ПОПЫТКА ИЗЛОЖИТЬ СУТЬ СТРУКТУРЫ
ПЕРВОЙ ЧАСТИ 12. СТРУННОГО КВАРТЕТА
БЕТХОВЕНА Op. 127., Es-dur.
Первое, от чего можно исходить при изучении этого произведения — его внешняя (и далеко не только внешняя) связь с первыми частями трех бетховенских фортепьянных сонат: 8. (Патетической), 16., 26. (Les adieux).
[Как видно, последние две из этих трех сонат написаны в той же тональности, что и рассматриваемый квартет, а первая из них так же связана с этим квартетом хоть общностью ключевых знаков, указывающей на косвенную тональную общность. Но это — лишь попутное замечание; здесь этот глубинный вопрос рассматриваться не будет.]
Как и у Патетической, у нашей первой части присутствует (намного более короткое) вступление в медленном темпе, которое повторяется (также два раза) в дальнейшем: в Патетической — в начале разработки и на самом конце части; в квартете — в начале и в середине разработки. Однако вступление первой части Патетической совершенно самостоятельно от главной темы, а в нашем квартете — вовсе нет: главная тема там начинается (как и вступление) тоникой, а здесь субдоминантой, причём такой зычно проявляющейся субдоминантой, что не будь «вступительных» тактов, можно и нужно было бы считать, что главная тема — в As-dur и не в Es-dur! Стало быть, «вступительные» такты — вовсе не вступительные, а органичная составная часть главной темы. Это — что касается гармонии. Что же касается формы — они, вступительные такты, находятся за бортом главной темы: последняя построена твёрдо [всё-таки исключая (по линии формы!) — медленные и рыхлые — вступительные такты], и твёрдо причём в As-dur.
Произведение, следовательно, построено на дилемме. Разрешение этой дилеммы — величайшее бетховенское достижение, которое не глубоко вникающим, но всё же квалифицированным слушателем воспринимается как «глубина мысли» (и больше чем воспринимается — выражается). Говоря о подобной глубине без того, чтобы её измерить, подобный слушатель — а он воспроизводится многими поколениями — может быть сравним с человеком, который, увидев апельсин в витрине фруктового магазина, решает, что он его уже и съел. Вообще, великие произведения великих мастеров попадают в витрины, где и остаются веками, и таким образом слава великих мастеров идентифицируется с пылью веков. Но по-настоящему страшно то, что таким образом их произведения становятся относительно самих себя бутафорией.