, появляющаяся в конце экспозиции раздвоенной сонаты, неопровергаемая и неопровергающая тональность, заняв собой заключительную партию, не смогла в силу своей исключительности не определить её структуры на том формальном уровне, который в произведении соответствует тому, что в его гармонии фундаментально или хоть — как здесь — недвусмысленно. Вот почему в первой части Крейцеровой сонаты заключительная партия твёрдо построена, — и даже более твёрдо чем главная тема.

Понятия «твёрдо» и «рыхло» в том их понимании, которое представляет собой основу нового подхода к изучению музыкального произведения, принадлежат Антону Веберну. Если изложить предельным ракурсом ту часть веберновского учения о форме, которая имеет прямое отношение к данной точке нашего исследования, то можно, упрощая, сказать, что в музыкальном произведении — в нормальных условиях его развития — одна лишь главная партия (или главная тема) построена твёрдо; все остальное в нём — рыхло (по-разному рыхло). Существуют определённые типы построения (твёрдой) главной темы. Но типов построения побочной темы как таковой нет. Суть её рыхлости в том, что, начинаясь не иначе чем главная тема, очень скоро она отказывается от избранного ею типа (твёрдого) построения с тем, чтобы пойти, как говорит Веберн, по линии свободной фантазии. Так например, второй раздел (тт. 117.-143.) псевдопобочной темы представляет собой относительно первого её раздела проявление «свободной фантазии» , и тем самым определяет рыхлость структуры всего того, что в пространстве между связующим и заключительной партией должно было в нормальных условиях являться — в качестве настоящей побочной темы — экспонентом непоставленной под вопрос побочной темы. В экспозиции этой сонатной части, зиждущейся на небывалой до неё проблематике тонального равновесия, поражает, однако, ещё больше чем условия, в которых появляются её рыхло построенные составные части, необычайность места того, что в ней отличается наибольшей твёрдостью построения.

Период — тот тип построения, к которому относится главная тема этой сонатной части, — характеризуется наличием двух (по определению Веберна — только двух) идентичных или сходных между собой предложений. Главное, о чём нельзя забывать, когда речь идёт о главной теме, — это взаимоопределяюшее отношение её структуры с её гармонической направленностью: главная тема построена твёрдо, потому что она является носителем основной тональности.

Так здесь, где два — абсолютно идентичных — предложения периода протекают в условиях тонального раздвоения (a-moll—C-dur), необходимость в третьем (заключительном) предложении, способном избавить главную тему от этой её двусмысленности, не могла не влиять отрицательно на её твёрдость. Понижение уровня твёрдости должно было здесь отразить и отражает ту сложную конфликтность, в условиях которой основная тональность появилась с тем, чтобы вскоре, в дальнейшем развитии сонатной части, стать объектом опровержения как таковой.

Заключительная партия, — чье подчёркнуто твёрдое построение отражает её сущность единственного в экспозиции явления, которое свободно от тональной амбивалентности, — также представляет собой период, причём более высокого уровня построения, чем период главной темы: тот не смог обойтись без третьего — заключительного — предложения; этот же, при не меньшем, а большем масштабе (28 тактам главной темы противостоят в заключительной партии 33 такта), может умещаться в двух только предложениях благодаря тому, — а это именно и представляет собой более высокий уровень структуры периода, — что второе предложение расширено. За 13 тактами первого предложения (тт. 144.-156.) следует 21 такт второго предложения (тт. 156.-176.). Большая твёрдость построения проявляется в наличии лишь двух кадансов здесь, относительно трёх кадансов там, определяемых сложной лабильностью изначально данной тональной ситуации.

Тональная ориентация, недвусмысленная и лишённая проблематики, которою отличается заключительная партия ото всего, до неё происходившего в экспозиции, обусловливает её твёрдую структуру (более твёрдую, чем присущая главной теме), при том, однако, что «каркас» воплощающего её периода проявляет некоторыми своими чертами явную тенденцию отразить кое-что ещё, относящееся к стоящей особняком сущности этой заключительной партии, но как раз и не поддающееся отражению периодом или другим типом твёрдой структуры. Ведь речь идёт о недвусмысленности ориентации побочной (!) тональности. Появляясь с опозданием (пространство побочной , темы было ей заказано), она лишь с трудом может отказаться от того, чтобы её носителем была рыхлая структура. В данных условиях заключительной партии «твёрдое» должно было превалировать. Но в его щелях уступающее перед ним «рыхлое» даёт о себе знать.

Во-первых, — в соотношении двух предложений заключительной партии: каданс первого предложения не отграничивает его от второго предложения, а напротив, объединяет его с ним; последний такт одного является заодно первым тактом второго

Так как каданс — главный фактор, определяющий каждое из предложений периода как таковое (в условиях идентичности или сходства двух предложений), само собой разумеется, что отождествление конца первого с началом второго предложения не может не навести тень на качество твёрдой структуры, присущей здесь заключительной партии.

Однако это не единственное и даже не самое значительное проявление скрытой рыхлости, сопровождающей как тень рассматриваемую твёрдую структуру. Но спрашивается: что это за нонсенс: «твердость», сопровождаемая «рыхлостью»?.. Нонсенс улетучивается как только мы принимаем к сведению, что «рыхлое» — именно как тень! — не смеет и не может здесь перешагнуть порог святая святых собственно структуры, а проявляется за пределами сущности последней в качестве её одежды: в фактуре второго предложения заключительной партии (причём искажая эту фактуру) «рыхлое» заявляет о своём присутствии.

Второе предложение, отказавшись от сугубо гомофонического аккомпанемента первого предложения, начинается каноном между верхним (главным) голосом и басом,

каноном, который, однако, уже во второй половине третьего такта предложения превращается (путём полутактного укорочения баса) в «нулевой канон», — в дубляж параллельными октавами имитируемого голоса,

прекращающийся лишь когда начинается — в условиях возвращения к гомофонии — расширение предложения. Именно тогда бас и возвращается к облику, который был ему свойствен в первом предложении.

Канон, который своим появлением должен был значительно повысить уровень системы аккомпанемента, очень скоро довел её до абсурда тем, что превратил себя, словно выскользнув, из полифонического явления в длинный ряд параллельных октав.

Не лишено значения и прекращение параллельных октав, происходящее как раз непосредственно перед началом расширения второго предложения: как мы видели, именно этим расширением определяется превосходство заключительной партии, что касается её твёрдого построения, над главной темой; следовательно, исчезновение параллельных октав перед началом расширения представляет собой — подчёркивая значение последнего — точное определение границ того анклава, которым в пространстве и сущности данной твёрдой структуры является отмежёвывающееся от него «рыхлое». Последнее, довольствуясь небольшой частью одного лишь аккомпанемента того, что со всех сторон его окружает, становится истоком той яркости, благодаря которой данная заключительная часть стоит особняком во всей сонатной литературе.

Этой яркостью отражается не бывалая до Крейцеровой сонаты функциональная разветвленность, при которой заключительная партия становится (из-за запоздалого проявлении «настоящей» побочной тональности) «настоящей» побочной темой, что не мешает ей (благодаря её — в экспозиции беспрецедентной — тональной однозначности) одновременно же перетянуть на себя значительную долю того качества, которое в обычных условиях характеризует не заключительную, а главную тему.

Подчёркивая превосходство своей структуры, заключительная партия заимствует — как равный у равного — некоторые черты, проявленные главной темой.

Так например, бас первого предложения заключительной партии (появляющийся вновь, как мы видели, и в расширении второго её предложения) заимствуется ею у заключительного (третьего) предложения главной темы, — т. е. у того предложения последней, в котором тональность a-moll, скованная в предшествующих двух предложениях параллельной тональностью C-dur, может, наконец, проявить свою самостоятельность (правда — более показную чем реальную).

Заключительное предложение главной темы	Первое предложение заключительной партии
Расширение второго предложения

Тем самым побочная тональность e-moll заключительной партии (являющейся здесь исполнителем функции побочной темы) создает именно посредством заимствования этого баса ту связь с основной тональностью a-moll главной темы, на пути которой появилась целая цепь преград. Необходимо добавить, что кроме как в главной и заключительной партиях, указанный бас больше нигде в экспозиции не встречается.

Сам канон второго предложения заключительной партии, приковывающий к себе внимание как явление, которое, как будто, беспрецедентно в этом произведении, не лишен отношения к главной теме: во втором предложении последней происходит между главным голосом (в фортепьяно) и аккомпанирующей скрипкой такой же канон как и в заключительной партии, так же как и тот прекращающийся незадолго после своего начала, но несравненно менее заметный из-за того, что, во-первых, в его состав не входит головной мотив предложения, а во-вторых, потому что относительно главного голоса он осуществляется здесь средним голосом, а не, как там, басом, к тому же деградирующим канон до положения ряда параллельных октав.

Но самое значительное из всего, связывающего заключительную партию с главной темой, помещается не в них самих, а в том, что непосредственно за ними следует. Находясь по своей структуре вне того, что им предшествует, конечные 18 тактов экспозиции (176.-193.) и 16 тактов первого раздела связующего (45.-60.) всё же примыкают соответственно к заключительной и главной темам как идентичные (в основном) подытоживания двух очень разных, но между собой тесно связанных процессов изложения побочной тональности здесь и главной тональности там.

Однако заимствуя содержание первого раздела связующего, заключительные такты экспозиции проявляют заодно тесную связь, и с самой главной темой тем, что их половина (последние 9 тактов из 18) перенимает аккомпанемент первого предложения главной темы. Таким образом экспозиция — хотя и лишь только на заднем плане аккомпанемента — начинается и кончается одним и тем же.

Аналогичность заключительных двух аккордов экспозиции кадансовым аккордам первого предложения (тт. 25.-27.) очевидна; менее очевидно, однако, её значение, изложением которого мы перейдём от экспозиции к разработке. Но до этого необходимы два последних замечания относительно заключительной партии.

Первое из этих замечаний касается одной как-будто незначительной детали её облика

Кроме трели, появляющейся в т. 151. (в первом предложении заключительной партии) и повторяющейся в т. 163. (во втором предложении последней), в экспозиции никакой трели больше нет. Примечательно, что два аккорда — аккорд с трелью и непосредственно за ним следующий (тт. 151.-152., тт. 163.- 164.) — идентичны двум аккордам, которые составляют каданс как первого, так и второго предложения главной темы. Трель подчёркивает эту идентичность. Тем самым, на исходе экспозиции, ещё один раз, как бы подытоживая, появляются (в виде III и VI ступеней побочной тональности e-moll тоника и доминанта подспудной основной тональности C-dur, которая определила сложную тональную проблему этого произведения.

Итак относительно заключительной партии осталось заметить ещё лишь следующее: на её материале построены добрые две трети разработки. Пожалуй, ничто не показывает лучше, чем этот необычный факт, то значение, столь же необычное, которое принадлежит заключительной партии в данной сонатной части.

Осталось ещё кое-что сказать о двух аккордах, которыми кончается экспозиция.

Если нечего удивляться крутому повороту к тональности a-moll, сделанному этими аккордами в порядке перехода к повторению экспозиции, то их появление перед разработкой никак нельзя воспринять как что-то само собой разумеющееся. Почему нет на конце экспозиции совершенного каданса побочной тональности e-moll? Почему последними тактами, заключающими экспозицию предложения, заимствуется аккомпанемент тех двух предложений главной темы, в которых из-под тональности a-moll выглядывает тональность C-dur? Почему оба раза экспозиция кончается не то на тонике тональности a-moll, взявшейся невесть откуда, не то на субдоминанте тональности e-moll?

В свете этих трёх «почему» можно себе представить, что «высшая сила» — тональность C-dur, добившись замены основной тональности A-dur основной тональностью a-moll, а также появления соответствующей ей (это было труднее) «настоящей» побочной тональности, отстраняет теперь с какой-то определённой целью данную побочную тональность от того, чтобы быть исходной точкой разработки. Исследование последней разъяснит суть этого отстранения.

<вторая половина 80 гг.>

(Отбрасывается от второй редакции)

(с. 17) ...доминанты и субдоминанты при том, что субдоминанта сильнее тоники и доминанты вместе взятых, то кроме нейтрализации субдоминанты — способа заставить её силу израсходоваться «не по назначению» — нет возможности осуществления тонального равновесия.

И этот способ и есть музыкальная форма.

Доминанта, ставшая временной тоникой и занимающая как таковая в лице побочной тональности всю последующую за главной темой и связующим остальную часть экспозиции, окажется по окончании последней в разработке, одиноко противопоставленной — она, самая слабая, — объединённым силам тоники и субдоминанты. В этом и заключалась тактика (скажем лучше: стратегия) тоники тогда, когда она уступила свое место доминанте: слепая сила (основной) субдоминанты, активизируясь в момент присоединения к ней силы тоники (действующей как временная субдоминанта), достигает в конечном итоге, в конце разработки, вместо своей цели как раз противоположного — восстановления начального тонального положения, когда тоника была тоникой и доминанта доминантой. Но, в отличие от тоники и доминанты, теперь субдоминанта больше не будет тем, чем она была в начале, когда олицетворяющая тонику основная тональность находилась, скажем, лишь в её презумптивной стадии: те свои силы, которые должны были уничтожить тонику, субдоминанта израсходовала (!) как раз на противоположное — на восстановление начального положения вещей. Вот он — механизм тонального равновесия! После разработки, в репризе, для тоники исчезнет необходимость прятаться за чьей-то спиной: вся реприза произойдёт в основной тональности, в результате чего кода, — апофеоз тоники, — сможет продемонстрировать превращение субдоминанты из грозной для тоники силы в её, такого же как доминанта, скромного подчинённого.

Разработка — обратная модуляция из побочной в основную тональность, как правило, значительно превосходит по своим размерам противоположную модуляцию, из основной тональности в побочную, происходившую в экспозиции в лице связующего (у Моцарта ещё довольно редко, у Бетховена уже в большинстве случаев, разработка по своим размерам не уступает экспозиции). Проявим необходимое мужество <не хватает одного слова> признать возможность и необходимость модуляции в произведении лишь когда она появляется парой! Противоположной парой двух модуляций! При подобном утверждении имеются, конечно, в виду произведения основного типа. И имеется также в виду функциональная модуляция! Не та, которую ученик — и учитель — не могут не делать словно лабораторный препарат, в отрыве от живой музыки.

Нигде кроме как в разработке сонатной формы не проявляется в произведении та широта динамического размаха, на которую способна система в условиях присутствия в тональности всех 12 звуков. Раньше воспринимавшийся как огромный и сложный узел (равных по их значению!) модуляций благодаря «Учению о гармонии» Шёнберга мы можем теперь — кибернетикой нашего ума — «рассортировать» как элементы обратной модуляции, которая несмотря на масштабное различие не менее едина, чем противоположная ей модуляция, происходившая в связующем. Конечно, между двумя модуляциями есть основная разница: первая была результатом «добровольной» уступки основной тональностью своего места; отстранение же побочной тональности, т. е. ликвидация доминанты как временной тоники, — не может быть простым и кратким процессом, и даже не из-за того, что доминанта способна выступать в нем как сопротивляющаяся сила. Дело не в доминанте, а в тонике: ей необходим не только результат процесса возвращения к начальному положению, но как раз (причём главным образом) и усугубление этого процесса! Здесь результат (цель) является средством, а средство — целью: в течение и ходом разработки расходуется громадная притягательная сила субдоминанты, и тем самым — именно по пути возвращения тоники на свое место — происходит та её редукция, которая сможет оказаться в репризе условием осуществления тонального равновесия.

Несмотря на то, что разработка, как правило, намного обширнее, чем связующее, и что модуляционные средства, применяемые в ней, несравненно сложнее тех, которые свойствен¬ны связующему, соответствующие им модуляции происходят по одному и тому же принципу.

Соотношению в связующем нейтральных аккордов (принадлежащих обеим — исходной и целевой тональностям) со следующими за ними модуляционными аккордами (принадлежащими одной лишь целевой тональности) соответствует в разработке соотношение гармонического содержания двух её разделов, — часто легко определяемых благодаря различию их мотиво-тематического аппарата, но не менее часто поддающихся размежеванию лишь в результате их тщательного рассмотрения. Даже и то, что разработка в подавляющем большинстве случаев начинается вступлением к этим двум её разделам, не лишено прямого отношения к связующему: оно — это вступление, исходная точка второй (обратной) модуляции, — представляет собой по своему гармоническому содержанию побочную тональность точно так, как начальные аккорды связующего — исходная точка первой модуляции — представляет собой основную тональность. Но технологический параллелизм разработки со связующим происходит в условиях, которые превращают его в невидимку.

Первое из них — это никакого сравнения с собой не допускающая пространность обратной модуляции. То, что в связующем делалось одним аккордом, в разработке делается несколькими или даже многими; любому явлению морфологического порядка там соответствует здесь синтаксическая микроструктура. И конечно, подобный размах не может не быть причиной и заодно и следствием размаха средств, требуемых его осуществлением: двенадцатизвучие, представлявшее собой с начала до конца экспозиции лишь небольшие или даже незначительные островки в диатонике как основной, так и побочной тональностей, в разработке меняется с ней местами; здесь диатоника является исключением, а двенадцатизвучие — правилом, что также, наряду с различием масштабов связующего и разработки, должно было сделать трудно уловимой идентичность принципа их строения.

Когда функция одной гармонической ступени выражается не одним единственным аккордом, а группой подчиненных ей аккордов, и когда подобная группа связывается с точно такой же группой, — то не может быть, во-первых, чтобы множество «модуляций», составляющее разработку, не заслоняло собой, — по примеру дров, заслоняющих лес, — ход осуществления единственной модуляции, ради которой разработка вообще существует. И более того: «модуляциями» не могут не выглядеть как раз и переходы в разработке от вступления к первому разделу и от первого раздела ко второму, что, конечно, затушёвывает в самой значительной степени гармоническую картину разработки.

Возьмем как пример разработку первой части фортепьянной сонаты Ор. 2. No 1. Бетховена (тт. 49.-100.). Вчерашними глазами мы можем констатировать в ней пять «модуляций» вместо той единственной из As-dur в f-moll, являющейся её объектом:

1) As-dur — b-moll (49.-55.)

2) b-moll — с-moll (61.-63.)

3) c-moll — b-moll (68.-71.)

4) b-moll — As-dur (71.-74.)

5) as-moll — f-moll (74.-8!.)

Первые семь тактов (49.-54.) представляют собой вступление к разработке, следующие 13 тактов (55.-67.) — первый раздел разработки, и следующие за ними 14 тактов (68.-81.) — её второй раздел.

[Примыкающая ко второму, разделу стоянка на доминанте, которая заключает разработку (тт. 81.-100.), будет вкратце рассмотрена в дальнейшем, в связи с мотиво-тематическим аппаратом обратной модуляции.]

Вступление, первый раздел и второй раздел разработки соответственно относятся к исходной точке, нейтральным аккордам и модуляционным аккордам связующего как масштабо-сложное к простому. В нашей бетховенской сонате первому аккорду связующего [это минорное трезвучие на V ступени основной тональности, следующее за заключающим главную тему мажорным трезвучием на той же ступени (тт. 8.-9.)] соответствуют составляющие вступление тоника побочной тональности As-dur (на которой заключилась экспозиция) доминанты этой тональности, и ещё два аккорда, которые под видом исполнителей модуляции на самом деле представляют собой лишь связку с находящейся на VI ступени той же As-dur побочной доминантой — начальным аккордом первого раздела разработки.

Двум нейтральным аккордам связующего [VI и IV ступеням f-moll, одновременно являющимся IV и II ступенями As-dur (тт. 11.-12.)] соответствуют 13 аккордов первого раздела разработки (тт. 55.-67.), представляющие собой также только две ступени, сопутствуемые относящимися к ним побочными доминантами. Это II (тт. 57., 59. и первые половины тт. 61. и 62.) и III ступени (тт. 65. и 67.) побочной тональности As-dur, отождествляющиеся с IV и V ступенями основной тональности f-moll. Аккорд же на второй доле т. 62. представляет собой связку между двумя комплексами (тт. 55.-62. и 63.-67.), которые составляются повторными появлениями указанных двух ступеней и им соответствующих побочных доминант.

Что же касается второго раздела этой разработки, необходимо сказать, что в условиях модуляции между параллельными тональностями (особенно тогда, когда модуляция направлена из мажорного лада в минорный) те же нейтральные аккорды, появляясь вновь, могут взять на себя исполнение львиной доли того, в чем заключается функция модуляционных аккордов.

Ведь минорная тональность располагает тремя ипостасями. Одна из них — натуральный минорный лад — открывает ей доступ ко всему аккордному составу параллельной мажорной тональности, и потому, в случае модуляции из одной в другую, те же нейтральные аккорды превращаются в определённый момент в модуляционные.

Так именно и получается, что во втором разделе данной разработки мы встречаемся (в основном) с теми же аккордами, с которыми встречались в первом разделе и даже во вступлении, но при той, однако, разнице, что здесь — независимо от того, диатонические они или нет — аккорды, отказавшись от проявленной ими в первом разделе одновременной принадлежности к двум тональностям, выступают теперь только от имени второй из них: аккорд на с такта 69. (несмотря на то, что он — минорное, а не мажорное трезвучие) является теперь только V ступенью; b такта 71. — только IV ступенью; и так далее!

Лишь на десятом такте второго раздела (77.), отбросив от себя начальные побочные доминанты (тт. 68.-73.), а потом и сугубо «натуральный» облик следующих трёх тактов (74.-76.), — за которыми только кажется, что тональность As-dur ещё цепляется, — наконец f-moll появляется явно. Но подспудно, как целевая тональность, избавившаяся от As-dur как партнера по нейтральным аккордам, она появилась уже в т. 68., — начальном такте второго раздела разработки.

Три фазы обратной модуляции, осуществляемые вступлением к разработке и её двумя разделами, происходят в мотиво-тематических условиях, которые их резко отграничивают друг от друга. Перенимая облик побочной темы, первый раздел отмежёвывается от вступления, заимствовавшего свои мотивы у главной темы. Второй же раздел, который на первых порах (в первых его пяти тактах) ещё не отказывается от мотивного материала первого раздела, всё же в состоянии объявить о своём начале как относительно самостоятельной единицы тем, что его главный голос помещается в басу — под аккомпанирующими голосами. Вскоре (при сохранении в басу главного голоса) самостоятельность второго раздела от первого подтвердится появлением в нём и нового мотива.

Этот новый мотив

заимствован у связующего

Синкопой, олицетворяющей собой решающий шаг в модуляции из основной тональности в побочную, олицетворяется также и обратный решающий шаг — из побочной тональности в основную.

Стоянка на доминанте, которой заключается разработка, представляет собой два отрезка, состоящие как и главная тема и связующее — но в обратном порядке — из 12 и 8 тактов (81.- 92.; 93.-100.). Хотя с самого начала первого отрезка стоянки никак нельзя сомневаться в возвращении — причём бесповоротном — основной тональности, ставшая окончательно недействительной побочная тональность продолжает, как бы по непреоборимой инерции, цепляться за своё место хоть одним облачением, которое было свойственно её аккомпанементу всюду, где она проявлялась: победившей в побочной теме, безнадежно защищающейся в разработке.

Лишь с начала второго отрезка стоянки на доминанте аккомпанирующие восьмые дают себя заменить мотивами, которые принадлежат исключительно главной теме — экспоненту основной тональности.

Можно сказать, что побочная тональность боролась за свою действительность даже и тогда, когда последняя представляла собой ещё лишь только своё эхо.

Если конкретизировать на примере данной сонаты роль, которую исполняет субдоминанта в разработке, стоит обратить внимание уже на то, что здесь субдоминантные аккорды вместе с относящимися к ним побочными доминантами представляют собой в общей сложности половину собственно разработки [то есть разработки без заключающей её стоянки на доминанте основной тональности (тт. 53.-62., 70.-71., 75.-76., 79.-80.)].

Примечания