Послесловие (К. Линдер)

← Ю. Н. Холопову

Послесловие автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)

См. «О Музыке», книга 4. Источник: Philip Herschkowitz. über Musik. viertes Buch, Moskau, Wien, 1997, cc. 223-.

Послесловие

I

Тексты, собранные в этом томе, были написаны в течение 60 лет: от первого письма Альбану Бергу, датированного 1. августа 1929 года, до последних фрагментов 1988 года. Они выходят в Москве как четвёртая книга работ Филипа Гершковича. Первые три книги содержат почти исключительно русские тексты, настоящий том состоит, в основном, из текстов, которые Гершкович написал по-немецки или сам перевёл на немецкий. Издатели надеются, что эта публикация заменит точными сведениями многочисленную неверную информацию и слухи, курсирующие о личности и работах Филипа Гершковича.

Эти четыре книги образуют единое целое, хотя и сложное, что касается истории их возникновения.

Для читателя, владеющего немецким или английским, до сих пор не существовало надежных источников, где можно было бы что-либо почерпнуть о Гершковиче. Для читателя, владеющего русским, такой источник существует лишь с 1991 года, со времени издания Леной Гершкович книги: Филип Гершкович. О музыке. Статьи, Заметки, Письма, Воспоминания. При жизни ему дважды, в тартуских «Трудах по знаковым системам», предоставлялась возможность опубликовать свои работы: в 1973 г. — основополагающей статьи «Тональные истоки шёнберговой додекафонии» и в 1979 — «Об одной инвенции Иоганна Себастиана Баха (К вопросу о происхождении классической венской сонатной формы)». Редкие публикации при жизни Гершковича оказались возможными благодаря филологам. Эту деятельность сотрудников тартуского круга Юрия Лотмана нельзя переоценить. В музыковедческих кругах параллели этому нет, за исключением опубликования короткого текста «Some Thoughts on 'Lulu'» при содействии Джорджа Пёрла.

Хуже, чем эти умолчания, была, быть может, дезинформация в немецко- и англоязычных научных изданиях. Еще более поразительно то, что недостоверные сведения публиковались при его жизни, а некоторые авторы были знакомы с ним. Только Франц Кесслер, тогдашний корреспондент ОРФ в Москве, предоставил Гершковичу возможность выступить лично (сс. 173—178 наст, издания).

В странах, где когда-то возникла музыкальная традиция, в которой он вырос и которой он принадлежит, — Австрии и Германии, — скудным источником, который что-то сообщал о Гершковиче, долгие годы оставалось его письмо Ханспетеру Креллманну, автору маленькой монографии об Антоне Веберне. Однако там, к сожалению, цитируются или пересказываются лишь два коротких пассажа из письма. Гершкович фигурирует в представлении Креллманна как «русский ученик» Веберна. То, что он таковым не был, становится очевидным из документов, опубликованных в этой книге; здесь также впервые приведено письмо Креллманну в оригинале (с. 139 и след.).

Помимо этого примера в литературе об Антоне Веберне имя Гершковича окружает глухое молчание. Он не упоминается даже на страницах объемистой книги — Hans und Rosaleen Moldenhauer. Anton von Webern, Chronik seines Lebens und Werkes (Zürich 1980), — хотя он принужден был оставаться в Вене дольше других эмигрировавших учеников и друзей Веберна. О 1938 г. читаем у Молденхауэра: «Затем, однако, как после удара колокола судьбы, ученики рассеялись во всех направлениях. Те, кто был еврейского происхождения, а это относилось к большинству, убежали заграницу так быстро, как было возможно. […] Единственным учеником, который всё ещё продолжал свои занятия, оставался Эмиль Шпира. Но и он вскоре после ‘хрустальной ночи’, после того погрома, устроенного в конце года, исчез из веберновской книги счетов […]» (с. 459).

Гершкович не прекращал своих посещений Веберна до сентября 1939 г. Поскольку большая часть корреспонденции Веберна была уничтожена, Молденхауэр, возможно, слишком доверился записям в книге счетов, делая заключения о его преподавательской деятельности: ведь уроки, которые получал Гершкович, были бесплатными. Одним из немногих свидетельств о времени после 1938 г. является письмо Веберна от 4. июля 1939 г., в котором он намекает Леопольду Шпиннеру о возможном предстоящем отъезде Гершковича (см. примечание 2 к письму XVIII Бергу). (Опубликованные здесь тексты позволяют уточнить время начала занятий у Веберна: Гершкович позднее называл февраль 1934 г. Письмо Бергу от 6. декабря 1934 г. позволяет предположить, что Веберн стал учителем Гершковича, скорее, в феврале 1935 г.)

В озаглавленной «Второе поколение» статье Харальд Кауфманн попытался реконструировать круг учеников Шёнберга, Берга и Веберна: «Оставшиеся в Вене ученики Шёнберга стали после 1925 г., отчасти уже и раньше, когда Шёнберг бывал в отсутствии, частными учениками либо Берга, который преподавал с 1911 г., либо Веберна. Так, в кругу учеников Берга оказались: Ханс Эрих Апостел, Йозеф Руфер, Йозеф Полнауэр, Отто Йокл, Ханне Йелинек, Феликс Грайссле, Теодор Визенгрунд-Адорно […], дирижеры Ханс Траунек, Йозеф Шмид, Фриц Малер и Готтфрид Кассовиц, исполнитель Воццека Марко Ротмюллер, Фриц Клайн, Хельмут Шмидт-Гарре, наконец Вилли Райх […]. К Веберну пришли учиться: Карл Ранкл, Ханс Сваровски и Эрвин Ратц, затем: Карл Амадеус Хартманн, Лудвиг Ценк, Леопольд Шпиннер, Ханс Фриц Ёрл, Шпира, Джерси Герт, Фриц Дойч-Дориан, Рихард Хаусер, живущий в Лондоне пианист Петер Штадлен; после смерти Берга пришёл к Веберну и Вилли Райх».

Не каждый названный в этом перечне был действительно композитором, который обучался у Берга, Веберна или у обоих основам ремесла. И как раз бросается в глаза отсутствие в этом списке имени Филипа Гершковича. Ещё до того, как он пошёл во второй раз в учение, к Веберну, Гершкович уже был, хотя и незамеченный тогдашней или какой-либо более поздней публикой, одним из наиболее значительных композиторов, учившихся у Берга. Он был не так называемым «многообещающим молодым композитором», когда наступила катастрофа, а уже сочинил «Фугу для камерного оркестра» — 1930. Данные Кауфманна основываются на сообщениях одного свидетеля, десятки лет находившегося в тесном дружеском и музыкальном контакте с Шёнбергом, Веберном и Бергом и знавшего лично многих их учеников (в том числе и Гершковича), — Йозефа Полнауэра, который ко времени переписки с Кауфманном жил в Вене на пенсии. В письме от 23. марта 1961 г. он назвал Кауфманну «дополнительно ещё несколько имен» учеников Шёнберга и Веберна, снабдив, однако, список примечанием: «Об относительно многочисленных прочих бывших учениках Веберна, если они ещё живы — в том числе англичане, американцы, голландцы, шведы, поляки — нечего выяснять». Вряд ли можно упрекнуть Полнауэра, самого незаслуженно забытого, в провалах памяти, если он не назвал имени Гершковича, хотя последний в 1935 г. даже недолго изучал у него контрапункт. С сентября 1939 г. Полнауэру было совершенно невозможно что-либо знать о нём. Для самого Гершковича к 1960 г. контакт с тем миром, который охватывался словом «Вена» и который никогда не переставал жить в его душе, был давно прерван. Ему было возможно ещё поддерживать связь с Румынией. Но и страна его происхождения стала лишь обломком того мира, где все дороги вели в Вену. С Румынией Гершковича связывал родной язык (помимо идиша). С Веной — немецкий, который стал для него языком повседневного общения. Насколько он сохранял верность этим внутренним связям отражают два песенных цикла, сочинённых Гершковичем в начале шестидесятых годов: Четыре песни на стихи Пауля Целана и Три песни на стихи Иона Барбу, два ценных возникших в Москве произведения этого столетия. Между тем, для Гершковича в это время не только не был возможен всякий контакт наружу, с его музыкальной родиной, но и внутри Советского Союза как музыкант для публики он не существовал. Как мог, таким образом, Полнауэр в 1961 г. сказать что-либо определённое о композиторе, который, к тому же, и до 1938 г. едва прилагал усилия быть исполненным. Гершкович оставался для него в неопределённом кругу тех, о которых «нечего выяснять». Лишь в 1966 г. Полнауэр к своему удивлению неожиданно получил письмо из Москвы от Гершковича, после чего переписка продолжалась до смерти Полнауэра в 1969 г.

Однако не следует умалять заслуг статьи Кауфманна. Она была одной из ранних попыток заложить основу для знакомства с поколением, которое было почти полностью изгнано из музыкальной жизни, стёрто из памяти. Легко назвать календарные даты, когда это изгнание было узаконено: в Германии — день назначения Гитлера райхсканцером: 30. января 1933 г.; в Австрии — аншлусс: 14. марта 1938.

Уже при жизни Гершковича его имя стало вести призрачную жизнь в более или менее свободно вымышленных сведениях в музыковедческих публикациях, регистрах, комментариях, программках концертов; действительность же его существования, музыки, идей, его отношения к традиции оказались вне интереса исследователей. Без преувеличения можно сказать: то, что о нем написано, — неверно. Наименьший ущерб причинило умолчание его имени там, где его следовало бы назвать.

Так, долгое время было невозможно получить информацию о его занятиях у Берга. В каталоге выставки Австрийской национальной библиотеки «Альбан Берг 1885—1935» (Вена 1985) сказано лапидарно (и ошибочно): «Herzcovici, родом из Румынии, был учеником Берга, Веберна и Шёнберга» (с. 162).

Другой пример: Берг сообщает Шёнбергу в письме от 28. октября 1920 г., что у него есть шесть учеников, среди них один румын. В американском (неполном) издании переписки Берга и Шёнберга слово «румын» получает примечание: «Filip Herzcovics». Гершковичу ко времени этого письма было четырнадцать лет и он ходил в Яссах в школу. Другое, вскоре после этого написанное письмо Берга от 17. ноября 1920 г. в этом издании лишь пересказано. В оригинале стоит: «Я потерял двух румын (1000 и 500 К) за время моей болезни», из это-го получилось: «Berg tells Schoenberg that the loss of his two Rumanian students (Salter and Herzcovics) has reduced his monthly teaching income from 3.000 to about 1.500 kronen».

Корректное сведение оставил Херманн Шерхен, вспоминающий в одном разговоре о том, что Гершкович появился перед ним в 1932 г. как ученик Берга (см. в этом томе комментарий к письму XVI Бергу). Издатель воспоминаний Шерхена снабдил эту безупречную память примечанием: «Филип Гершкович, живущий сегодня в Москве, был учеником Веберна (с 1934 по 1939 г.)».

Это может показаться мелочным — подсчитывать такого рода ошибки, которые добросовестные авторы допускали, к тому же, очевидно на периферии своих исследований. Однако при их обнаружении растет скепсис против того, в чем прежде этим исследователям a priori был расположен верить.

II

Следовательно, сложности добраться сегодня до внушающих доверие данных, как и прежде, чрезмерны и давали о себе знать и при разысканиях для этой книги. Неизвестность касается многих имен, которые связаны с первым временем Гершковича в Вене (1927—1939 гг.). И в его собственной биографии есть ещё лакуны, некоторые из них проясняются благодаря этой книге. Итак, после того как уже появились три книги Гершковича, эта, четвёртая, является в некотором смысле основой предшествующих и, возможно, ещё последующих. Почему это так, мне бы хотелось разъяснить.

Когда Филип Гершкович умер в январе 1989 г. в Вене, он оставил после себя множество рукописей. В семидесятые годы он разработал точный общий план теоретических работ. Часть этого проекта тогда была уже осуществлена, другая часть осуществилась в последующие годы, иное осталось во фрагментах или больше не могло быть начатым (помимо того, разумеется, Гершкович занимался многими анализами, которые не упомянуты в этом плане). То обстоятельство, что часть, которую следовало осуществить, была настолько обширна, что Гершкович вряд ли смог бы ее реализовать за всю жизнь, его явно не отпугивало, поскольку всё готовое сохраняет точное место в общем плане, хотя очевидна и самостоятельность отдельных исследований. Ряд законченных работ начинается первой опубликованной в Тарту статьей, которая излагает связь между тональностью и додекафонией. Необходимо подчеркнуть, что у Гершковича, ни в научных его работах, ни в его сочинениях, ни в коем случае речь не идёт об утверждении тональных остатков или эпизодического употребления трезвучия в двенадцатитоновых структурах. Гершкович показывает в своих анализах взаимодействие двух неотделимых друг от друга слоев: каким образом двенадцатитоновые ряды применяются в работах мастеров, чтобы быть в состоянии перенять формальные функции, и как на сериальных взаимоотношениях отражается динамика формы. Гершкович никогда не приводит голых примеров из этих сочинений для иллюстрирования своих мыслей. Напротив: шаги его теоретических выводов всегда есть результат погружения в партитуру с её бесконечным богатством отношений; его исследования додекафонической техники всегда являются обстоятельным комментарием к сочинению либо Шёнберга, либо Веберна (к сожалению, ему не хватило времени провести запланированные исследования формы у Берга). Тональные проблемы толкуются исключительно на основании партитур Бетховена, Моцарта и других. Каждый такой анализ определённого произведения есть не учебный материал, а постановка конкретной музыкальной проблемы — конкретной музыкальной формы. Этому соответствует убеждение Гершковича, что великие композиторы являются одновременно великими теоретиками и что в их сочинениях, и только там, ставятся и разрешаются теоретические вопросы.

Логически следующий шаг после исследования тональных истоков додекафонии — озаглавленный «Додекафония и тональность» анализ первого целиком додекафонического сочинения Шёнберга, сюита ор. 25. Этот текст тоже существует в окончательной редакции, поскольку также был предусмотрен для публикации в Тарту, где уже подготовленный к печати сборник не мог выйти. Статья опубликована в первой книге «О музыке».

Третье большое исследование, касающееся додекафонической техники, — «Модуляция в рамках додекафонии» — представляет собой анализ скрипичного концерта ор. 36 Шёберга. Записи находятся в таком же состоянии, что и большинство других работ. Поскольку Гершковичу никогда не предлагалось даже только гипотетической возможности опубликования, а таким образом не было и никакого срока для окончания работы, то он годами или даже десятилетиями работал над одной и той же проблемой. Уже написанный текст переписывался, расширялся, снабжался комментариями, а через некоторое время опять подвергался такой же процедуре. Это делает издательскую работу сложной. Идентификация и выбор вариантов отрывка для публикации в некоторых случаях требует скрупулезных обсуждений.

Полный корпус текстов и материалов к скрипичному концерту Шёнберга обширен. До сих пор опубликована лишь часть. Остается ещё мечтой издателей опубликовать полный текст о скрипичном концерте параллельно с таблицами и комментированным нотным текстом.

Наряду с опубликованными или предназначенными к публикации статьями, были закончены и другие работы: анализ финала третьей симфонии Бетховена, воспоминания об Альбане Берге и Антоне Веберне и некоторые другие. Особое положение занимает обширное исследование, посвященное бетховенской Крейцеровой сонате: оно существует в трёх редакциях. Всё остальное имеет характер фрагментов. Но это вовсе не означает, что такие тексты — например о фортепьянных сонатах Бетховена и Моцарта, о симфониях Малера, анализ веберновского "Augenlicht" и многие другие — незакончены и требуют доработки. Они представляют собой обширнейший корпус текстов, где изложено развитое из традиций Шёнберга и Веберна учение. Это есть только так, что Гершковичу в положении изоляции, которая, скорее всего, уничтожила бы работоспособность другого, оказались полезными такие его качества как концентрация и бескомпромиссность: он перестал оглядываться и принимать во внимание возможности опубликования и связанные с этим условия. При работе с его текстами возникает ощущение, что имеешь дело с всё время новой гранью одного единственного текста — и это впечатление отвечает его способу работы, который по отношению к критерию «закрытость» попросту утрачивает своё значение.

III

В трёх предыдущих книгах опубликованы почти все тексты, написанные по-русски. Наибольшая работа в связи с русскими текстами, которая ещё предстоит, есть упомянутый полный материал к скрипичному концерту Шёнберга. Меньшие неопубликованные заметки касаются, например, «Моисея и Арона», «Фиделио», трёх фортепьянных пьес Шёнберга, ор. 11, и другие. Для лучшей ориентации немецкоязычного читателя на сс. 27-30 этой книги даётся перевод оглавлений трёх книг, тоже требующих пояснения.

Русские тексты, опубликованные в трёх книгах, написаны в Москве. Публикация началась, таким образом, с работ последних необычайно плодотворных десятилетий Гершковича. Наиболее ранние работы датируются началом шестидесятых, когда наступило небольшое улучшение общего положения, оказавшее воздействие и на условия жизни Гершковича. До этого периода в библиографии работ обнаруживается лакуна в, примерно, полтора десятилетия, ограниченная двумя важнейшими сочинениями: фортепьянная пьеса «Весенние цветы» 1947 г. и Песни на стихи Целана 1962 г. Время между этими двумя датами отняли у Гершковича усилия выжить в экстремально тяжелых для музыканта его осанки условиях советской реальности. Немногочисленные сочинения этого времени, вследствие давления ранее произошедшего исключения из союза композиторов, являлись попыткой как-нибудь обрести некоторую возможность существования. Они были тональными и не признавались Гершковичем действительными работами. Они поэтому не включены в перечень работ, публикуемый в этой книге. Среди прочего он работал инструментатором многочисленной музыки для кино.

С начала шестидесятых он начал частную преподавательскую деятельность, которая оказалась катализатором попыток письменного изложения своего учения о музыке — и притом на языке, который он изучил относительно поздно. С конца шестидесятых Гершкович пишет систематически и непрерывно, причём его жена помогает в языковых вопросах. Лена Гершкович, без того чтобы предвидеть возможность публикации, привела позднее в порядок и читабельный вид множество рукописей. Когда в 1990 г. эта возможность неожиданно появилась, не представлялось реальным издать больше, чем одну книгу, хотя материал отчётливо располагался в три тома. (Условия издания разъяснены ею в послесловии к третьей книге.) Первая книга должна была, таким образом, стать репрезентативной выборкой из этих трёх томов, а не началом на годы запланированного собрания. Когда позднее — также неожиданно — оказалось возможным издать две следующие книги, в них вошло то, что не поместилось в первую. Этим объясняется структура содержания книг, например, что работы о Малере или Крейцеровой сонате оказались больше чем в одном томе.

IV

Так же обстояли дела и с этой, четвёртой, снова неожиданно осуществившейся книгой.

Когда в 1987 г. Гершкович смог наконец выехать в Вену, он опять начал писать по-немецки, сразу сосредоточившись на записи новых уже готовых в голове текстов, куда относятся: "Beethoven. Seine fünfte Symphonie anders betrachtet" (cc. 96-106) и "Erinnerungen an Alban Berg" (cc. 117—125). Помимо работы над новыми текстами много времени занимал и перевод трудов, уже написанных или почти законченных по-русски. Некоторые эти переводы были начаты ещё в Москве, отчасти в надежде опубликовать их по-немецки. Среди переводов русских оригиналов «Тональные истоки шёнберговой додекафонии» — наиболее далеко осуществлённый. Третья группа текстов, содержащихся в этом томе, относится ко времени, когда Гершкович был учеником Берга и Веберна и — до 1938 года — работал внештатным сотрудником «Универсал Эдицион». Обнаружение этих ранних документов оказалось связанным с нахождением важнейших партитур.

Подготовка всех этих текстов для опубликования происходила не без наших первоначальных колебаний. Редактирование было связано с особыми проблемами, касающимися не только их иногда незавершённого характера. Письма Альбану Бергу позволяют отчётливо проследить, как их автор, после того, как он в 1927 г. обосновался в Вене, постепенно обретал себя в немецком письменном языке. Некоторые особенности манеры письма отчётливо отражают латино-румынское влияние: не только синтаксис и пунктуация, но и двойные согласные после долгих гласных. Для нас не было никакого сомнения, что письма, если уж, то должны быть опубликованы так, как они написаны. К этому подвинула нас не только красота этих писем, но наконец и убеждение, что они принесут что-то существенное тем, кто знаком с Гершковичем лишь по его поздним трудам, — ведь к тому же до сих пор почти невозможно получить представление о его музыкальных сочинениях. Кроме того, лишь напечатав оригиналы, можно противодействовать искажениям, появляющимся в различных публикациях. Например, в упомянутом каталоге выставки к 100-летию со дня рождения Альбана Берга в Австрийской национальной библиотеке воспроизводится якобы резюме письма, которое Гершкович 15. октября 1930 г. написал Бергу. Оно заканчивается предложением: «В конце письма он критикует музыку Веберна как преувеличенный всегда присутствующий эгоистический обертон» (с. 162). А в английской части этой книги и вовсе преподносится псевдоперевод пассажа письма (заключённый как цитата в кавычки), заканчивающийся так: "Webern concentrates too much on the overtones and less on the underlying progressions. His music is 'continual egoism of the overtone'" (c. 222). Кто знаком с позднейшими трудами Гершковича, натолкнувшись на эти пассажи и приняв их за подлинные, принужден изумленно считать, что он, пойдя к Веберну (к «также благородному Веберну», как стоит в оригинале), совершил своего рода переход в другую веру.

Письма Бергу отражают созревание необычайно одарённого молодого композитора, формирование его своеобразного образа мышления. Насколько, однако, он уже был зрел в пору его ранних отношений с Бергом, можно оценить, если только принять во внимание и музыкальные сочинения, которые относятся к этому времени — прежде всего ту поразительную додекафоническую фугу, о которой идёт речь в некоторых письмах. К сожалению, до сих пор не изданы партитуры Гершковича. Но предисловие к этой фуге (сс. 63-65 наст. изд.) может дать представление о том, с какой серьезностью Гершкович с самого начала ставил проблему музыкальной формы, чтобы привести её к радикальному решению. Это та самая духовная последовательность, которая его, раннего воспитанника двух консерваторий, после учёбы у Берга, заставляет ещё раз по-новому продумать основы музыки, чтобы лишь затем (после самостоятельного изучения Шёнберга) идти в учение к Веберну.

Когда Гершковичу пришлось бежать от нацистов, он оставил у родителей одного друга чемодан с бесценными документами, среди которых были и письма Берга и Веберна. Семья была депортирована и уничтожена; чемодан пропал. Боль об этой утрате была одной из причин, почему Гершковича позднее никогда не только не заботило, но и не интересовало то, что уцелело в Вене от него самого.

В противоположность письмам Альбану Бергу, большинство других его текстов в этом издании были незначительно отредактированы. Из русских текстов ни один не покидал его стола без того, чтобы не подвергнуться тщательной корректуре. Точно так пробовал Гершкович найти в Москве владеющего немецким, который был бы способен контролировать его переводы. Теоретический текст он бы предоставил для публикации лишь тщательно откорректированным. Поэтому было бы безответственным со стороны издателей не произвести эту работу также с здесь postum публикующимися фрагментами. Мы попытались ограничиться лишь минимумом вмешательства и синтаксис по возможности не изменяли. Также были сохранены особенности пунктуации, если это не оставляло двусмысленности высказывания. Лишь заметки, выходящие здесь под названием «Фрагменты к 'Тональности и додекафонии'», подверглись значительному сокращению. Они относятся к большой рукописи под названием «Тональность и додекафония», содержащей многие пассажи, которые в схожей форме встречаются в других статьях этой книги. Во избежание повторений упомянутый фрагмент был сокращён.

В отступление от издательского принципа — публиковать лишь немецкоязычные тексты — в конце немецкой части книги приведён перевод автобиографического отрывка из написанного в восьмидесятые годы письма Л. И. Брежневу. Кроме того здесь впервые публикуются письма Т. Н. Хренникову и Ю. Н. Холопову, как в оригинале, так и в переводе.

V

Среди бумаг Гершковича сохранилась одна страница, написанная по-русски ещё до отъезда в Вену и очевидно представляющая собой порядок текстов для возможной книги:

	Бетховен	—	последняя часть его 3. симфонии
	Малер	—	первая часть его 1. симфонии
	Моцарт	—	17. фортепьянная соната целиком
	Перевод статьи о Бахе
	Бетховен	—	28. соната (целиком)
	Принцип построения сонатного цикла
	Веберн	—	Das Augenlicht
	Шёнберг	—	скрипичный концерт
	[Бетховен	—	сверхцикл]

Похожий план записал Гершкович на румынском языке:

Если бы я должен был писать книгу, посвященную произведениям Бетховена, — как бы выглядело её оглавление?
Прежде, чем составить такое оглавление, я должен установить следующее:
1) главы должны быть написаны с предельной интенсивностью
2) введение также должно быть написано интенсивно
3) первая часть книги должна быть посвящена интенсивности его произведений, вторая же часть не должна быть посвящена только Бетховену, но начаться должна 1. фортепьянной сонатой Бетховена, чтобы затем продолжиться 17. фортепьянной сонатой Моцарта и т. д.

Очень может быть, что я буду писать две книги, а не одну.

Первый план составить нелегко и, возможно, потребуются изменения.

К настоящему моменту я могу себе представить следующее:

1) [первая] часть 3. фортепьянной сонаты

2) вторая часть 7. симфонии и четвёртая часть 3. симфонии

3) первая часть 28. фортепьянной сонаты, после чего следует: [первая] часть 1. сонаты как иллюстрация музыки Бетховена

затем: фортепьянные сонаты: 1; 3; 28

затем: фортепьянная соната 17 Моцарта

затем: изобретательная f-moll

затем: тональная система Шёнберга; связью были бы обе мои статьи о произведениях Шёнберга;

интродукцией, своего рода переходом к финалу, будет Augenlicht Веберна — первая соната в додекафоническом стиле.

То, что такая книга не осуществилась, вряд ли необходимо констатировать. Это оглавление могло бы послужить ориентиром для выбора, захоти кто-либо предпринять издание немецких переводов его главных работ. С того времени, когда работал Харальд Кауфманн, стремясь хотя бы в первом приближении сделать известными имена учеников трёх венских мастеров, прошло 35 лет, за которые не было предпринято ни одной серьезной попытки внедрить важнейших из них композиторов в музыкальную жизнь, музыкальное образование и литературу.

Гершкович остался верен своим художественным принципам. Его единственной возможностью поделиться если уж не с аудиторией, то с интересующимися, были частные уроки. В шестидесятые годы были исполнены некоторые его сочинения, но такие случаи оставались редкими. Дважды он читал лекции. О преподавательской деятельности Гершковича между тем сложились легенды. Он не давал уроков композиции: анализируя Моцарта, Бетховена, Баха, он излагал учение о музыкальной форме. Он учил понимать ценимые им произведения, что он подробно изложил в своих трудах. Несмотря на отнюдь не безмятежную жизнь, труды Гершковича носят характер, который скорее можно приписать забывшему о времени писателю: кажущееся беззаботное погружение в космос музыкальных взаимоотношений. Никогда ясность формулировок, тщательный поиск точного выражения не будут пожертвованы в угоду легко воспринимаемому эффекту. Но этот медленно разворачивающийся ход мысли не самодовлеющ. Тексты Гершковича имеют отчетливо диалогический характер, они обращены к слушателю. Также и повторения, и сходства между пассажами различных текстов несут такие диалогические черты; это так, как если бы Гершкович писал, всякий раз сознавая, что у его слушателя/читателя не может быть ничего само собой разумеющегося — каждая особая музыкальная проблема требует изложения всей теории. Наряду с признанием Гершковича как учителя необходимо понимать, что его истинным учеником скорее был воображаемый партнер по диалогу. Слушатели, которые посещали его, многие годами, имели самое разное музыкальное образование. Среди них были известные исполнители, преподаватели музыкальных школ и училищ, студенты, просто любопытствующие и такие, которые намеревались стать профессиональными композиторами. «Школы Гершковича» тем не менее никогда не было. Не существует ни композиторов, ни музыкальных сочинений, для которых Гершкович каким-либо боком является крестным отцом. Также не имеет никакого основания миф, что он создал нечто вроде советских «наследников Веберна».

Если принять к сведению все эти обстоятельства, то становится ясным, что нельзя сделать чего-то более нелепого, чем прилепить Гершковичу этикетку «советский композитор». В одной из немногих статей в музыкальных энциклопедиях, появившихся до сих пор, он представлен как "Soviet composer, theorist and teacher of Romanian birth". Трудно сказать, что это вообще есть — советский композитор; но совершенно определённо, что Гершкович этим не был. Ничего из того, что он сочинил, не отвечает стилю, который каким-либо образом мог бы быть воспринят как «советская музыка». Ни факт его рождения в Румынии, ни его многолетнее пребывание в России не дают никаких объяснений его музыкальному языку. Произведения Филипа Гершковича ещё предстоит открыть, многие ждут своего исполнения.

Клаус Линдер

Примечания