О «Реквиеме» Елены Фирсовой на стихи Анны Ахматовой
В феврале 2002 года, при встрече в Лондоне с Еленой Фирсовой и Дмитрием Смирновым[2], Мстислав Ростропович задал традиционный вопрос о том, что они пишут. Фирсова сказала, что закончила сочинение, ради которого родилась на свет. Это был «Реквием» на стихи Анны Ахматовой. Ростропович сразу потребовал партитуру и вскоре сообщил, что поставил «Реквием» в программу концерта в Берлине в марте 2003 года с оркестром Берлинского радио. Он написал Монике Отт в Берлинское концертное агентство:
Факс: Париж, 16 февраля 2002.
Дорогая мисс Отт,
Большое спасибо за Ваш факс.
Ваше предложение поменять «Морские интерлюдии»[3] заставило меня пересмотреть всю программу и привело меня к осознанию, что «Реквием» Фирсовой, в действительности, длится 45 минут.
Поскольку это несомненно выдающееся сочинение, я хочу посвятить ему всё второе отделение концерта.[4]
Итак, программа должна быть такой:
1.Л. Бернстайн «Слава», политическая увертюра (требуется саксофонист и электрогитара)
2. Прокофьев Симфония-концерт[5]
Антракт
3. Е. Фирсова «Реквием» (премьера)
Очень скоро я дам Вам знать о сопрано для «Реквиема». Пожалуйста, проинформируйте меня, когда будет подтверждение хора, для того, чтобы довести до конца проект.
С наилучшими пожеланиями.
Искренне Ваш. М. Ростропович
Премьера «Реквиема» Фирсовой к тому времени была уже запланирована в сентябре 2003 года на фестивале «Берлин — Москва» с гораздо меньшими затратами. Его должен был исполнять хор Берлинского радио, которому не пришлось бы платить дополнительно, так как он состоит в штате радио. Хор в марте уезжал на гастроли, нужно было бы приглашать другой коллектив. Сначала Ростроповичу предложили перенести концерт на осень, но он в это время был уже занят. Потом берлинцы попытались заменить дорогостоящую премьеру симфонией Шостаковича без хора. Ростропович отреагировал очень резко. В письме от 13 июля 2002 года он заявил, что без «Реквиема» Фирсовой он концерт вообще отменяет:
13.07.2002 0:52 Мисс Монике Отт
Берлинское Концертное Агентство Факс:
Дорогая мисс Отт,
Следуя нашим предварительным договорённостям, на которых вы дали согласие на исполнение «Реквиема» Елены Фирсовой, я проинформировал композитора об этом. Естественно, я изучил партитуру, прежде чем предлагать Вам программу. Я понимаю, что для администратора легче составлять программу из известных произведений, но я хочу в полной мере использовать оставшееся мне время, чтобы делать то, что я считаю важным. Вот почему, пока мы ещё на стадии переговоров, я отказываюсь дирижировать этот концерт в Берлине. Что касается виолончелиста Вольфганга Шмидта, я постараюсь включить его концерт в одну из моих программ.
Искренне Ваш. Мстислав Ростропович.
Переговоры ещё шли месяца два, но придти к соглашению не смогли. После чего Ростропович в ярости заявил, что больше «ноги его не будет в Берлине». Так печально кончилась эта история.
Но премьера всё же состоялась. 6-го сентября 2003 года «Реквием» Фирсовой был исполнен в Берлине симфоническим оркестром и хором Берлинского радио под управлением Василия Синайского с солисткой Клаудиа Бараински. Успех был большой. Публика встретила сочинение длительными овациями. В прессе писали о крупном музыкальном событии и важном личном достижении композитора. Лиезел Марковски назвала «Реквием» Фирсовой «честной музыкой», «глубоко личным обвинением прошлому террору и тревожным предупреждением настоящему времени»[6]. Ульрих Амелинг отметил «мощь музыкальной конструкции», «проникновенность вокального интонирования» и «впечатляющую яркость оркестровых эффектов»[7]. Ян Брахман обращает внимание на широкий спектр «музыкальных эхо»: от средневековой секвенции Dies irae до ассоциаций с симфониями Шостаковича.[8]
«Реквием» стал для Елены Фирсовой этапным сочинением, изменившим сложившееся ранее мнение о превалирующей камерности её таланта. Высокая экспрессия и трагическая напряжённость его эмоционального строя наполняют особым смыслом утончённую изысканность стиля и акварельную прозрачность письма — качества, кристаллизовавшиеся в композиторском мышлении Фирсовой в 70-80-е годы (камерные кантаты на стихи О. Мандельштама, концерты для солирующего инструмента с оркестром, квартеты). На протяжении всего своего творческого пути, по словам Джерарда Макбёрни, Фирсова «не проявляла никакого интереса к стандартной шумной риторике, присущей большей части советской музыки, которая писалась и исполнялась вокруг неё»[9]. Напротив, в её музыке всегда ощутима внутренняя сосредоточенность и глубина музыкальной мысли, обострённая выразительность мелодического интонирования, богатая нюансами пластика гармонической вертикали.
В конце 80-х и в 90-е годы жанровый диапазон композитора значительно расширился. Фирсова создаёт целый ряд крупных симфонических сочинений: «Прорицание» («Augury») для оркестра и хора на стихи Уильяма Блейка (1988), «Ностальгия» для оркестра (1989), «Тайный путь» для голоса и оркестра на стихи О. Мандельштама (1992), «Кассандра» для оркестра (1992), «Слово» для хора и оркестра на тексты Библии (1995), «Звучание уходящего времени» («The Sound of Time Passing») для оркестра (1997), ораторию «Прежнее прошло» («Das Erste ist Vergangen») (1999). «Реквием» на стихи Ахматовой (2001) представляет собой масштабную и впечатляющую кульминацию развития оркестровой линии творчества Фирсовой 90-х годов, одновременно открывая новую страницу её композиторской жизни в наступающем столетии.
Идея написания реквиема на стихи Ахматовой возникла неожиданно, во время поездки в Purcell School, где в то время училась и выступала на концерте как пианистка Алиса[10], дочь Елены Фирсовой и Дмитрия Смирнова. Их сын Филипп[11] собирался сдавать в своей школе экзамен по русскому языку и литературе. В программе, в частности, был «Реквием» Ахматовой, и они всю дорогу в автобусе читали вслух эти стихи, восхищаясь их трагической мощью и музыкальностью. К вечеру Елена Фирсова была уже настолько увлечена идеей сочинения своего «Реквиема» на стихи Ахматовой, что ни о чём больше не могла думать.
Жанр реквиема, ведущий происхождение от траурной заупокойной мессы, неизбежно затрагивает проблему соприкосновения жизни и смерти. Эта вечная для человечества тема в искусстве преломляется сквозь призму того времени, к которому принадлежит художник.
Посвятив свои стихи невинным жертвам кровавого террора, Анна Ахматова создала своего рода художественный «документ эпохи». Долгие годы — с 1935 вплоть до конца 50-х годов — «Реквием» Анны Ахматовой существовал только в памяти поэта и её ближайших друзей. Ахматова сжигала написанные стихи, считая, что оставлять рукописи в условиях того времени было равносильно самоубийству. Только в 1963 году «Реквием» Ахматовой, уже широко известный в самиздатовских распечатках, вышел в Мюнхене отдельной книгой с ремаркой, что он издаётся «без ведома и согласия автора». В Советском Союзе цикл впервые опубликован в 1987 году. Но, хотя политический аспект «Реквиема» не вызывает сомнения, тем не менее, Ахматова не хотела, чтобы к её стихам относились только лишь с этой точки зрения. Анатолий Найман пишет, что в 1965 году, во время её краткого визита в Париж, Ахматова остановила собеседника, говорившего о «Реквиеме» исключительно как о стихах, обвиняющих сталинский режим.[12]
Елене Фирсовой эта позиция очень близка. Она считает, что её сочинение не должно восприниматься как политическая акция. Более того, впервые она подумала о своём «Реквиеме» как о политическом произведении только на премьере, после замечания одного из слушателей: «Я поняла тогда, что хотя политический смысл в моём „Реквиеме“ неизбежно присутствует, привлекла меня эта поэма, прежде всего, тем, как она написана, а не о чем. Тем, что Ахматова подняла трагические события сталинского времени до уровня греческой трагедии, а страдания нашего века — до человеческих страданий всех времён»[13].
Однажды, при обсуждении процессов творчества, Иосиф Бродский сказал Анне Ахматовой: «Главное — это величие замысла!»[14]. Когда художник ставит перед собой большие задачи, это поднимает его на более высокий творческий уровень. Тема реквиема стала стимулом для проникновения в утончённую субъективную лирику Ахматовой эпохальной масштабности. События, разворачивающиеся в «Реквиеме», показывают трагическую участь огромных масс людей, целого народа, что превращает стихи в поэму-эпопею.
Музыка «Реквиема» Фирсовой достигает монументальности, эпической широты и высокой силы трагизма. На уровне всей композиции сочинения возникают совершенно очевидные аналогии со структурой «Пассионов» Баха: развёрнутые хоровые полотна в начале и в конце образуют эпическую арку, в центре — повествование о драматических событиях жизни и смерти. Не случайно в следующем за «Эпиграфом» «Ленинграде» и в «Эпилоге» — наиболее масштабных хоровых частях цикла Фирсовой — вводится квазицитата начального хора из «Страстей по Иоанну» Баха. Тяжёлая поступь ostinato басовых шагов виолончелей, вместе с завораживающим круговым движением мелодии струнных, подчёркивают равномерную пульсацию и вечность времени, определяя эпический тон повествования.
Нотный пример № 1
На тёмном суровом фоне широкие фразы хора имеют вид резко очерченных крупных живописных мазков («Это было, когда улыбался только мёртвый, спокойствию рад»). Этот материал стал основой кульминационных разделов «Ленинграда» и «Эпилога». Введение параллелей с Бахом усиливает общечеловеческое звучание трагедии, включает «Реквием» Фирсовой в историческую перспективу, которая вырисовывается из глубины веков.
Кардинальное отличие от «Страстей» заключается в том, что Фирсова, как и Ахматова, создаёт трагедию, в которой эпическое выражается через глубоко личное субъективное переживание, достигая высокого уровня лирического напряжения. «Драматизм „Реквиема“ [Ахматовой], — считает И. Бродский, — не в том, какие ужасные события он описывает, а в том, во что эти события превращают твоё индивидуальное сознание, твоё представление о самом себе»[15].
Работа Фирсовой над текстом и структурой «Реквиема» шла по мере написания музыки. «В начале, — вспоминает Е. Фирсова, — за пару дней был написан Пролог, потом всё больше и больше именно музыка диктовала компоновку текста»[16]. Все части произведения выстраиваются в органичное целое, разворачиваясь, как настоящая драма. Долго накапливающееся в цикле внутреннее психологическое напряжение — предчувствие трагического исхода — прорывается лишь в 10-й части, в фанфаре «Приговора», символизирующей мощь и славу советской власти. До этого тревога, ожидание и страх таятся в глубине сознания, и лишь на мгновения короткие вспышки фортиссимо прерывают господствующую в музыке динамику пиано и пианиссимо. Последней ступенью к трагической кульминации в финале «Реквиема» становится 12-я часть «Крик» («Семнадцать месяцев кричу, зову тебя домой») с символической цитатой Dies irae. Фирсова очень сожалела, что в «Реквием» не вошло стихотворение «Уже безумие крылом души закрыло половину», ставшее в поэме Ахматовой центральной трагической кульминацией. Она уже стала писать музыку этой части, но поняла, что недопустимо делать в «Реквиеме» ещё одну большую кульминацию, так как это полностью бы разрушило драматургию. Поэтому весь начатый материал «Безумия» был помещён в «Крик». Сцена помрачения от горя рассудка героини («Всё перепуталось навек, / И мне не разобрать, / Теперь, кто зверь, кто человек, / И долго ль смерти ждать») находится в точке золотого сечения музыкального цикла и становится драматическим центром всего сочинения. Она представляет собой свободную импровизацию выкриков «человек-зверь». В черновиках ритмическая разноголосица хора сначала была выписана как большое divisi с алеаторическими квадратами, но в итоге выбрана более простая запись на одной строчке с перечёркнутыми длительностями, что означает мобильное исполнение ритма[17] (см. Нотный пример № 2).
В результате всё сочинение выстраивается в единую, целенаправленную динамическую линию с мощной генеральной кульминацией в «Эпилоге», протяжённость которой достигает нескольких десятков тактов. Если представить себе музыкальную композицию цикла пространственно, сравнивая её при этом с соборной архитектурой, то «Реквием» Фирсовой становится подобен средневековому готическому шпилю, резко устремлённому остриём вверх.
«Реквием» же Ахматовой не сразу сформировался как законченный цикл. Его стихи создавались в течение многих лет с 1935 года по 1940 год. Даты эпиграфа и прозаического предисловия — 1961 и 1957. Существовали предварительные варианты структуры цикла[18]. Поэма Ахматовой начинается с высокой трагической ноты «Посвящения» («Перед этим горем гнутся горы»). Драматургия развёртывается волнообразно: различающиеся по смыслу и по силе кульминации располагаются в нечётных частях — 5-ой, 7-ой, 9-ой и эпилоге. Поэтому в целом поэма Ахматовой образно представляется возвышающейся как православная церковь с разными по высоте куполами.
Нотный пример № 2
«Реквием» Фирсовой и поэма Ахматовой не являются культовыми сочинениями. В них нет ориентации на каноническую структуру траурной заупокойной мессы. Как и «Симфония псалмов» Стравинского, сочинение Фирсовой предназначено для концертного исполнения, а не для литургической службы в церкви. «С самого начала, — писала Фирсова, — не было никакой идеи о классическом реквиеме и о латинских текстах. Поэтому и о других реквиемах я практически не думала, кроме, конечно, „Реквиема“ Эдисона Денисова, потому что это одно из моих самых любимых сочинений ХХ века. В моей музыке школа Денисова так или иначе всегда присутствует»[19]. Для Ахматовой в названии «реквием», несомненно, главным смысловым акцентом становится обращение к вечности в первых словах латинского текста заупокойной мессы: «Requiem aeternam» — «Вечный покой». Её стихи призваны увековечить память о судьбах безвинных жертв. Их не должны забывать, даже если «зажмут» её «измученный рот, которым кричит стомильонный народ».
Религиозный план, существующий в стихах и в музыке, проявляется в сочинениях на разных уровнях. У Ахматовой он заме́тен, прежде всего, в изобразительных деталях повествования: в прощальном поцелуе при аресте мужа ощутим «холод иконки», в горнице на стене «у божницы свеча оплыла», «и звон кадильный, и следы куда-то в никуда», «муж в могиле, сын в тюрьме, помолитесь обо мне»…[20] В музыке наиболее явные церковные ассоциации связаны с колокольностью. Тембр колокола, как изобразительный символ храма, в «Реквиеме» Фирсовой звучит в трагическом контексте: при словах «Буду я как стрелецкие жёнки под кремлёвскими стенами выть» (3-я часть), «Подымались, как к ранней обедне» (7-я часть)…
Более сложные процессы происходят на структурном уровне музыкального цикла, когда религиозные символы, включаясь в сквозное тематическое развитие, трансформируются вплоть до смыслового перевоплощения. Так, тихие удары колокола, которые в «Эпиграфе» и «Эпилоге» подобны отдалённому церковному звону, проводятся во многих частях «Реквиема» в разных тембровых воплощениях. Интонации мотива подвергаются сложным модификациям: от эпической начальной фразы «Ленинграда» «Это было…», хорового плача в «Горе» — до секундовой интервалики в теме Dies irae и генеральной трагической кульминации в финале.
Равномерный пульс басовых «шагов вечности» из «Ленинграда» превращается в оцепеневшие аккорды хорала в следующей 3-ой части («Уводили тебя на рассвете, / За тобой, как на выносе, шла»), а затем — в символ смерти в хоральной цитате Dies irae, которая ассоциируется также с образами Страшного суда в одноимённых частях реквиема как траурной мессы. Торжественная фанфара, традиционно связанная в жанре реквиема с «Tuba mirum», в «Реквиеме» Фирсовой приобретает совершенно иной смысл. В парадном блеске она предстаёт лишь в 10-й части при громогласном провозглашении обвинительного приговора суда (см. Нотный пример № 3).
Ми мажор у духовых с ударами литавр в «Приговоре» воспринимается как искажённое отражение символа распятья из кульминации 8-ой части цикла «Лёгкие недели». Там, при словах «О твоём кресте высоком и о смерти говорят», ослепительно ярким возвышенным светом вспыхивает тремолирующее ми-бемоль мажорное трезвучие.[21] Ещё один раз ми мажорная фанфара духовых внезапно врывается в 13-ой части «К смерти», когда героиня в воображаемой сцене своего ареста видит «верх шапки голубой и бледного от страха управдома». Здесь музыка расшифровывает стихотворный подтекст — «голубые шапки» в 30-е годы являлись неотъемлемой принадлежностью милицейской формы. Вместе с тем, пунктирный ритм связывает помпезную фанфарную тему «Приговора» с тихими зловещими аккордами хорала меди, мрачная поступь которых впервые появляется в сцене ареста в 3-ей части при словах «На губах твоих холод иконки», а затем в 7-ой части при словах «да шаги тяжёлые солдат» (уже на фоне нисходящего хроматического хода баса). На эту связь прямо указывают заключительные такты «Приговора». В них показаны трагические последствия суда: помпезная Ми мажорная фанфара трансформируется в жуткий, до дрожи пронизывающий Ре-бемоль мажорный хорал. В «Эпилоге» последнее проведение хорала объединяется с хоровой темой плача из части «Горе».
Нотный пример № 3
Принципиально новым качеством стихов «Реквиема» Ахматовой, по словам И.Бродского, стало «настоящее многоголосие», «полифония», в которой слышен не только голос поэта, но и многих людей: то женщин, стоящих с передачами в тюремных очередях, то старухи, воющей как раненный зверь… В сочинении Фирсовой эти голоса усиливаются и приобретают неповторимую музыкальную характерность, звучат на фоне шагов заключённых и кровавых сапог конвоиров, скрежета тюремных ключей и поминального звона колоколов… «Макбетовским слоем — пишет А.Найман, — „проложен“ весь „Реквием“ Ахматовой. <…> Происходившее вокруг, нуждалось в шекспировской лексике, тональности, наводке на фокус»[22].
Расширение исторического пространства происходит и в сочинении Фирсовой. Автобиографические события жизни Ахматовой — её судьба как матери репрессированного сына Льва Гумилёва — у Фирсовой соприкасаются с вневременными музыкальными символами. Ассоциации могут быть явные или скрытые. Тема Dies irae, цитированная в драматической кульминации цикла, в 12-ой части «Крик»[23], является символом смерти и, одновременно, ссылкой на средневековое католическое песнопение, в котором содержится идея апокалипсиса. Малосекундовые интонации плача в 4-ой части «Горе»[24], с давних времён выражающие чувства боли и страдания, сливаются в многоголосный стон в современной диссонантной вертикали. В 7-ой части «Надежда» хроматическая фигура passus duriusculus при словах «да шаги тяжёлые солдат» вызывает в памяти скорбные нисходящие ходы basso ostinato чакон и пассакалий XVII века. Е. Фирсова отмечает родство этого тематизма с началом Кантаты № 21 Баха «Ich hatte viel Bekümmernis»[25] (см. Нотный пример № 4).
Засчёт пересечения музыкальных стилей в сочинении Фирсовой возникают параллели и глубокая внутренняя связь между историческими эпохами. Многие образы «Реквиема», сознательно или бессознательно, связаны также с музыкой вокальных циклов Фирсовой на стихи О. Мандельштама, продолжая на более масштабном уровне мандельштамовскую линию её вокальной лирики[26].
Нотный пример № 4
Есть даже прямые музыкальные параллели. Так, в «Реквиеме», в части «Крик», в сцене помрачения рассудка появляется ирреальная тембровая краска col legno струнных. В кантате «Перед грозой» на Мандельштама (ор.70, 1994) жуткий шорох col legno струнных звучит в III части, в момент пробуждения каторжника в тюремном зимнем остроге («С нар приподнявшись на первый раздавшийся звук, / Дико и сонно ещё озираясь вокруг»). Тематическая связь с кантатой «Перед грозой» возникает также в 13-ой части «Реквиема» «К смерти». Пассажи струнных, изображающие начавшуюся метель при словах «Клубится Енисей», безусловно, воспринимаются как автоцитирование: такая же «фактура смерти» была у Фирсовой в V части кантаты в строке «Уведи меня в ночь, где течёт Енисей». В этих строках поэмы Ахматовой — сознательная ссылка на Мандельштама, которого она считала первым поэтом XX века. «К тому времени, — пишет А. Найман, — стихотворение Мандельштама „За гремучую доблесть грядущих веков“ стало уже классикой в узком кругу читателей поэта, так что его строка „Уведи меня в ночь, где течёт Енисей“ стала своеобразным пропуском в новую „сталинскую“ Сибирь, а „Енисей“ — символическим паролем»[27] .
Особый смысл приобретают введённые в музыкальный текст аллюзии с музыкой других композиторов. Шостакович, Альбан Берг, Эдисон Денисов присутствуют в музыке как незримые свидетели. Каждый из них как бы вносит в повествование свой комментарий, по-новому освещает происходящие события.
«Дух Шостаковича проник в мой „Реквием“, — писала Фирсова. — Наверное, это потому, что стихи написаны в эпоху Шостаковича»[28]. Его эстетике близок начальный мотив «Ленинграда» — эпический зачин, ставший тематическим источником сочинения. Прямая аналогия с Шостаковичем возникает в середине части (при словах «обезумев от муки, шли уже осуждённых полки»), когда вступает, явно с военным подтекстом, пунктирный ритм у двух бонгов, подобно ostinato малого барабана в разработке 5-ой симфонии или в эпизоде нашествия в 7-ой.
Как квазицита апофеозов симфоний Шостаковича звучат в «Приговоре» торжественные фанфары меди, с тарелками и тонико-доминантовыми ударами литавр («И упало каменное слово на мою ещё живую грудь»). Они изображают как бы «триумфальное шествие суда и справедливости закона» советского времени. Однако, музыка Шостаковича — не только теперь, но и раньше, во времена его современников — воспринималась совершенно неоднозначно. Ахматова, в отличие от общепринятой трактовки содержания 11-й симфонии, названной Шостаковичем «1905 год», сравнивала это сочинение с песнями, летящими «по чёрному страшному небу как ангелы, как птицы, как белые облака»[29]. Инна Алексеевна Барсова пишет о «феномене двойного смысла» в Пятой симфонии Шостаковича, о «признаках трагического жанра», которые услышала ленинградская публика на премьере: «В истинный оптимизм финала поверили не все»[30]. В этом смысле, цитирование в «Реквиеме» Фирсовой стиля Шостаковича становится импульсом к раскрытию глубинного подтекста музыки.
Связи с Бергом и Денисовым, очень близкими Фирсовой композиторами, более всего ощутимы в наиболее концептуально важных частях цикла. В 7-ой части «Надежда» («Подымались, как к обедне ранней» и перед изображением вьюги в коде) возникает ассоциация с «Пятью песнями на слова Альтенберга» Берга ор.4[31]. Как тематическая арка, эти звуки вновь звучат в 13-ой части «К смерти» перед словами «Мне всё равно теперь». Восемь звуков, поступенно поднимаясь из глубины, собираются в аккорд струнных — центральное восьмизвучие гармонии «Реквиема». Они становятся символом красоты мира и всего прекрасного, которые существуют вечно вопреки трагизму происходящего (см. Нотный пример № 5).
Там же далее, в сцене метели, появляются аллюзии с утончённым сонорным стилем Денисова, более широко реализованные в «Эпилоге». Вступление финала — экспрессивное соло флейты на фоне тихого тремоло гонгов и там-тамов с затухающими звуками колоколов — как бы возрождает начальные такты «Реквиема» Денисова.
В «Реквиеме» Фирсовой главенствует логика симфонического мышления, подчинённая законам сквозного тематического развития. Развитая система арочных связей вносит в цикл дополнительную симметрию и смысловые связи на расстоянии. Так, 13-я часть «К смерти» — лирическая кульминация «Реквиема» — была написана раньше других. Именно из неё потом протянулась арка в 7-ю часть «Надежда» — к её основной теме, к ступенчатому подъёму струнных в аллюзии с Бергом. Разные виды пунктирных ритмов из части «К смерти» получили развитие в главной теме «Ленинграда», зловещем хорале и теме «Приговора».
Нотный пример № 5
На высшем масштабном уровне в сочинении возникают аналогии с сонатной формой. «Пролог» выполняет функцию вступления, «Ленинград» — главной партии, № 3 и 4 («Уводили тебя» и «Горе») — область побочной, № 5 «Насмешница» — заключительная партия. Внутреннее отчаяние и напряжённость прорываются в конце экспозиции в оркестровой кульминации — крещендирующем ostinato пульсирующих аккордов. Часть «Тополь», исполняемая сопрано solo, воспринимается как вступление к разработке, где сопоставляются контрастные эпизоды, изображающие различные события драмы — «Надежда», «Лёгкие недели», «Жёлтый месяц», «Приговор», «Ночь». В конце разработки происходит укрупнение масштабов частей и достигаются две кульминации — драматическая в 12-ой части «Крик» и лирическая в 13-ой части «К смерти». «Эпилог» становится общей репризой: во вступительном соло флейты и ударных протягивается арка к «Прологу», после чего динамизированное развитие главной партии («Ленинград») приводит к огромной кульминационной зоне. В сольной каденции сопрано в центре финала ощутима явная связь с сольным «Тополем» из начала разработки. В репризе побочной партии («И здесь, где стояла я триста часов») — проводится «мрачный хорал» из 3-ей части «Уводили тебя».[32] и хоровой пласт «Горя», переходящий в просветлённую коду. Серебристые точки вибрафона, колокольчиков, челесты, тихие удары колоколов вибрируют и замирают в воздухе, словно церковный перезвон в туманной дымке. В августе 2003 года, накануне премьеры в Берлине, Фирсова случайно увидела в Москве документальную телехронику похорон Ахматовой. Её поразило удивительное совпадение звучаний конца своего «Реквиема» с погребальными колоколами[33]. В последних тактах сочинения тончайшие линии переливающихся оркестровых красок и хрупкий восьмизвучный аккорд хора постепенно затухают, растворяются до полного исчезновения в бесконечном пространстве.
В «Реквиеме» Елены Фирсовой поэтический текст Анны Ахматовой играет новыми красками. Отдельные акценты, значения слов и фраз приобретают в музыкальной ткани произведения неповторимую эмоциональную ауру. Становятся более выпуклыми предметы и лица, топот осуждённых людей и капли воды, падающие из крана в тихой ночной квартире после приговора, гудки ленинградских паровозов и сибирская метель… Музыка раскрывает зашифрованный в стихах подтекст, выявляет скрытый смысл событий и психологическое состояние героев. Семантические оттенки поэзии начинают осознаваться в иной плоскости мышления, переосмысливаются для свободного существования в музыке. В «Реквиеме» Фирсовой рождается новый звуковой мир, новая реальность искусства…
В качестве приложения, мы впервые публикуем копии двух писем Мстислава Ростроповича, свидетельствующие об его отношении к «Реквиему» Елены Фирсовой и иллюстрирующие историю несостоявшегося под его руководством исполнения сочинения.
Примечания
- ↑ Статья была написана для журнала «Музыкальная Академия» и должна была выйти в декабрьском номере в 2008 г., однако публикация была отложена.
- ↑ Российские композиторы Дмитрий Смирнов (род. 1948) и Елена Фирсова (род. 1950) окончили Московскую консерваторию в 1972 и 1975 гг. Наряду с Э. Денисовым, С. Губайдулиной и др., они вошли в список, получивший после критики на VI съезде Союза композиторов в 1979 г. название «хренниковской семёрки». В 1990 г. стали организаторами новой Ассоциации Современной Музыки (АСМ-2), в которой на гребне перестройки объединились молодые композиторы под лозунгом АСМ’а 1924 года: «За нестандартное композиторское мышление, творческий поиск, эксперимент!». С 1991 года постоянно проживают в Великобритании.
- ↑ Из «Питера Граймса» Бриттена.
- ↑ Выделение жирным шрифтом в письмах М. Ростроповича сделано автором статьи — Еленой Бараш.
- ↑ Симфония-концерт для виолончели с оркестром ор.125.
- ↑ «Neues Deutschland» от 9 сентября 2003 г.
- ↑ «Tagesspiegel» от 8 сентября 2003.
- ↑ «Berliner Zeitung» от 6 сентября 2003 г.]]
- ↑ McBurney G. Elena Firsova // Boosey & Hawkes. Catalogue 1996.
- ↑ Алиса Фирсова в 2002—2004 гг. училась в Специальной музыкальной школе имени Персела. В 2008 г. окончила в Королевскую Академию Музыки как пианистка. В 2009 поступила в аспирантуру на дирижёрский курс. Много выступает как пианистка, имеет заказы как композитор.
- ↑ Филипп Фирсов, художник и скульптор, в 2008 окончил Slade School of Fine Art (Высшую школу изобразительных искусств).
- ↑ Анна Ахматова перевела разговор на проблемы стихосложения, сказав, что по её мнению, в её «Реквиеме» есть, действительно, удачное место — вводное слово «к несчастью» — во вступительном четверостишье:
:Нет, не под чужим небосводом,
- И не под защитой чужих крыл,
- Я была тогда с моим народом,
- Там, где мой народ, к несчастью, был.
- ↑ Из письма к Елене Бараш от 7 июля 2007 г.
- ↑ Волков С. «Диалоги с Иосифом Бродским». М., 2000. С. 264.
- ↑ Волков С. Там же. С. 245.
- ↑ Из письма к Елене Бараш от 7 июля 2007 г.
- ↑ Кроме того, в партитуре сделана ремарка, что каждый певец должен свободно выкрикивать эти два слова, стараясь не дублировать других исполнителей.
- ↑ Фотокопия одного из них с рукописными пометками Ахматовой опубликована под названием «Цикл тридцатых годов» // «Об Анне Ахматовой» Стихи, эссе, воспоминания, письма. Сост. М. Крамин. Л.,1990. С.106.
- ↑ Из письма к Елене Бараш от 7 июля 2007 г.
- ↑ А. Найман находит в «Реквиеме» Ахматовой отзвуки плачей библейских пророков и некоторые аналогии с отдельными частями заупокойной католической мессы.
- ↑ Евангельские ассоциации в поэме Ахматовой возникают во многих частях. Иногда они приобретают неожиданный скрытый смысл: Кресты — тюрьма в Ленинграде, «чёрные маруси» — тюремные машины с намёком на имя Девы Марии. Кульминацией сакральной линии в цикле Ахматовой стало «Распятье». Эта часть не вошла в «Реквием» Фирсовой.
- ↑ Найман А. Там же. С. 325—326.
- ↑
- Двенадцать месяцев кричу,
- Зову тебя домой.
- Кидалась в ноги палачу,
- Ты сын и ужас мой.
- ↑
- Перед этим горем гнутся горы,
- Не течёт великая река,
- Но крепки тюремные затворы,
- А за ними «каторжные норы»
- И смертельная тоска.
- ↑ Из письма к Елене Бараш от 10 июля 2007 г.
- ↑ Кантаты на стихи О. Мандельштама — особая область в творчестве Фирсовой. Начиная с 1976, года на стихи Мандельштама написаны многие сочинения в различных вокальных жанрах. Среди них: кантаты «Tristia» ор.22, «Земная жизнь» ор.31, «Лесные прогулки» ор.36, «Silentium» ор.51, «Тайный путь» ор.52, «Перед грозой» ор.70, сочинения для голоса и фортепиано, голоса и виолончели, хоры.
- ↑ Найман А. Там же. С.332.
- ↑ Из письма к Елене Бараш от 10 июля 2007 г.
- ↑ Волков С. Там же. С.241.
- ↑ Барсова И. «Между „социальным заказом“ и „музыкой больших страстей“. 1934—1937 годы в жизни Дмитрия Шостаковича» // «Контуры столетия», СПб., 2007. С.141, 153.
- ↑ У Берга эта музыка звучит в конце третьей песни цикла. Текст — «Über die Grenzen des All blickst du noch sinnend hinaus!» («За пределы земли ты устремляешь свой взор». Перевод с нем. С. А. Ошерова).
- ↑ В «Эпилоге» он звучит в том виде, как был в «Надежде» при словах «И шаги тяжёлые солдат».
- ↑ Из письма к Елене Бараш от 9 июля 2007 г.
