Fuga h-moll (Гершкович)

← Прелюдия к фуге f-moll первого тома

Fuga h-moll автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)

Fuga f-moll WTK II →

См. «О Музыке», книга 3. Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. III том, Москва, 1993, cc. 208-223

Обложка «О Музыке», книга 3

Fuga h-moll. Разработка [т. 31. — вторая половина т. 57.]

Появления темы («вождь» и «спутник») — 10:

[(1) т. 30; (2) т. 34; (3) т. 35; (4) т. 38; (5) т. 41; (6) т. 42; (7) т. 43; (8) т. 44; (9) т. 47; (10) т. 53.]

Интермедии — 5:

(1) один такт — т. 33. — между первым и вторым появлениями темы;

(2) два такта — тт. 36.-37. — между третьим и четвёртым появлениями темы;

(3) полтакта — первая половина т. 47. — между восьмым и девятым появлениями темы;

(4) три такта — вторая половина т. 50. — первая половина т. 53. — между девятым и десятым появлениями темы;

(5) один такт — вторая половина т. 56. — первая половина т. 57. —- между разработкой и репризой.

Особенности появлений темы в разработке.

	1) 30.-32. — е	— «вождь». Противосложение есть. В его начале много замечательного, которое требует особого рассмотрения. В его конце двойное пересечение с голосом «свободного контрапункта», которое Бах как таковое затушёвывает. (О свободных контрапунктах будет речь отдельно.)
	2) 34.(-35.) — fis	— «вождь». Пересекает в начале своего второго такта, вступая на точке пересечения в отношение stretto со следующим появлением темы. Противосложения нет, если не считать то, что происходит на третьей доле такта.
	3) 35.(-36.) — h	— «вождь». То же, что у предыдущего, с которым это появление находится в отношении stretto. На точке пересечения этого появления оно продолжается последним элементом (восемь шестнадцатых) противосложения, который и здесь, как столько раз до этого, является мотивом интермедии.
	4) 37.-39. — h,	в котором первый (fis) заменен звуком с. Таким образом, сущий «вождь» наряжен «спутником». Но можно сказать и противоположное: это «спутник» относительно «вождя», с которого началась разработка, но притом, что мутации, необходимые спутнику, отстранены. Таким образом получается гибрид, являющийся результатом первого отрезка борьбы между субдоминантой и тоникой — временным компромиссом между ними — в процессе целевого возвращения к основной тональности. Это появление темы — как и первое — не частичное, а целое, и также, так и первое, сопровождено противосложением, которое опять-таки (как и там) проявляет [причём очень остроумное (и опять-таки как бы при перекрещивании голосов)] изменения в своём начале. («Остроумие» заключается в том, что элементом анонсирует последующие stretti.)
	5) 41.(-42.) — h	— «вождь».
	6) 42.(-43.) — e	— «вождь».
	7) 43.(-44.) — А	— «вождь».
	8) 44.-46 — D	— «вождь». (6) по отношению к (5); (7) по отношению к (6); (8) по отношению к (7) находятся в отношении stretto, идентичном с тем отношением, которое связывало (3) с (2). Борьба между субдоминантой и тоникой идёт дальше. (5) и (1) — это наступление субдоминанты с целью вернуть свои позиции [ослабленные в (2) и (3) и не полученные обратно в (4)]. (7) и (8) — это контрнаступление, принесшее основной тональности сильного союзника в лице её параллельной мажорной тональности, предшествуемой её доминантой. Причём: (8) появляется не — как (5), (6) и (7) — частично, а целиком, и главное: у него будет «спутник» [настоящий спутник! Не как (4)], такой же нечастичный (9), как и (8).

Не 10, а 11 появлений темы в разработке!!

Десятое (вторая половина т. 53. — т. 56.) и одиннадцатое (вторая половина т. 57. — т. 60.) проявления темы представляют собой — как конец разработки — противоположное его началу: там было е и fis; здесь есть fis и Е. Но: 1) там fis был не полный, здесь он полный; 2) Е здесь, кончая минорной доминантой (чем он и попадает в основную тональность), делает переход из мажора в минор на точке перемычки stretto 2 появления темы. Вот почему эта разработка заменяет побочную тему малого рондо [разработка находится в одной тональности (E—e)]; 3) первые два и последние два проявления темы в разработке представляют собой соответственно единственные две пары проявления на интервале секунды (е—fis; fis—E).

Ось разработки — соотношение 4 и 9 проявлений темы — двух «спутников» (единственных в разработке), из которых первый является мнимым, а второй — настоящим «спутником».

Начальное и конечное расстояние в секунду в разработке между следующими друг за другом появлениями темы [тт. 30.-32.-34.(-35.); вторая половина т. 55. — первая половина т. 56. — вторая половина т. 57. — первая половина т. 60.] вытекает из построения самой темы: в её втором такте происходит секвенция на секунду между субдоминантой и доминантой.

a) Этой же секвенцией начинается разработка (на уровне темы в целом), причём второй член секвенции ограничивается своей первой половиной (SD—D). [(1) — (2)].

b) Следует секвенция на квинту D—T (вождь—вождь). [(2) — (3).] Где укорочение, там stretto, и где stretto, там укорочение (в двух местах: тт. 34.-35. и 41.-...).

c) Теперь тоника следует непосредственно за тоникой [(4)], но целиком, не частично, — однако при 1 звуке e: якобы «спутник»! Тем самым проявляется ещё (в, правда, очень ослабленном виде) тенденция субдоминанты к господству.

d) То, что произошло между (1) и (4), происходит теперь между (4) и (8). (4) как бы занимает место (1); (5), (6) и (7) занимают места, соответствующие (2) и (3); (8) занимает место (4) [— относительно (1)].

(То есть: (1) — (4) = два целых по концам, два нецелых — в середине; (4) — (8) = два целых по концам, три нецелых — в середине. В пространстве (1) — (4) были две интермедии [между (1) и (2), между (3) и (4)]; в пространстве (4) — (8) интермедий нет.)

Проявление темы (5) — это третье подряд появление на тонике: оно — первое из трёх укороченных (и находящихся во взаимоотношении stretto) появлений темы, представляющих собой такую же секвенцию на квинту как и (2) — (3). В порядке четвёртого члена секвенции появляется и (неукороченное!) появление (8). После трёх [(3), (4), (5)] проявлений на тонике, «голословно» претендующей на возвращение себе гегемонии, указанной секвенцией достигается [в неукороченном (8)!] параллельная тональность D-dur, очень ослабляющая позицию субдоминанты. Она выступает в качестве заместителя тоники (h-moll).

е) (8), (9), (10) и (11) составляют третий и последний раздел разработки. Здесь — две пары появлений темы, разделённые самой крупной интермедией всей фуги. (Члены каждой из двух пар разделены незначительными интермедиями.)

Первая пара появления темы — это «вождь» и «спутник» в параллельной тональности (в заместительнице основной тональности). Здесь находится первый [настоящий (ненастоящий был только один — т. 38.)] «спутник» после двух появлений спутника в начале фуги (тт. 4. и 13.). (Относительно «вождя» «спутник» здесь сдвинут на те полтакта, которые занимаются интермедией между ними.)

Вторая же пара представляет собой явление очень сложное, что касается ее гармонической ориентации.

Первый её член — это «вождь» доминанты основной тональности фуги. Второй же её член является «вождем» на субдоминанте, начинающимся в мажоре и кончающим в миноре, и тем самым «попадающим» в основную тональность.

Этот "е—gis—h" (т. 57.) очень интересен. Он представляет собой вместе с "d—fis—а" (т. 44.) и "а—cis—d" (т. 43.) тонику, доминанту и субдоминанту параллельной тональности доминанты! Это — три единственные проявления в фуге мажорного (арпеджированного) трезвучия!

То, что последнее проявление темы в разработке [в "E-dur" (в своём начале)] может появляться за предпоследним её проявлением здесь в "fis—moll", объясняется концом этого предпоследнего проявления: оно в "cis—moll", т. е. в параллельной к "E-dur" тональности.

Очень интересно, что единственные два «спутника» в разработке — тот ненастоящий (т. 38.) и тот настоящий (т. 48.) — касаются основной тональности и её параллельной тональности. Они — вехи в достижении той цели, которая свойственна любой нормальной разработке: возвращения.

"E-dur" превращается в "e-moll" (т. 58.) на точке, где в двух stretto (тт. 35., 42., 43., 44.) находятся стреттовые швы.

Стреттовые секвенции (2 + 2 такта) и соотношения этих секвенций (тт. 34.-35. относительно тт. 41.-42.) идентичны секвенции, происходящей во «второй идее» (тт. 26.-29.), и соотношению её со своим повторением (тт. 17.-20.).

В («двойном») stretto (тт. 41.-44.) опять проявляется секундовое соотношение (на этот раз проглатывающее квинтовое соотношение), характерное для начала и конца разработки: то, что в первый раз было секвенцией (в квинте), во второй раз является секвенцируемым (в секунде). Это в условиях того, что второе stretto — оно и последнее в произведении — вдвое больше первого.

[А «вторая идея» проявляется три раза! Второе stretto, будучи двойным, касается — количественно — не только второго, но и третьего проявления (в репризе) «второй идеи».]

Оказывается (ещё одно секундовое соотношение...) "E-dur" конца разработки — это точная транспозиция проявления темы в "D-dur" в самой середине разработки.

Разница есть в противоположности: в превращаемом в "d-moll" проявления темы в "D-dur" первичным является не "d-moll", a "D-dur"; в проявлении в "E-dur" первичность принадлежит «тональности» e-moll.

Интермедии в разработке < не окончено. >

< 80е гг. >

*   *   *

1.

Тема опирается на две — начальную и конечную — колонны.

2.

последний звук темы — 12. звук (впервые — один единственный раз — в теме появляющийся).

3.

Диатонические звуки ( — тоже диатонический звук)

4.

Первые 7 звуков подряд — диатонические. (Последние 5 звуков подряд — диатонические по fis-moll.)

5.

6.

7.

8.

9.

— противосложение не с начала и не до конца, относящееся к срединной хроматической части темы. Диатоническое противосложение хроматической части темы. [Из неё же образуется «вторая идея» (т. 17. и след.).]

10.

11.	Параллельные терции тт. 24.-25. берут свое начало из тт. 1.-2., которые и представляют собой разъединение параллельных терций по вертикали! (3-4 доли; 1-2 дата; 3-4 доли).

12.	Сюда же (т. 2.) относится бас «второй идеи». (Ракоходно и диатонически!) То есть: [см. т. 5.! ] то, что в теме было противопоставлено (хроматически и диатонически), здесь стало чисто диатонически. Но (по ритму и не только) тт. 17.-18. относятся и к шестнадцатым т. 6.

13.	Кроме темы и её различных повторений нет в этой фуге «тотальной» хроматики. (Это — «одноголосная» хроматика!)

14.

Торжествующая отрешённость, олицетворяемая этой фугой, проявляется голой Саломеей во «второй идее» (являющейся, как мы увидим, не побочной темой, а частью главной темы). То есть: после того как в главной теме (т. 2. и его соответствующие повторения) диатоника и хроматика противопоставляют себя друг другу по вертикали и в порядке малого размера, они противопоставляют друг другу себя по горизонтали и в порядке большого размера: «тема» — в гомофонически формальном смысле — состоит из двух разделов, из которых первый — в основном — хроматический, а второй — сугубо диатонический. Во «второй идее» торжествует диатоника, разрешившаяся хроматикой, и тем самым отрешившаяся от жизни. (Объявляющая о своём отношении в далеком будущем.) Как видно, при определенных условиях можно чавкать челюстями историка музыки и получить вполне приличные противоположные — не истории, а «историку» — теоретические результаты.

Интересно следующее: эта фуга и трехголосная инвенция f-moll — два (минорные) одинаково сверкающие всеми лучами хроматизма произведения — представляют своими тониками тритон, причём тот тритон, который — диатонически — свойствен тональности C-dur. Это вдвойне очень примечательно. Во-первых, ещё одно вещественное доказательноство того, что мастера прошлого исходили из одной «идеальной» тоники: С! [В «Лоэнгрине» Вагнера каждый из героев имеет своим уделом какую-нибудь тональность точно так, как герои «Лулу» Берга имеют в удел по одной какой-нибудь музыкальной форме... (Конечно, это «распределение» тональностей делалось в соответствии с характерами героев, исходя из абсолютности крите¬рия, представляемого собой тональностью C-dur...) Бетховен считал, что самая красивая (!..) тональность — это Es-dur. (Он также считал — не без основания — что его лучшим произведением является 3. симфония Es-dur.).] Во-вторых, тритон оказался впоследствии тем оружием, благодаря которому хроматика — скажем проще: двенадцатизвучие — сбросила в дальнейшем с себя ярмо тональности. [Тритон — интервал, лишённый обращения, отождествляет собой тонику с доминантой и тонику с субдоминантой.] Подобное замечание — относительно Баха — можно легко перефункционировать в нелепость. Но, однако, тому, кто боится нелепых зверей, нечего залезать в лес истины. И, впрочем, я говорю не о Бахе, а об интервале «тритон». Кто же не знает, что все интервалы — звери, которые лизали руки Баха... Бах ничего не предвидел, ничего не осознавал о будущем, об исчезновении тональной системы и т.д. Но он орудовал интервалами по их законам. По всем их законам!.. Вот в какой именно связи необходимо понимать слово Шёнберга: что Бах — «первый композитор двенадцатью звуками». То есть: первый (но тональный!) «додекафонист».

Микроэлементы «свободного» конртапункта.

a I
a II
a III
!a IV
!!a V
a VI
a VII
a VIII
a IX
a X
!!!a XI

«Свободный контрапункт» "а" состоит из двух кусков: один — четвёртый (который никогда самостоятельно не повторяется), и второй — из шестнадцатых, который как правило повторяется (количественно по разному) после истечения всего "а". (Есть и случаи появления второго куска и независимо от первого: тт. 36.-37.; 63.-64.; 67.; 75. Необходимо рассмотреть их особо, в дальнейшем.) Второй кусок элемента "а" появляется после всего куска "a":

	I один раз,		после чего переходит в элемент, рассмотренный в 10 (с. 214).
	II два раза,		причём в одном и том же голосе; непосредственно следует первое появление четырёхголосия.
!	III три раза,		после чего появляется «вторая идея». Заметим, что — до сих пор — появление второго куска элемента "а" провоцировало изменение количества голосов.
!!	IV два раза,		после чего следует повторение «второй идеи». В определённом смысле и здесь произошло изменение количества голосов: фактически сейчас лишь два голоса, т. к. два из трёх сугубо параллельные.
	V два раза,		следует «первая стретта». (Опять три реальных голоса.)
			Следует (тт. 34.-37.) первое самостоятельное появление второго куска (три раза). После первой стретты. (Следуют четыре голоса!..)

VI Нет повторений!!!

VII Нет повторений, но есть два повторения второй половины второго куска.

	VIII		шесть повторений! (Переход из одного трёхголосия в другое трёхголосие.)
		Непосредственно следует:
	IX		три раза. (Переход в другое трёхголосие.)
		Непосредственно следует:
	X		Нет повторений, но: следует такое, что требует особого рассмотрения, а потом

следует (тт. 63.-64.) второе самостоятельное появление второй половины элемента "a". Два раза.

Следует перемена трёхголосия (?). В центре (т. 67.) третьего (последнего) появления «второй идеи» помещается третье самостоятельное появление второго куска от "a". Один единственный раз; нет перемены в многоголосии.

	XI два раза,		[в одном и том же голосе, как в т. 12. (и только там?)].
			В предпоследнем такте — последенее появдение — один раз — второго куска от "a".

Чтобы не забыть:

состовляют вместе взятые канон второй идеи.

К слову: я ошибся: противосложение существует не только ко второму, но и до самого конца темы (притом что за пределами темы оно дробится). Лишь первый такт не имеет противосложения неизменяющегося! Следовательно, рассмотрим этот «первый такт».

I

II

(Обращение от I!) Продолжение — modo ordinario — в другом голосе!

III

Всё точь-в-точь как в II.

IV
переходит в другой голос, как в предыдущих двух случаях, но обращения здесь не было!

V
Нет обращения, не переходит в другой голос, но прячется за варьированием.

VI

Как в V: нет обращения, нет перехода в другой голос, но прячется за ещё бо́льшим (приготовленным в тт. 34.- 35.!) изменением!

VII

Точно как в тт. 34.-35., но здесь они не­пос­редст­вен­но ведут в т. 44., в то время как там — не не­пос­редст­вен­но в т. 38.!

VIII	Сложно: вовсе нет «I такта»?
IX	— “ —  — “ —
X	— “ —  — “ —
	Между X и XI есть (т. 60.) одно появление темы, в котором отсутствует не только первый, но и второй такт противосложения! Неужели дорога к репризе и её достижение связаны с сублимацией противосложения?!

XI

Точно как в VII (т. 44.)!

*   *   *

Прежде чем обратиться к материальному отношению противосложения к теме, я хочу изложить свою (предварительную) концепцию о форме этой фуги.

Годами я себе представлял — заочно, — что 24. фуга является сонатной формой, причём не однотематичной, в которой «вторая идея» имела функцию побочной темы. (Есть такие у Баха: фуга D-dur I тома представляет собой пример такой сонаты, неоднотематичной.)

Но когда я, много лет спустя, приступил к анализу фуги, к моему великому удивлению я принял к сведению, что «вторая идея» является частью главной (под определённым углом зрения: единственной) темы. Гармония произведения исключает возможность всякой другой интерпретации. Эта (главная) тема имеет репризу, и в пространственном центре произведения находится широко развёрнутая разработка.

Самое же примечательное в этом произведении — это то, что двухидейная тема и разработка связаны (модулирующим!) связующим, в состав которого входят — причём в том же как и в теме порядке (но укорочено) — обе идеи темы.

Редчайшее, даже невиданное, пожалуй, явление: связующее к разработке!..

Однако, если (не впервые) обратиться к мысли, что разделение Рыхлого на две категории — категорию разработки и категорию побочной темы — является результатом развития; что, скорее всего, разработка была первичной в качестве явления Рыхлого, из которого лишь потом выделяется явление «побочная тема», то можно себе представить случай разработки, которая выполняет функцию побочной темы.

Что это именно так, доказывает мне наличие связующего темы (не главной, а единственной, состоящей из двух идей) с разработкой.

Другими словами, эта фуга есть что-то являющееся относительно малого рондо тем, чем относительно человека является pitecantropus.

Тема:	1 —16 + 17—20.
Связующее:	21—25 + 26—29.
Разработка:	30—59.
Реприза:	60—64 + 65—68 + 69—76. (1. идея) (2. идея) (кода)

*   *   *

Как я (кажется) уже сказал выше, вторая идея темы противопоставляет себя первой идее как олицетворение диатоники олицетворению хроматики. И всё же (или именно поэтому) она берёт свое начало в первой идее.

   

составляют канон второй идеи (синкопированные  !).

Вторая идея не модулирует, и поэтому не может претендовать на качество побочной темы. Она представляет собой заключительные такты к предшествующему ей периоду, состоящему из двух идентичных предложений [каждое из которых включает в себе «вождя» (один раз) и «спутника» (один раз)].

[Два предложения разделены двутактной интермедией. В то время как «вождь» и «спутник» в первом предложении следуют непосредственно друг за другом, во втором предложении они разделены однотактной интермедией.]

[Как так часто бывает у Баха, когда говорится, что два предложения разделены двутактной интермедией, не учитывается, что на первой восьмой первого из этих двух тактов кончается первое предложение. То же касается такта, представляющего собой интермедию между «вождем» и «спутником» второго предложения (т. е. первая восьмая данного такта — это конец вождя). В этом же смысле разделены интермедиями: в один такт — «первая идея» и «вторая идея» в теме; в два такта — «первая идея» и «вторая идея» в связующем. Но: тема от связующего и связующее от разработки никакими интермедиями не отделяются!]

Вторая идея обращает в себе гармонический порядок, в котором «вождь» и «спутник» появились в первой идее: вторая идея состоит из двух тактов и их повторения (у повторения один общий четвертьтакт с повторяемым!), появляющихся не в порядке Т — D, a D — Т!

Гениально то, как осуществляется эта разница между двумя тактами доминанты и двумя тактами тоники: это точное повторение как по длительности, так и по высотности. Просто sol# превращается в sol , но однако при очень искусном шве: относительно двутакта, начинающегося на второй доле, его повторение происходит на долю раньше; эта доля является одновременно последней долей повторяемых двутактов. При этом в басу терция превращается в сексту, а секста — в терцию.

В связующем же [оно состоит из: 1) «вождя» темы; 2) упомянутой двутактной интермедии и 3) «второй идеи» в целостности] «вторая идея» точно транспонирована (относительно её первого появления в теме) на кварту выше, чем и осуществляется модуляция на субдоминанту, на которой начинается «разработка». [Субдоминантная побочная тема — на тот случай, что «разработка» действительно являлась бы побочной темой — не должна бы нас смущать: вспомним о том, что Trio («побочная тема» Scherzo) и даже побочная тема малого рондо — лабильны, что касается их гармонической позиции.]

Но, транспонируя на кварту выше, Бах пустил нам пыль в глаза одной очень небольшой, но трудно констатируемой хитростью: в повторяемом два голоса канона меняются местами; в повторении — нет. На самом же деле это выглядит куда проще, а, может быть, — и куда сложнее: повторяемое здесь, в связующем, — это повторение в теме безо всякого изменения. Дальше об этом пока думать не хочу. Скажу лишь следующее: так как «вторая идея» вполне одинакова в верхнем голосе в обоих двутактах, когда второй двутакт в теме появляется в качестве первого двутакта в связующем, его верхний голос идентичен верхнему голосу первого двутакта в теме (хотя он на самом деле не верхний, а средний голос первого двутакта в теме, если взять его в своей новой гармонической сущности...). Одним словом, здесь калейдоскоп тождеств — ни в чём не уступающий сложности созерцаемой философии природы.

< вторая половина 80 гг. >

Примечания