Михаил Богатырев
Совесть и психоанализ. Совесть и художественное творчество
[Аннотация]: Это эссе, написанное в метафорической манере, затрагивает вопрос о смысловых интонациях понятия «совесть». Если диссидент связывает совесть прежде всего с гражданским протестом (вспомним узников совести), а психоаналитик — с комплексом вины, то для художника она, скорее всего, синонимична непредвзятости творческих мотиваций. Во всех этих примерах обнаруживается камертон ответственности (как неотъемлемая часть душевного уклада), но лишь религиозное миросозерцание располагает отчетливо артикулированным инструментарием покаяния. Первоначальная версия эссе была помещена в сборнике «Consonantia poenitentiae (симфония совести), vol. 1» [фрагменты 8 и 10], но нынешний вариант значительно отличается от нее, так как я его переработал и дополнил, стремясь даже в прозе следовать мудрому завету Буало: «Hâtez-vous lentement, et, sans perdre courage, Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage: Polissez-le sans cesse et le repolissez; Ajoutez quelquefois, et souvent effacez» (L’art poétique, 1673). [1]
Вступление
Избранный мною жанр – «фасеточное эссе», напоминающее по своей структуре пчелиный глаз. Оно собрано из отдельных набросков (или «тактов», если допустить аналогию с музыкальным произведением), сделанных в разное время и соединенных ретроспективно. Прибегнув к коллажу или склеиванию, невозможно претендовать на аналитическое изучение феномена: при состыковке повествовательных краев разрывы мысли становятся менее очевидными, но из них складывается совокупная неопределенность, которую невозможно преодолеть «задним числом». Сегодня я затрудняюсь сказать, насколько логически целесообразны были те или иные фокусировки мысли, и адекватно ли собрана общая картина из неравновеликих и неравнозначных сегментов. Кроме того, стоит только приступить к разбору чего бы то ни было с позиций совести (в данном случае речь идет о сопоставлении двух типов мировоззрения – терапевтического и творческого), как возникает опасность скатиться в одиозность. Риск настолько велик, что хочется спрятаться от него где угодно, хотя бы и под сенью поэзии, и именно от этого мне приходилось постоянно себя удерживать. Во-первых, преувеличенная чувствительность к разного рода деталям, свойственная поэтическому разуму, затмевает саму суть размышлений. Во-вторых, если мерилом умозаключения считается в лучшем случае строка, а чаще всего — отдельное слово, если критерий достоверности вручен метафоре, перепрыгивающей через лестничные пролёты суждений, то логика превращается в Фемиду с завязанными глазами, и сам автор уже слабо представляет себе, куда и зачем направляется вся эта смешная кавалькада.
Богослов парижской школы, философ и композитор В. Н. Ильин (1891-1974) утверждал:
«Тем, кто мыслит "отрывочно", отдельными, мелкими, несогласованными осколками и обрывками – тем, если им мерзят безобразия, низость и злодейства переживаемой эпохи – очень трудно понять смысл настойчиво и уже давно ведущейся войны с красотой, упорное стремление целых групп, так или иначе власть имущих, втянуть по возможности все человечество <...> в то, имя чему тление и смрад». [Ильин 1984: 117].
Загадочное понятие
Складывается странное впечатление, будто совесть — понятие, «неоткалиброванное» мыслительным цехом, при том что действенность феномена ни у кого не вызывает сомнений. Стоит только задуматься о совести, как в уме возникает образ нейтральной территории где-то между этикой и религиозной моралью, на которой верующему человеку отведено страдать так же, как и человеку вообще. В расхожих определениях совести царит сумятица из-за невозможности определить ее субстратные очертания, назвать адрес, по которому прописано это загадочное явление. О нем говорят, как о способности личности самостоятельно формулировать нравственные обязанности, но в то же время оно предстает и как чувство, и как сознание моральной ответственности за своё поведение.
Да и в литературе отыщется немало примеров, свидетельствующих о полной сумятице в умах относительно феномена совести. Так, К. Паустовский в книге «Начало неведомого века» обмолвился: «Сила человеческой совести всё же так велика, что никогда нельзя окончательно терять в неё веру» [Паустовский 1985: 156–158]. Ну, во-первых, тут с грамотой неладно: «никогда нельзя окончательно терять», это что-то новое. Перед нами несогласованное двусоставное предложение, состоящее из утверждения и императива, между которыми отсутствует причинно-следственная связь, а они, тем не менее, соединены союзом «что». Так что же все-таки разумел автор под «верой в совесть?» Облачаться в водолазный костюм и исследовать затонувшую баржу этого суждения как-то не хочется, пусть ломают голову корректоры.
Совесть и психоанализ
Недостаточность осмысления совести моралистами, философами и лингвистами могла бы составить тему отдельного исследования. Ограничусь лишь поверхностным упоминанием о том, что в разных культурах и в разных языках коннотации совести могут не совпадать по смыслу: французский язык проявляет завидную рационалистичность, ибо «совесть» и «сознание», «совесть» и «причинность» выступают в нем синонимами (см.: conscience, raison), одно из латинских наименований совести — poenitentiae — означает наказание или кару, ну а в иудаизме прослеживается тенденция к отождествлению совести и стыда. Причем эта интонация, безусловно, вытекает из религиозного миросозерцания, и если вынести его за скобки, то можно с треском провалиться в преисподнюю карнавальной культуры или же заблудиться в её «чистилищной» версии — в психоанализе.
Сопоставление совести с половыми органами или даже привязывание ее к причинному месту или к заду и его функциям — весьма распространенное явление в определенных типах дискурса. Начнем с гедонизма. Когда Герберт Спенсер [Спенсер 2008] пытался использовать его как фундамент для здания этики, возводимого с учетом эволюционной теории Дарвина, вряд ли кто-либо из его современников всерьёз задумывался о возможности «неблагопристойных» вариаций на данную тему. Но пройдёт менее полувека, и гедонизм окажется на препараторском столе у экзистенциального психотерапевта. Здесь к инстинкту продолжения рода, ключевым выражением которого является совокупление, приплюсуют глубинный импульс, побуждающий возвратиться в утробу, принять состояние нерожденности, чтобы спрятаться от коварства и зла, разлитых в мире повсеместно. Спасительная и успокоительная миссия лона сопряжена на гедонистической основе с бегством от совести или же, напротив, с вхождением в оную. Так или иначе, хотим мы этого или нет, но лоно пронизано напряжением моральной ответственности, а уж Эрос выплясывает вокруг него свои эмансипированные кренделя.
Строго говоря, уже самому формату апелляции к обсценному, даже если он выступает на сцену в защитном костюме культурологии, неизбежно сопутствует некий ассенизаторский душок, проникающий повсеместно и затрагивающий помимо всего прочего и понятийную сферу. Отдадим должное Михаилу Бахтину, он стоит особняком, никому не рядоположен, он захватывает и увлекает на потрясающую глубину. Но даже он подчас оказывается пленником той узости, которая является следствием погружения в сугубо секуляризированный обиход понятий «вечность», «бессмертие», «личность»:
«Материально-телесный низ продуктивен. Низ — рождает и обеспечивает этим бессмертие человечества. Умирают в нем все отжившие и пустые иллюзии, а рождается реальное будущее. Одновременно снижаются и высмеиваются претензии изолированного индивида» [Бахтин 1965: VI. Вступ.].
Смутное интеллектуальное неудобство, возникающее при чтении этих строк, превращается в состояние рабской расплющенности, вдавленности в плоскость, когда обращаешься к трудам Фрейда или открываешь обширную хрестоматию Джеральда Блюма [Блюм 1996]. Академик Ухтомский, нейрофизиолог, создатель теории доминанты (преобладающего очага возбуждения), с иронией отмечал: «Фрейд был, возможно, глубоко прав, пытаясь путем психоанализа оживить весь путь, по которому слагается доминанта (в данном контексте – паталогическая направленность, – МБ), довести его до сознания и тем самым разрушить его», но, к сожалению, «сексуальная доминанта самого Фрейда компрометирует здоровую по существу идею психоанализа» [Буданов, Затолокин 2012].
Обесценивание представления о совести путём приравнивания ее к материально-телесному низу — совершенно обычная и будничная процедура в современном пост-психоаналитическом дискурсе. Вот, к примеру, выдержка из креативной статьи, анонимно вывешенной на сайте «1000 идей»: «Если о смерти, родах, унижении побитого и втоптанного в грязь, о сексе мы можем говорить, сохраняя на лице серьёзную мину, то зад и его функции заставляют нас быть честными, срывают с нас маску, не дают врать. Здесь человек не может говорить, не смеясь, не сталкиваясь лицом к лицу с правдой: «Из праха вышел и в прах превратишься».
В формате обсценного, в костюмах и масках инфернального карнавала выступают: смерть, роды, унижения, мученичество, низвержение в грязи, зад, испражнения. Но основным действующим лицом является, конечно же, материально-телесный низ. В той мере, в которой он связан с тайной рождения, и преимущество обладания им относится к женскому роду. Ему противопоставлено фаллическое напряжение и подъём, в классическом Китае обозначавшееся как «дэ», «достоинство, нравственность, благочестие» (но, отметим, что ввиду строгости греческого аскетизма, здесь нет вообще никаких коннотаций с анагогическим, подвижническим стяжанием благодати).
Пытаясь усидеть одновременно на двух стульях, расположенных к тому же на разных уровнях, психоаналитик с завидной настойчивостью усматривает в физиологии человека символическую и ритуальную подоплёку. Индивидуальная психическая активность представляется как тонкая прослойка в бесконечном ряду всеобщих процессов. Этот факт не вызывал бы особенных возражений, если бы в рассмотрении всеобщих процессов было бы соблюдено хоть какое-то гармоническое соотношение между возвышенным и низменным, так нет же, последнее преобладает, у него абсолютный приоритет! Собственно, та — доходящая до беззастенчивости — лёгкость, с которой психоанализ берется идентифицировать всю онтологию, включая ноуменальность рождения и смерти, например, с актом испражнения, с ежедневным опустошением желудка, вызывает тревогу и отвращение.
Известен и обратный эффект — демифологизация психоанализа, например, в рекламных или коммерческих целях. Так, стремясь спровоцировать скандальный интерес публики к своему творчеству, Сальвадор Дали паясничает, намеренно эксплуатируя скатологическую тему в своем дневнике: «Однако не прошло и двух часов, как мне пришлось снова вернуться в туалетные покои, и на сей раз стул был нормальный. По всей видимости, пара носорожьих рогов знаменовала окончание какого-то другого процесса» [Дали 1991].
Психоаналитик язычествует, он возводит скинию в отхожем месте и украшает её изображением Танатоса. Туалетный аспект формирования личности связывается с вхождением в тайну физиологической смертности через прах, ежедневно исходящий из желудка. Пусть трепещут и стыд, и совесть! В возрасте с двух до четырёх лет их прививают младенцу родители, когда учат его пользоваться отхожим местом.
Совесть и Страшный Суд
Манипулируя анальной проблематикой, реконструируя ее на мифопоэтических основаниях, психоанализ научается вносить существенные поправки в уже сформировавшуюся личность, изыскивая паллиативные средства для успокоения жгучего напряжения её акцентуаций. В упомянутом контексте акт испражнения соотносится не только со смертью, но и с родами, родовыми схватками, и на сопоставление это делается значительный терапевтический упор. Психоаналитический подход пронизан изнутри мистической зрелищностью Страшного Суда в том виде, в частности, каким его представил Иеронимус Босх в своём знаменитом триптихе 1504 года. При этом понятие греха, греховности и покаяния не рассматриваются напрямую, их замещает комплекс вины или его модификации. Соответственно, апелляция к совести принимает сугубо инструментальный, дефектологический характер; Страшный Суд не признается и не осознаётся в действительности, происходит лишь обрывочная экстериоризация его образов. Вектор поисков устремлён к разработке стратегий индивидуального бегства от мучительных и разрушающих переживаний, тогда как причины их остаются на воле, и пандемониум вправе продолжать свой разгул за чертой холодного психоаналитического нейтралитета. Проблема в том, что, используя по своему усмотрению лишь избранные фрагменты религиозных миросозерцаний, психоанализ сам по себе не является ни вероисповеданием, ни религией, хотя бы и синкретической. Он довольствуется чешуёй, счищенной с рыбы, у него нет алтаря и нет Верховного Абсолюта, и это даже как-то разочаровывает, в конечном счёте. Амплуа парарелигии ему пришлось бы весьма кстати, и вот тогда уж радикальным направлениям хлыстовства пришлось бы потесниться на узких жердочках библиографических обзоров!
Вспомните напряженное противопоставление лица и зада, обнаруженное Бахтиным у Рабле, в инфернальных гротескных описаниях народной карнавальной культуры. С ним перекликаются некоторые мысленные и зрительные образы из средневековой живописи (Босх) bи даже из иконографии. Культуролог-эзотерик Грасе д’Орсе[2], автор «Тайной истории Европы», находясь под сильным впечатлением от Франсуа Рабле, переплетает в своих трактовках образ желудка с... Всевидящим Оком, наделяя чрево свойством едва ли не вседержительным. Однако уже в иконописной традиции XVI века именно двойственная перверсивная природа диавола изображалась в виде поверженного архангелом Михаилом крылатого человека с двумя лицами, второе из которых находилось на месте живота или причинного места.
Отец Павел [Флоренский 1913] считал, что «религия — художница спасения, <…> она поражает гадов великого и пространного моря подсознательной жизни, им же несть числа, и ранит гнездящегося там змея».
Любовь, милосердие, совесть
Очевидно, что понятие и постулат любви, наряду с милосердием, является ключом, отворяющим врата христианской этики. Другое дело – совесть: в отличие от любви, она не безусловна, так как связана с негацией – с раскаянием, в частности. И даже в том случае, когда мы оптимистически трактуем совесть с позиций непрестанного соотнесения собственных поступков с искупительной жертвой Христа, за ней сохраняется тревожный оттенок инструментальности, отголосок тех глубинных механизмов регламентации, которые психоанализ обозначил как «суперэго». Ну, а каббалисты, наделяющие Творца свойством абсолютного альтруизма, соответственно, делают упор на стыд, возникающий в результате сравнения собственного эгоизма с альтруизмом Творца. Бааль Сулам в книге «Введение в Каббалу» подчеркивает, что отрыв от Творца – корень всех страданий в мире, а совесть (стыд) – самое кошмарное и тягостное переживание (пп. 1-16).
В духовном симфонизме человека милосердие и любовь – превыше всяких ограничений, тогда как совесть солирует в совершенно ином ракурсе, где-то между Цербером и страхом Божиим: совесть мучает нас, когда мы существенно отступаем от милосердия и любви. Строго говоря, понятие совести относится не к этике даже, а к деонтологии, науке о том, как должно себя вести. Прислушайтесь к императиву «жить по совести», внешне, казалось бы, вполне безобидному и справедливому. Парадоксально, но факт: он подразумевает – по умолчанию – главенство карательной инстанции, хотя бы и имманентной, над нравственными ориентирами, в число которых совесть не входит по определению (нравственный императив – да, но не ориентир, к которому нужно возвышенно стремиться; стремление к добру, например, не вызывает у меня никаких возражений, но стремление к стыду и совести – это, простите, нонсенс!). Совесть христианина неразрывно связана с осознанием греховности и покаянием, её – согласно традиции – можно исцелять посредством таинства.
Совесть художника
Когда автор данного очерка решил «поставить вопрос ребром» – что же это за фрукт такой, совесть художника? – поэтическая сноровка тут же развернула в его воображении образ фантастической картотеки. Ящики каталога выдвигались из шкафов по мановению мысли, а в воздухе порхали карточки, заполненные неразборчивым почерком, но названия их можно было разглядеть: «совесть полярника», «совесть пожарного», «совесть садовника», «совесть сановника» и т. п. Раз уж вопрос сам по себе переместился под сень художеств, то почему бы не дать волю фантазии? Впрочем, одна, пока еще смутная, догадка нарушала идиллию безответственного «порхания в воздухе». При сравнении совести художника с общечеловеческим аналогом на первый план выступает одно деликатное обстоятельство: чем больше художника сумел вместить в себя человек, тем с меньшим успехом он будет сравним или сопоставим с кем бы то ни было. То есть, попросту говоря, художник в пределе своем есть лицо невменяемое[3].
Стоит задуматься, о ком вообще идет речь. Я, например, предлагаю включать в понятие «художник» поэтов, композиторов, мыслителей, богословов, писателей, а также артистов, чье творчество не связано ни с лицедейством, ни с публичной эксплуатацией тех или иных аспектов телесности. Соответственно, голосовое пение, музицирование, скоморошество, цирк, плясуны, гимнасты останутся за кадром нашего рассмотрения. По зрелому размышлению, следовало бы отнести к этой категории и живописцев, то есть, собственно, тех, кого мы по привычке называем художниками.
Искусство при свете совести
Когда речь заходит (если заходит) о таком специфическом явлении, как совесть художника, то этика и эстетика немедленно превращаются в сиамских близнецов, рядом с ликом Христа проступает языческий облик Аполлона, и вся понятийная система, и без того достаточно шаткая, словно бы соскальзывает в никуда. Какой бы аспект творческой личности вы ни затронули, результат будет тот же.
Взять хотя бы феномен авторства, составляющий в известном смысле изнанку словесного творчества (авторство в прикладной деятельности – гончарные изделия и т.п. – не снискало пока что столь исчерпывающего описания). Двадцатичетырёхлетний Михаил Бахтин в коротенькой заметке «Искусство и ответственность» (1919, - это был год его исследовательского дебюта) с горечью сетовал: «Когда человек в искусстве, его нет в жизни, и обратно». Ну, а в качестве идеального разрешения дилеммы он рассматривал ситуацию, когда искусство и жизнь будут связаны порукой взаимной вины. При упоминании этих ранних формул, достаточно наивных и безапелляционных, принято подчеркивать их значение, как начальных проростков будущей теории, описывающей автора, полифонический лад героя и языковую среду. Обратите, однако, внимание на любопытную симптоматику, проглядывающую сквозь контуры юношеского максимализма: на сцену выводится спасительный эйдос совести, который – посредством инструмента вины – связывает искусство и жизнь, наполняет их внутренним единством. Не любовь, отметьте, не милосердие, но кара!
Другой аспект – самовыражение, немыслимое без рецепции и запутанного клубка взаимоотношений, сопутствующих выходу произведения искусства в свет. Душа художника напоминает стрелку компаса, колеблющуюся между двумя магнитными полюсами. С одной стороны – «трёхгрошовая опера»: приоритет ангажемента, нацеленность на выполнение социального заказа, пусть даже крохотного и невзрачного, а с другой – свобода самовыражения, стремящаяся к Абсолюту, отсутствие каких-бы то ни было рамок... и перспектива, за которой маячит мрачный чертог невостребованности. Зато «здесь», на втором полюсе, вы в полной мере можете вкусить обаяние языческого божества, музы гармонии, тогда как «там» вашим уделом становится функциональная музыка вместо импровизации, сомнительная кормушка вместо манны небесной, переизбыток сервильности и бесконечное клонирование тех форм, на которые имеется коммерческий спрос. В качестве девиза подобного ad hoc творчества можно записать: «Нам песня строить и жить помогает». Поневоле испытываешь и страх, и трепет, осознавая исчезновение горних высей искусства на идеологических стропилах какого бы то ни было цеха. Но ужасает также и то, что в обстоятельствах, сложившихся под эгидой безраздельной свободы творчества, вы, может статься, вовсе не обнаружите ни жизни, ни строительства, ни эстетического продукта в законченном виде. Не исключено, что не будет там и песни, как таковой, вместо нее вы рискуете услышать животный клёкот, порожденный инстинктом самовыражения (ежели таковой существует), ну, или, в лучшем случае, некое «пение силы», воспринятое дотошным Карлосом Кастанедой у индейского колдуна.
................................................
Образ «иных людей» (Другие, Другой) в озвучке экзистенциальной философии соответствует критической точке отсчёта, на которой задействуется также и механизм совести вкупе с другими элементами обиходной, бытовой этики. Иллюзорность судьбы, брошенной на алтарь творческого прорыва, оттенена выпадением из нравственных координат. Здесь теряет силу опасливый магнетизм подразумевания «что люди скажут?», являющийся – для большинства – сторожем и ограничителем поступков, а сам художник из ранга «пребывающих в жизни» переходит в разряд «вечно стремящихся пребывать», и красная шапочка флорентийского студиозуса словно бы намертво прирастает к его убелённой сединами главе. Одной ногой он перемещается в сослагательное наклонение, а другой скользит по кромке несовершенного вида. Негласная и никем не санкционированная институция «независимости» в искусстве, достигающая – в экстремуме – значения едва ли не старчества на почве эстетики, на протяжении XX-го века стяжала в свои ряды рекордное количество адептов. Но родничок сей как-то сам собой оскудел и иссяк к началу третьего тысячелетия. И нынешние исследователи культурного нонконформизма, сосредоточившись на эстетической продукции и обрывках биографических данных, без устали перекладывают и то, и другое из архива в архив, утрачивая последние крохи представления о нити, связующей все эти материалы воедино. Но ведь иначе и быть не могло, поскольку и биографии, и залежи творческих наследий являют собой – если воспользоваться удачной метафорой Л. Шестова – лишь формы «поверхностного цветения» там, где объектом изучения могла и должна была бы стать совесть. При существующей на сегодняшний день интеллектуальной разноголосице в стане искусствоведения, эстетический критерий никем уже не воспринимается всерьёз. Он всё ещё силится вышагивать на костылях полемики, коммерции, беллетристики, но по большому счёту его уже нет. Сущность искусства, его действительный мотив нередко сводится к камуфляжу, к стремлению сокрыть от посторонних глаз тот факт, что на пьедестале, видимом лишь самому творцу и его близким, голосят муки совести, прикрываясь найденными на улице обносками с чужого карнавала.
Бывает, что на осознание человека-в-себе художник тратит целую жизнь, проходя по этапам обособленного нравственного становления и довольствуясь всякий раз промежуточными результатами. При этом понятия «совесть», «святость», «гармония» и т.п. не теряют своей болезненной актуальности, но за ними подразумевается нечто отвлеченное, вытесненное. Наглядным пособием по ведению войны с ветряными мельницами на территории с неопределенным этико-эстетическим статусом можно считать очерк Марины Цветаевой «Искусство при свете совести» (Медон, 1932). Она пишет:
«Произведение искусства – то же произведение природы, но долженствующее быть просвещенным светом разума и совести. Тогда оно добру служит, как служит добру ручей, крутящий мельничное колесо. Но сказать о всяком произведении искусства – благо, то же, что сказать о всяком ручье – польза. Когда польза, а когда и вред, и насколько чаще – вред!».
Любопытная деталь: у Цветаевой «разум» и «совесть» почти синонимичны по смыслу, что характерно для французского языка, не различающего их в понятии «conscience» (добавьте сюда еще и «сознание») – увы тебе, тезаурус Дидро и Даламбера! – и что вовсе не свойственно ни русскому языку, ни российской ментальности. Ну, а упомянутое Цветаевой «просвещение совестью» было бы возможно для произведения искусства только в том случае, когда оно являлось бы исповедью, написанной в художественной форме (contraditio in adjecto) для назидания других (contraditio in adjecto в квадрате). Да, и вот еще что. Неизвестно, какая нелёгкая подтолкнула Пушкина под локоть, когда он к образу падения и гибели души присовокупил жовиальное и бессмысленное «бессмертья, может быть, залог». А уж цветаевское напряженное внимание к данному ляпу – чистой воды кликушество: «Остановимся на этой, козырной для добра, строке...». Непонятно, что значат сии слова, если они вообще что-то значат. Может быть, право нести околесицу в обход разума – неотъемлемая часть сценария, в соответствии с которым нравственный Абсолют пытается свить себе гнездо из прутьев эстетики?
Вне христианства представления о совести развиваются в разных направлениях. Этика, не признающая реальности греха, вынуждена абсолютизировать оценки «хорошо» и «плохо» и всемерно усиливать когнитивный аспект, уповая на «свет познания». Совесть рассматривается как некое незримое мышечное волокно, перекинутое от сравнительно-аналитического аппарата рассудка – через нравственность – к сфере чувств. С такой терминологической палитрой хочется заниматься живописью в духе Сальвадора Дали, изображая, к примеру, "чувство долга, ущемленное фактичностью самоанализа" (холст, масло). Все верно, все названо правильно, да только как с этим жить-то? А ведь можно пойти еще дальше и выстроить биохимический эмпирей на этической основе. Замерить состав крови у людей, которых мучает совесть... Однако само по себе знание
об изменении (относительно нормы) числа катионов хлора в крови человека, испытывающего острое чувство вины, не способно излечить его душу.
Примечания
- ↑ «Спешите медленно и, мужество утроя, Отделывайте стих, не ведая покоя, Шлифуйте, чистите, пока терпенье есть: Добавьте две строки и вычеркните шесть» (Н. Буало. Поэтическое искусство. Песнь 1, перевод А. Л. Линецкой) [Буало 1958].
- ↑ Клод Состен Грасе д'Орсе (1828-1900) — автор журнала «Ревю Британик», последователь Сэнт-Ива д'Альвейдра, один из столпов оккультной конспирологии, рассматривавший всю европейскую историю с позиций планетарной магии, выражавшейся в вековом противостоянии двух тайных сообществ, Кварты и Квинты, использовавших для передачи информации своим адептам особые иероглифические ключи. Д’Орсе считал, что при помощи фонетической кабалы можно дешифровать целый ряд произведений искусства, в т. ч. книги Рабле и Данте. Последователями д’Орсе можно считать алхимика Фулканелли и исследователя магии М. В. Скарятина (профиль на FB: ENEL).
- ↑ Это можно доказать или опровергнуть.
Библиография
[Бахтин 1965] – Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Вступление в VI главу. М., 1965.
[Блюм 1996] – Блюм Джеральд. Психоаналитические теории личности. — КСП, М., 1996.
[Буало 1958] — Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1958. Пер. А. Л. Линецкой. Стр. 54—106.
[Буданов, Затолокин 2012] – Акад. Буданов В., свящ. Затолокин И. Академик Алексей Ухтомский: учение о доминанте как шаг к гармонии науки и веры (беседа). – omiliya.org, 2012.
[Ильин 1984] – Ильин В. Н. Война с красотой и власть тьмы. Беседа. Религиозно-философский журнал. N°2. Ленинград-Париж, 1984.
[Дали 1991] – Дали С. Дневник одного гения. — М.: Искусство, 1991.
[Д’Орсе 2006] – Д’Орсе Г. Язык птиц. Тайная история Европы. — СПбГУ, 2006.
[Паустовский 1985: 156–158] – Паустовский К. Начало неведомого века. Время больших ожиданий. Киев. Днiпро, 1985.
[Спенсер 2008] – Спенсер Г. Научные основания нравственности. М. ЛКИ. Этика, 2008.
[Феофан Затворник 1881] – Феофан Затворник, свят. Мысли на каждый день года по церковным чтениям из Слова Божия. — Афон. Рус Пантелеймонов монастырь. — М., 1881. — 484 стр.
[Флоренский 1913] – Флоренский П. Разум и диалектика. — Вступ. слово перед защитою на степень магистра книги «О Духовной Истине». — М., 1913.
Энель 1925 — Энель (М. В. Скарятин). Жертва. — 1925.
Copyright © Михаил Богатырев
|
Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request. |
