Разное о сверхцикле (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Разное о сверхцикле
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. I том, Москва, 1991, c. 138-141.


РАЗНОЕ О СВЕРХЦИКЛЕ

27/II 82

Сонаты 9.-10., 13.-14., 19.-20.

Легче найти то, что обще сверхциклам, состоящим из трёх циклов (1.-2.-3., 5.-6.-7., 16.-17.-18.), чем состоящим из двух. Во всех трёх трёхцикловых сверхциклах последний (из трёх) циклов доминирует. Он стоит выше предшествующих ему двух циклов[1]. В этом заключается принцип и двигатель трёхциклового сверхцикла.

А в чём может быть суть двухциклового сверхцикла?.. В равновесии двух циклов (что касается их значительности)? Может быть... Пока попробуем найти то общее, что объединяет две сонаты в сверхцикл.

Сонаты 9.-10. (Op. 14.)

1. Одноголосие (почти одноголосие) начала побочных тем первых частей двух сонат.

2. Несомненная б`ольшая твёрдость (относительно главных тем) побочных тем первых частей.

3. Главное: обе сонаты одинаково трёхчастные (как и сверх цикл 19.-20., но не как 13.-14.).

Может быть, что принцип сверхцикла, состоящего из двух сонат, заключается в «неудавшейся» попытке первой сонаты взять верх над второй, из чего и вытекает равноправие... Во всех трёх сверхциклах этого рода первая соната — «значительнее», но вторая «состоятельнее». Это — борьба и равновесие между «стремящимся» и «достигнувшим».

В этой борьбе и равновесии 9. и 10. сонаты имеют свои козыри. Описание этих козырей представляет собой описание сущности этого сверхцикла.

***

Вторые (медленные) части двух трёхчастных фортепьянных сонат Бетховена — 5., Op. 10. № 1. (1796-98 гг.) и 17., Op. 31. № 2. (1801-02) — интересны тем, что написаны в одной и той же, очень редкой в бетховенском творчестве форме сонаты без разработки. Стоит их сравнить, определить соотношение двух циклов, которым они принадлежат, не теряя при том из виду, что каждый из этих двух циклов объединён с другими двумя сонатными циклами под одним опусным номером.

5. соната — в c-moll; 17.— в d-moll. Вторые части этих сонат (соответственно) — в As-dur и B-dur. Следовательно, тоника мажорной части представляет собой как в одном, так и в другом цикле VI ступень основной тональности остальных двух его частей,— первой и третьей.

На первый взгляд могло бы показаться, что речь идёт о повторном использовании «приёма», на которое не стоит обращать особого внимания. Но на самом же деле, дело не просто в том, что общего у этих двух произведений (хотя само по себе это общее имеет куда большее значение, чем кажется), а в различии, образовавшемся в условиях их общности.

Тем более, когда 3-4 года разделяют моменты возникновения данных произведений.

***

Настоящая работа представляет собой первую попытку изложения концепции о сонатном цикле, зиждущейся на тематизме не исключительно и даже не в первую очередь. Основная мысль этой работы заключается в том, что структура цикла определяется взаимоотношениями его частей по линии их формы. Форма — первичное взаимоотношение частей цикла в том смысле, что взаимоотношения гармонические и тематические, что касается их объёма, многогранности и занимаемых ими мест в частях, определяются формой этих частей в их циклической совокупности. Более того, в произведениях великих мастеров взаимные тематические отношения частей цикла представляют собой лишь побочное явление, вытекающее из органичной взаимосвязи формы этих частей в цикле. Но это ещё не всё: в цикле, в отношениях между частями, тематические взаимосвязи являются носителями взаимосвязей гармонических.

Гармония и форма произведения — так же неотделимы друг от друга, как высота и длительность отдельного музыкального звука. Сущность музыкального звука заключается в его способности обладать определённой высотой. Тем не менее из двух атрибутов звука первичным является не высотность, а протяжённость, так как из этих двух атрибутов первый немыслим вне связи со вторым, т.е. первый находится в полной зависимости от второго.

Форма представляет собой гармонию в состоянии кристалла. Подобное состояние присуще гармонии (как олицетворению тональной системы) в частном, конкретном случае, называемом музыкальным произведением. В этой формулировке нет никакого противоречия, что касается вышесказанного по отношению к первичности формы. Дело в том, что слово «форма», возникшее в определённых исторических условиях, давно уже не подходит соответствующему ему понятию. То, что мы сегодня называем формой данного явления — это его сущность. Так например, сущность химического элемента, определяющая качества последнего и заключающаяся в его атомном весе, количестве и расположении его электронов и т. д. и т. п., представляет собой — с позиций музыкиформу данного элемента.

Тем же самым, наоборот: музыкальный характер данного произведения является его «качеством», определяемым его формой, т. е. его сущностью.

Форма данного произведения — определённое размещение определённого количества чего-то, по сути дела не существующего вне строгого взаимоотношения именно этого размещения и этого количества. Вот почему она, форма, первична. Вот почему она — сущность произведения.

Каков принцип или принципы формы на уровне цикла? Совпадает ли он (или они) в определённой хоть мере с принципами формы частей цикла?

На эти два вопроса можно дать два (предварительных) ответа:

1. Подобно тому, как существуют разные типы формы частей, нельзя не ожидать, чтобы и циклы не представляли собой разные типы их построения.

2. Различия между типами построения частей, с одной стороны, и типами построения цикла — с другой, должны быть не менее далеко идущи, чем различия между типами главных тем и типами построения частей[2].

Часть циклического произведения вполне можно сравнивать с атомом, в котором главная тема представляет собой атомное ядро. Взаимосвязи же частей в цикле уподобляются взаимосвязям атомов в молекуле. Этим сравнением охвачен весь диапазон сложнейшей нашей проблемы, решению которой принадлежит, впрочем, сегодня большое конкретное значение: на горизонте музыкальной науки уже стоит на очереди вопрос о современной музыкальной форме, соответствующей новой гармонии, вопрос, который никак нельзя будет решить, если не опереться на достаточные результаты досконального изучения моцартовского, бетховенского, вагнеровского и малеровского творчества.

< 80 гг. >

Примечания

  1. Что касается сонат 16.-17.-18., вопрос «кто доминирует» осложнён. И дорога к этому осложнению ведёт от сонат 1.-2.-3. через сонаты 5.-6.-7. Но как бы тут ни было, речь здесь идёт о <1 слово неразб.>.
  2. Масштаб соотношения части с циклом равняется масштабу соотношения части с её главной темой. Каким бы образом ни был построен цикл, одна часть в нем — почти исключительно первая часть — всегда будет главное в нем, точно так, как главное в части — её главная тема. Но тогда мы по сути дела должны — когда делаем аналогию к различию между циклом и частью — говорить не только о разнице между частью и ее главной темой, но и о разнице между частью и любым ее отдельным по своей функции куском. Если же упоминалась здесь в первую очередь и преимущественно главная тема, то это лишь потому, что у неё не меньше явного сходства с первой частью, чем у части с циклом: в определённом смысле и на подобающем ей уровне главная тема части — не менее самостоятельна, чем часть в цикле. Вот откуда способность и качество главной темы в определённых условиях выступать как самостоятельная часть: вспомним, например, о далеко идущем структурном тождестве трёхчастной песни, являющейся типом главной темы, с формой менуэта. Но именно в этом же тождестве типа главной темы с типом части цикла выявляется и разница между ними, ненамного меньшая чем та, которая существует между циклом и частью. Это притом, что и наоборот: часть может обладать чертами, приближающими её облик к облику целого цикла: вспомним о теме с вариациями.