Заметки, письма, воспоминания VIII
85. Л. Леонской
<Л. Леонской>
Дорогая Лиза,
у меня появилось желание пообщаться с Вами по поводу концерта, на котором вчера вечером (6/VI.) я присутствовал. Великие гении не могут ошибаться, когда их суждения касаются слишком конкретных по их сущности вещей. (Я, впрочем, давно думаю, что залог красоты мысли великого философа заключается в той ошибочности или абсурдности, которую она проявляет при малейшем её прикосновении с «реальной» жизнью.) Но не о философии теперь речь, а о мнениях великих мастеров. Бетховен, великий Бетховен, который смотрел в воду, когда он писал Лихновскому: князей, как Вы, ещё много будет на свете, но ещё одного Бетховена не будет; который не только играл Хорошо темперированный клавир, но даже считал, что у него есть секрет, как его играть; этот Бетховен был уверен в превосходстве Генделя над Бахом. И если его спрашивали, почему он так думает, он отвечал приблизительно следующее: успех Генделя — доказательство его величия. (Того Генделя имел он в виду, на которого Шёнберг, сто лет спустя, смотрел как на Рихарда Штрауса XVIII века…). Это было, правда, до того как Мендельсон открыл Баха ораторий и пассионов, — менее значительного, по-моему, чем клавирный и органный Бах.
Но ошибочное суждение Бетховена я упомянул лишь в порядке прелюдии к одному ошибочному суждению Шёнберга: он глубоко ошибался, когда сказал «я могу ждать».
Вчера вечером я услышал одного очень милого пианиста, с хорошей техникой и изящням звуком, который в течение двух часов ворошил своими обеими руками такое огромное количество модернового говна, что мне стало совестно за Bösendorfer’а, такого же приличного, как и в былые времена, и как-то стыдящегося того, что с ним делают… Очень хотелось, чтобы ему хватило храбрости удалиться с эстрады, пятясь на своих колёсиках.
Как бы то ни было, музыка — не джинсы! И нельзя, чтобы в музыкальном произведении каждые 5-6 звуков обособлялись от предшествующих им 5-6 звуков и от последующих за ними стольких же приблизительно так, как обособляются узкими компаниями пьющие в пивной. Музыка, которая относится (причём сознательно) центробежно к музыке прошлого, не есть музыка. Создать «музыку» центробежно по отношении к музыке — это означает оторвать от неё, — от музыки, — звуки, и… подавать их порциями по 5-6…
Вчера вечером я осознал, что можно воспринимать вонь ушами.
И в этой вони задыхается музыка Шёнберга!.. Так как, с одной стороны, должно пройти немало времени, пока станет явной её тесная связь с великими мастерами, а с другой стороны, это — немалое — время пройдёт без того, чтобы её играли, никакие будущие Мендельсоны помочь не смогут: трезвучия были трезвучиями при жизни Баха и 70 лет после его смерти; не-трезвучия же Шёнберга, через годиков 10-15, джинсовым душам нельзя будет различать от не-трезвучного мусора, который, впрочем, мусором и хочет быть!
Умирают леса, умирает Шёнберг! Что можно делать в мире, в котором развивается новая логика: если сыр (Roquefort) воняет, и говно тоже — и даже масштабнее — воняет, почему не заменить сыр говном?..
Чувствую себя очень виноватым в том, что не имею средства, которые нужны для того, чтобы дать этой музыке дышать. Путём исполнений.
Теперь я занят, уже многими месяцами, большой работой над одним произведением, написанным Бетховеном в тот же год, в который он написал 3. симфонию. Как будто, следовательно, не до Шёнберга мне теперь дело. Но вчерашний концерт…
Не мог о нём не писать Вам. Именно Вам.
Сердечно Ваш, Гершкович[2]
7/VI. 85 г.
<…>
86. А. Любимову
< А. Любимову>
Дорогой Алёша,
по свежему следу вчерашнего концерта, я хочу сообщить Вам кое-какие мысли, причём простые, вытекающие из полученных вчера впечатлений. Я это делаю именно потому, что Ваша и Гринденко игра обрадовала меня намного шире, чем я ожидал. Как раз это побуждает меня коснуться здесь тех очень немногих и очень небольших теневых моментов в отражении Моцарта Вашей игрой, моментов, которые имеют, однако, основополагающее значение в музыкальном исполнительстве вообще, и тем более в исполнении Моцарта.
Мне кажется, что — пока неосознано — Вы очень приблизились к центральной истине исполнительства: настоящая слава исполнителя заключается в том, чтобы он исчез перед исполняемым произведением. Конечно, это можно и нужно делать лишь при исполнении настоящего произведения настоящей музыки, написанного настоящим композитором (великим мастером). Когда играют Шопена или другого композитора, музыка которого обусловлена наличием звуков, исполнитель — это хороший или плохой устный переводчик этой «звуковой» музыки («пере-водчик», — в смысле «носильщик»); когда же речь идёт о Моцарте или о другом ему Подобном, музыка которого существует за звуком, то есть является воплощением одной из граней абсолютной тишины, олицетворяющей собой геометрию в условиях не пространства, а времени, — тогда Алёша должен превратиться в Моцарта! А для этого — «исчезнуть». Ибо играть «музыку тишины» — это парадоксальное святотатство, — святотатство, спасаемое парадоксом. И это не малый парадокс: исчезать путём движения своих пальцев, а не утверждать себя им.
Вы очень хорошо сыграли эту дотоле мне неизвестную сонату. (Как я Вам сказал, я пришёл на концерт лишь во время антракта.) Она воздушная, вы вдвоём сыграли её воздушно, хороший слушатель благодаря вам обоим мог позняться в воздух и дотронуться. Мне нужно сделать одно очень небольшое замечание по поводу этой сонаты. Именно ради этого замечания я должен кое что сказать об Adagio, которое вы сыграли в конце.
Нет ничего труднее, как сыграть то, что лишено трудности! Самой важной чертой исполнителя должна быть его способность быть бдительным. А быть бдительным целый концерт (целую программу), конечно, не шутка. Я не поверил своим ушам, когда услышал, как Гринденко, прекрасно сыгравшая Сонату, в Adagio (в его начале и несметно раз потом) артикулировала: дву-!!!, трёх- и…
Конечно, я преувеличиваю: акцент был ничтожным. Но он был! Т. Г. превращала последний из трёх звуков в затакт паузы! Однако то, что «нормально» для двух-, трёх- и пятикопеечных медяков музыки в районе его чёрного хода, неприемлимо для Моцарта ! Такое
— у Моцарта — не может быть ни фаршем, ни начинкой. Это важный структурный элемент! Пожалуй: если кто-нибудь узнает точное значение в данном Adagio этого элемента (а узнать можно), то этим по существу, он заключит Моцарта в объятья своего интеллекта (а настоящие «чувства», чем «горячее» они, прописаны в интеллекте…)!
Возвращаясь к сонате, я скажу следующее:
1) в её второй части октавы скрипки и клавира недостаточно уравновешены, — что касается не только взаимоотношения двух инструментов, но и уровня legato (опять речь идёт об акцентах микронной тяжести!). Не хватает, то есть, шарикоподшипников;
2) в третьей части — кажется, только на одном единственном месте — это случилось с вами (обоими) то, что так часто случается с фигуристами на льду: упали. Не в прямом смысле слова. Опять-таки: появились акцентики в двух-трёх тактах подряд, перерезающие их пополам, и тем самым действующие на них как гири, отяжеляюще.
Мне пришла в голову одна странная мысль: отвергая джаз, надо у него кое-чему научиться: мягкости и точности. Она у Вас есть, но Вы недеоцениваете её.
<…>
Искренне Ваш Гершкович[3]
<80е гг.>
87. Н. Гутман и О. Кагану
<Н.Гутман и О.Кагану>
<…>
Будьте добры, дорогие Наташа и Олег, помочь нам с Леной попасть 20го или 21го (предпочтительно 20го) на один из двух концертов Рихтера в Большом зале Консерватории, о которых я узнал лишь вчера вечером. <…>
Чтобы поговорить с вами <…> о музыке <…>, мне хочется сказать кое-что о программе этого концерта.
Современная практика превратила программу концерта в период, состоящий из двух равных предложений, первый из которых кончается половинным кадансом в виде бутербродов и лимонада. Именно стоя за ними в антракте в очереди, публика чувствует тем самым себя необходимым функциональным винтиком, освящающим реальность взаимоотношений Бетховена и Рихтера.
6., 7., 17. и 18. сонаты соответствуют по своей общей длительности мере времени, которое отпущено филармонией для игры и слушания между сдачей на вешалку и получением у неё обратно своей зимней, осенней или весенней верхней одежды. Вместе с тем, если играть полностью, нельзя играть эти четыре сонаты без 5. и 16. сонат. Но это было бы «много». А если играть только 5., 6. и 7. или только 16., 17. и 18. сонаты, — было бы «мало».
Конечно, нельзя воспротивиться даже и тому, чтобы играть не весь сонатный цикл, но лишь какую-нибудь его часть в отрыве от остальных частей. Однако если играть полностью; если играть с целью добраться до сердцевины мысли Бетховена, то есть показать её так, чтобы она вновь удивила нас новой гранью её (заодно:) необъятности и ясной тем не менее целостности, нельзя отрывать друг от друга:
- 1) 1., 2. и 3. сонаты;
- 2) 5., 6. и 7. "
- 3) 9. и 10.
- 4) 13. и 14.
- 5) 16., 17. и 18. сонаты;
- 6) 19. и 20.
То есть те сонаты, которые объединены общим порядковым номером (Opus 2., Opus 10. и т. д.). Они представляют собой «сверхциклы»!
Я прекрасно знаю, каким внешним моментам подчинялась нумерация сочинений Бетховена. Но их объединение под общий номер никогда не касалось чего-то чуждого их формальной сущности. Речь идет именно о сверхциклах! Это, конечно, никого ни к чему не обязывает. Никто и ничто, так же, не может обязать человека поднять золотой предмет, мимо которого он проходит. Чтобы поднять его, нужно: 1) не сомневаться в том, что это золото; 2) ценить золото (есть люди, которые золоту предпочитают серебро).
По существу всего этого я скажу здесь очень немного:
7. и 18. сонаты (обе — последние в соответствующих «сверхциклах») состоят из четырёх частей каждая, в то время как остальные два цикла здесь и там (5. и 6.; 16. и 17.) состоят из трёх частей каждый. Но в последнем цикле «сверхцикла» дело не только в большем количестве частей, а ещё в его глубинном формальном масштабе: он, последний цикл, в сверхцикле, так или иначе, объединяет себя и остальные циклы в единое целое. В первом «сверхцикле» (Ор. 2.) все сонаты четырехчастные. Но третьей сонате — последней — никак не подстать остальные две. Эта третья соната — первое двуфункциональное произведение Бетховена. И она двуфункциональна — то есть выше по уровню чем остальные две — с тем, чтобы подчинить их себе.
Я сейчас читаю письма одного румынского боярина о жизни в Румынии начала XIX века. О времени, в которое — не в Румынии — Бетховен создавал эти сонаты…
Ваш Гершкович[4]
<80е гг.>
88. Е. Алихановой
<Е. Алихановой>
Глубокоуважаемая Евгения Абрамовна!
Большое впечатление, которое сделало на меня в декабре 83 года исполнение Вашим квартетом произведенийя Веберна, побуждает меня сообщить Вам более сложное впечатление, полученное сегодня от Лирической сюиты Берга. Сегодня, к моему великому удивлению, я понял, что она представляет собой куда более трудную исполнительскую задачу, чем та, которую Вы так блестяще решили два с половиной года назад.
По-настоящему хорошо была сегодня сыграна третья часть сюиты. (Как раз та, которая ставит перед исполнителями необычную проблему.) Остальные же части, несмотря на высокий уровень их технической подготовки, являются результатом большой, но не доведённой до конца работы. Причина тому, насколько я могу себе дать отчёт, заключается в том, что к решению задачи Вы подходили с позиций, совподающими с позициями французской музыки, Той музыки, в которой за косметической обработкой звука большие проблемы, что касается перебрасывания друг другу исполнительского волейбольного мяча, не прячутся. Здесь же, в сюите Берга, нельзя «играть» (то есть играть), пока не утрамбована спортивная площадка: темпы! От них — и от происходящего в них (еле уловимого, но почти перманентного) rubato — зависят, здесь больше, чем где-либо, взаимоотношения четырёх инструментов, обеспечивающие дыхание произведения.
А темпы оказались чуть слишком быстрыми (за исключением третьей части) и жёсткими.
Лирическая сюита Берга — очень уязвимое произведение. Её характер — сплав спокойствия и горячности — исчезает, если технический момент не исчезнет с первого плана исполнения.
Если бы Ваш квартет сыграл Сюиту просто плохо, я бы пришёл в артистическую комнату и поздравил бы с успехом. Я же пишу это письмо, будучи уверенным в том, что сможете сыграть её на том же уровне, — могу сказать: недосягаемом, — которого Вы достигли в произведении Веберна. Ничего не поделаешь: Лирическая сюита может ввести в заблуждение
С глубоким уважением Гершкович.[5]
<85 г.>
Примечания
- ↑ «Заметки, Письма, Воспоминания» выдающего музыкального учёного-мыслителя Филипа Гершковича (1906 — 1989) были подготовлены к печати и опубликованы его вдовой Лени Абалдуевой-Гершкович (в книге: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. Изд. Л. Гершкович. Советский Композитор, Москва, 1991)
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 331—333.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 333—334.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 334—336.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 336.
