Заметки, письма, воспоминания VI
Разрозненные музыкальные мысли
63. На первый взгляд может казаться...
19. II 1963 г. — На первый взгляд может казаться — какая уж разница: побочные доминанты или отклонения? А оказывается, что разница как раз та, какая существует между диаметрально противоположными вещами. Слово отклонение хочет сказать, что мы отклонились от тональности, в то время как эти «отклонения», т. е. результаты наличия побочных доминант, имеют способность и функцию укрепить данную основную тональность путём расширения господства её тоники над остальными звуками, не входящими в диатонический состав данной тональности.
VII ступень не существует не столько и не только потому, что квинта её трезвучия уменьшённая, а главным образом потому, что если допустить мысль о реальном существовании данной ступени, выходит, что её основной звук является вводным звуком. Любая ступень существует в качестве подобия её прообраза — I ступени, основной звук которой является основным звуком всей тональности. При этом остальные звуки всех остальных ступеней являются подобиями тоники. Но само собой разумеется, что тот звук, который ведёт в тонику, никак не может являться её подобием. Вот почему аккорд «VII ступени» — V ступень без основного звука. И, таким образом, невозможность существования VII ступени оказалась причиной возникновения четырёхзвучных аккордов — септаккордов, а потом, таким же образом, и нонаккордов.
Почему на II ступени в миноре возможно увеличенное трезвучие и малый вводный септаккорд?
Почему не может быть повышенного основного звука?[2]
64. Малер — это первый композитор, который...
Малер — это первый композитор, который употребил звуки в иносказательном смысле. Этим самым он первым в области музыки вышел — как вчера Леонов — из космического корабля. Мелодическая вульгарность Малера — тот же трос, который мы видели вчера по телевизору у Леонова. Благодаря подвигу Малера Шёнберг смог попасть на Луну.
В музыке нет звуков в себе.[3]
65. Аккорд «интересен», пока...
Аккорд «интересен», пока его функциональные возможности ещё не разгаданы. Гармония же по-настоящему интересна лишь в качестве создателя формы. И поэтому нет «интересной» гармонии в музыке. Сегодня как материал пластмассы куда интереснее золота. Гармония Малера — музыкальная пластмасса.[4]
66. Память — ритм (длина звука)...
Память — ритм (длина звука); мышление — мелодия (высота звука). Память — основа мышления.[5]
67. Композиторы вроде, скажем, Рахманинова...
[6]Композиторы вроде, скажем, Рахманинова, которые под словом форма понимают понятие трафарет, чтобы быть «творческими» в «форме», запутывают трафарет. [7]
68. Бетховен — радиоактивный...
Бетховен — радиоактивный композитор.[8]
69. Талант относится к гению...
Талант относится к гению, как тело к душе.[9]
70. Музыка Хиндемита — музыка в ассигнациях...
Музыка Хиндемита — музыка в ассигнациях. Здесь золотые слитки тональности превратились в (никем не гарантированные) бумажные деньги.
29/IV. Точно как квинта является первым обертоном, кварта — безусловно (каким-то образом) — является последним, и поэтому приготавливается квартсекстаккорд.[10][11]
71. Прокофьев — ученик чародея...
30 / IV. [65 г.] Прокофьев — ученик чародея, ставший впоследствии и. о. чародея. Шёнберг родился чародеем; у него выросли волосы прямо на мозгах.[12]
72. Значение Стравинского и Прокофьева в том...
15 / XII [65 г.] Значение Стравинского и Прокофьева в том, что они сделали мощное усилие, чтобы вернуть русское искусство на путь Пушкина. К сожалению, они не поняли, что мировое значение Пушкина — в пушкинской форме (т. е. в том, что пушкинское произведение — не паровоз, в котором 98 процентов тепла вылетает в трубу). Пушкин — классик. Прокофьев и даже Стравинский — циничные романтики. Это Листы, творчество которых состоит не из симфонических поэм и обработок вердиевских мелодий, а из произведений, в которые вошло вскладчину и то, и другое.[13]
73. Талант, даже когда он граничит...
Талант, даже когда он граничит с гениальностью, становится сорняком по отношению к самому себе, если он заблаговременно не закаляется в огне культуры. Это сделал Пикассо. Стравинский же по-настоящему подумал об этом, и то не с нужного конца, лишь после смерти Веберна. [14]
74. Тот же день...
Тот же день. — Но в то время, как Стравинский и Прокофьев сделали недостаточно серьёзные попытки вернуться к Пушкину, в Германии успешно произошёл, напротив, процесс достоевскизации музыки, причём именно путём формы. [15]
75. Электронные счётные машины...
6./ II. 66 — Электронные счётные машины — ракеты вроде космических ракет, но не в пространстве, а во времени.[16]
76. Кто такие классики?..
Кто такие классики? Это те авангардисты, которые носят свой авангардизм не в виде хвостовых перьев.
То есть: вовсе не на виду; и не на таком видном месте.[17]
77. Пространство и время являются...
Пространство и время являются атрибутами той ограниченности, которая называется человеческим сознанием. Пространство и время являются колючей проволокой на заборе нашего сознания.
Сознание — это то, что нас отделяет от «истины». В условиях сознания лишь в качестве красоты «истина» доступна. Поэтому красота — это то, что отождествляет время с пространством, предоставляя нам, таким образом, в условиях сознания, свободу от сознания.[18]
78. Что если система «причина-следствие»...
Что если система «причина-следствие» существует в условиях лишь притяжения? А как тогда в условиях (поставленного, кажется, под вопрос) отталкивания?..[19]
Примечания
- ↑ «Заметки, Письма, Воспоминания» выдающего музыкального учёного-мыслителя Филипа Гершковича (1906 — 1989) были подготовлены к печати и опубликованы его вдовой Лени Абалдуевой-Гершкович (в книге: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. Изд. Л. Гершкович. Советский Композитор, Москва, 1991)
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 323—324.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 324.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 324.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 324.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 324.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 324. В этом издании вторая запятая в этом предложении стоит после слова «творческими», однако, на наш взгляд, по смыслу она должна стоять после слова «форме», что здесь и сделано. (ДС)
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 324.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 324.
- ↑ См. также заметку 60. (ред.)
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 324—325.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 325.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 325.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 325.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 325.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 325.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 325.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 326.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 326.
