<Поправки к Крейцеровой сонате
на отдельных листках>
Автор этого труда решил пойти на компромисс с самим собой: кажущуюся мелочность, проявленную им до данной точки, он хочет уравновесить в последующем значительными ракурсами. Он, однако, не уверен, что его намерение исполнимо.
Двойная функциональность? — это главная даже тема!
Реванш Бетховена над самим собой (заключительная партия Крейцеровой сонаты; твёрдая; твёрдые побочные его ранних нефортепьянных сонат).
Терции первого раздела связующего — знак выставленного напоказ обмана. Во втором разделе терции (минорные) его опровергают. Октавы заключительной партии (лишенные терции) — знак ликвидации обмана до тла. [См. октавы: первого и второго отрезков связующего и последних 4 тактов побочной темы.]
1) 3/4 — .svg){kind=small}
2) Начальная A-dur — без аккомпанемента!
3) Ферматы, — в частности та, которой заключается второе предложение.
4) Вступление начинается и кончается на а. Но а начальное — тоника, и а конечное — (побочная) доминанта; та побочная доминанта, которая ведёт — в конечном итоге к включению C-dur в игру. В этой связи и независимо от неё необходимо принять к сведению параллелизм минорного трезвучия на g во вступлении с тем, что происходит с ним на ничейной земле между разработкой и репризой.
На стр. 27 моего текста — сноска не только о мотиве, но и о том: побочная тема — повторение главной темы!
Не «отрывок», а «отрезок»!
Под органным пунктом первого куска нет ни IV, ни V! [В противоположность второму отрезку, где есть V под органным пунктом!, и второго куска побочной темы, где IV играет такую огромную роль.] Бетховенское искусство заключается в том, что всё это выглядит как преувеличение.
Девятый такт каждого из двух предложений главной темы — это шестой такт!
х) ! 
стр. 50 (октавы...)
1) Откуда взялся этот однотакт?
2) Повторение четырёхтакта.
3) Так много говорено о твёрдо-рыхлом не только потому, что это нужно анализу Крейцеровой сонаты, но и потому, что Крейцеровой сонатой я хочу говорить об одной очень важной черте творческого пути Бетховена.
1) Тормоз.
2) Откуда четырёхтакт?
Понравились первые 10 страниц (на стр. 10 кое-что побочной не в порядке).
11 стр. — сноска!
12 стр. — сноска (III годится скорее, чем V в тонике побочной тональности).
Конец 20 стр.... Не надо.
Очень много речь идёт о заключительном предложении главной темы... (стр. 28-37).
Всё в заключительной партии говорит о том, что относится к началу (!) связующего (октавы баса; скрипка). Превращение вторым разделом побочной темы параллельных терций (с басом!) в октавы.
| [1) антропоморфизм] | |
| 2) новый лик двойной функциональности (?!..) | |
| |
| 3) свободная фантазия. | |
Два куска — два раздела!
Три раздела — три отрывка! [начиная со стр. 33!.. ]
а) Такт 26. В арпеджио этого такта берут свое начало восьмые, имеющие такое огромное значение в этой части, и появляющиеся впервые непосредственно за ним. Они исчезнут в первом (мажорном) куске побочной темы, чтобы тут же после него появиться вновь, вновь исчезнуть в первых 16 тактах заключительной партии, и появиться вновь в последний раз и оставаться до самого конца экспозиции.
Следовательно: они отсутствуют во вступлении, в двух предложениях главной темы, в первом, мажорном куске побочной темы и в первом куске заключительной партии.
Другими словами, они, можно сказать, отсутствуют «в первых кусках» и присутствуют «во вторых кусках».
(Одно лишь связующее содержит во всем своем протяжении восьмые.)
[Присутствие и отсутствие восьмых представляет собой в отдельности моменты тональной борьбы, разгорающейся из-за междуцарствия тоник.]
| b) 1.-90. | = | 91.-176. |
|
| |
| [минус 18 тт.] | [плюс 18 тт. ] |
c) три ферматы (вступление, два предложения) подчеркивают положение междуцарствия.
Первый раздел связующего соответствует по длительности первым четырём тактам вступления (показывает им кукиш). Это вовсе не означает, что эти. 16 тактов не являются началом связующего. Они могут быть вторым (вторым!) заключительным предложением главной темы!!
т. 178. bis — упоминание о страшных временах тональности a-moll, (и тут же сказано:) которая была холуем тональности C-dur (т. 186.).
- Побочная по мотивам близка к заключительной части.
тт. 230. и след, соответствует тт. 206. и след.
21 Приближаясь к окончанию рассмотрения экспозиции первой части Крейцеровой сонаты и решившись дальнейшее рассматривать в несравненно меньшем масштабе, я хочу, всё же, обратить внимание на некоторые... «мелочи» этой экспозиции.
Отсюда вытекает
заключ. = побоч.
Впрочем (
аккмп. — как в заключении главной темы; та — настоящая главная тема; эта — настоящая побочная)
[Двойная функциональность!!..]
1) F первых 32 тактов разработки принадлежат субдоминанте а-moll.
2) f вторых 32 тактов и первых 12 тактов второго раздела разработки принадлежат субдоминанте C-dur.
Лишь после этих 12 тактов начинается процесс отождествления C-dur с a-moll.
Последние 10 (+ 2) тактов — транспозиция предыдущих 10 тактов с тем, чтобы начать репризу на g. Зачем?..
30 тактов (324.-353.) занимают место между концом разработки и началом репризы. Они представляют собой субдоминанту от d; которым начинается — как и экспозиция — реприза. После его доминанты нужно было дать этому d и субдоминанту. Но этот g (336.-345.) можно считать и первым предложением главной темы...
За такую трактовку говорят двойные такты 344.-345. и 362.-363.
Главная тема — 8 + 8 при затактном такте!
следует 4 + 4, но вторые «4» являются одновременно 2 + 2, так что последние 1 + 1 закономерны.
Тахлес: главная тема ставит на виду (после «вступления»!) свои (!) ступени: II, V (минорную) IV, VI.
Связующее здесь — будь здоров.
Побочная.
[1) «Канон» тт. 27.-29.]
2) Канон в заключительной партии не «съехался», а «разъехался»: относительного повторяемого (октавы!!) (тт. 144.-155.).
3)
в аккомпанементе заключительной партии — это аккомпанемент третьего предложения главной темы и главный мотив главной темы (два предложения периода).
— 9 тактов — разъехалось.
всего четыре раза; два раза — во втором разделе (т. 69. и т. 71.) и два в третьем разделе (т. 76. и т. 80.).
a) 
= результат «модуляции из C-dur». Доминанта появляется после (полтакт!) d-f-а!!! Хилее нельзя было.
b) 
= «все ступени»; «органный пункт» (этот — явный — органный пункт — насильный элемент модуляции); первое появление II уменьшенного септаккорда.
с) и d) — по одному разу по полутакту при 16 тактах (!) V и II!!! (Без IV!) (Почти что) только V-II, как там (первый раздел) I-V. Два «нехороших» появления минорного трезвучия на е во втором разделе; потом V-I в избытке как в E-dur; поэтому numerus clausus для e-g-h.
Но насильственность — причём насильственность слабых — с обеих сторон: e-moll — плохая модуляция; E-dur — «нехороший темп» (темп убил начального A-dur!).
Субдоминанта во втором куске (сейчас её подсылает C-dur) т. 3. второго куска — arpeggio
(arpeggio) тт. 63.-64.
[Бывает что бухгалтерия поэтичнее вибраций самых возвышенных слов.
связующее — 16 + 12 + 16.
На четыре такта короче остальных двух разделов второй раздел. Но вот: последние четыре из 16 тактов третьего раздела отмежёвываются от остальных 12 предшествующей части стоянки на доминанте тем, что они — и только они! — представляют собой пустую доминанту, ничего другого (кроме собст.). То есть: третий раздел, как бы редуцируясь, что касается его настоящей гармонической сущности, становится — заодно — равным не только первому, но и второму разделу: 12 тактов... За абсурдной педантичностью подобных угловатых чисел нам не должно быть стыдно распознать тепло, излучаемое музыкой. Великой музыкой великого мастера, который скорее всего об этих числах ничего не знал].
<заметки по II и III частям Крейцеровой сонаты
(на отдельных листках)>
Превращение (на конце второй части третьей вариации) С в с окончательно его доканал.
Разделение темы по-братски между фортепьяно и VI увеличивается, — они разделяют между собой первые две вариации с тем, чтобы объединиться в третьей (минорной) вариации.
Двойственность (— тройственность) бетховенской темы для вариаций.
Это — одно из употребляемых Бетховеном средств, чтобы создать в том пространстве, которое мы называем временем, третье измерение.
Знаки повторения у вариаций — (лабильное!) противопоставление относительно темы — «малого» периода «большому» периоду.
1) Арпеджио у конца периода главной темы (
).
2) 
<II половина 80 гг.>
