Урок четвертый
Пошел разговор о «трехчастной песне» — третьем и последнем виде главной темы.
— Чем отличается период от фразы?
— В периоде два предложения...
— Значит, два каданса, — подхватил Гершкович, — а во фразе только один. Хотя и во фразе может быть два каданса, когда развитие повторяется. Фраза сложнее периода — это более высокая ступень. Веберн говорил, что в периоде происходит чередование, а во фразе — развитие. Тут игра немецких слов — разница только в приставках. Если в периоде мотивы находятся рядом друг с другом, то во фразе они развиваются. И период, и фраза входят как составные части в третий вид главной темы — трехчастную песню. В сонатной форме у Бетховена я знаю только один пример — главная тема первой части Седьмой симфонии. В трехчастной песне три части: первая — период или фраза, вторая часть и затем третья — повторение первой части, если это период, то чаще всего это повторение второго предложения.
Гершкович открыл вторую часть Первой сонаты Бетховена.
— Первые восемь тактов — то, что можно отнести к периоду. Здесь есть полукаданс в четвертом такте и полный каданс в восьмом. Каданс же во втором такте не несет на себе функции полукаданса, хотя он точно такой же, как и в четвертом, — на доминанте. Внутри второго предложения такого каданса нет. 1-й и 4-й такты во втором предложении такие же, как и в первом, а 2-й и 3-й отличаются. То есть сохраняется основа. Если посмотрим Финал Девятой сонаты, то увидим — там происходит прямо противоположное этому. Первое предложение в виде фразы, потом после двух заключительных тактов и их повторения стоит двойная черта, принадлежащая Бетховену, — значит, Бетховен хотел этим что-то сказать! Дальше, несмотря на кажущееся повторение, происходит модуляция. В Largo Седьмой сонаты тема тоже отделена двойной чертой — значит, Бетховен думал о форме. Всякий хороший мастер думает о форме. Так вот, в Девятой сонате функцию второго предложения выполняют заключительные такты! Но вернемся к Adagio Первой сонаты. Вторая часть темы — это то, о чем мы еще не говорили. Как это сделано? Доминантовый органный пункт — Веберн мне говорил, что она «стоит на доминанте». Я долго этого не понимал, но это надо понять — это важно! Она представляет собой повторенный двухтакт, я бы сказал, «нулевую секвенцию», потому что в других подобных случаях мы действительно увидим секвенцию, Но, кроме того, мы видим, что двухтакт сам представляет собой такт и его повторение, особенно если смотреть по гармонии:
Это характерные черты рыхлого! Хотя в целом это твердое построение и момент «рыхлого» внутри такой темы только усиливает ее «твердость». Такая форма может существовать самостоятельно, например менуэт. Третья часть темы — повторение второго предложения периода, это видно по кадансу. Но то, что я сейчас скажу, мне не говорил Веберн: каданс во втором такте — как в первом предложении! Таким образом, этому второму предложению придаются черты первого!
Перелистав несколько страниц, Филипп Моисеевич остановился на Largo Второй сонаты.
— Мы уже говорили об этом. В периоде во втором предложении на месте второго такта — третий, второй пропущен. Вторая часть тоже стоит на доминанте, можно сказать, на органном пункте — пример аналогичный предыдущему. В третьей части темы мы видим расширенное второе предложение. Расширение происходит не за счет укорочения каданса, а благодаря возвращению недостающего второго такта и двух его повторений. Этим достигается равновесие. Дальше все, как во втором предложении. Но вот ход в басу е—d—cis—h—а—g становится на место g—а—h—cis—d—е первого:
Что значит Великий Мастер!!! Это и есть содержание музыки! Теперь откроем Финал Второй сонаты, о котором мы говорили, что у нас половинный каданс на доминанте и полный на доминанте, но не модуляция. Тот, кто считает, что в главной теме происходит модуляция, — не понимает формы! Вторая часть тоже стоит на доминанте. Повторенный двухтакт, который делится по такту и даже по полтакта. Третья часть темы — повторенное второе предложение — потому что полный каданс. Тем более на тонике.
— Мы видим такое разнообразие форм, — сказал в заключение Гершкович, — но любую из них можно отнести к тому или иному виду. Когда мы говорим о других композиторах, мы исходим из Бетховена, пользуемся им как эталоном.
На дом был задан анализ главных тем следующих бетховенских сонат: второй и четвертой частей Четвертой, второй и третьей Десятой, Финала Одиннадцатой, первой и второй Двенадцатой, второй Пятнадцатой (!), второй части Двадцать третьей, первой, второй и третьей Шестнадцатой, а также Финала Двенадцатой, хотя Гершкович предупредил, что там другое.
Примечания
- ↑ «Геометр звуковых кристаллов. Книга о Гершковиче» , 1989. Рукопись, с. 26-31/ "Из книги о Гершковиче, Московский музыковед, вып 1, с. 213-232, Музыка, Москва, 1990 / «Геометр звуковых кристаллов" журн. вариант - Советская музыка №3, с. 74-81 и №4 с. 84-89, Москва, Октябрь / Издано по-английски в Dmitri Smirnov: «A Geometer of Sound Crystals: A Book on Philipp Hershkowitz» (in English), SSM 34 Studia Slavica Musicologica, Verlag Ernst Kuhn, Berlin 2003, ISBN 3-928864-99-8]
