ХХ век начался с того, что Шенберг и еще несколько авторов покинули классическую гармонию, отплыв к новым берегам. А еще – с того что на первый план вдруг вышла камерная музыка, и не в традиционных стандартных жанрах вроде струнного квартета, а в новых формах и новых красках.
Новые взаимоотношения между звуками потребовали новых взаимоотношений между инструментами. И лидеры «Камерной революции 1900-х» действовали очень вдумчиво и основательно. Они не «экспериментировали» («Я не ищу, а нахожу»), они сразу выработали очень разумные и действенные принципы, на которые опирались композиторы последующих 100 лет. Принципы таковы:
1. Палитра: смешанные ансамбли (из духовых, струнных, фортепиано, ударных, арфы и т.д.)
2. Принцип: система отношений и связей важнее набора «возможностей».
3. Оптимальное решение: симметрия групп (напр., струнные и духовые) и ось симметрии, или посредник-диспетчер (напр., фортепиано).
4. Использование: рамочное. Т.е. полный ансамбль – это только предел, рамочный набор. Совсем не обязательно использовать его постоянно. Можно трактовать как игровое поле.
Как в открытии новой гармонии, так и в открытии нового камерного мышления лидером был Шенберг. Самая важная в этом отношении вещь – его Лунный Пьеро, Pierrot Lunaire (1912), с нее началась камерная революция, и в ней все 4 принципа уже реализованы. Это огромный опус (35 минут), очень непростой для слушания, но важнейший для понимания всей последующей истории музыки. Беда в том, что его, как правило, играют плохо. Поэтому осваивать его надо долго, медленно, кусочек за кусочком, морщась на идиотов-исполнителей; и так потихоньку подбираться к той вершине, с которой откроется настоящая панорама этого сверх-шедевра.
Исполнители: голос (полупоющий-полуговорящий-полузавывающий! это забытый жанр мелодекламации) и ансамбль из 5 инструментов: флейта, кларнет, фортепиано, скрипка и виолончель. Этот ансамбль с тех пор так и называется – ансамблем Лунного Пьеро.
Не бог весть какое разнообразие, правда? Но красота тут не в богатстве, а в конфигурации: имеются две симметричные группы – духовые и струнные, в каждой по два инструмента (один повыше, другой пониже). И два одиночки: 1) инструмент-посредник, диспетчер ансамбля и ось его симметрии – фортепиано; 2) парящий над всем ансамблем голос – сопрано.
Как работает эта система связей? Во-первых, сближение или отталкивание инструментов, исходя из их природы. Пара высоких инструментов: флейта и скрипка. Пара низких – виолончель и кларнет (особенно когда он меняется на бас-кларнет). Пара струнных. Пара духовых. Пара «одиноких» - голос и фортепиано. Во-вторых, поиск и создание неочевидных связей, вопреки природе инструментов: создание «штучных», локальных сочетаний, неожиданных, удивляющих. В-третьих, особая роль главного посредника, фортепиано: оно должно быть мастером на все руки, должно уметь контрастировать или уподобляться любому из 4 инструментов и голосу в любом оттенке их звучания.
И Шенберг, с его уникальным трудолюбием, возделывает это поле возможностей полностью, не оставляя необработанным ни клочка. Он сразу понял, что ансамбль этот, при всей стройности и сбалансированности, может быть рамочным, и что нет нужды всегда использовать его полностью. Более того: его можно не использовать полностью почти никогда, т.е. только в особых случаях; его можно трактовать как пространство возможностей. Как «игровую площадку» для создания разных мини-ансамблей, одноразовых конфигураций, соответствующих характеру стихов и музыки.
Лунный Пьеро – гигантский цикл из 21 пьесы на стихи Альберта Жиро. И почти все они имеют разную инструментовку! Голос есть всегда, но он сопровождается то одним, то двумя, то тремя, то четырьмя, инструментами; и только 7 песен сопровождается всеми пятью. Впервые полный ансамбль звучит только в 11-м номере! Более того, даже участие полного ансамбля инструментуется по-разному. Флейта иногда меняется на пикколо. Кларнет на бас-кларнет. Скрипка на альт. Соответственно, пять исполнителей реально играют на восьми разных инструментах. Представьте, какие тут комбинаторные возможности! И они были использованы: богато, разнообразно.
Весь цикл, таким образом, имеет единое рамочное решение (голос + 5 инструментов), но каждая из 21 частей имеет свою неповторимую инструментовку.
* * *
Одним из первых под знамена шенберговой Камерной революции стал Стравинский. Он создал несколько коротких циклов для голоса и ансамбля, повторив опыт Шенберга, с той лишь разницей, что из-за краткости циклов не решился использовать ансамбль рамочно; у него все инструменты всегда играют от начала до конца.
В Прибаутках (1914) на русские фольклорные тексты он использовал симметричный ансамбль: 4 струнных + 4 духовых + сопрано. Сопрано хорошо доминирует над 4+4, но общее звучание получилось сухим, резким: не хватало посредника, который помог бы взаимодействию струнных и духовых.
Зато Три японских стихотворения (1913) получились прекрасно: послушайте, не пожалеете. Текст легко читать по партитуре в видео. Стравинский тут строже пошел за Шенбергом, использовал те же инструменты, что и в Лунном Пьеро, только расширил ансамбль: 4 духовых (те же флейты и кларнеты) и 4 струнных плюс ось симметрии, фортепиано. И все встало на места. Как и Шенберг, он иногда варьирует инструменты: флейта меняется на пикколо, а кларнет на баскларнет.
В Сюите оп. 29 Шенберг повторил свой принцип симметрии: 3 духовых и 3 струнных (высокий, средний и низкий инструмент в каждой группе), а между ними диспетчер-фортепиано; одни инструменты, без голоса. Но постепенно композиторы поняли, что симметричные ансамбли слишком очевидны. И с 20-х годов предпочтительным решением стали ансамбли не-симметричные или усложненно-симметричные. Однако, важно понимать, что все они являются не отказом, а усложнением симметричной схемы Лунного Пьеро.
Например, Концерт Веберна для 9 инструментов оп. 24, одна из самых важных вещей ХХ века, это симметрия трех деревянных духовых и трех медных духовых плюс фортепиано как ось симметрии. Но к ним еще прибавлены 2 струнных инструмента; и симметрия усложнилась. Теперь осью симметрии двух «чистых» групп по 3 инструмента служит не один инструмент, а «смешанная» группа, тоже из 3-х инструментов: фортепиано и струнные.
Если же посмотреть на эту конфигурацию с точки зрения высоты инструмента, то скрипка соответствует флейте, первой среди деревянных духовых, а альт соответствует трубе, первой среди медных. Кроме того, последний среди духовых, кларнет, соответствует трубе, первой среди медных. Тогда у нас, как и было, две симметричные группы, к каждой из которых «прилеплен» один струнный инструмент.
Но это только базовая картинка. Реальные связи зависят от намерений композитора.
Такова «идеология» камерной музыки ХХ века. В своих лучших образцах она ищет не богатства красок, а интенсивности связей, т.е. заботится прежде всего о конфигурации, о "геометрии ансамбля". Композиторы строили ансамбли как кристаллы, более или менее сложные, более или менее симметричные. И началось это все в 1912 году, с «Лунного Пьеро».
II
Послевоенное артистическое поколение находилось в состоянии глубокого шока: «как можно писать музыку после Освенцима?» Писали, конечно, но... не без странностей. Особенно глубокая аллергия у композиторов была на традиционализм. Никто прямо не винил Баха и Бетховена в WWII, но неискоренимое магическое мышление говорило: после того – значит, из-за того. И в то время, как исполнительский мир восстанавливал связи с Германией и с немецкой музыкой (а что, разве есть какая-то другая?), прощал Фуртвенглера и звал его дирижировать в Лондон, в те же годы композиторский мир сжигал все мосты. Единственный довоенный композитор, важный для пятидесятников, был Веберн. Шенберг уже казался вредным: слишком явная связь с традицией. «Шенберг умер» (Булез).
Неистовый авангардизм 50-60х – да, был реакцией на вторую мировую, но ударил-то он не по ней, а по всей композиторской традиции, по Школе. Это как человек, обжегшийся горячим кофе, с досады разносит вдребезги весь свой дом, до основания. Так и послевоенные авангардисты разнесли вдребезги все традиционное музыкальное мышление. Это даже трудно назвать новаторством, это было уже чем-то нездоровым, вроде истерики или идиосинкразии. При этом, персонально лидеры авангарда 50-60-х меньше всего выглядят «непрофессиональными» дикарями. Но истеричными они, пожалуй, выглядят. И не очень последовательными.
Даже «хороня» Шенберга, композиторы не могли выйти из-под его сверх-мощного влияния. И поэтому одно из «знаковых» и влиятельнейших сочинений первых послевоенных лет, «Молоток без Мастера» (1954) Пьера Булеза было или плохо закамуфлированным, а может даже демонстративным повторением революции, которую совершил Шенберг своим «Лунным Пьеро». Булез хотел стать вторым Шенбергом, но для этого ему пришлось слишком тесно прижаться к первому Шенбергу.
Я не сравниваю их и не думаю, что это музыканты одного порядка; Булез – намного мельче. Несмотря на достижения, это во многом «крапленый» гений, которого скоро и заслуженно вынут из колоды. Но меня интересуют сейчас идеи, а не качество их реализации.
Итак, «второй Лунный Пьеро» – это «Молоток без Мастера». Что изменилось? Прежде всего, стало больше ударных и больше «не-европейских» звучаний (не фольклоризм, не цитаты из Африки или Японии, а просто подчеркнутая неевропейскость). Это один из главных симптомов аллергии на традицию, охватившией европейских композиторов: мода на экзотические ударные и на экзотическое использование привычных инструментов. Что угодно, только не Вагнер, не Малер, не Шенберг, не «романтическое», не «старорежимное».
Но мысль Булеза идет Шенберговой тропой. Он, строит ансамбль по принципу симметрии: три разных ударных инструмента (два с музыкальными звуками и третий «шумовой», без высотности звука) и три разных не-ударных (флейта, альт, гитара). Плюс певица над этим секстетом. Инструмента-посредника (фортепиано) нет; из-за этого все звучание – угловатое и расколотое, как битое стекло (или, по ехидному сравнению Стравинского, постукивающее как кубики льда в стакане коктейля). Таков примерно вид ансамбля на сцене, если смотреть сверху (где-то по центру еще должен быть дирижер):
Что касается логики взаимоотношений, то она следующая: эта картинка из Википедии показывает ассоциативную цепь от человеческого пения к ударным инструментам. То, куда указывает стрелка, - это следующий шаг, к «шумовым ударным», без высоты звука.
Боюсь, что «ударнизация» и принцип «от звука к шуму» стали общим направлением послевоенного авангарда. Уже в 60-е писалась «музыка» (напр., известный «Плач по Хиросиме» Пендерецкого), полностью лишенная музыкальных звуков, чисто шумовая, хотя и использующая традиционные инструменты (струнный оркестр). Это, конечно, уже другой вид искусства – не музыка, а «звуковой театр», «звукопись».
Вернусь к Булезу. Еще одно заимствование из Шенберга: ансамбль использован «рамочно», как «поле возможностей», так что каждая из 6 частей имеет свою инструментовку, иногда без голоса, иногда без каких-то инструментов. И еще одна символическая перекличка: Шенберг писал «Пьеро» на стихи французского поэта-символиста Альбера Жиро. Булез писал «Молоток» на стихи другого французского поэта-символиста, Стефана Малларме. Произведения похожи даже своим масштабом: и то, и другое длится больше получаса: 35 минут «Пьеро», 40 минут «Молоток»...
Эта музыка написана композитором, еще не обретшим свой язык, поэтому от первой к последней части она эволюционирует, меняет стиль, становится менее суетливой, более вменяемой. Сначала ее слушать трудно, потом все становится как-то «удобнее» (не то что бы это было комплиментом для музыки, но...).
* * *
Подобно тому как «Лунный Пьеро» Шенберга в 1912 году стимулировал «Первую Камерную Революцию», так «Молоток без Мастера» Булеза в 1954 году стимулировал «Вторую Камерную революцию», хотя на самом деле это была одна революция в два этапа (как мировые войны в ХХ в. были одной войной в двух частях, а не двумя).
Вот два примера, взятых наугад: Эдисон Денисов, «Солнце инков» (1964) и Лючано Берио, «Народные песни» (тоже 1964). Обе вещи были хорошо известны в свое время, только Денисов почти забыт, а Берио продолжает быть популярным. (Это, конечно, ни о чем не говорит.)
«Народные песни» итальянца Лючано Берио включают фольклорные мелодии разных народов, начиная с британской и кончая азербайджанской. Ансамбль у Берио такой: сопрано, альт и виолончель (пара струнных), флейта и кларнет (пара духовых), ударные (два исполнителя) и арфа. Это смесь ансамбля «Лунного Пьеро» с ансамблем «Молотка без мастера»: от «Пьеро» – пара струнных и пара духовых (те же, что у Шенберга) плюс центральный, осевой инструмент, тут это арфа. От «Молотка» - возросшее присутствие ударных.
Что касается Денисова, то он был, наверное, наиболее европейским и наименее советским из советских композиторов. (Его более популярные друзья по «авангарду», Шнитке и Губайдулина – все-таки, глубоко советские явления; мы знаем, как диссидент иногда оказывается бóльшим большевиком, чем сама КПСС; лично мне эти двое глубоко отвратительны своей фальшью, дурновкусием, эклектикой и кич-«духовностью»; Денисов выглядит гораздо приличнее на их фоне: чище, честнее, мастеровитее).
Кантата Денисова (единственная доступная запись – с советского винилового диска) использует симметричный ансамбль: то же самое сопрано (почему-то композиторы предпочитают высокий, «ангельский» звук сопрано), флейта и гобой (пара деревянных), труба и валторна (пара медных), скрипка и виолончель (пара струнных), два (!) фортепиано и ударные (кажется, тоже два исполнителя). Пять пар! Как и предшественники, Денисов использует ансамбль рамочно: каждая часть инструментована по-своему, то полный ансамбль, то неполный, всякий раз иначе.
Центром является сопрано, а вместо единственного, «осевого» посредника в центре – «опоясывающая», «охватывающая» группа из двух фортепиано и ударных. Они помогают «смешивать» звуки остальных инструментов в комплекс и таким образом выполняют функцию центрального-посредника.
ХХ век, особенно его вторая половина, - это небывалый расцвет камерного ансамблевого мышления. Не могу, правда, сказать, что он совпадает с расцветом музыки. Все-таки, как не раз я писал, авангардное мышление – крайне наивное и инфантильное, и его плоды обречены на быстрое и заслуженное забвение. Но что оно расцвело – сомнений нет.
И интересно, как на расцвет камерной музыки откликнулась инфраструктура музыкального мира. Сначала при оркестрах, театрах и консерваториях, а потом и отдельно стали создаваться ансамбли солистов, специально натренированные на исполнение этой в высшей степени сложной и виртуозной музыки. Самый известный создан Булезом – Ensemble Intercontemporain. Есть еще ансамбль Модерн, Шенберг-ансамбль и несколько других знаменитых. (Даже в советское время существовало несколько ансамблей для исполнения этой почти полностью запрещенной музыки. Есть и сейчас.)
Параллельно с ансамблевой культурой современной музыки, начиная с 1950-х, развилась и входила в моду практика «барочных» ансамблей. Барочная и авангардная камерная музыка родились и выросли совершенно синхронно, как два брата-близнеца. Почему – отдельный интересный вопрос.
Вместе с распространением этих форм музицирования, в мире выросла потребность в музыкантах-ансамблистах высокого класса. Не солистов-виртуозов из шоу-бизнеса, и не «оркестровых рабов», играющих, не приходя в сознание. А музыкантов техничных, умных, образованных, не консервативных, а главное – отлаженных и отшлифованных для изощренного диалога с партнерами по ансамблю. И в этом – огромная заслуга послевоенного авангарда. Как ни относись к самой музыке, но она резко подняла планку требований и сделала музыканта-ансамблиста – высшей, самой уважаемой профессией в музыкальном мире.
