Геометр звуковых кристаллов
I
...Хотим мы этого или не хотим, но время от времени в нашей жизни возникают кумиры. И не мы их творим, но они творят нас. Они руководят нашими судьбами, нашими делами, выбором наших наставников и друзей.
Таким кумиром ещё в студенческие годы стал для меня Антон фон Веберн. Чем глубже я погружался в мир его музыки, тем более восхищался его кристаллической ясностью, утонченной красотой, совершенством. В моем представлении фигура Веберна встала в ряд великих мастеров прошлого. И я просто не мог поверить, что где-то рядом в Москве живет человек, который видел его, говорил с ним, был его учеником и другом. Тем не менее это было так.
О Филиппе Моисеевиче Гершковиче я узнал от моего учителя по анализу музыкальных форм Юрия Николаевича Холопова. Он сам видел у Гершковича документ с подписью Веберна о прохождении у него полного курса обучения и о праве преподавать композицию и теоретические дисциплины. Он сказал, что Гершкович дает частные уроки, и сообщил его телефон. Не колеблясь, я позвонил ему и спросил, не возражает ли он против нового ученика. Гершкович не возражал, и мы договорились о времени нашей первой встречи.
Первая встреча
Было начало апреля 1970 года, когда я впервые переступил порог его тесного жилья. Большую часть комнатки занимали стол и маленькое пианино, на котором неизменно спал большой пушистый кот. Кот иногда вставал и потягивался, и тогда все внимание Гершковича переходило на него, как я понял, главного жильца этой квартиры.
Филипп Моисеевич сразу показался мне очень старым — руки его, когда он играл на пианино, все части его лица, когда он говорил, ужасно тряслись, и я боялся: сейчас он рассыпется. Внешне он напоминал библейского пророка, а ещё больше — поздние портреты Арнольда Шёнберга.
Как потом оказалось, сходство было не только внешним — склад его ума, острый и язвительный, манера изрекать афоризмы, вещать и пророчествовать — все это чрезвычайно напоминало стиль статей и писем Шёнберга. Гершкович усадил меня напротив и, буравя своими прищуренными глазами, спросил, знаю ли я, что он не дает уроки сочинения музыки и что он анализирует только музыку Бетховена и других Великих Мастеров. Он был удовлетворен, что у меня нет заблуждений на этот счет. На вопрос, зачем мне нужны уроки, когда я уже прошел консерваторский курс, я ответил, что у него ведь несколько иная методика. Он возразил — речь идёт не столько о методике, сколько о сущности вопроса:
— Вам ведь в училище давали бас и мелодию, и вы занимались гармонизацией, а не гармонией. Он спросил, слышал ли я такие понятия, как «твёрдое» и «рыхлое»? Я простодушно ответил, что говорят о «твёрдости» формы, когда сочинение «крепко сделано». Но речь шла совсем о другом — у Бетховена в форме есть «твёрдое», которое противопоставлено «рыхлому», и «рыхлое», противопоставленое «твёрдому». У Шёнберга трудно найти разницу между «рыхлым» и «твёрдым», ибо мы ещё не научились этого делать.
— Поэтому есть такие вещи, которыми я не люблю заниматься с учениками — Веберном, например. Это не значит, что вы его не можете анализировать. Все, что вы там находите, вы действительно находите. Я тоже кое-что нашел в «Das Augenlicht»[2], но я не удовлетворен этим. Я занимаюсь Бетховеном, потому что там очень много интересного. К Бетховену я пришел от Веберна. Я нарочно преувеличиваю. Непросто показать, что общего у Веберна с классиками, то есть с Великими Мастерами. В музыке, больше чем где бы то ни было, следуе разделять — есть действительно Великие Мастера, и есть не великие мастера. У Великих Мастеров все передается по наследству.
— Великие Мастера — это Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Малер, Шёнберг, Берг и Веберн? — спросил я.
— Да, только ещё Вагнер.
— А Брамс? — С Брамсом мне стало трудно в последнее время. Раньше я и его считал Великим Мастером.
Я спросил, что он думает о Льве Термене, изобретателе терменвокса, и об Евгении Мурзине, занимающемся электронной музыкой в студии Скрябинского музея. Он сказал, что ничего о них не думает и даже не знает, кто они такие. Чтобы что-то знать хорошо, объяснил он, нужно сознательно себя ограничить.
Первый урок он обещал посвятить основным понятиям гармонии, чтобы затем можно было заниматься анализом.
Троллейбус, на котором я возвращался от Гершковича, шёл через весь город, и за это время я успел записать в своем блокноте всё, что мне удалось запомнить, — Филипп Моисеевич строго запрещал записывать что-либо при нём.
Урок первый
См. сноску[3].
— Что такое тональность? — спросил Гершкович.
— Система организации звуков при главенстве одного тона.
При гегемонии одного тона! — поправил Филипп Моисеевич. — А за счет чего существует тоника? За счет равновесия доминанты и субдоминанты. Есть такая игра в канат — тянут с двух сторон, одну сторону мы называем доминанта, другую — субдоминанта, а сам канат будет тоника. Если одна какая-нибудь сторона перетянет, тоника исчезнет. В этом диалектичность тоники — она не существует сама по себе! Доминанта много слабее — это вытекает из шкалы обертонов: доминанта возникает сразу, это второй обертон, а субдоминанта на самом конце этой шкалы! А как вы думаете, что такое форма? Ведь это не сосуд, который можно наполнить. Я говорю о Великих Мастерах. У Шопена или Мендельсона — это сосуд, который они заполняли.
Помолчав, он снова задал вопрос:
— Что такое гармония в форме? — и, не дожидаясь моего ответа, продолжил. — Уход от тоники и возвращение в нее. Вас в консерватории учили, что есть модуляция и есть отклонение. Шёнберг отбросил понятие «отклонение». В произведении совершается одна модуляция, редко — две. В первой части Первой сонаты Бетховена главная тема в f-moil, побочная — в As-dur, а все остальное, — возвращение в главную тональность, — я рассматриваю как ступени.
Довольный тем, что я внимательно слушаю, Гершкович задал следующий вопрос:
— Что такое музыкальное произведение? Это только повторы — система повторов. Но это не такие повторы: «Я — идиот! Я — идиот!» — как говорил Шёнберг. А что такое мотив? Мельчайшая частица музыкальной мысли, которая может появляться и звучать самостоятельно, а потому — повторяться. Здесь имеются в виду только длительности! Звуковысотность — область тематического — заслуга Шёнберга.
Снова помолчав, он продолжал:
— Теперь я должен рассказать о тональной додекафонии. Она имела три этапа. Первый — это побочные доминанты. Но доминанты не к... а на такой-то ступени. Все говорят к... даже такой человек, как Холопов, говорит к. Это доминанты на II, III, VI, VII и I ступенях. Например, доминанта на III ступени — мы не знаем, куда она пойдет, в IV, а может, в VI. Поэтому мы говорим на! Таким образом, в C-dur мы имеем все 12 звуков: cis — терция доминанты на a, dis — терция доминанты на h, fis — терция доминанты на d и квинта доминанты на h, gis — терция доминанты на е, b — септима доминанты на 'с, на тонике:
Итак, тональность обогатилась! Второй этап — область минорной субдоминанты. Здесь мы имеем as — терция трезвучия на f; es, des, b — в трезвучиях на этих низких ступенях. А теперь смотрите: в соединении минорной субдоминанты и тоники можно себе представить, что тоника равняется доминанте, а минорная субдоминанта равняется тонике. Таким образом, все аккорды минорной субдоминанты окажутся аккордами C-dur:
Эти аккорды важны для тоники, но для тоники в них таится огромная опасность! И третий этап — это «блуждающие» или «бродячие» аккорды. Например: d—f—gis—h. Если вернуться к побочным доминантам, мы заметим, что они могут быть не только септаккордами, но и трезвучиями, и нонаккордами. Могут также быть без главного тона. Если указанный аккорд идёт в а, то тоника его е, но можно его истолковать и как d—f—as—h, где пропущена тоника g. Это аккорды доминантовой функции. Однако этот же аккорд можно истолковать от b или от des, что является субдоминантовой функцией:
Таким образом, создалось равенство доминанты и субдоминанты!
— Музыкальная форма это не сосуд, — повторил Филипп Моисеевич. — Понятие формы появилось вместе с консерваториями. Из Великих Мастеров в консерваториях никто не учился, кроме Малера.
Я понял, что урок окончен, и попросил его рассказать о себе. Оказалось, что он родился в Румынии в городе Яссы (7 сентября 1906 года), там же закончил консерваторию в 1926 году. Потом двенадцать лет жил в Вене, где учился сначала у Йозефа Маркса, потом у Альбана Берга и, наконец, у Антона Веберна. В начале войны он оказался в Черновцах, присоединенных позже к Советскому Союзу. Добравшись до Москвы, он был эвакуирован в Среднюю Азию, где провел шесть лет, В Ташкенте его приняли в Союз композиторов, но когда он вернулся в Москву, пошла кампания против «космополитов» и в Союзе композиторов его не восстановили, зато приняли в Музфонд. Он нигде не работает, и средства к существованию ему дает только частное преподавание.
Урок второй
— Как понимать равновесие доминанты и субдоминанты? — спросил я.— Количественно?
— Может, в какой-то мере, и количественно. Нужно смотреть конкретно в произведении. Определения абстрактны... Это почти притча! В том и суть произведения, чтобы разрушить равновесие, а потом его восстановить. Вам, наверное, говорили, что побочная тема — это контраст. Но это только повторение! Веберн рассказывал мне, что Шёнберг так объяснял это — они тогда много курили, Шёнберг брал спичечный коробок и показывал: вот главная тема, — а потом поднимал его и смотрел снизу, — а это побочная. Главная и побочная темы это то же самое, только с разных точек зрения. Например, в первой части Шестнадцатой сонаты Моцарта в главной теме 2+2:
а затем четыре такта секвенции. В побочной то же самое: 2+2, а затем четыре такта секвенции!
Сыграв этот пример, Гершкович продолжал:
— Теперь я хочу объяснить разницу между «твёрдым» и «рыхлым». До меня это дошло только тогда, когда я уже перестал учитьсяу Веберна. Это очень важно, и кто этого не понимает, тот неправильно смотрит на музыку!!! Твёрдо — это то, что связано с главной тональностью. Главную тональность лучше всего выражает главная тема. Главная тема всегда строится «твёрдо». Все другое: связующая партия, побочная — это рыхло. Какая разница между побочными партиями у Бетховена и Моцарта? И там, и здесь — это преимущественно доминанта. Но у Бетховена — это разрушение тональности главной темы, а у Моцарта — это игра, не так серьезно. Вот почему у него такая маленькая разработка. У Бетховена же разрушение главной тональности требует длительного восстановления — большой разработки.
После небольшой паузы Филипп Моисеевич стал рассказывать о строении главной темы:
— Главная тема бывает трёх видов. И все разновидности можно отнести к тому или иному виду. Первым и простейшим видом является период. Приведите пример периода.
Я сыграл первые восемь тактов из первой части Одиннадцатой сонаты Моцарта:
— Да, это период, — согласился Гершкович и раскрыл том бетховенских сонат. — Вот ещё простейший пример — первые восемь тактов Скерцо Второй сонаты. Здесь второе предложение в точности повторяет первое. Разница только в кадансах. Во второй части сложнее. Здесь главный голос — верхний:
1-й такт второго предложения соответствует 1-му такту первого, 2-й такт — 4-му такту. Остальное совпадает неполностью.
Интересно, что там, где в первом предложении были большие длительности, во втором — мелкие. Вот что значит Великий Мастер! Большие длительности являются как бы осью симметрии первого предложения, а мелкие — второго. В этих двух примерах первый каданс половинный на доминанте, второй — полный на тонике. Однако в Финале этой же сонаты: первый каданс половинный на доминанте, а второй — полный на доминанте!!! Модуляции здесь нет!
Период всегда состоит из двух предложений. Вам, наверное, говорили о периодах из трёх предложений, четырёх, пяти — это неверно! Тему вариации первой части Двенадцатой сонаты Бетховена иногда рассматривают как 16-тактовый период из четырёх предложений — из-за кадансов через каждые четыре такта. Но эти кадансы не несут на себе функции каданса в конце предложения — их роль скромнее!
Я сыграл первые четыре такта:
И назвал это фразой. Филипп Моисеевич возмутился:
— Зачем называть мотив или группу мотивов ещё каким-то словом?!! А это — период из трёх предложений?
Гершкович сыграл первые 24 такта из пьесы «Апрель» (Подснежник) П. Чайковского и воскликнул, отвечая на свой вопрос:
— Нет! Здесь повторенное второе предложение — расширение. А вот ещё пример расширения, первые девять тактов Рондо Седьмой сонаты Бетховена. Период строится на повторении мотива из трёх восьмых. Кроме него, есть и второй мотив — паузы! Он тоже повторяется:
Расширение происходит за счет прерванного каданса и укорочения — это свойственно только Бетховену. Чайковский не мог написать так! Во втором предложении новый каданс — не такой, как в первом, и затем он повторяется. В первом предложении есть нечто такое, по чему можно сказать, что во втором предложении произойдет расширение и повторение каданса, — две ферматы в кадансе!!!
Гершкович многозначительно посмотрел на меня.
— Раньше считали, — продолжал он, — что все сочинение состоит из периодов. На самом деле период — это только разновидность главной темы. А вот второй вид главной темы! — Филипп Моисеевич сыграл начало Первой сонаты Бетховена. — У вас принято называть это периодом неповторного строения. Но что это за период, в котором нет периодичности? По-немецки это называется Satz, что означает «предложение». По-русски я называю это «фразой». Смотрите, Веберн усматривал полифонию между главным голосом и сопровождающими аккордами, называя это каноном! Как строится эта фраза? Мотив, повторение мотива, затем дробление и, в последних двух тактах, «ликвидация», то есть разжижение, распыление мотива. Об этих двух тактах можно писать книгу!!!
Я заметил, что Гершковичу не очень нравится, когда я прерываю его речь вопросами или же начинаю с ним спорить. Мне показалось, что для красоты общей идеи он готов бывает пожертвовать частностями, и когда не все сходится, Филипп Моисеевич говорит: «Не будем мелочными, мы же не счетоводы!» А если в разговоре с ним попытаться перейти на эстетические вопросы, он восклицает: «Давайте будем говорить как музыканты!»
К следующему разу он задал главные темы из следующих бетховенских сонат: первую часть Третьей, первую часть Пятой, третью часть Восьмой, четвёртую часть Первой, третьи части Шестой и Четвёртой.
Урок третий
Речь шла о домашнем задании. По поводу главной темы первой части Третьей сонаты я сказал, что это фраза с повторением второй половины.
— У фразы нет второй половины, — возразил Гершкович, — это следует называть развитием — повторяется развитие. Сначала ядро из двух тактов, оно повторяется. Затем отбрасывается второй такт, первый мотив (половинная нота) варьируется и становится похож на мотив второго такта (две четверти):
Вы видите, что при повторении развития этот мотив снова становится половинной нотой, хотя и с синкопой:
Как бывает, что полиция хватает человека, потому что у него такие же усы, как у убийцы, а потом говорят: «Извините, мы ошиблись». Так и здесь. А что в первой части Пятой сонаты?
— Здесь повторяется не двухтакт, а четырёхтакт. Затем дробление по два такта.
— Причем это два вторых такта! — заметил Филипп Моисеевич. — Вы видите, там, где залигованное е, пропускается четверть — всё сдвигается на четверть и происходит более мелкое дробление:
На том месте, где происходит ликвидация, находятся шесть тактов. Как они произошли — это меня не интересует. Но дальше снова повторяется развитие — теперь уже первых двух тактов: 2+2+2+каданс. При третьем повторении двухтакта добавляется четверть, которая была пропущена:
В Финале Восьмой сонаты мы видим повторенный двухтакт, хотя и сильно варьированный. Во-первых, смотрим гармонию — в первых двух тактах органный пункт на тонике, при их повторении органный пункт на доминанте. Что здесь осталось таким же? Второй такт — потому что это сильный такт. Я открыл, — заявил он с гордостью, — что во фразе повторяется сильный такт! Как это сделано — знает только Бетховен!!!
Развитие очень простое: 1+1+½+½+½. Оно повторяется точно. Потом следуют заключительные такты: 2+2+дробление, каданс. Возвращаются первые такты (2+2). Посмотрим Скерцо Шестой сонаты. Главная тема — всего восемь тактов. Здесь дробление такое: 2+2+1+1+½+½+½. Это дробление подчеркивается гармонией. Зато в Финале этой же сонаты тема огромная — 32 такта, до знаков повторения. Начинается как фраза, но — здесь полифония — сначала дается тема, через четыре такта снова тема и только потом, в девятом такте — ответ. Учитель Бетховена говорил, что из него ничего путного не получится (в смысле полифонии)...
Поулыбавшись немного, Гершкович открыл вторую часть Четвёртой сонаты.
— Мотив и его повторение занимают два такта, — начал я, — затем двухтакт повторяется, и следует дробление.
— Но какое! — перебил меня Филипп Моисеевич. — Сначала по одному такту, а затем, смотрите седьмой такт, по половине такта!!! Видите sforzando на as ровно посередине такта?
— Трудно разделить такт 3/4 пополам, но Бетховен это делает!!! — сказал он торжественно и перешел к третьей части Четвёртой сонаты. — Это период с расширением за счет прерванного каданса, смотрите двенадцатый такт, и укорочения, но укорочения не маленького, как в Рондо Седьмой сонаты, а на целых четыре такта! Это повлекло за собой громадное расширение, как в геометрической прогрессии. И потому в этом периоде 24 такта.
Урок четвёртый
Пошел разговор о «трёхчастной песне» — третьем и последнем виде главной темы.
— Чем отличается период от фразы?
— В периоде два предложения...
— Значит, два каданса, — подхватил Гершкович, — а во фразе только один. Хотя и во фразе может быть два каданса, когда развитие повторяется. Фраза сложнее периода — это более высокая ступень. Веберн говорил, что в периоде происходит чередование, а во фразе — развитие. Тут игра немецких слов — разница только в приставках. Если в периоде мотивы находятся рядом друг с другом, то во фразе они развиваются. И период, и фраза входят как составные части в третий вид главной темы — трёхчастную песню. В сонатной форме у Бетховена я знаю только один пример — главная тема первой части Седьмой симфонии. В трёхчастной песне три части: первая — период или фраза, вторая часть и затем третья — повторение первой части, если это период, то чаще всего это повторение второго предложения.
Гершкович открыл вторую часть Первой сонаты Бетховена.
— Первые восемь тактов — то, что можно отнести к периоду. Здесь есть полукаданс в четвёртом такте и полный каданс в восьмом. Каданс же во втором такте не несет на себе функции полукаданса, хотя он точно такой же, как и в четвёртом, — на доминанте. Внутри второго предложения такого каданса нет. 1-й и 4-й такты во втором предложении такие же, как и в первом, а 2-й и 3-й отличаются. То есть сохраняется основа. Если посмотрим Финал Девятой сонаты, то увидим — там происходит прямо противоположное этому. Первое предложение в виде фразы, потом после двух заключительных тактов и их повторения стоит двойная черта, принадлежащая Бетховену, — значит, Бетховен хотел этим что-то сказать! Дальше, несмотря на кажущееся повторение, происходит модуляция. В Largo Седьмой сонаты тема тоже отделена двойной чертой — значит, Бетховен думал о форме. Всякий хороший мастер думает о форме. Так вот, в Девятой сонате функцию второго предложения выполняют заключительные такты! Но вернемся к Adagio Первой сонаты. Вторая часть темы — это то, о чем мы ещё не говорили. Как это сделано? Доминантовый органный пункт — Веберн мне говорил, что она «стоит на доминанте». Я долго этого не понимал, но это надо понять — это важно! Она представляет собой повторенный двухтакт, я бы сказал, «нулевую секвенцию», потому что в других подобных случаях мы действительно увидим секвенцию, Но, кроме того, мы видим, что двухтакт сам представляет собой такт и его повторение, особенно если смотреть по гармонии:
Это характерные черты рыхлого! Хотя в целом это твёрдое построение и момент «рыхлого» внутри такой темы только усиливает ее «твёрдость». Такая форма может существовать самостоятельно, например менуэт. Третья часть темы — повторение второго предложения периода, это видно по кадансу. Но то, что я сейчас скажу, мне не говорил Веберн: каданс во втором такте — как в первом предложении! Таким образом, этому второму предложению придаются черты первого!
Перелистав несколько страниц, Филипп Моисеевич остановился на Largo Второй сонаты.
— Мы уже говорили об этом. В периоде во втором предложении на месте второго такта — третий, второй пропущен. Вторая часть тоже стоит на доминанте, можно сказать, на органном пункте — пример аналогичный предыдущему. В третьей части темы мы видим расширенное второе предложение. Расширение происходит не за счет укорочения каданса, а благодаря возвращению недостающего второго такта и двух его повторений. Этим достигается равновесие. Дальше все, как во втором предложении. Но вот ход в басу е—d—cis—h—а—g становится на место g—а—h—cis—d—е первого:
Что значит Великий Мастер!!! Это и есть содержание музыки! Теперь откроем Финал Второй сонаты, о котором мы говорили, что у нас половинный каданс на доминанте и полный на доминанте, но не модуляция. Тот, кто считает, что в главной теме происходит модуляция, — не понимает формы! Вторая часть тоже стоит на доминанте. Повторенный двухтакт, который делится по такту и даже по полтакта. Третья часть темы — повторенное второе предложение — потому что полный каданс. Тем более на тонике.
— Мы видим такое разнообразие форм, — сказал в заключение Гершкович, — но любую из них можно отнести к тому или иному виду. Когда мы говорим о других композиторах, мы исходим из Бетховена, пользуемся им как эталоном.
На дом был задан анализ главных тем следующих бетховенских сонат: второй и четвёртой частей Четвёртой, второй и третьей Десятой, Финала Одиннадцатой, первой и второй Двенадцатой, второй Пятнадцатой (!), второй части Двадцать третьей, первой, второй и третьей Шестнадцатой, а также Финала Двенадцатой, хотя Гершкович предупредил, что там другое.
Урок пятый
Урок был посвящен разбору домашнего задания.
— Откроем сначала Финал Четвёртой сонаты. Главная тема.
— Это трёхчастная песня. Первая часть темы — период.
— Но оба предложения которого строятся как фраза, — заметил Филипп Моисеевич.
— Вторая часть — двухтакт и его повторение, а третья — повторение второго предложения.
— Верно, это видно по кадансу, но, как в некоторых предыдущих случаях, например в Largo Второй сонаты, повторяется что-то и из первого предложения. Я сейчас скажу странную вещь: проведение здесь мелодии в октаву — это обобщение обоих предложений. И ещё одна особенность: все три части строятся как бы на доминанте — органный пункт b. И в количественном отношении в первой части темы доминанты даже больше, чем во второй! А что у нас в Финале Одиннадцатой сонаты?
— Период с расширением. В нем 18 тактов. В первом предложении половинный каданс на доминанте, во втором — полный на тонике.
— Да, этот пример выбран ошибочно, но в нем есть что-то очень похожее на предыдущий: это то, что он почти целиком на доминанте, а также то, что его предложения являются фразами. Тридцатьвторые в 16—17 тактах — это как бы продолжение дробления, которое «не удовлетворило» в первом предложении. Расширение же здесь получилось путем повторения последних двух тактов. Это расширение не такое органичное, какое мы видели в Финале Седьмой сонаты или в третьей части Четвёртой. Но перейдем ко второй части Пятнадцатой.
— Это трёхчастная песня с периодом в качестве первой части.
— Смотрите, во втором предложении переставлены третий и четвёртый такты:
Но что здесь ещё необычно? В первом предложении половинный каданс на доминанте, а во втором полный каданс на минорной доминанте! Здесь есть всё, чтобы произошла модуляция, однако она не произошла — в теме не может быть модуляции! Это как во втором такте второй части Первой сонаты, где нет половинного каданса, ибо нет его функции в форме. Зато то же самое в четвёртом такте является именно половинным кадансом! Этого не понимают из-за недостатков школьной гармонии, когда учат гармонизации в отрыве от формы!
— Вторая часть «стоит» на доминанте. Два такта, повторение и дробление...
— ...один такт, полтакта, полтакта и затем «выписанное ritardando». Такая длина и интенсивность дробления — вот что значит рыхло! — объясняется тем, что во втором предложении совсем не было тоники, а была доминанта на седьмой ступени, которая «выше» доминанты на пятой ступени, и вот, во второй части темы такая упорная стоянка на доминанте, а также тоника третьей части, поэтому так естественны и необходимы. Третья часть — повторение второго предложения, но мы видим, что она на тонике, как первое предложение.
— Здесь тоже мелодия в октаву — обобщение предложений. И расширение...
— Оно вызвано тем, что во второй части вместо четырёх — восемь тактов. В чем оно заключается? Только в том, что второй такт предложения повторен два раза.
— А из чего видно, что это повторение именно второго предложения?
— В нем проявляются гармонии, характерные для второго предложения. А теперь посмотрим вторую часть Девятнадцатой сонаты. Я вас не просил это смотреть, но это простой пример. Трёхчастная песня. Первая часть — период, где предложения построены как фраза. Вторая часть темы — четыре такта, но строятся они как один такт и его повторение, а потом по полтакта. Третья часть — повторение второго предложения. Простая музыка не требует сложного развития! Мы говорили уже о второй части Четвёртой сонаты. Что здесь в качестве первой части трёхчастной песни?
— Фраза.
— Да, это единственный такой пример в сонатах Бетховена! Вторая часть темы состоит из шести тактов — двухтакт, который повторен ещё два раза. Зато в третьей части десять тактов: 8+6+10. Смотрите, какая уравновешенность! В начале третьей части четырёхтактовая фраза — дробление, прерванный каданс. В 18 такте вершина развития — sforzando! Первый мотив смещается с начала такта на его конец, и звуки его переставляются: f—е вместо е—f:
Такты двадцатый, двадцать первый и двадцать второй равняются тактам первому и второму, это, вернее, антитакты — заполнение пауз первых тактов!!! Смотрим вторую часть Двадцать третьей.
— Вначале здесь период.
— В котором половинный каданс на тоническом секстаккорде и полный на тонике — что очень слабо. Здесь мы имеем дело не с трёхчастной, а с двухчастной песней, из которой образовалась трёхчастная песня, однако мы не будем разделять эти два вида, так как во второй части темы первые четыре такта как бы соответствуют второй части трёхчастной песни, а последние — третьей части. Заметим, что вторая часть темы опирается на тонику и поэтому здесь не требуется повторения периода. Если посмотрим Финал Тринадцатой сонаты — там тоже двухчастная песня, но с повторением второй части. Повторение здесь выписано, хотя могло бы быть заменено знаками повторения, как в предыдущем примере (где повторялись и первая и вторая части). А теперь, слушайте! — и Филипп Моисеевич своими дрожащими руками сыграл первые девять тактов второй части Седьмой сонаты.
— Это период с расширенным первым предложением.
— Что здесь ещё особенного?
Я не понимал. Он настаивал, играл ещё и ещё, но я никак не мог понять, в чем дело. Тогда он сыграл ещё раз:
Остановившись на пятом такте, он торжественно произнес:
— Субдоминанта!!! Первый каданс на субдоминанте — это пример, исключительный для Бетховена. Субдоминанта много сильнее доминанты, как гигант по сравнению с карликом, и если она перевешивает, тоника пропадает! С этой трудностью Бетховен прекрасно справляется и строит форму совершенно по-особому. Влияние субдоминанты отражается и на других частях цикла. В третьей части второе предложение периода начинается с субдоминанты (такт 9), а в Финале субдоминанта — с первого такта! Откроем снова вторую часть. Вам многие скажут, что это сонатная форма, но это не так. После этих девяти тактов следует вторая часть трёхчастной песни, а через восемь тактов — третья часть, причём повторение периода очень варьировано, а также изменено соотношение между первым и вторым предложениями: 4:5 вместо 5:4. Затем следуют заключительные такты и начало побочной темы.
Урок шестой
— Мы говорили о Седьмой сонате, но мне хотелось бы раньше показать вам тему Вариаций Десятой (вторая часть).
— Я это смотрел. Сначала здесь период.
— Но какой?! 2+2+2+1+1 — похоже на фразу (вспомним вторую часть Первой сонаты).
— Вторая часть темы — двухтакт и его повторение.
— Однако здесь нет «стоянки на доминанте». Почему? Здесь даже наоборот — от тоники мы идем к субдоминанте и только потом к доминанте. Дело в том, что в первой части доминанта преобладала. Каждые два такта кончаются на доминанте, я уже не говорю о проходящих. И поэтому второй части надо что-то противопоставить — тут и появляется субдоминанта. Третья часть темы по кадансу — повторенное второе предложение, но по мотивам — это первое. В конце появляется субдоминанта — legato из второй части. Потом заключительные такты. Теперь смотрите, знаки повторения стоят только на второй и третьей частях. В чем же дело? Повторять первую часть, в которой столько доминанты, значит перевесить субдоминанту второй части, даже повторенную. И ещё, четыре заключительных такта в конце замещают повторение первой части. В конце концов получились наши повторенные шестнадцать тактов. Legato в конце третьей части — продолжение дробления предложения. Здесь развивается мотив половинной ноты. В заключительных же тактах развивается другой мотив — sforzando. И тот и другой мотивы в виде синкоп. Другой пройдет мимо этого, сказав, что здесь все просто. Но это только видимость простого! Итак, продолжим разговор о второй части Седьмой сонаты. Здесь мы видим вместо полукаданса — антиполукаданс — на субдоминанте. И потому здесь все шиворот-навыворот. Это антимир! Тоника в конце периода дискредитирована субдоминантой. Расширение касается только первого предложения — что ненормально! Веберн не называл это трёхчастной песней — он называл это составной, комбинированной формой. Однако если б он посмотрел поближе... Мы тоже не будем называть это трёхчастной песней, но будем относить к ней. Как мы видели в Десятой сонате, доминанта в первой части темы потребовала субдоминанты во второй части. Здесь же наоборот. Субдоминанта в первой части темы не дает вернуться к тонике в третьей части, а только к доминанте. Тоника появится только в репризе. То, что происходит во второй части темы, — это модуляция, вернее, средства модуляции, но не ее функция. Я, конечно, не буду считать это модуляцией. Вторая часть построена рыхло, но это не просто «стоянка на доминанте» — этого было бы недостаточно. Она строится так, как бывает построена побочная тема. Но об этом нам рано ещё говорить... Мотивы здесь располагаются таким образом: АВ АА ВА ВА. Для того чтобы подойти к доминанте, Бетховен кончает вторую часть на VII, что равняется побочной доминанте на III для a-moll. Третья часть темы максимально варьирована — не мудрено, ведь нам надо раскрыть тональность доминанты. Но вглядимся — это те же мотивы. Только первое предложение на месте второго, а второе на месте первого. Дальше — заключительные такты, где повторяется мотив В второй части.
Сделав небольшую паузу, Гершкович продолжал:
— Трёхчастная песня, я уже говорил, в сочетании с чем-нибудь ещё может быть самостоятельной формой. Такие формы — менуэт и скерцо. У Бетховена есть такие формы, которые максимально приближаются к трёхчастной песне. Мы знаем, вариации — это самая простая форма, где тема все время повторяется в варьированном виде, но когда мы будем смотреть, например, вариации из Десятой сонаты, то это не будет простым повторением. Теперь о циклах. Моцарт писал трёхчастные сонаты, симфонии — четырёхчастные. Но у Бетховена сонаты почти всегда четырёхчастные, там же, где всего три части — есть и четвёртая, скрытая. Я не говорю о позднем Бетховене — там мне не все понятно. Первая из трёхчастных сонат — Пятая. У нас есть Allegro, медленная часть и Финал, то есть недостает Скерцо или Менуэта — танцевальной части. Смотрим Allegro — главная тема построена «твёрдо». Начиная со связующей партии и в побочной мы улавливаем черты менуэта. Новая тема в разработке, также танцевального характера, объясняется отсутствием этой танцевальной части!!!
Затем Гершкович заговорил о средних частях Девятой и Шестой сонат.
— Во второй части Девятой тема — Allegretto, затем идёт трио, хотя здесь оно называется Maggiore. Но по характеру это медленная часть. В начале у нас 16-тактовый период — довольно элементарный. Но мы видим, что второе предложение перенесено на октаву выше — это в дальнейшем найдет свое отражение. Потом следует разработка мотивов периода, что соответствует второй части трёхчастной песни. Идёт VI, затем — повторение периода с расширением во втором предложении. Три раза повторен пятый такт с подчеркиванием субдоминанты. После этого заключительные такты. Сейчас я покажу такую маленькую деталь, которая здесь очень важна и которая переосмысливает всю форму, но которую другой может не заметить, — е, слигованное из затакта а 62-м такте. Бетховен связывает эту часть с трио, что характерно для медленных частей, но не для скерцо!!! Таким образом, эта часть — синтез, соединение медленной части и скерцо. Смотрим теперь трио C-dur — оно тоже построено как трёхчастная песня, но в отличие от начала здесь у нас фраза, а не период. В развитии в верхнем голосе мы видим дробление по два такта, а в нижних — по одному, что говорит о некоторой «рыхлости». Вторая часть — стоянка на доминанте. Двухтакт, повторенный на октаву выше. В конце третьей части мы видим аккорды, связывающие трио с репризой!!! Во второй части Шестой сонаты тоже темп Allegretto. Сначала, как мы уже видели, у нас фраза, а в предыдущем примере был период. Вторая часть — восемь тактов на доминанте. В третьей части повторяется фраза. Расширением Бетховен все время нас обманывает — смотрите, он повторяет 3-й и 4-й такты во втором голосе:
Трио в тональности VIн — как в предыдущем примере, и оно строится на основе периода, а там была фраза! Ещё я скажу одну мысль, которая может показаться абсурдной. Но часто гениальное кажется нелепым. Обратите внимание, здесь у нас октавы в изложении главной темы — и там тоже. Так не показатель ли это раздвоения функций части?!! В XIX веке был плохой композитор Цезарь Франк, который писал циклы, где в последних частях повторялись темы из предыдущих частей, и он думал, что идёт дальше Бетховена. У Бетховена же связь частей гораздо сложнее и более скрыта. Я думаю, главное — это связь форм!
Содержание
Примечания
- ↑ «Геометр звуковых кристаллов. Книга о Гершковиче» , 1989. Рукопись, с. 26-31/ "Из книги о Гершковиче, Московский музыковед, вып 1, с. 213-232, Музыка, Москва, 1990 / «Геометр звуковых кристаллов" журн. вариант - Советская музыка №3, с. 74-81 и №4 с. 84-89, Москва, Октябрь / Издано по-английски в Dmitri Smirnov: «A Geometer of Sound Crystals: A Book on Philipp Hershkowitz» (in English), SSM 34 Studia Slavica Musicologica, Verlag Ernst Kuhn, Berlin 2003, ISBN 3-928864-99-8]
- ↑ «Свет глаз», сочинение А. Веберна для хора и оркестра, Ор. 26.
- ↑ Материал этого урока много полнее изложен в статье. Ф. Гершковича «Тональные истоки Шенбергоной додекафонии» (в сб. «Ученые записки Тартуского государственного университета. Семиотика текста», № 308, 1973, с. 344-379). : (назад)
|
Это произведение опубликовано на Wikilivres.ru под лицензией Creative Commons    и может быть воспроизведено при условии указания авторства и его некоммерческого использования без права создавать производные произведения на его основе.
|
