КАПКАН ТРЕТИЙ: «ГРОЗЫ И СЛЁЗЫ»
«Пьяный корабль» увидел свет при жизни Рембо (1883), но без его ведома. К русскому читателю это стихотворение попало не скоро; ни Анненский, ни Брюсов, ни Сологуб, никто из ранних переводчиков Рембо к нему не прикасался (впрочем, в 1901 году появился прозаический, не столько ошибочный, сколько недоброжелательный перевод А. Н. Гилярова, лежащий за пределами данного исследования, интересный для нас лишь тем, что его в качестве подстрочника использовал для своего перевода Леонид Мартынов, о котором см. «капкан пятый», а также книгу А. Н. Гилярова «Предсмертные мысли XIX века во Франции», 1901, — отметим, что перевод хотя и выполнен прозой, но это перевод полный). Лишь в 1909 году, в киевском «Чтеце-декламаторе» появился единственный (до 1928—1929 года) поэтический перевод Вл. Эльснера — 19 строф из 25. Трудно даже точно сказать, какие именно из строф Эльснер опустил: в отношении одних это можно сказать с уверенностью — где речь идет об облепленных клопами змеях (14), о соплях и лишаях (19), этих строф, конечно, нет… С первой по девятую строфу Эльснер переводит по порядку, дальше начинает переставлять и контаминировать, так что некоторые строфы атрибутировать более чем затруднительно:
- Я грезил о ночи слепительно-снежной,
- Пустынной, свободной от снов и теней,
- О странных лобзаньях медлительно-нежных,
- Беззвучно лобзающих очи морей.
Надо не забывать, что перевод опубликован в киевском чтеце-декламаторе, под одной обложкой с незабвенным романсом В. Мазуркевича «Наш уголок я убрала цветами». Судить его можно по законам той поэтики, к которой пытался его приспособить киевский переводчик: здесь последовательно осуществлялась адаптация французского шедевра 1871 года к поэтике русских поэтов того же времени, наиболее салонных и любимых «чтецами-декламаторами», — Надсона, Апухтина. Это не значит, что названные поэты плохи, однако результат печален: крокодил с головою лебедя похож разве что на плезиозавра…
«Ямщикнегонилошадейством» давно уже обозвал этот вид поэзии В. В. Набоков. Контаминация для такого перевода — не средство намеренного опошления, но адаптация к вкусам читателя. К тому же, заметим, по непонятной причине Эльснер выбрал для передачи французского двенадцатисложника (за которым стоит многовековая традиция) четырехстопный амфибрахий — размер, дважды неудобный для русского слуха: в нем никак нельзя передать цезуру (непременно с мужским ударением на шестом слоге; в русском возможна и дактилическая цезура, но только при передаче двенадцатисложника классическим шестистопным ямбом). Кстати, тот же более чем неудобный четырехстопный амфибрахий использовал в своем переводе И. И. Тхоржевский.
Увы, Рембо Тхоржевского — все тот же причесанный и напомаженный поэт из «чтеца-декламатора»: там и сям в нем щедро рассыпаны «безбрежные дали», «буйные волны», «радость пучины», «ритм голубого безумья» и т. д. Процитированная выше в переводе Эльснера строфа (видимо, всё же десятая) в переводе Тхоржевского звучит так:
- Я грезил: сияли над водной пустыней
- Зеленые ночи, лобзаньем снегов.
- Их блеск фосфорический, желтый и синий,
- Мне пел о невиданном трепете снов.
Надо сказать, что перевод И. И. Тхоржевского, опубликованный позже переводов В. В. Набокова и Д. Бродского, кажется сделанным за четверть века до них. Отчасти, возможно, так и было: мы не знаем, сколько лет лежал перевод в столе у маститого переводчика, прежде чем дошёл до печатного станка. Но принадлежность к салонной традиции погубила даже его историческую ценность, а парижская безвестность книги сделала перевод ещё и безвестным: на формирование русской традиции переводов «Пьяного корабля» он не оказал никакого влияния.
Надо сказать, что французский двенадцатисложник традиционно передается по-русски либо шестистопным ямбом (переводы В. Набокова, Б. Лившица, Л. Успенского, Л. Мартынова, М. Кудинова, Д. Самойлова), либо четырехстопным анапестом (переводы Д. Бродского, П. Антокольского). Вторая традиция на глазах отмирает: давая стиху экспрессию, она лишает его исторических корней, ибо дю Белле и Ронсар в XVI веке писали тем же самым размером, а в их сонетах анапест немыслим. Однако сам по себе ритм перевода ещё не содержит салонности — её привносит переводчик.
Некие элементы салонности при желании можно выловить из залежавшегося в столе переводчика «Пьяного корабля» в версии Л. Успенского… но нет желания судить перевод, подправлявшийся в течение почти сорока лет. Зато более чем странно видеть возрождение той же традиции уже в наше время — в переводе М. Кудинова, где была предпринята попытка обобщить достижения предшественников, основательную изученность текста, старание быть возможно более точным (см. «капкан шестой»). Но всё это синтезировано (верней — синкретизировано) именно по «Чтецу-декламатору», в традициях Эльснера и Тхоржевского, а ещё вернее — Надсона, к которому часть переводных строк Кудинова подходит вплотную. Переводчик отлично понимает оригинал, но сознательно вуалирует недостаточно «поэтичные» предметы. Где у Рембо «ферментируют горькие рыжины любви», у Кудинова «таится горькое брожение любви». Вместо пресловутых «сопель лазури, лишаев солнц» у Кудинова — «лишайник солнечный, лазоревая слизь». Строка очень похожа на соответственную в переводе Антокольского, но там «лишь лишайники солнца и мерзкую слизь» — всё менялось от одного слова («мерзкую»), хотя, надо заметить, что и там не всё было хорошо: «лишайник» — не «лишай».
В угоду той же традиции в новом переводе то и дело рифмуются служебные слова (специально для этого привносимые в текст): «там», «ненароком», «даже», «вдруг», «опять», «ничуть», — и возникают такие свежие рифменные пары, как «грозы — слёзы» (4-я строфа), «снежный — нежный» и т. п. Увы, всё это пришло не из Рембо.
Переводы Эльснера (1909) и Кудинова (1982) порой сближаются почти дословно. «Настоянная на светилах, похожая на молоко Поэма Моря» (6-я строфа) у Эльснера выглядит так: «И моря поэме отдавшись влюбленно, / Следил я мерцавших светил хоровод…» А у Кудинова: «С тех пор купался я в Поэме Океана, / Средь млечности её, средь отблесков светил…» Нечто вроде «млечности» в оригинале есть, но «lactescent» совсем не отдает тем, чем её сомнительный русский эквивалент «млечность», то есть попросту пошлостью. Слово это часто и помногу употреблялось в русской салонной поэзии с глубоким умыслом хоть как-то зарифмовать важные слова «вечность» и «бесконечность». То, что Кудинов не поместил его на рифму, лишь ухудшает дело, ибо тенденция превратить Рембо в Надсона проступает ещё отчетливее.
Будучи последовательным, Кудинов весьма упрощает текст в целом ряде даже не слишком трудных мест. Подобный метод нередко играет с переводчиком злые шутки: не заметив мифологической природы Бегемота и Мальстрёма[1] (21-я строфа), переводчик просто выбросил Мальстрема из стихотворения, а демона Бегемота обратил в стадо животных, занимающееся любовью в «болотной топи», причем необыкновенно картинно, с «сеянием страха» и прочим, что описано Кудиновым и чего нет в оригинале. К тому же неясно, как забрёл «Пьяный корабль», кроме реки и моря, ещё и в «топь болотную»…
Салонная традиция, она же «капкан третий», сыграла значительную роль в истории вопроса, не только загубив три перевода, но задев и других переводчиков. Теперь самое время заглянуть в «капкан четвертый», где всё наоборот: старое смело приносится в жертву новому.
Примечания
© Evgeny Witkowsky. Can be reproduced if non commercial. / © Евгений Владимирович Витковский. Копирование допускается только в некоммерческих целях.
