Заметки, письма, воспоминания V
Опять-таки: если уж относиться к ней серьёзно, то олицетворение программы необходимо искать в форме. Но слишком серьёзно относиться к программной музыке действительно не стоит. Но, тем не менее, стоит прощупать её сущность.
Самое сомнительное в программной музыке — это вопрос её словаря, т. е. вновь тот же вопрос: почему что-то выражается чем-то определённым, когда это определённое может быть истолковано, что касается программы, и иначе.
И вот: как раз это не должно заставить нас отрицательно относиться к программной музыке. Потому что подобное происходит в любом языке. Не забудем, что нет языка, лишённого синонимов и омонимов. Выходило бы, что в музыке явление синонима и омонима показывается не на уровне какого-нибудь единственного слова и даже не на ещё низком уровне простой или сложной фразы, а на очень высоком уровне целой книги, целого рассказа или их части. И действительно, разве сама жизнь в обществе и природе, не является ли она таким же языком, в котором разные большие и малые функции могут быть носимыми одним и тем же большим или малым явлением?
Но если вообще лишь немного заниматься вопросом программной музыки, так, как я это делаю сейчас, это, главным образом, для того, чтобы обратить внимание на следующее любопытное обстоятельство.
В мире кроме музыки есть ещё что-то, способное быть «программным». Это — математика. Но в программности музыка и математика занимают противоположные места. В то время как человек ни одним шагом не может продвигаться в любой области техники без того, чтобы пользоваться математикой путём её программирования (математика в программности не нуждается, она прекрасно развивается и без техники), в музыке наоборот — программа появляется, когда речь идёт о том, чтобы музыка продвинулась вперёд (Бах, Бетховен, Вагнер, Шёнберг).
Эта гипотезная заметка сделана после анализа f-moll’ной трёхголосной инвенции Баха, несколько месяцев после того, как я видел в автобиографии Норберта Винера, как он искал связь между математической проблемой и практической программой.
И, конечно, для меня имело огромное значение, высказывание великого румынского поэта и математика Иона Барбу, который говорил, что между математикой и поэтической метафорой существует теснейшая связь.[2]
<60е гг. >
45. Музыковеденье — молодая наука...
Музыковеденье — молодая наука. Когда два столетия тому назад изобразительные искусства достигли с Винкельманом первую, уже очень высокую кульминацию их осмысления, музыка делала лишь первые шаги по направлению к тому, чтобы стать предметом специальной, одной ей посвящённой, настоящей науки.
Что это так — неудивительно. Винкельман и его научное творчество представляют собой в определённом разрезе объективный итог того великого переживания человечества, который называется Ренессансом. Винкельман — это не только предварительный конечный результат процесса новоприобретения наследия античной скульптуры, процесса, проходившехо в течение четырёх веков, но и результат, хотя и косвенный, четырёх веков художественного творчества, необыкновенно высокий уровень которого был бы — во всяком случае частично — немыслим вне связи с тем, что одно за другим извлекались из земли изваяния, за полторы тысячи лет до того времени стоявшие в храмах и на площадях, как каменный гимн красоты человеческого тела.
У музыки же судьба была совсем иная.[3]
<конец 60 гг. >
46. Подобно тому, как астрономические расстояния...
Подобно тому, как астрономические расстояния измеряются не непосредственным пространственным мерилом, а косвенным мерилом, сущность которого — время (световой год), в музыке отдалённые гармонические отношения можно констатировать лишь косвенно, посредством формы.
(Идентификация с главной темой).[4]
47. Форма — то, что превращает содержание…
Форма — то, что превращает содержание произведения в его сущность.[5]
48. Ум — длина...
* * *
| Ум — длина | 
|
|
|
звука | |
| сердце — высота | 
|
<60е гг.>
49. Трудно музыкальному исследователю...
Трудно музыкальному исследователю — как трезво[6] он бы ни относился к своему делу — не попасть (когда он имеет дело с Бахом или Бетховеном, между которыми разница была лишь в том, что один носил парик, а другой нет), не угодить своим текстом в канаву белых стихов, которые написал бы Кафка, если бы он был поэтом: абсурд — это абсолютная по качеству и количеству метафора. [7]
50. Бетховен — родоначальник стилизации...
* * *
Бетховен — родоначальник стилизации. Но бетховенская стилизация не есть самоцель, избавляюшая композитора от постановки и решения насущных творческих проблем. Она, напротив, появляется как спутник решения на высоком уровне творческой (формальной) проблемы, — появляется (может появляться) как симптом, как одна из граней этого решения. [8]
51. Три периода шёнбергова творчества...
* * *
Три периода шёнбергова творчества — такие же, как и у любого другого великого мастера музыкального искусства.
Третий период — период возвращения к покинутой было тонике.
От атональности к додекафонии — дорога от генерализации процесса бродячести к новой диатонике.[9]
52. К музыке и от музыки
* * *
Уже много лет мне известно следующее: три закона сновидения раскрытые Фройдом — сгущение (Verdichtung), обращение (Umkehrung) и смещение (Verschiebung), — полностью совпадают с тремя законами музыкальной полифонии. “Umkehrung” (обращение) — так называется и в музыке; “Verdichtung” (сгущение) — соответствует полифоническому явлению, называемому по-немецки “Engführung”, а по-русски — итальянским словом «стретта»; что же касается “ Verschiebung” (смещения), оно представляет собой сердцевину полифонии: имитацию.[10]
53. В тех фугах Баха...
* * *
В тех фугах Баха, в которых есть противосложение, появление темы («вождя» и «спутника») без него могут охарактеризовать содержащие их разделы фуги как рыхлые (в противоположность твёрдым разделам, характеризуемым как таковые присутствием противосложения при теме).[11]
54. Настоящие менуэты
Настоящие менуэты
В фортепьянных сонатах Бетховена очень мало настоящих менуэтов: третья часть 7. сонаты, третья часть 11. сонаты, третья часть 18. сонаты и, кажется, и всё.
В сущности, принципиальной разницы между менуэтом и скерцо — нет. Главное общее в них — наличие трио, которое представляет собой, на самом низком уровне музыкальной формы, побочную тему, неорганически связанную с главной темой — скерцо (или менуэтом) и потому одинаково с ней построенную.
Разница же между менуэтом и скерцо — в их разработках: разрабатывающая модель разработки менуэта, в отличие от модели разработки скерцо, не составлена из элементов темы.
(Менуэт 1. сонаты, который и обозначается Бетховеном менуэтом, по существу, не является таковым именно по только что указанной причине. Название «менуэт» определяется здесь не структурой этой третьей части 1. сонаты, а её темпом и характером.)[12]
55. Проблема (гармоническая проблема) 28. сонаты...
* * *
Проблема (гармоническая проблема) 28. сонаты Бетховена диаметрально противоположна проблеме его же 7. сонаты. В то время как в более ранней из этих двух сонат речь идёт о создании тонального равновесия в условиях сверхсильной субдоминанты, в более поздней 28. сонате реализация гегемонии тоники — т. е. именно тонального равновесия — обусловлена преодолением сверхсильной доминанты. <...> Первая проблема натуральная, а вторая — искусственная. Первая проблема — это что-то вроде игры с огнём, но, однако, в рамках природы звука. <...>[13]
56. Взаимная связь, осуществлённая у Бетховена...
Взаимная связь, осуществлённая у Бетховена между музыкальной формой и музыкальной программой: 26. фортепианная соната, 6. симфония.[14]
57. Патетическая
Патетическая
28/II. 84 г. Наконец, сегодня после долгих лет, мне удалось понять формальную суть второй части 8. фортепьянной сонаты Бетховена. Это трёхчастная песня с выписанным повторением второй и третьей частей.
Причём:
1) начальную 8-тактную фразу и её повторение необходимо признать периодом — первой частью трёхчастной песни;
2) вторая часть (12 тактов) и третья часть (8 тактов) повторяются при замене второй части другой второй частью. [15]
3) в обоих случаях вторая часть похожа на что-то другое: в первом случае на побочную идею, во втором случае — на разработку; но функциональная суть и здесь и там соответствует второй части трёхчастной песни;
4) в одной из фортепьянных сонат Моцарта есть медленная часть, состоящая из одной трёхчастной песни (из одной, т. е., главной темы)[16]; здесь эта лаконичность связана с наличием в первой части цикла довольно большого —медленного — вступления. [17]
58. Метафора (не трафарет!) формы...
* * *
«Метафора» (не трафарет!) формы прелюдии к «Майстерзингерам» — это соната, в которой главная партия огромна, а остальное — карликово. (Через голову прелюдии эта главная партия является главной партией всего произведения!) Расшифровка её «двух рыхлостей» («большей» и «меньшей») возможна лишь, если исходить от того, что первая и третья части начальной трёхчастной песни представляют собой два периода, предложения которых соответственно кончаются одинаковыми кадансами на доминанте (кадансы первых предложений — половинные; вторых предложений — совершенные). Совершенным кадансом на тонике [совершенным под видом прерванного каданса (при таких именно ракурсах может происходить замена «твёрдого» «менее рыхлым». )] заключаются лишь те 32 такта, которые следуют за трёхчастной песней. Поэтому — и ещё при том, что эти 32 такта возвращаются к мотивам первой части трёхчастной песни — мы можем и должны представить себе построение главной партии в целом как трёхчастную песню, чья третья часть — из за её краткости, из-за несовпадения её мотивного состава с мотивным составом первой части, и, наконец, из-за отсутствия у неё совершенного заключительного каданса на тонике (здесь очень нужного) — повторяется следующими за ней 32-мя тактами. По существу, — «заменяется ими».
Что же касается отсутствия в репризе побочной партии: в условиях сонаты-«метафоры» она, побочная партия, появляется одновременно с главной партией... (В основной тональности...)
<II половина 80 гг.>
59. Таким образом, по существу, мелодия...
Таким образом, по существу, мелодия есть развёртывание звука (тоники!) по определённому программированию. [18]
60. Нашёл закон квартсекстаккорда...
Нашёл закон квартсекстаккорда: все без исключения обращения касаются не основного тона, а какого-нибудь его повторения. Лишь когда речь идёт об обращении квинты приходится: или поднять основной тон над первым обертоном, или спустить первый обертон под основной тон[19].
[Кварта при приме!][20]
61. Произведение освобождает тон...
* * *
Произведение освобождает тон (тонику в лице основной тональности) от своего тренда к тому, чтобы разрешаться на квинту ниже.[21]
<80е гг.>
62. Увертюра Фиделио...
I 19/X.68 — Увертюра Фиделио. Связующее является таковым лишь благодаря самому последнему его аккорду. Так что оно, по существу, является в большей мере главной темой (из-за своей значительности), чем собственно главная тема (тт. 3. —18. Allegro), представляющая собой нарочито искалеченный период, который появляется чуть ли не как (ещё одно) вступление к претендующему на главное место связующему.
Заметим, что подобное случается также в «Леоноре №3» и в первой части фортепьянной сонаты d-moll, которая характеризуется сильнейшей театральной драматичностью.
К этому придётся вернуться.
II То, что я говорю по поводу инвенции f-moll Баха, что касается архаично-примитивных черт баховской побочной темы (в связи с моцартовской разработкой), имеет прямое отношение к тому, что происходит в менуэте (скерцо) и трио — самой примитивной из форм, входящих в сонатный цикл. Трио — также побочная партия, в которой находится разработочный момент! Но здесь необходимо исследовать и менуэт, что касается функции разработки.
III То, что я говорил выше о темах бетховенских увертюр: ради драматического динамизма тема — что-то меньшее, чем связующее. Но это так и ради чего-то ещё: тема всегда олицетворяет произведение; и так, как увертюра – что-то меньшее, чем опера, по отношению к которой она является вступлением, так и тема увертюры должна отражать в себе это «меньшее», характеризующее увертюру.
IV Очень интересно проследить за тем, как увертюра, вроде той к Фиделио, представляет собой что-то вроде системы вступлений. Очень короткая разработка этой увертюры, построенная на одних элементах главной темы, является в сущности как бы стремительным вступлением к главной теме в репризе.[22]
Примечания
- ↑ «Заметки, Письма, Воспоминания» выдающего музыкального учёного-мыслителя Филипа Гершковича (1906 — 1989) были подготовлены к печати и опубликованы его вдовой Лени Абалдуевой-Гершкович (в книге: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. Изд. Л. Гершкович. Советский Композитор, Москва, 1991)
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 318.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 318—319.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 319.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 319.
- ↑ У Гершковича буквально: «чем трезвее». (ДС)
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 319.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 319—320.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 320.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 320.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 320.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 320—321.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 321.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 321.
- ↑ Точнее было бы сказать: «с заменой второй части другой второй частью». (ДС)
- ↑ Гершкович имеет ввиду сонату C-dur, K. 309. См. Моцарт. Сонаты. Инвентарь и соответствующий комментарий Д. Смирнова-Садовского. (СП)
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 321.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 322.
- ↑ См. также заметку 70. (ред.)
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 322.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 322.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 322—323.
