Прелюдия к фуге f-moll первого тома (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Fuga Es-dur
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
См. «О Музыке», книга 3. Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. III том, Москва, 1993, cc. 203-208



Прелюдия в фуге f-moll первого тома


Рыхлейшая «соната» (однотематичная, конечно, и всё-таки не совсем).

WTK-I-12-01-Leipzig Breitkopf & Haertel, 1866.jpg

«Главная тема» — период; первое предложение — полукаданс на доминанте (на половине т. 3.), второе предложение — совершенный каданс на III ступени (на половине т. 6.). Второе предложение, следовательно, расширено.

«Побочная тема» (с половины т. 6. до первой доли т. 9.) — явление, подобное заключительным тактам третьей (последней) части 6. сонаты Бетховена, отождествляющимся с побочной темой (однотематичной) сонатной формы[1]. То, что здесь «соната» не совсем однотематичная, можно утверждать на основе противосложения, находящегося в верхнем голосе и которое, безусловно, достойно представлять собой побочную идею.

То, что происходит в затактах тт. 9.-12., является нашей «разработкой». Наша «модель» состоит из одного такта, она повторяется лишь один раз, и то, что происходит в т. 11., можно спокойно считать её дроблением пополам, при дальнейшей ликвидации в следующем, т. 12., последнем такте разработки.

Но мы должны обратить внимание на то, что в пространстве этой «разработки» появляется — по гармонической линии — тенденция к повторению «экспозиции» с тем, чтобы — как это так часто случается у Баха — иметь возможность приводить (наряду с параллельной мажорной тональностью) в качестве побочной тональности и тональность минорной доминанты (т. 11.). В этой связи обратим внимание на то, что эта вторая побочная тональность достигается вторично исходя из основной тональности (т. 10.).

WTK-I-12-02-Leipzig Breitkopf & Haertel, 1866.jpg

О «репризе» можно и нужно здесь говорить, учитывая, что баховская форма ещё не успела избавиться полностью от двухчастности, что её трёхчастность носит ещё зародышевые черты (трёхчастность находится в двухчастности, как в инкубаторе). Поэтому и получается, что тт. 13.-14. стоят между разработкой и «репризой» как ничейная земля, которую, по существу, необходимо считать составной частью той и другой разработки и репризы. С одной стороны, т. 14. повторяет доминанту т. 12., в то время как и в т. 15. повторяется гармония (и не только гармония) т. 13., притом что лишь на половине т. 16. (на прерванном кадансе и последующем за ним органном пункте доминанты!) появляется то, что полагалось бы назвать «репризой». Но мы не можем руководствоваться соображениями, касающимися одних лишь мотивов и тематических явлений. Тем более в «археологическом» анализе мы должны особое внимание уделять гармонии.

С одной стороны, если рассмотреть т. 13. по мотивам, то явно, что он объединяет в себе первую половину первого такта главной темы и вторую половину его второго (или третьего) такта. Кроме того, т. 13. начинается начальным мотивом главной темы на тонике. Налицо, следовательно, веские основания, чтобы считать т. 13. началом репризы.

С другой стороны, нельзя не учитывать, что тоника, на которой начинается т. 13., появляется побочной доминантой и направляется к субдоминанте, являющейся важной вехой разработки. К тому же т. 14. (точно так же, как и т. 12., который мы были склонны считать последним тактом разработки) кончается полукадансом на доминанте. Добавим ещё, что содержание тт. 13. и 14. повторяется в основном (в укороченном виде) в т. 15. и первой половине т. 16.

Для меня не подлежит никакому сомнению факт, что на второй половине т. 16. начинается тот отрезок «репризы», который соответствует не первому, а второму предложению главной темы в «экспозиции» (вторая половина т. 3. -т. 6.). В этой связи, если мы не забудем о том, что имеем дело с двухчастным произведением, в котором мы ищем зародыши трёхчастности, ничего особенного в том нет, что трудно или даже невозможно разыскать точную межевую точку, разделяющую разработку и репризу. Такты 13. и 14. представляют собой переходный отрезок от разработки к репризе, и как таковой он принадлежит и разработке и репризе. В последней «побочная тема» (в измёненном виде) представлена последними четырьмя тактами прелюдии.

Здесь

Bach Prelude F minor 01.jpg

тт. 6. и 7. превращены в

Bach Prelude F minor 02.jpg

под аккомпанемент не главного мотива, как в «экспозиции», а (вытерцованного) среднего голоса первого такта главной темы (противосложение, представляющее собой идею «побочной темы», больше нигде не появляется, кроме как в тт. 6. и 7.). Мы имеем здесь дело с чем-то, что можно было бы называть «репризой в рассрочку».

Чтобы мы хоть в какой-нибудь мере дали себе отчет о громадной глубине (или сказать ли нам: о глубинной высотности?) искусства Иоганна Себастьяна Баха, мы должны понять, что он ни о какой трёхчастности и не мечтал, что он действительно работал тут над двухчастной вещью. Но в этой двухчастности достигнут высший уровень одинаковости при совершенной разнообразности двух частей. Поэтому именно здесь начинает обрисовываться то новое качество, которое в своем будущем высшем расцвете, у Бетховена, предстанет перед нами как достигшая совершенства трёхчастная форма.

Да, здесь — «реприза» в рассрочку. Она теряется и исчезает между тем, что должно было быть настоящей и явной разработкой, и тем, что должно было быть настоящей и явной кодой. Реприза теряется и исчезает между разработкой и кодой, но в то же. время она пропитывает их, покрывает их, точно так, как более лёгкое масло поднимается на поверхность воды.

«Реприза» начинается, можно думать, и на т. 13., и на т. 15., и на половине т. 16. Но, если подойти объективно к явлениям, легко констатировать, что т. 16. — не начало, а просто продолжение «репризы», начало которой безусловно находится у начала или т. 13., или т. 15., а скорее всего — на обеих этих точках, причём, что опять-таки уже было сказано, тт. 13. и 14. ещё находятся безусловно в тени «разработки».

Тем самым можно сказать, что в «репризе» два «предложения» «периода», составляющего «главную тему», поменялись местами: в «репризе» второе «предложение» воспроизводит первое «предложение» «главной темы» в «экспозиции» не только по мотивам, но и по масштабу, — оно состоит из двух с половиной тактов. Зато первое «предложение» «репризы» соответствует второму «предложению» «экспозиции»: оба эти соответствующие друг другу «предложения» начинаются на доминанте (второе «предложение» «экспозиции» — на настоящей доминанте, первое же «предложение» «репризы» — на побочной доминанте на первой ступени, причем на этой побочной доминанте находится начало т. 13., как и начало т. 15., — обе предполагаемые точки начала «репризы», появляющиеся и та и другая после доминанты основной тональности, доминанты, занимающей и в одном и в другом случае предшествующие полтакта). Повторение происходит и в том, что последует в обоих случаях за побочной доминантой на I ступени: за ней и в т. 13. и в т. 15, (на третьей доле) следует (при том же мотиве) субдоминанта.

Не подлежит для меня сомнению, что эти повторения (совпадения) призваны играть роль дымовой завесы, покрывающей грань между «разработкой» и «репризой». Я не хочу сказать, что это уничтожение точных границ непременно находится в прямой связи с тем, что у Бетховена можно называть «двойной функциональностью», но, безусловно, оба явления характеризуются взаимосоответствием, к исследованию которого ещё нельзя подойти.

Как бы то ни было, соотношение двух предложений сохраняется в репризе, хотя и в соответствующем измененном виде: они не равны по масштабу. Второе «предложение» «репризы», как мы видели, равняется первому «предложению» «экспозиции» (два с половиной такта). Второму же «предложению» «экспозиции», которое состоит из трех тактов, соответствует первое «предложение» «репризы», величину которого нельзя точно определить. Можно лишь сказать, что оно больше или меньше другого «предложения» и тем самым, что, во всяком случае как и в «экспозиции», здесь, в «репризе», два «предложения» разнятся по их величине, что в одном случае (если считать, что «реприза» начинается с т. 13.) первое «предложение» «репризы» больше, чем её же второе «предложение», а во втором случае (если считать, что «реприза» начинается ст. 15.) это же первое «предложение» меньше, чем второе «предложение».

Однако заметим, что эти два случая, противопоставляясь друг другу, взаимно не уничтожаются, а наоборот, объединяются в проявлении высшей симметрии. На самом деле, в одном случае (в первом) величина «предложений» в «репризе» соответствует их природе (соответствует тому обстоятельству, что «реприза» изменила порядок «предложений», и поэтому здесь первое «предложение» больше, чем второе «предложение»).

В другом же, во втором, случае «предложения» в репризе придерживаются, что касается их величины, не их природы, так, как она обнаружилась в "экспозиции", а их «порядка»,тоже так, как он обнаружился в «экспозиции»: первое «предложение» меньше второго «предложения»!

Если я не ошибаюсь, это и называется единством противоположностей, и его проявление в произведении искусства и представляет собой несомненную характеристику высокого порядка этого произведения.

Прелюдия f-moll, из-за множества блуждающих граней, которые её характеризуют, является системой невидимок. «Реприза» — невидимка. Она образуется за счёт «разработки», с одной стороны, а, с другой стороны, за счет того, что по своей гармонической сущности должно было бы являться кодой. Реприза образуется за счёт разработки и коды, но она исчезает между ними (лучше сказать: тем самым она исчезает между ними).

Но и сама «разработка» окажется невидимкой, если обратить внимание на то, что тональность минорной доминанты (на половине т. 11.) появляется лишь после того, как (в каком-то срочном порядке) была вновь достигнута (как таковая) тоника основной тональности.

И тогда «вся» «разработка» (тт. 9.-12.) оказывается тождественной повторению (в сильно уменьшенном масштабе) всей экспозиции, обусловленному проявляющейся сплошь да рядом в минорных произведениях Баха его тяги к раздвоению побочной «темы» с тем, чтобы иметь возможность противопоставить основной тональности (носителю «главной темы») две равные между собой побочные тональности, — параллельную мажорную тональность и тональность (минорной) доминанты.

И всё-таки «невидимкой» является здесь скорее повторение «экспозиции», чем отождествляющаяся с ним «разработка». Правда, сердцевина «разработки» занята тональностью минорной доминанты (но в ней мы не встречаем мотива верхнего голоса тт. 6. и 7.), конкретно олицетворявшей там, в «экспозиции», сущность побочной идеи (вторая доля т. 12., в верхнем голосе, всё-таки цитирует этот мотив, хотя и ракоходом).

Однако тенденцию «разработки» быть повторением экспозиции стоило принять к сведению. Я склонен считать эти двусмысленности формы скорее проявлением рыхлости, необходимой прелюдии относительно соответствующей ей фуги, чем характерной чертой не достигшей ещё своего высшего уровня развития формы. С другой стороны, тем не менее, нельзя не признать концепцию о полифонической форме как о стадии развития формы вообще, стадии, предшествовавшей форме гомофонической, и тем самым находящейся на более низком уровне развития, чем последняя.

И нельзя в этой связи не констатировать, что именно дальнейшее развитие формы происходит путём возвращения при новых условиях к какой-нибудь пройденной ситуации прошлого. Так, например, как я уже упомянул вскользь, бетховенская «двуфункциональность» чертовски напоминает констатированные в этой баховской прелюдии двусмысленности. К этой параллели придется ещё (хотя и не в этом исследовании) вернуться. Момент повторения в крайне сильно изменённом виде экспозиции — самый, пожалуй, важный элемент структуры малеровских симфоний — также, как мы видели, можно встретить в творчестве Баха. Одним словом, действительно, ничего нового под солнцем нет, но из этого старого можно всегда сделать что-то новое, и делают. При этом важно, чтобы новое было действительно сделано из старого, притом органическим образом, а не как попало по прихоти игорных костей (лат. alea-ea).

Но вернемся к нашей с Бахом прелюдии. Есть ещё одно отождествление в ней, но которое параллельно другому отождествлению: то, что довольно неточно можно было бы назвать «кодой», отождествляется с «побочной темой» в «репризе», что параллельно отождествлению в «экспозиции» «побочной темы» с «заключительными тактами». И точно так, как выше мне пришлось говорить о Бетховене и Малере, мне теперь приходится говорить о Вагнере, Малере и Шёнберге: творчество этих трех великих мастеров не поддается никакому анализу, если не понять механизма замены одного мотива другим мотивом, и одной темы другой темой, замены, происходящей на основе высочайшей концепции того, что называется «варьированием». Так корни этого механизма можно найти уже у Баха, уже в этой «незначительной» прелюдии: то, что происходит в «экспозиции» в верхнем голосе второй половины т. 6. и первой половины т. 7., происходит в «репризе» в т. 19. Это изменено, это «заменено», это варьировано, но тем не менее сущность и функция остались теми же самыми.

< 69 — 70 гг. >

Примечания

  1. Здесь имеются в виду заключительные такты экспозии финала Шестой сонаты Бетховена, где материал главной партии проводится в C-dur. В данном случае «однотематичная» значит: соната с двумя разными темами, однако основанными на одном тематическом материале. Тема «как бы» одна, но используется в разных функциях, и следует говорить «как бы», потому что построены эти темы по-разному. Побочная тема в этой части бетховенской сонаты построена как заключительная партия (или как Гершкович вслед за Веберном говорил «заключительные такты») представляющая собой простое кадансирование — или ряд кодетт. Но поскольку другой темы в тональности доминанты нет, эта заключительная партия «берёт на себя роль побочной». Функциональная дву-смысленность, а иногда и много-смысленность по Гершковичу — важное и неотъемлемое свойство музыкальной формы в творчестве Великих Мастеров. Так в другом месте (см. «Геометр звуковых кристаллов», Урок третий) Гершкович рассматривает эту сонатную форму как скерцо, и тогда вся экспозиция трактуется им как «огромная тема» из — 32 таков, которые к тому же ещё и повторяются. (ДС).


Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.