Урок второй
— Как понимать равновесие доминанты и субдоминанты? — спросил я.— Количественно?
— Может, в какой-то мере, и количественно. Нужно смотреть конкретно в произведении. Определения абстрактны... Это почти притча! В том и суть произведения, чтобы разрушить равновесие, а потом его восстановить. Вам, наверное, говорили, что побочная тема — это контраст. Но это только повторение! Веберн рассказывал мне, что Шёнберг так объяснял это — они тогда много курили, Шёнберг брал спичечный коробок и показывал: вот главная тема, — а потом поднимал его и смотрел снизу, — а это побочная. Главная и побочная темы это то же самое, только с разных точек зрения. Например, в первой части Шестнадцатой сонаты Моцарта в главной теме 2+2:
а затем четыре такта секвенции. В побочной то же самое: 2+2, а затем четыре такта секвенции!
Сыграв этот пример, Гершкович продолжал:
— Теперь я хочу объяснить разницу между «твёрдым» и «рыхлым». До меня это дошло только тогда, когда я уже перестал учитьсяу Веберна. Это очень важно, и кто этого не понимает, тот неправильно смотрит на музыку!!! Твёрдо — это то, что связано с главной тональностью. Главную тональность лучше всего выражает главная тема. Главная тема всегда строится «твёрдо». Все другое: связующая партия, побочная — это рыхло. Какая разница между побочными партиями у Бетховена и Моцарта? И там, и здесь — это преимущественно доминанта. Но у Бетховена — это разрушение тональности главной темы, а у Моцарта — это игра, не так серьезно. Вот почему у него такая маленькая разработка. У Бетховена же разрушение главной тональности требует длительного восстановления — большой разработки.
После небольшой паузы Филипп Моисеевич стал рассказывать о строении главной темы:
— Главная тема бывает трех видов. И все разновидности можно отнести к тому или иному виду. Первым и простейшим видом является период. Приведите пример периода.
Я сыграл первые восемь тактов из первой части Одиннадцатой сонаты Моцарта:
— Да, это период, — согласился Гершкович и раскрыл том бетховенских сонат. — Вот ещё простейший пример — первые восемь тактов Скерцо Второй сонаты. Здесь второе предложение в точности повторяет первое. Разница только в кадансах. Во второй части сложнее Здесь главный голос — верхний:
1-й такт второго предложения соответствует 1-му такту первого, 2-й такт — 4-му такту. Остальное совпадает неполностью.
Интересно, что там, где в первом предложении были большие длительности, во втором — мелкие. Вот что значит Великий Мастер! Большие длительности являются как бы осью симметрии первого предложения, а мелкие — второго. В этих двух примерах первый каданс половинный на доминанте, второй — полный на тонике. Однако в Финале этой же сонаты: первый каданс половинный на доминанте, а второй — полный на доминанте!!! Модуляции здесь нет!
Период всегда состоит из двух предложений. Вам, наверное, говорили о периодах из трех предложений, четырех, пяти — это неверно! Тему вариации первой части Двенадцатой сонаты Бетховена иногда рассматривают как 16-тактовый период из четырех предложений — из-за кадансов через каждые четыре такта. Но эти кадансы не несут на себе функции каданса в конце предложения — их роль скромнее!
Я сыграл первые четыре такта:
И назвал это фразой. Филипп Моисеевич возмутился:
— Зачем называть мотив или группу мотивов ещё каким-то словом?!! А это — период из трех предложений?
Гершкович сыграл первые 24 такта из пьесы «Апрель» (Подснежник) П. Чайковского и воскликнул, отвечая на свой вопрос:
— Нет! Здесь повторенное второе предложение — расширение. А вот еще пример расширения, первые девять тактов Рондо Седьмой сонаты Бетховена. Период строится на повторении мотива из трех восьмых. Кроме него, есть и второй мотив — паузы! Он тоже повторяется:
Расширение происходит за счет прерванного каданса и укорочения — это свойственно только Бетховену. Чайковский не мог написать так! Во втором предложении новый каданс — не такой, как в первом, и затем он повторяется. В первом предложении есть нечто такое, по чему можно сказать, что во втором предложении произойдет расширение и повторение каданса, — две ферматы в кадансе!!!
Гершкович многозначительно посмотрел на меня.
— Раньше считали, — продолжал он, — что все сочинение состоит из периодов. На самом деле период — это только разновидность главной темы. А вот второй вид главной темы! — Филипп Моисеевич сыграл начало Первой сонаты Бетховена. — У вас принято называть это периодом неповторного строения. Но что это за период, в котором нет периодичности? По-немецки это называется Satz, что означает «предложение». По-русски я называю это «фразой». Смотрите, Веберн усматривал полифонию между главным голосом и сопровождающими аккордами, называя это каноном! Как строится эта фраза? Мотив, повторение мотива, затем дробление и, в последних двух тактах, «ликвидация», то есть разжижение, распыление мотива. Об этих двух тактах можно писать книгу!!!
Я заметил, что Гершковичу не очень нравится, когда я прерываю его речь вопросами или же начинаю с ним спорить. Мне показалось, что для красоты общей идеи он готов бывает пожертвовать частностями, и когда не все сходится, Филипп Моисеевич говорит: «Не будем мелочными, мы же не счетоводы!» А если в разговоре с ним попытаться перейти на эстетические вопросы, он восклицает: «Давайте будем говорить как музыканты!»
К следующему разу он задал главные темы из следующих бетховенских сонат: первую часть Третьей, первую часть Пятой, третью часть Восьмой, четвертую часть Первой, третьи части Шестой и Четвертой.
Примечания
- ↑ «Геометр звуковых кристаллов. Книга о Гершковиче» , 1989. Рукопись, с. 26-31/ "Из книги о Гершковиче, Московский музыковед, вып 1, с. 213-232, Музыка, Москва, 1990 / «Геометр звуковых кристаллов" журн. вариант - Советская музыка №3, с. 74-81 и №4 с. 84-89, Москва, Октябрь / Издано по-английски в Dmitri Smirnov: «A Geometer of Sound Crystals: A Book on Philipp Hershkowitz» (in English), SSM 34 Studia Slavica Musicologica, Verlag Ernst Kuhn, Berlin 2003, ISBN 3-928864-99-8]
Содержание
