Страницы из дневника (Смирнов)/1983-05-27
| Страницы из дневника/1983-05-27 () Визит к Гершковичу / Visit to Herschkowitz |
| Дата создания: 27 мая 1983 / 27 May 1983. Источник: Эта запись частично включена в книгу «Геометр звуковых кристаллов. Книга о Гершковиче» 1989. Рукопись, с. 47-49. Издано по-английски в Dmitri Smirnov: «A Geometer of Sound Crystals: A Book on Philipp Hershkowitz», ssm 34, Ernst Kuhn, Berlin, 2003 |
Без четверти 5 к нам пришёл Гершкович и сказал, что собирается поговорить о побочной теме. Он открыл Первую сонату Бетховена и предложил сыграть главную тему первой части. — Что я вам о ней говорил? — Вы говорили, что об этой теме можно писать толстую книгу. Вы ещё говорили, что здесь есть канон. — Да. Но как это построено? — Это Satz. — Верно, зачем нам придумывать новые термины, когда есть немецкий термин Satz! Что здесь вначале? — Это мотив или мотивная группа, которая затем повторяется. — Мотив? Или мотивная группа? Что такое мотив? — Это мельчайшая структурная единица, которая повторяется. — Зачем так? Просто — мельчайшая часть. Зачем вместо того, чтобы сказать просто, мы должны надевать галстук? Мотив, говорил Веберн, это длительности. Звуковысотность — уже тематическое. В самом начале мы видим двутакт, который повторяется. Потом повторяется только второй такт. Почему? — Потому что первый — это «затакт». — Потому что первый — слабый, а второй — сильный такт. В 7-м такте дробление по полтакта. Из чего мы это видим? — Из пауз в левой руке. — Да, из аккомпанемента. И дальше происходит распыление. Бетховен радиоактивный композитор. У него все связано. Откуда эти четыре ноты си—ля—соль—фа в 7-м такте? 
— Да. Я сейчас покажу, что эти пять нот до—си—ля—соль—фа встречаются во всех частях сонаты: в связующей (15-20 такты), во второй части (2 такт), [в третьей (3, 26 такты),] в финале (с 34 по 48 такт). Итак, эта тема построена твёрдо. «Рыхлость» начинается там, где кончается главная тональность. Связующая тема построена рыхло. Здесь мы видим двутакт без аккомпанемента. Он не повторяется, а сразу начинается дробление по одному такту — четыре раза (причем здесь гениально, что повторение триоли: верх — низ — верх — верх). Затем три двутакта. Откуда в 15-м такте до—си-бемоль—ля-бемоль?  Смотрите, в басу 11-14 тактов то же самое, только без лиги!  В 15-м такте уменьшение этого в четыре раза. В гомофонной музыке мы не можем обходиться без полифонии. — Бетховен фортепианный композитор, это второй опус, но здесь больше Бетховена, чем в его Первой симфонии или первых квартетах. Вот почему он отказался поставить в посвящении Гайдну слова «моему учителю»! Побочная тема начинается с той же ноты, на которой заканчивается главная: там — ми, здесь — фа-бемоль. Двутакт повторяется, затем повторяется только первый — слабый — такт; то, что мы видим дальше, Веберн называл «элементом свободной фантазии», только это такая «свободная» фантазия (и Филипп Моисеевич схватил себя за горло, показывая жестом, что это на самом деле не свобода), где нет ничего случайного. Обратите внимание на сфорцандо в главной теме. Что они значат? — Они заменяют «затакт». — А здесь, в побочной, что они заменяют? — Триоль, — сказала Лена. — Верно. В 26-м такте начинается дробление по полтакта. И в 28-м такте впервые дается сильная доля — это 8-й такт темы. Потом дробление по одному такту, снова по полтакта и затем растворение в «восьмых», но в басу (такт 33) мы видим синкопу. Откуда? — Из 15-го такта. Первая соната, вторая часть. — Я говорил вам об этой теме. Это трехчастная песня. Период. Во втором предложении периода повторяются только начало и каданс, изменены 3-й и 4-й такты: смотрите на бас (в б-7 тактах) — здесь сдвинуто все на четверть раньше, а возвратное движение на последней четверти 7-го такта — это выброшенный затакт к 3-му такту. Побочная тема начинается в 17-м такте. В какой она тональности? — Можно сказать, что это ре-минор.  — Тогда мы ничего не поймем. Это до-мажор! Цыплят по осени считают! Я называю это «самообслуживанием». Форма настолько мала, что теме самой приходится себя обслуживать в смысле модуляции. Сначала II, потом IV, V и, наконец, I. Причем, «элемент свободной фантазии» появляется тогда, когда становится ясно, что это до-мажор (такт 22). Это находится как раз посередине между пятью повторениями второго такта главной темы (мотив: четверть, четверть, восьмая с точкой и 16-я) и четырьмя повторениями первого (смотри по басу: половинная и четверть).
|
On 27th of May 1983, Herschkowitz came to visit us to continue a conversation about the subordinate theme. He opened the first volume of Beethoven’s Sonatas and suggested that I should play the principal theme of the First Sonata (Op.2/1-I). – What have I told you about this? – You said that you could write a whole book about this theme, and that it contains a canon. – That is right, but how is it constructed? – This is a sentence, or ‘der Satz’. – Of course, why do we have to invent new definitions when we have the German term ‘der Satz’. What can we see at the beginning? – This is a motive, or a motive group, which is repeated. – A motive, or a motive group? What is a motive? – A motive is the smallest structural unit that is repeated. – Why use such sophistication? It is simply ‘the smallest part’! Why, instead of saying something simple, do we have to put a tie on? A motive, as Webern said, consists of note durations. Pitch belongs to the thematic sphere. Here at the beginning we can see a repetition of two bars. Then only the second bar is repeated. Why? – Because the first bar is the upbeat. – Because the first bar is weak, and the second is strong, – Herschkowitz corrected me. – In the 7th bar there is a reduction into half a bar. How can we see this? – We can see this because of the rests in the left hand. – Yes, because of the accompaniment. After this, dispersion takes place: – Beethoven is a radioactive composer. Everything in his music is interconnected. Where do these four notes b♭– a♭– g – f in the 7th bar come from? – They originate from the four-note arpeggio chord of the first beat, – Lena said. – Yes, – he agreed. However, here Philipp Moiseyevich had something different in mind; he was not just talking about note-durations, but literally the pitches. Herschkowitz continued: – Now I will show you that all five of these melodic notes from the 7th bar c – b♭ – a♭ – g – f appear in every movement of the sonata: here in the transition (bars 15-20), in the second movement (bar 1), in the third movement (bars 2-4, 26) and in the Finale (bars 34-48). Thus, this theme is built ‘fixed’. ‘Floating’ begins, when the main key finishes. The transition is built ‘floating’. Here we can see the same two-bar segment as in the principal theme, but without an accompaniment. It is not repeated, but immediately reduced into one bar that is repeated four times (and the genius thing is that the triplet appears in different voices: soprano, alto, soprano and soprano again). After this, three two-bar segments follow. Where are the notes c – b♭ – a♭ in the 15th bar from? – Look at the bass in bars 11-14 – it is the same, only without a tie! – Herschkowitz answered himself. – Bar 15 is a reduction of these four bars, exactly four times shorter. – He continued. – We cannot avoid polyphony in homophonic music! Beethoven is a piano composer, – Herschkowitz noted, slightly digressing from the subject. – This is opus two, but there is more of Beethoven here than in his First Symphony (Op.21) or First String Quartets (Op.18). This is why he refused to add the words ‘to my teacher’ in his dedication to Haydn! However, let us continue. The subordinate theme begins with the same note that the principal theme finishes: there it is ‘e’ and here – ‘f♭’. The two-bar segment is repeated, and then only the first bar is repeated – the weak one. The following passage is what Webern named ‘an element of free fantasy’, but it is the sort of ‘free’ fantasy where nothing is occasional – said Philipp Moiseyevich grabbing himself by the throat to show that there is no real ‘freedom’ at all. – Turn your attention to these sforzandi in the principal theme. What do they mean? – They replace the ‘upbeat’, or better to say, a ‘weak bar’, – I said. – But what do they replace here in the subordinate theme? – A triplet, – Lena answered. – That is right! In bar 26 a reduction into half bars begins, where a strong beat appears for the first time only in bar 28 – this is the eighth bar of the subordinate theme. Then a reduction into one bar follows (bars 29-30), and then into half bars again (31-32). After this, the motive dissolves into quavers, but in the bass we can see syncopation. Where is it from? – From bar 15. – Of course, – confirmed Herschkowitz,111 and he turned the page to the beginning of the second movement (Op.2/1-II). – I have told you about this theme: this is a thee-part song with a period as the first part. In the consequent, the beginning and the cadence of the antecedent are repeated, but the 2nd and 3rd bars are changed. Look at the crotchets in the bass a♭ - b♭- c in bars 6-7 – this is shifted a crotchet earlier compared to bar 3, and the four semi-quavers in the last beat of the 7th bar are put here instead of the missing upbeat to the 3rd bar. The subordinate theme begins in bar 17. In what key is it written? – It is possible to say that it is D minor.
|
Примечания
- ↑ Шесть предыдущих уроков Гершкович дал мне в 1970 году. См. Геометр звуковых кристаллов, часть 1.
- ↑ From ‘Webern and his teaching’, On Music, vol. I, p. 62
© Д. Смирнов-Садовский / D. Smirnov-Sadovsky
|
Это произведение опубликовано на Wikilivres.ru под лицензией Creative Commons    и может быть воспроизведено при условии указания авторства и его некоммерческого использования без права создавать производные произведения на его основе.
|
