Заметки, письма, воспоминания VII
79. Мастера Новой венской школы...
<Видимо, ответ на вопрос во время чтения лекций в Ереване весной 1969 г.>
<Вопрос:> Филип Моисеевич, мы знаем, что Вы учились в Вене у Веберна по композиции. Нам известна оценка Новой венской школы, данная классической музыке. Исходя из этих позиций, как Вы можете расценивать музыку наших дней?
<Ответ:> Мастера Новой венской школы, Шёнберг и его ученики Берг и Веберн, стали крупными новаторами музыкального искусства благодяря тому, что они начали свой путь по магистрали, которую прокладывали своим творчеством великие мастера прошлого. Шёнберг и его два ученика знали, были уверены в том, что они — продолжатели той традиции, которая берёт своё начало у Баха и доходит до Малера, проходя через венских классиков, Шуберта, Брамса и Вагнера. Каждый из названных мастеров был в своё время великим новатором и новаторство каждого из них основывалось на глубоком изучении того, что было достигнуто до него.
Можно распознать, например, в творчестве Бетховена постановку по-новому, при других масштабах и под другим углом зрения моцартовских проблем. Каждый великий мастер ставит себе по-новому творческие проблемы великого своего предшественника, и процесс решения этой вновь и иначе поставленной проблемы как раз и представляет собой сущность новаторства. То, что отличает Шёнберга от предшествующих великих мастеров, заключается в том, что пассивная часть его творчества — изучение музыкальной литературы — происходило в рамках его педагогической деятельности. Это не случайность. <…> Громадный прыжок в небывалое, сделанный музыкальным искусством в творчестве Шёнберга, потребовал для своего осуществления такую предельно тесную связь с прошлым, такое глубокое осознание и усвоение прошлого, которых нельзя было достичь без помощи определённого катализатора. Этим катализатором и была педагогическая деятельность Шёнберга, его общение со своими учениками. Так и могло случиться, что в тени своего творчества Шёнберг создал новую теорию тональной гармонии, новую систему её преподавания, а также ту блестящую концепцию о музыкальной форме вообще и бетховенской форме в частности, которая впоследствии получила у Веберна своё во многих отношениях исчерпывающее развитие.
Те, которые принадлежат к творческим поклениям последних 25 лет, вне зависимости от их отношения к Новой венской школе, имеют в их огромном большинстве неполное и искажённое о ней представление. Я не буду говорить о тех, у которых отрицательное отношение к Шёнбергу и его ученикам, потому что уже давно нельзя их взять всерьёз. Они вряд ли представляют какую-нибудь опасность для дальнейшей судьбы музыкального искусства. Меня куда больше беспокоят те, которые находятся на противоположных позициях. Те, которые вооружась именем Веберна, игнорируют его дух. Веберн, как и Шёнберг, не был новатором ради пустого новаторства. До того как учиться у Веберна, я был учеником Альбана Берга. Он мне рассказал, что Шёнберг, при окончании чуть ли не каждого своего произведения, был убеждён в том, что, наконец, он создал очень доступное, простое произведение, и каждый раз удивлялся, убедившись, что реакция слушателей вовсе не соответствовала его ожиданиям. Шёнберг, следовательно, не хотел удивить своим новаторством, оно лишь было неотвратимым явлением на пути тонального композитора, которого именно тональность, в её последней фазе развития, заставляла идти дальше, по пути, ведущему к додекафонии.[2]
Очень удручающе подействовало на меня несколько лет назад объявление брюссельского фестиваля. На этом объявлении красовался портрет устроителя фестиваля, прекрасного дирижёра и известного композитора. Над его крупным портретом были размещены маленькие портретики Шёнберга, Берга и Веберна, снабжённые надписью «предтечи». И на этой планете находится в настоящее время добрая полсотня карликов, из которых каждый считает этих трёх богатырей своими предтечами. Как себе объяснить подобное положение вещей? Я думаю, что оно порождение болезни, которую можно назвать «эпигонофобией». Если во время Вагнера вслед за ним тащились целые роты эпигонов, эпигоны наших трёх мастеров бегут не вслед за ними, а стараются их опережать любой ценой. Этим бегом вперёд они хотят отмыть себя от клички эпигона. Но выворачивание эпигона наизнанку не избавляет его от собственной сущности. А сущность его заключается в том, что у него отсутствует способность и желание досконально усвоить то, что приковывало к себе его творческое внимание. Если Бетховен — не эпигон Моцарта, это объясняется тем, что он усвоил суть моцартовской творческой проблематики, благодаря чему она смогла получить в творчестве Бетховена совсем новое решение на совсем новом уровне. Зато эпигоны Вагнера ничего не понимали в его творчестве. В нём они видели одни лишь лейтмотивы и пресловутую «бесконечную мелодию». Они не стали бы эпигонами, если смогли бы дать себе отчёт в том, что величие Вагнера зиждется на его музыкальной форме, существования которой никто не подозревал раньше 20 гг. нашего века. Ясная в своей новизне вагнеровская гармония шла рука об руку с новой вагнеровской формой, которая долгие десятилетия оставалась невидимкой.
И в этом отношении Вагнер стоит особняком в истории музыки. Конечно, шаги вперёд сделанные в гармонии, всегда отражаются в музыкальной форме, и наоборот. Но, тем не менее, новаторство каждого великого мастера происходит, как правило, преимущественно в одном лишь из этих двух компонентов музыкального искусства. Новаторство в гармонии предшествует новаторству в форме. Бах в своей гармонии представляет собой высшую точку становления двуладовой тональной системы. Развитие музыки после Баха заключается, в своих главных чертах, в процессе постепенного образования новой формы, соответствующей по её уровню баховской гармонии, и достигшей своей кульминации у Бетховена.
Новаторство Шёнберга касается гармонии, появившейся в рамках старых форм. Тем самым, историческая судьба Шёнберга проявляет много сходства с судьбой Баха. Разница в том, что Шёнберг создал новую звуковую систему, а Бах поднял уже существующую звуковую систему до точки её кульминации. Шёнбергова додекафония — первая искусственная звуковая система, и её искусственность — явление закономерное в эпохе, в которой природа развёртывает новые свои явления, пользуясь деятельностью человека. Вполне нормально наличие искусственной звуковой системы в столетие искусственной радиоактивности.
Молодые композиторы в их огромном большинстве не умеют пользоваться додекафонией и поэтому они её «развивают». Это «развитие» можно сравнивать с превращением исправной автомашины в металлолом.
Шёнбергова додекафония управляется некоторыми основными законами, которые она, заменяя собой тональную систему, позаимствовала у неё. Об этом Шёнберг не говорил, но наше дело распознать то, о чём он и говорить ещё не мог. «Нельзя создавать каждую неделю новый архитектурный стиль» — сказал один архитекторю А звуковая сисема — это явления ещё более фундаментальное, чем стиль в архитектуре. Молодых композиторов никак нельзя обвинить в отсутствии таланта. Но у них нет характера. Я считаю, что «характер» — это то, что раньше приходилось называть «гением». И не забудем, что кое-кто назвал терпение сущностью гения. Бесхарактерность является основой создания чуть ли не каждым молодым композитором своей собственной, с позволения сказать, звуковой системы. Последняя превратилась в предмет частной собственности, приготовив тем самым цепную реакцию, которая не будет в состоянии уничтожить музыку, но, тем не менее, представляет собой тревожное явление.
Само собой разумеется, что сказанное мной о музыке наших дней никак не исключает у меня самого положительного отношения к некоторым произведениям наших некоторых молодых композиторов. Речь идёт о тех случаях, в которых талант сумел обойти сфинкса на достаточном расстоянии, и тем самым избавиться от необходимости разгадать его загадки.[3]
80. В наше время на любом меридиане...
В наше время на любом меридиане нашего земного шара мы можем встречать молодых, подающих надежды сочинителей, которые с гордостью заявляют, что они не любят музыку Бетховена. Подобного рода заявления уже давно стали традиционными и являются чуть ли не краеугольным камнем эстетики этих молодых сочинителей, некоторым из которых уже перевалило за 80. Если мы познакомимся с произведениями этих молодых сочинителей, мы увидим, что не имеем права на них сердиться: их творчество диаметрально противоположно творчеству Бетховена. У них главный двигатель творческого процесса заключается в каком-то особом освобождении, которое каждому со стороны видно, что это — освобождение от формы. И всё дело именно в этом; может быть, что молодые сочинители этого не знают, но они чувствуют, что Бетховен — это форма. Поэтому они и ненавидят Бетховена, потому что в их доме форма — это то, что верёвка в доме повешенного.
Как объяснить подобное явление? Почему не ненавидит молодёжь Баха или Моцарта? Конечно, одна из причин этого заключается в том, что неприязненно относиться к Баху или Моцарту немодно. Но настоящая причина заключается в чём-то другом: Моцарт и Бах являются такими же великими, как и Бетховен, но их сущность кое в чём важном отличается от сущности Бетховена: совершенство формы Бетховена достигнуто более простыми, чем у Баха и Моцарта, средствами, в результате чего бетховенское творчество представляет собой вершину музыкальной формы.
И опять мы должны ставить себе вопрос: откуда у молодёжи такая тяга к «свободе» ?[4]
81. Недавно в Москве был директор…
* * *
Недавно был в Москве директор венского музыкального издательства "Universal Edition". Он, смеясь, рассказал мне, что в его доме, в 1942 году, когда у него были гости, речь зашла о композиторе Weil'e. При этом присутствовавший Веберн, со всей своей страстностью и той наивной агрессивностью, которая его характеризовала, сказал: «Да Weil находится вне нашей традиции». Слова «наша традиция», которыми Веберн хотел превратить Вайля в ничто, относились к традиции великих немецких мастеров: Бах, Бетховен, Моцарт, Вагнер, Брамс и Малер, по линии которых вполне осознанно ситуировались Веберн, Берг и их учитель Шёнберг.
Скажем прямо то, что на первый взгляд кажется парадоксальным: Шенберг и его два ученика пошли по неведомым до них музыкальным дорогам именно потому, что это было единственное возможное средство стыковки с великими мастерами прошлого. Уже в начале нашего века наши трезвучия и септаккорды до того износились, что превратились в какую-то жевательную резинку, никак не способную больше быть носителем живых гармонических функций. И это отразилось в том, что и музыкальная форма стала в своей сущности подобна нескладному чучелу. Это и не могло быть иначе, так как форма — это спектр гармонии. Форма отражает гармонию точно так, как спектр определенного вещества отражает его сущность. Гармония и форма представляют собой ту же связь, которая в музыкальном звуке объединяет его высоту и его длительность.
Мы живём в музыкальном отношении в очень своеобразное время. С одной стороны, часть музыкальной общественности не хочет признать великие музыкальные достижения первой половины нашего века. С другой стороны, другая часть музыкальной общественности гонит вперёд. Я прекрасно даю себе отчет о большой ответственности, которую беру на себя словом «гонит», и даю себе так же отчёт в том, что могу частично ошибаться, быть неправым в этом отношении. Но я могу себе представить, что может случиться, чтобы новаторство какого-нибудь поколения, после нескольких новаторских поколений, заключилось бы в том, чтобы ничего нового не делать. И, сегодня, уже не было бы мелким искусством держаться в равновесии на недвижущемся с места велосипеде. И не могу, конечно, забывать и о сказке о рыбаке и рыбке.
Но, повторяю, я могу ошибаться. Но я никак не ошибаюсь, когда скажу, что обе упомянутые мной части музыкальной общественности встречаются в одном: одни отрицают творчество мастеров Новой венской школы и поэтому не считают нужным его изучать; другие же, те, которые относятся к этой музыке с величайшим уважением или даже восторгом, так же не считают нужным досконально её изучать, полагая, что восторг и уважение являются прекрасными заменителями изучения.
Но если не изучать эту музыку, тогда — от чего оттолкнуться, чтобы идти вперёд, чтобы идти дальше точки, на которой она находится? В таком случае речь не идет о том, чтобы идти дальше, а о том, чтобы начинать сызнова. И тогда действительно мы покинули почву традиции и новаторство заключается именно в этом, что мы её покинули. И тогда, что бы ни говорил, например, такой потрясающий музыкант как Пьер Булез, такого рода творчество нельзя воспринимать иначе чем как музыкальное робинзонство.
Кто думает, что я на кого-то нападаю, ошибается. Я защищаюсь. Защищаюсь от того, что мне можно сказать: какими обветшалыми пустяками я занимаюсь. Бетховеном! — Но Бетховеном занимался Шёнберг, чтобы быть в состоянии писать. И мы должны изучать Шёнберга по той же причине.
Но это невозможно без предварительного изучения Бетховена — так, как Шёнберг его изучал.
Один очень талантливый московский композитор сказал мне: может быть, мы — мангеймцы. А задача в том, чтобы не быть мангеймцем в виде гибрида между Листом и Мендельсоном. А можно легко быть таким гибридом, и никак этого не чувствовать. Как известно, творчество — это борьба с самим собой. Как только мы почувствуем, что мы с самим собой побратались — мы должны считать, что кое-что не в порядке. <... >[5]
82. Авангардисты сделали из Веберна…
Авангардисты сделали из Веберна что-то вроде космического стиляги. А он этим не был. Он был хитрый, чистый, гениальный человек, существовавший на уплотнении; — на уплотнении у Шёнберга. И физические условия нашего времени сделали так, что он, крещённый Шёнбергом, стал предтечей Шёнберга в сознании людей. То есть: восхищение Веберном сегодня приведёт завтра к настоящему осознанию шёнберговской музыки; что в свою очередь сделает послезавтра возможным понимание творчества Веберна как залива Шёнбергова моря.[6]
<60 гг.>
83. Авангардисты считают звуковую систему…
Авангардисты считают звуковую систему, в смысле её материальной прочности, чем-то вроде чулка, в то время как она, — по крайней мере, обувь.
Нормально, чтобы они так думали, когда они к своему творчеству относятся как к абстрактной метафоре туалетной бумаги, вышедшей из химчистки.[7]
<70 гг.>
84. Ударные инструменты относительно музыки…
Ударные инструменты относительно музыки — это та же кибернетика относительно человека. Здесь и там одно и то же развитие по кривой.
После того, как Пекарский под орган заменит музыку вдрызг, у «Ударства» так же, со временем, появится соответствующее ему авангардство. Тогда симфония (первая ли, вторая ли) заключается в том, что человек-композитор выйдет на улицу и даст (непременно первому встречному) другому человеку пощёчину.
...Если при этом он будет улыбаться, его симфония будет считаться и называться «лирической».[8]
Примечания
- ↑ «Заметки, Письма, Воспоминания» выдающего музыкального учёного-мыслителя Филипа Гершковича (1906 — 1989) были подготовлены к печати и опубликованы его вдовой Лени Абалдуевой-Гершкович (в книге: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. Изд. Л. Гершкович. Советский Композитор, Москва, 1991)
- ↑ У Гершковича здесь нет деления на параграфы.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 326—329.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 329.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 329—331.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 331.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 331.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 331.
