В защиту композитора/Глава 7

← Глава VI

В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации. Глава 7 автор Эрих Лайнсдорф (1912—1993)

Заключение →

Источник: Э. Лайнсдорф. В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации. Пер. с англ. А. К. Плахова. — М.: Музыка, 1988.—303 с.

Глава VII. ДИРИЖЁР

Дирижёр глазами публики

Судить о дирижёрах или об инструменталистах и певцах — это не одно и то же, хотя бы потому, что большинство непосвящённых не способны понять действия человека, стоящего за дирижёрским пультом. Многие любители музыки без труда отличат первоклассного тенора от заурядного; выдающегося мастера фортепиано от пианиста, довольствующегося шаблонами; исполнителя, постигшего все тонкости игры на струнном инструменте, от царапающего смычком школяра. Скрипач, грешащий неточностью интонации, певец с плохо поставленным дыханием, лихо барабанящий по клавиатуре пианист заставят насторожиться большинство слушателей. Но когда требуется дать оценку мастерству дирижёра, этим же слушателям опереться не на что. Суть дирижёрского искусства, или пусть ремесла, трудно уловима, и качества, необходимые для того, чтобы овладеть данной профессией, остаются тайной для всех, кроме небольшой группы профессионалов.

Насколько смутно многие это себе представляют, мне довелось узнать благодаря письму одного заядлого любителя грампластинок, возомнившего себя прирожденным chef d'orchestre, хотя, по его же собственным словам, музыке он никогда не обучался. Ознакомившись с ходом его мыслей, я без труда вообразил, как он, став в позу перед чудо-аппаратом, выплескивавшим празднично-ликующие мелодии, часами отрабатывал эффектные дирижёрские па. Немало студентов овладевают техникой манипулирования дирижёрской палочкой подобным способом, но этот молодой человек убедил себя, будто его «хореография» и вызывала к жизни те прекрасные звуки, которые лились из динамиков. Более того, он не сомневался в своей способности добиться такого же результата, случись ему выйти на сцену перед настоящим оркестром. Ни на минуту не допускал я мысли, что у моего корреспондента повреждён рассудок. Просто этот джентльмен спутал причину со следствием, как делают многие, когда пытаются представить себе роль дирижёра. Любой человек, хотя бы немного чувствующий музыку, сумеет вовремя прореагировать соответствующими жестами на основные моменты музыкального развития оркестровой пьесы и, идя на поводу у оркестра, создать впечатление, будто сам всех ведёт за собой.

Благодаря баттуте, этому почти обязательному атрибуту дирижирования, сходство между поведением человека, управляющего оркестром, и священнодействием, пожалуй, ещё более усиливается. Не то волшебная палочка, не то ааронов жезл или счётчик Гейгера — она, попадая в один ряд с подобными символами необычайного могущества, вызывает в памяти магическое слово «абракадабра» или возглас «Сезам, отворись!». Немало подлинно талантливых и пользующихся международной известностью музыкантов своей склонностью к эквилибристике дополнительно затрудняют для непосвящённых понимание того, в чём же заключается роль дирижёра. И хотя успех не завоёвывается одними только внешними эффектами, не приходится сомневаться, что даже некоторые из наших лучших дирижёров многим обязаны непостижимой магии иллюзий.

Магия эта проявляется у каждого по-своему. Если бы два опытных дирижёра по очереди исполнили с незнакомым им оркестром одну и ту же пьесу, предварительно не репетируя её и ни о чём не договариваясь с музыкантами, то в каждом случае иным оказалось бы даже само звучание оркестра и музыки. Подобным образом одно и то же фортепиано по-разному отзовётся на туше двух различных пианистов, а один и тот же «Страдивари» — на прикосновении смычка двух различных скрипачей. Иные певцы, являясь великолепными артистами, обладают гортанью, придающей голосу лишь маловыразительную окраску, и вынуждены мириться с этим на протяжении всей своей карьеры, тогда как другие, из тех, кто не отличается особой музыкальной культурой и падок на дешёвый успех, приводят любой зал в экстаз одним лишь тембром своего голоса. Звучание есть продолжение человеческой личности: сие отнюдь не оригинальное утверждение сохраняет свою силу независимо от того, состоит ли инструмент из сотни исполнителей или же им является пара голосовых связок.

Эта простая истина вынуждала меня сомневаться в существовании так называемой «техники дирижирования» даже тогда, когда я делал свои первые шаги на избранном мною поприще. Я всегда отказывался обучать этой технике, приводя в обоснование такого отказа довод, согласно которому жесты особой важности не имеют. Однако никто, по крайней мере из лиц, с которыми я сталкивался, не был готов поверить, будто такого феномена, как «техника дирижирования», попросту не существует. Рихард Штраус якобы как-то сказал одному начинающему дирижёру, желавшему получить консультацию: «То, чему можно научиться, я покажу Вам сразу». Затем он начертил диаграммы счёта на четыре, на три, на два и на шесть. «Вот всё, — объяснил он, — что доступно изучению. Остальное если вообще приобретается, то лишь собственным усердием».

Известный преподаватель игры на скрипке Иван Галамян ставит себе, как педагогу, в заслугу только то, что в его классе все помногу занимаются. Если ученики не делают этого, он отчисляет их. В результате, хотя его подопечные и несравнимы друг с другом как музыканты и художники, каждый из них достигает высочайшей виртуозности. Данный пример доказывает, что техническое мастерство — это и всё, чем обязаны учителям — их ученики, овладевшие искусством игры на каком-либо инструменте. Увы, дирижёры не имеют возможности в ходе обучения приобретать исполнительские навыки. Артисты оркестра, будь то студенты или полнооплачиваемые профессионалы, не терпят, когда дирижёры-практиканты обращаются с ними как с подопытными кроликами.

Жест — это крайне важное средство, если он несёт определённый смысл. Однако что это за смысл, заранее определить невозможно, ибо он конкретизируется в зависимости от той или иной задачи, возникающей лишь в процессе исполнения музыки. Бесполезно «про запас» отрабатывать выразительное умиротворяющее движение левой руки, ничего не зная о том, когда оно пригодится и пригодится ли вообще. Я подозреваю, что серьёзным музыкантам веру в «технику баттуты» внушили опытные дирижёры-ремесленники, испокон веков подвизающиеся в оперетте. Лучшим представителям этого племени удаётся в несколько репетиций, а то и вообще без них, сплотить всех участников спектакля под своим началом и с невозмутимой уверенностью вести их через рифы и лагуны, через особо бурные проливы в безопасную гавань к финальному занавесу. Такие ремесленники, обладающие предельно чёткой жестикуляцией, и слывут «виртуозами палочки». На противоположном полюсе дирижёры, которые на первый взгляд кажутся неловкими и чьи ауфтакты и переходы к новым темпам каждый раз заставляют музыкантов испытывать небольшое нервное потрясение, но, несмотря на это, они неизменно дают нам высокие образцы художественного творчества.

Быть может, различие станет более осязаемым, если привести пример из недавнего прошлого. Дженнаро Папи, дирижировавший в «Метрополитен-опера» на протяжении многих сезонов, благополучно и с исключительной уверенностью доводил до конца свои спектакли, которые обычно шли без предварительных репетиций. Он никогда не пользовался партитурой, но давал точные вступления каждому певцу или инструменталисту; пожалуй, он знал музыку лучше, чем его неловкий антипод. Однако за пределами узкого круга работавших с ним музыкантов, восхищавшихся тем, что он без репетиций и имея дело с недисциплинированными певцами, — то есть без всяких предпосылок к тому, чтобы добиться сколько-нибудь художественно полноценных результатов, — был способен справиться со сложной пуччиниевской партитурой, Папи слыл всего лишь одним из тех руководителей, которые были весьма полезны в периоды финансовых затруднений, помогая удерживать на поверхности крупное оперное предприятие. В свою очередь, Сергей Кусевицкий, много лет подряд занимавший пост главного дирижёра Бостонского симфонического оркестра, не обладал от природы столь легкой рукой и как профессионал нередко нуждался в совете; однако в глазах некоторых он был превосходным интерпретатором, хотя других далеко не все его выступления приводили в восторг. Так или иначе, ему охотно позволяли греться в лучах славы, признавая в нём музыканта, заслуживающего уважения.

Я полагаю, что дирижёр тогда справляется со своими задачами, когда достигнутые им результаты отвечают его намерениям полностью или настолько, насколько это для него возможно. Едва ли Кусевицкий сумел бы продирижировать «Богемой», не проведя десятка репетиций, да и этого могло бы оказаться недостаточно. Папи вполне одолел бы весь репертуар Кусевицкого и дирижировал бы им без партитуры. Но прослушав, как он интерпретирует соответствующие произведения, никто не вынес бы о них для себя ничего нового. Исполнение было бы технически совершенным, но в целом заурядным. Папи приходилось в силу внешних причин и особенностей своего характера растрачивать накопленные им обширные знания на решение повседневных проблем, с которыми обычно вынужден иметь дело музыкальный руководитель постоянно действующего оперного театра. Кусевицкий, каковы бы ни были его профессиональные недостатки, исполняя музыку, вносил в неё собственное личное видение, сопереживал её. Хотя Кусевицкого, в отличие от Папи, нельзя было назвать «мастером баттуты», он тем не менее являлся значительным музыкантом. Грубо говоря, один выполнял функции регулировщика, тогда как другой воссоздавал музыку. Опера и балет располагают немалым числом таких регулировщиков и нуждаются в них. Однако не следует удивляться тому, что другие дирижёры, которым иногда так и не удаётся преодолеть свою «праворукость», всё же достигают больших успехов и, что ещё важнее, подлинной славы.

Подобный тип дирижёра — явление сравнительно недавнее. Предшествующая традиция знала лишь дирижёра-капельмейстера, который едва ли мог делать что-либо ещё, кроме как, отбивая такт, помогать группе профессиональных музыкантов координировать игру и не сбиваться со счёта. Прежде дирижёр и сам являлся одним из играющих членов ансамбля. Он управлял коллективом музыкантов, сидя за клавесином и исполняя партию basso continuo, или, как это делал Саломон, концертмейстер в оркестре у Гайдна, поддерживал темп, размахивая смычком в те моменты, когда ему не нужно было играть на скрипке. Для того чтобы исполнить почти любую музыкальную пьесу, написанную до 1800 года, большего от дирижёра и не требуется. Даже музыкой Баха, хотя она не уступает по сложности никакой другой музыке, можно дирижировать, оставаясь у клавесина, если, конечно, ограничиться тем же количеством оркестрантов, которым обходился сам композитор.

Требования, предъявляемые к дирижёру-капельмейстеру, весьма отличны от тех, что обсуждаются в данной книге. В последние годы широкую популярность приобрели небольшие камерные ансамбли, в которых обязанности руководителя выполняет один из играющих в них музыкантов. Нередко эти коллективы становятся известными благодаря грамзаписям, а затем уже подтверждают свою репутацию в концертном зале. Их руководитель — это, как правило, первоклассный музыкант-инструменталист, способный добиться от хора или камерного оркестра технически безупречного исполнения и обеспечить образцовую интерпретацию произведений Баха и других композиторов того времени. Он обычно старается не допускать в своём музицировании той романтической приподнятости, без которой немыслимо исполнение музыкальных пьес, написанных в послебаховскую эпоху. Экспрессивно-выразительные особенности музыки Баха могут быть вполне адекватно переданы такой «прохладной» и стилизованной манерой игры, однако для Моцарта и Бетховена она окажется гибельной.

Таким образом, характерный для камерных ансамблей старинной музыки исполнительский стиль, при котором личность интерпретатора как бы самоустраняется, далеко не всегда уместен в произведениях последующих эпох, составляющих основу репертуара наших крупных оркестров. Более открытая экспрессивность послебаховской музыки, а также и размеры этих оркестров, требует более броской манеры дирижирования, большей выраженности в ней темпераментно-волевого начала. В ходе концерта или спектакля ни умоляющими взглядами, ни повелительными жестами невозможно заставить музыкантов играть лучше, если они плохо подготовлены или недостаточно искусны. Однако от того, как «ведёт себя» человек за дирижёрским пультом, зависит многое. Дирижёр с одухотворённой внешностью, обладающий обаянием и магнетизмом, увлечёт за собой даже наиболее опытных и много «повидавших» оркестрантов. Качество исполнения по-прежнему будет определяться профессиональным уровнем оркестра. И всё же задача дирижёра не просто интерпретировать музыку (о проблеме интерпретации главным образом и идёт речь в книге), но и воодушевлять музыкантов, ибо любой коллектив исполнителей, когда он охвачен энтузиазмом, способен превзойти то, чего он может достичь в результате одних лишь, пусть и самых тщательных репетиций. Конечно, от самозабвенного энтузиастического музицирования всего лишь один шаг к истеричности, буйным телодвижениям, напоминающим танцы дервишей, и прочим проявлениям несдержанности, которые нередко впечатляют неискушённую публику. Но каменные лица — тоже не самое лучшее. Существует золотая середина, где нет места ни исступлённой мимике, ни масковой неподвижности лиц. Единственное, что может направлять нас в наших поисках золотой середины, — это хороший вкус, который, как мы знаем, не даётся нам от природы, подобно музыкальному таланту, а является плодом разумного воспитания.

Наступление эры телевидения внесло свои коррективы в поведение дирижёров. Данная книга не поможет кому бы то ни было получить Эмми, однако не считаться с воздействием этого наиболее эффективного средства массовой коммуникации на искусство музыкального исполнительства означало бы проявлять упрямство и нереалистичность. Акцентируя внешнюю сторону дела, телепередачи едва ли вносят непреходящий вклад в искусство интерпретации музыки; впрочем, усиление зрелищности и есть то, благодаря чему возрастает интерес значитель-ной части публики к дирижированию. В одной из недавних телевизионных программ великолепный оркестр исполнял под управлением хорошо известного дирижёра большую увертюру. Отмеченное печатью мудрой простоты исполнение с начала и до конца было первоклассным. Дирижёр был полностью поглощён музыкой. Однако когда подошла последняя страница, маэстро как будто впервые осознал, что на него направлена телекамера. Словно спохватившись, он стал «работать» на неё. За то время, пока поток звучания стремительно набирал силу, чтобы влиться в мощные заключительные аккорды, дирижёр успел лишь изобразить позой и гримасой экстатический спазм воодушевления, словно желая этим убедить всех и каждого, будто музыка заставила потерять контроль над собой даже его. Так, внезапно осознав, что он едва не упустил возможность упрочить свою карьеру, маэстро закончил выступление комичной пантомимой.

Авторитет дирижёра

Нашим дирижёрам не мешало бы основательно пересмотреть их представления о своём статусе. В прошлом столетии пост дирижёра был очень ответственным, означая немалое экономическое влияние и право нанимать и увольнять музыкантов. Всё это породило у многих «музикдиректоров» комплекс собственной «сверхценности», и тот факт, что ход современного социально-экономического развития способствует быстрому уменьшению власти дирижёров, следовало бы, пожалуй, лишь приветствовать. Дирижёр больше не является работодателем. Если наблюдаемые ныне тенденции будут продолжаться, то, вне зависимости от титула, руководитель оркестра сохранит только авторитет музыканта, который, впрочем, тоже поубавился и теперь не распространяется на вопросы, связанные с подбором новых членов коллектива. Всё это приводит к новой, совершенно непохожей на прежнюю расстановке сил в организационной структуре, унаследованной нами у XIX века. Для меня это означает, что дирижёр займёт новое и более подобающее своей роли место и, как и многие другие его собратья по искусству, станет только исполнителем, только интерпретатором музыки, которого будет заботить лишь то, что в ней выражено и как это донести до слушателей.

Остаётся, впрочем, наболевший вопрос — как быть с музыкантами, не удовлетворяющими предъявляемым к ним требованиям. Пока что маятник движется из одной крайней точки, то есть ситуации, при которой дирижёры жестоко обращались с музыкантами и могли без предупреждения увольнять их за действительную или мнимую некомпетентность, к противоположной, где идеи социальной справедливости берут верх над идеалом совершенства. Хотелось бы надеяться, что в ближайшем будущем нам удастся, не впадая более в крайности, найти оптимальное решение.

Когда я в 1937 году впервые приехал в Соединённые Штаты, любой музыкант оркестра Мьюзик Холла при Нью-Йоркском городском радио был достаточно «в курсе дела», чтобы понять, что ему объявляют о расчёте, если дирижёр показывал ему двумя пальцами левой руки римскую цифру «два», продолжая другой рукой управлять оркестром. Чем-то неугодившему оставалось работать две недели — к этому сводился смысл знака. Господство произвола и каприза с их полной непредсказуемостью и неопределённостью делало неизбежным принятие каких-то ответных мер. После окончания второй мировой войны американские музыканты мало-помалу стали добиваться более твёрдых гарантий против увольнения. Между тем в Англии условия ужесточились. В отличие от своих коллег на Европейском и Американском континентах, английские музыканты не могли рассчитывать на то, что правительство, частные меценаты или фонды будут выплачивать им жалованье. Объединяясь в кооперативы, они, подобно акционерам обычных предприятий, отдавали себя во власть стихии рынка. Лондон выдвинулся на положение главной столицы мира в области грамзаписи, и лондонские оркестры существовали на доходы от сеансов звукозаписи, организуемых их более или менее расторопными менеджерами. Со временем английские музыканты, некогда чувствовавшие себя весьма привольно, стали так ревниво требовательны друг к другу, что самая незначительная оплошность, допущенная в ходе записи, могла привести к немедленному увольнению провинившегося. В большинстве оркестров других стран, после того как новичок выдержал испытательный срок той или иной продолжительности, постоянная работа фактически гарантирована. Что же касается заключаемых английскими музыкантами контрактов, то в них специально не оговариваются случаи внезапной потери трудоспособности и почти не допускаются отклонения от сроков выхода на пенсию. Этот вопрос ещё более злободневен и далёк от решения, чем проблемы, связанные с планами пенсионного обеспечения, по-прежнему не поспевающими за ходом времени.

При существующих условиях дирижёру лучше всего придерживаться нейтралитета и не вмешиваться в неразрешимые проблемы, затрагивающие чьи-либо личные интересы. Человек, встающий за дирижёрский пульт, напоминает игрока в бридж: насколько хорош его «инструментарий», тоже зависит от воли случая, только вместо набора карт здесь коллектив исполнителей, с которыми дирижёр обязан сотрудничать на протяжении почти всего срока своего контракта. Хороший игрок добьётся лучших результатов, располагая теми же картами; если же на руках одни тройки и семёрки, шлема не выиграть. В годы, когда многие немецкие музыканты вынуждены были эмигрировать, на гастроли в Англию приехал Джордж Селл. Он слыл среди музыкантов поборником скрупулёзно точной игры. На первой репетиции к нему во время перерыва подошёл администратор оркестра и, желая угодить маэстро, спросил, не нуждается ли он в чём-нибудь. «В другом оркестре», — без обиняков заявил Селл.

Один опытный и практичный импресарио как-то раз заявил в интервью, что, позволяя молодым дирижёрам возглавить коллектив молодых музыкантов, он старается затем не терять бдительность, чтобы не упустить момент и расторгнуть контракт, как только это потребуется. И когда дирижёр перестаёт считаться с профессиональными возможностями оркестра, пора распрощаться с ним. Говоря о финале «Валькирии», я уже отмечал, что дирижёр вместо того, чтобы демонстративно подчёркивать недостатки исполнителей, должен направить все свои усилия на достижение наилучшего результата. Это совсем не тот случай, когда приходится согласиться с медленным темпом в «Петрушке», поскольку иначе первый трубач не справится со своим соло, или дирижировать на 12/8 адажио из Девятой из-за того, что при четырёхдольном тактировании оркестр не в состоянии добиться ансамбля.

Артуро Тосканини, которого едва ли кто заподозрит в робости или нерешительности, однажды сказал, что на первой репетиции дирижёру, прежде чем делать какие-то замечания или давать советы, следует, отбросив всякую предвзятость, внимательно послушать, как солисты групп исполняют наиболее ответственные эпизоды своих партий. В известных пределах всегда существует несколько одинаково правомерных подходов к трактовке сольных эпизодов. И коль скоро предлагаемая исполнителем трактовка не нарушает общего характера произведения, лучше всего принять её, ибо тогда соло прозвучит более убедительно. Вовсе не обязательно насильно втискивать каждую деталь в некую предуготовленную схему.

Точно так же было бы разумно и отвечало бы интересам самого дирижёра уступать оркестру в те моменты, когда музыканты пытаются по-своему исполнить какую-то фразу, варьируя то ли её темп, то ли динамику, но оставаясь при этом в пределах хорошего вкуса. Я лишь хотел бы особо подчеркнуть слова «в пределах хорошего вкуса». У ансамбля, состоящего из музыкантов, действительно являющихся артистами, есть коллективный инстинкт, который нельзя игнорировать. Быть в чем-то уступчивым — вовсе не значит мириться с необоснованными ritardando в самых неподходящих местах и другими проявлениями антимузыкальности. На репетиции дирижёр должен прежде всего стремиться установить личный контакт с коллективом музыкантов. От действующих ныне лимитов на репетиционное время чаще всего выигрывают дирижёры, делающие ставку на профессионализм, тогда как тем, кому необходимо больше времени, чтобы «войти» в произведение и почувствовать оркестр, не так легко проявить себя в полной мере. Многие из наших сегодняшних проблем уже не носят узкоспециального характера, но связаны со всей совокупностью совершающихся вокруг социальных перемен. Музыкальные институты стали частью структуры, вызванной к жизни промышленной революцией, — таков наблюдаемый ныне парадокс.

Прежде чем перейти к более фундаментальному вопросу о том, как дирижёру удаётся передавать оркестру своё понимание музыки, я хотел бы кратко упомянуть о ситуациях, чреватых конфликтами, вовсе не обязательно порождаемыми некомпетентностью. Так, между дирижёром и солистом в ходе работы над инструментальным концертом нередко возникают принципиальные разногласия, которые, однако, могут и не вылиться в открытый конфликт, если оба музыканта обладают опытом и проявляют взаимную вежливость. То, что этих двух качеств не всегда достаточно, было наглядно продемонстрировано в одном из совместных выступлений главного дирижёра оркестра Нью-Йоркской филармонии с хорошо известным, но несколько эксцентричным пианистом, солировавшим в Первом фортепианном концерте Брамса. Дирижёр сообщил публике о своём полном несогласии с трактовкой партнёра, но добавил несколько вежливых фраз о серьёзности намерений солиста, что, впрочем, не объяснило, за счёт чего обоим всё-таки удалось справиться с ситуацией, несмотря на выявившиеся расхождения во взглядах.

Меня часто спрашивают, кому принадлежит ведущая роль, когда исполняется инструментальный концерт? Всё зависит от условий, определяющих заключение контракта. Кандидатуры солистов абонементных циклов обсуждаются с главным дирижёром оркестра или дирижёром, приглашённым на гастроли. Если, исходя из кассовых соображений, приглашают солиста, перспектива работы с которым не вызывает ни у кого особых восторгов, то администрация старается поручить роль аккомпаниатора тому из дирижёров, кто не в состоянии позволить себе роптать. Как бы то ни было, взаимоотношения между дирижёром и солистом могут складываться очень по-разному. Когда, к примеру, не выступавший публично два десятка лет Владимир Горовиц согласился дать концерт с оркестром Нью-Йоркской филармонии, то именно солисту принадлежало право выбора дня этого события, произведения, дирижёра и зала. Более того, на репетиции Горовиц делал множество указаний дирижёру, так что в результате полностью доминировала его концепция. Солист-суперзвезда — это одна крайность, на другом полюсе находятся дирижёры, соглашающиеся выступать лишь с солистами, готовыми подчиниться их требованиям. Между этими крайними точками возможны весьма разнообразные типы взаимоотношений. Сам я, сотрудничая с солистами, испытывал, бывало, и отчаяние от сознания тщетности своих попыток найти общий язык с партнёром, и счастье полного взаимопонимания, приводившего к совершенному исполнению.

Обычно, когда меня приглашают на гастроли, я предъявляю список в полсотни скрипачей, пианистов и других концертирующих исполнителей, приемлемых для меня в качестве партнёров. У меня есть также список концертов, которыми я отказываюсь дирижировать, ибо оркестру отведена в них столь незначительная роль, что было бы неразумно заставлять коллектив высококвалифицированных музыкантов тратить на них свои силы. Так, для оркестра высокого уровня было бы пустой тратой времени исполнять партию аккомпанемента в концертах Шопена, тогда как она вполне под силу музыкантам средней квалификации. Сказанное относится и к некоторым ораториальным произведениям. Лучшие оркестры необходимо приберегать для той музыки, интерпретацию которой следует доверять самым квалифицированным исполнителям.

Нетрудно понять, почему так редки оперные спектакли, отмеченные единством исполнительского подхода, ведь здесь — не один пианист или скрипач, а сразу несколько певцов-солистов, готовых отстаивать свою трактовку темпов и динамики. Опера в музыкальном отношении не сложнее квартета, но её подготовка сопряжена с более частыми конфликтами, а значит, и трудностями. Когда, работая над «Саломеей», я столкнулся с нежеланием примадонны отказаться от своей вульгарной манеры исполнения, то передо мной было два выхода — либо смириться, либо расторгнуть контракт. Взаимопонимание полностью отсутствовало. Тосканини, готовя оперные спектакли с Нью-Йоркским оркестром NBC, справлялся с этой проблемой благодаря тому, что поручал основные роли малоизвестным певцам. Таким путём он добивался единства интерпретации, которого нельзя было достичь, работая с именитыми солистами, чьи представления о музыке отличались от его собственных. В 1936 году на моих глазах у Тосканини произошёл вызвавший крайнее замешательство конфликт со всемирно известным певцом, обладателем героического баритона, приглашённым устроителями Зальцбургского фестиваля исполнить роль Ганса Сакса. На репетициях обнаружилось, что взгляды обоих музыкантов совершенно несовместимы, и единственным средством спасти положение был чей-то уход. Как и в случае с концертом Брамса, дирижёр выбирал партнёра не сам, а через третьих лиц и лишь одобрил предложенную ему кандидатуру. При подобных обстоятельствах часто возникают конфликты, которые не поддаются урегулированию.

Казалось бы, у дирижёров, исполняющих только симфонические произведения, должно быть меньше забот. Почему же тогда многие посредственные музыканты с успехом подвизаются в оперном театре, но терпят фиаско на концертной эстраде? Дело в том, что они не способны предложить ничего своего, и это исключает главную причину конфликтов. Для них партитура — всего лишь некая совокупность чисто технических проблем, и они полагают, что задача дирижёра сводится к согласованию работы сложного механизма, состоящего из солистов, хора, оркестра за сценой и основного оркестра. Эта техническая задача предельно упрощается, когда приходится дирижировать только оркестром. Я думаю, многие без труда вспомнят примеры того, как дирижёры с солидной репутацией, но уже достигшие почтенного возраста (мне припоминается по меньшей мере три имени), были вполне в состоянии дать высокохудожественные образцы интерпретации симфонической музыки, однако в ораториальных произведениях чувствовали себя менее уверенно; исполняя же оперы, балансировали на грани провала. Пожалуй, это можно подытожить так: рутинёру, не имеющему собственных идей, проще управиться с оперой, в то время как музыкант, которому есть что сказать, встретит меньше противодействия, дирижируя симфонией.

С другой стороны, оперный дирижёр, которому неведомы творческие муки, привыкший легко ладить с людьми самых различных характеров и примирять наиболее непримиримых, потерпит неудачу, оказавшись один на один с симфоническим оркестром. Причина очень проста: певец, пусть и капризный, всё же какой-никакой, а интерпретатор, однако оркестр сам по себе не способен «читать между нот» и, пожалуй, напоминает скорее инструмент. В оперном спектакле «типичному» оперному маэстро необходимо проявить свою музыкальность, по сути дела, лишь до того, как поднимается занавес, то есть в увертюре, где интерпретатора ожидает не так много сложностей. (Даже гигант Верди написал весьма мало чисто оркестровых эпизодов, исполнение которых требовало бы от дирижёра особо глубокой музыкальной интуиции. Типичный оперный маэстро редко обращается к творчеству Вагнера, Моцарта или Р. Штрауса, чья музыка предъявляет к искусству интерпретатора более высокие требования.) Такой музыкант, когда он стоит перед оркестром, напоминает рыбу, выброшенную на берег. Сцены с её множеством действующих лиц нет. Никто не навязывает ему своих темпов, подстёгивая или сдерживая его, как это имеют обыкновение делать певцы. Совсем один стоит он на возвышении перед оркестром и не может рассчитывать на чью-либо помощь. От квалификации оркестрантов тоже ничего не зависит. Когда вместе играют сто или более музыкантов, индивидуальные различия исчезают и личность растворяется в коллективе.

Готовясь к репетиции

Кратко обсудив ситуации, чреватые конфликтами между дирижёром и другими исполнителями, рассмотрим теперь главную задачу человека, стоящего за дирижёрским пультом. Большая часть книги посвящена тому, как нужно готовиться к выполнению этой задачи, но подготовка, в конечном счёте, окажется бесполезной, если всё, что с её помощью достигнуто, не воплотится в практическом музицировании. Дирижёру необходимо уметь передавать остальным исполнителям чувства и мысли, порождаемые в нём музыкой. К сожалению, ему гораздо труднее установить в своей работе с оркестром такое же разделение труда на умственный и физический, какое характерно для взаимоотношений между певцом и репетитором, учеником, овладевающим искусством игры на каком-либо инструменте, и учителем, танцором и хореографом.

Начнём с нескольких советов, относящихся к повседневной, практической стороне дела. Для удобства они сформулированы в виде десяти указаний-тезисов. Не берусь утверждать, что все они, или хотя бы их часть, являются безусловной гарантией успеха.

1. Будь подготовленным.

Сегодня этот призыв, напоминающий лозунг бойскаутов, для дирижёра более актуален, чем когда бы то ни было. Дирижёр (всё равно, он или она) должен с первой минуты первой же репетиции полностью управлять ходом событий. Когда-то дирижёры имели право по своему усмотрению неограниченно продлять репетиции. Иной маэстро лишь на репетиции приступал к разучиванию новой партитуры, надеясь, что опыт и умение бегло читать с листа помогут ему скрыть неподготовленность. Так было до тех пор, пока не возникли профсоюзы музыкантов и зарплата не стала зависеть от количества отработанных часов. Сегодня ни один дирижёр не в состоянии позволить себе подобной роскоши. Быть подготовленным — значит быть в точности осведомлённым о том, что должно звучать, и уметь найти ошибку, когда что-то звучит не так. В оркестровых партиях едва ли не всех новых произведений — и прежде всего тех, премьера которых только ещё предстоит, — имеются описки или опечатки, из-за чего на репетиции будут не вовремя возникать паузы, исполняться не те ноты. Дирижёр должен быть способен, опираясь на своё предварительное знакомство с партитурой, как можно точнее указать ошибку. Если он не уверен, что сумеет определить, в чём дело, то ему лучше промолчать, чтобы впоследствии справиться с партитурой или же обратиться за разъяснением к композитору.

2. Сотрудничай с библиотекарем.

Заблаговременная подготовка оркестровых партий, осуществляемая совместно с библиотекарем, нередко оказывается одним из наиболее экономных и эффективных видов работы, какие только приходится выполнять дирижёру. Если это возможно, то лучше всего иметь подборку собственных экземпляров партий наиболее известных сочинений Гайдна, Моцарта, Бетховена и других композиторов. В противном случае дирижёр сталкивается с одной из двух одинаково неприятных для него ситуаций. Репетируя с чужим оркестром, он вынужден будет соглашаться с теми штрихами и другими редакционными указаниями, которые обнаружит в партиях, отредактированных постоянным руководителем оркестра, ибо не имеет права вносить в них никаких изменений. Работая же со своим оркестром, он будет непроизводительно тратить репетиционное время, ожидая, пока музыканты внесут в ноты то или иное его замечание, если только не проделает с библиотекарем всю необходимую работу заранее. Из-за действующих ныне лимитов на продолжительность репетиций возрастает роль библиотекаря, его ответственность за качество партий, выбор новых изданий и выполнение других, не столь очевидных для непосвящённых обязанностей. Дирижёр, тесно сотрудничающий с библиотекарем, будет репетировать с большей продуктивностью и узнаёт о своём коллективе музыкантов немало для себя нового.

3. Планируй репетиционное время.

Естественно ожидать, что существует определённая связь между затраченным репетиционным временем и качеством исполнения. Некоторые пьесы удаётся подготовить быстрее, чем другие. Так, при прочих равных условиях Шестую симфонию Бетховена придётся репетировать дольше, чем его же Седьмую, а Третья Брамса потребует больше времени, чем Вторая. Коллективные договоры наших оркестров обычно диктуют довольно жесткий распорядок работы. Важно заранее спланировать ход репетиций так, чтобы ко времени концертного исполнения программы оркестр успел пройти каждый её номер с одинаковой тщательностью. Один из способов достижения этой цели заключается в том, чтобы сочетать в программах малоизвестные или сложные произведения с такими, которые разучить легче. Эффективность данного метода в определённой степени зависит от того, исполнял оркестр пьесу когда-либо раньше или нет. В некоторых оркестрах скрипачи достаточно искусны, чтобы быстро справиться с трудными пассажами той или иной классической музыкальной пьесы, но для других будут необходимы утомительные групповые репетиции. Если же в крайнем случае окажется, что пьеса требует больше времени, чем ей можно уделить, лучше заменить её не столь сложной. Репетируя с высококвалифицированным оркестром хорошо известную пьесу, не обязательно проходить её целиком, гораздо полезней сосредоточиться на отдельных трудных местах. Если это Пятая Бетховена, можно начать с трио из третьей части, — конечно, при условии, что не все контрабасисты оркестра являются виртуозами. Приступая к работе над «Так говорил Заратустра» Р. Штрауса, разумно начать с эпизода, предшествующего цифре 18. Такой метод работы продемонстрирует музыкантам, что дирижёр знает программу и что репетиция нужна для них, а не для него. Даже самые многоопытные и невозмутимые профессионалы будут рады воспользоваться предоставленной им дирижёром возможностью и показать, на что они способны, особенно если он сумеет создать атмосферу творческого сотрудничества.

4. Говори покороче.

Монологи выслушивают, но к ним редко прислушиваются, так что они отнюдь не способствуют улучшению качества игры. Оркестранты не любят пространных речей, считая их пустой тратой своего времени. Замечания должны быть краткими и всегда относиться к делу. По тому, насколько грамотно музыканты исполняют то или иное сочинение, легко судить о том, как много им нужно сообщить. Лучше совсем не останавливать оркестр первые пять-десять минут, а в том случае, когда пьеса для музыкантов новая, разумно позволить им сыграть её целиком, чтобы они ознакомились с ней в общих чертах, прежде чем приступить к работе над деталями. И если перед вами первоклассный оркестр, то скорее всего поправок понадобится не так много. Однако когда дирижёр, уже имеющий опыт сотрудничества с оркестром такого уровня, приступает к репетициям с менее квалифицированным коллективом, он может серьёзно недооценить объём требуемой работы.

5. Останавливайся пореже.

Останавливать оркестр во время репетиции, когда необходимо устранить ошибку или что-то объяснить, вполне допустимо. Однако делать это следует с большой осторожностью. Остановки прерывают развитие музыкальной мысли и препятствуют исполнителям уловить её общие контуры. Лучший способ сократить количество подобных помех — это стараться запоминать неудачно исполненные места и останавливать оркестр лишь тогда, когда их наберётся несколько. Если нужно изменить штрихи в каком-то пассаже у струнных, то это необходимо сразу сделать и во всех повторных проведениях того же пассажа (для классических пьес такие повторения особенно характерны). Музыканты первоклассных оркестров нередко находят способ просигналить дирижёру, что они сами заметили свою ошибку. В этом случае нет никаких оснований делать из-за неё остановку.

6. Не заставляй музыкантов впустую тратить время.

Планируй репетиции так, чтобы музыканты, занятые в произведении частично или вовсе свободные от игры, могли прийти позже или уйти раньше. (Например, когда репетируется Второй фортепианный концерт Брамса, нет никаких причин задерживать трубачей и литавристов после того, как сыграна вторая часть, если только обе первые части не предполагается повторять.) Это избавит незанятых музыкантов от томительного ожидания, а остальных — от излишних отвлечений, то есть устранит факторы, мешающие сосредоточенно и серьёзно работать.

7. Веди репетицию стоя.

Если только здоровье позволяет дирижёру стоять, ему не следует проводить репетицию сидя. Условия на репетиции должны как можно больше приближаться к концертным. Репетировать желательно в том же зале, в котором будет проходить выступление, — это поможет правильно сбалансировать звучание различных групп инструментов и обеспечит необходимое звучание во время концерта. Кроме того, дирижёру, когда он стоит, проще создать и поддерживать у коллектива рабочее настроение. Фигура сидящего дирижёра — это своего рода визуальный сигнал, и не исключено, что в ответ на него кое-кто из музыкантов в задних рядах оркестра сочтёт допустимым развалиться на стуле, закурить в паузе или как-нибудь иначе продемонстрировать скуку и безразличие, вместо того чтобы всеми силами добиваться вдохновенного, идеально слаженного исполнения.

8. Старайся понимать музыкантов, знай их партии.

Для того чтобы понимать музыкантов, руководителю оркестра не только желательно разбираться в психологии, но необходимо знать тот нотный материал, с которым они работают. Дирижёру, имеющему перед собой полный текст исполняемой пьесы, не следует забывать, что оркестранты могут лишь частично уловить её общий характер, ибо они видят свои отдельные партии, которые всегда остаются только партиями. Чтобы исполнитель не просто воспроизводил ничего не говорящие ему последовательности звуков, но был в состоянии музицировать, дирижёр должен помочь ему увидеть взаимосвязь этих последовательностей с теми, что играют другие. Задача дирижёра — способствовать формированию у музыкантов целостного представления об исполняемой музыке. Для её решения дирижёр располагает разными способами — от объяснения исполнителю, что тот играет в унисон с другим голосом, едва слышным ему в общем потоке звучания, до анализа сложных эпизодов, в которых инструменты или их группы перекликаются друг с другом и где нередко бывает трудно сориентироваться даже наиболее опытным оркестрантам. Хороший пример, иллюстрирующий последний случай, можно найти в первой части Третьей симфонии Брамса (такты 50-64).

9. Не занимайся очковтирательством.

Здесь я имею в виду ситуацию, когда дирижёр заставляет музыкантов повторить хорошо сыгранное место только потому, что сам в точности не знает, как добиться каких-то дополнительных нюансов, которые ему кажутся особенно эффектными. Попытки дирижёра свалить вину на других распознаются с удивительной проницательностью и встречают отпор.

10. Держись скромно.

Иной молодой (да и пожилой тоже) дирижёр выходит на сцену, думая про себя, что «на сей раз» они «впервые сыграют эту пьесу так, как её следует играть». Это может быть и верной самооценкой, и проявлением своего рода мании величия. Но в любом случае дирижёр совершит серьёзную ошибку, если словом или намёком выдаст свою мысль. Ведь если каждому отдельному музыканту какая-то интерпретация нравится больше, какая-то — меньше, то у оркестра в целом нет общего мнения о том, как надлежит исполнять данную пьесу. Однако оркестранты быстро сумеют оценить знания, способности и поведение дирижёра. Бахвальства следует всячески избегать, в особенности бахвальства в сочетании с уничижительными выпадами в адрес других дирижёров.

По поводу первого из этих указаний стоило бы добавить ещё несколько слов, которые имеют отношение и к девятому тезису.

Каков бы ни был возраст или опыт дирижёра, недостаточно совершенное владение партитурой будет сразу же замечено. И если неискушённому слушателю это ясно не всегда, то от тех, кто хорошо знаком с исполняемой музыкой, дирижёру ничем не скрыть, что его выручает лишь сноровка. Особенно выдают то и дело непроизвольно возникающие колебания темпа, главным образом ritardando, за счёт которых дирижёр успевает подготовить новый темп или гладко осуществить переход к новому разделу. Подобные ritardando не обусловлены логикой музыкального развития, их порождает общая неуверенность оркестра, источник которой — в неуверенности дирижёра.

В симфонических произведениях, написанных до 1900 года, есть немало эпизодов значительной протяжённости, где тематическое развитие идёт с такой строгой упорядоченностью, что неуверенность дирижёра здесь куда менее ощутима. Например, в любой части произведения Мендельсона всё движение, по сути дела, совершается как бы автоматически. Темп не меняется, для поддержания ансамбля достаточно минимального количества регулирующих жестов. Когда исполняется подобная музыка, то ловко идущего на поводу у оркестра ремесленника не отличишь от подлинного художника-интерпретатора. Но как только возникает необходимость сменить темп или переключиться со стабильно пульсирующего, надёжного в своей неизменности четырёхчетвертного размера на любой другой, то быть беде. Более всего при этом страдают медленные части, где нет чёткой ритмической пульсации, или части с комбинированными размерами, такими, как «вместительные» 6/4, 6/8 либо 9/8. Начальные части первого фортепианного концерта Бетховена или его же Третьей симфонии являются классическими примерами музыкальных пьес, где подлинное дирижёрское мастерство — это sine qua non. Именно такие произведения и заставляют музыкантов уважительно говорить о «мастерском владении палочкой». Однако я предпочёл бы в данном случае говорить о мастерстве, с которым дирижёр применяет свои знания, а палочка если вообще играет здесь какую-либо роль, то лишь весьма незначительную.

По тому, насколько успешно дирижёр, исполняя оркестровую пьесу или аккомпанируя солисту, отделяет ведущие голоса от подчинённых, можно с уверенностью судить о его способности управлять оркестром. Музыка — это почти всегда сплетение нескольких голосов, из которых один является главным, а остальные — аккомпанирующими. Подобное распределение ролей характерно даже для фортепианных пьес, где тема звучит то в правой руке, то в левой или же в среднем голосе. Прекрасной иллюстрацией сказанному служит Восьмая новеллетта Роберта Шумана. В первых её двенадцати тактах главенствует верхний голос; начиная с тринадцатого такта мелодия переходит к басам, а после такта 23 — к среднему голосу. Такой принцип лежит в основе почти всей музыки: в любой данный момент более важный голос звучит на фоне подчинённых или противопоставленных ему, менее существенных голосов. В произведениях сложной фактуры голоса нередко меняют свои роли несколько раз на протяжении только одного такта. Яркими и поучительными примерами подобного рода изобилует квартетная литература. Однако голосоведение — это не только последовательность звуков, но и воспроизводящие их на тех или иных инструментах люди. А когда дирижёр сталкивается с эгоцентричными устремлениями исполнителей, его авторитет и такт подвергаются суровому испытанию.

Достаточно внимательно посмотреть на начало второй части бетховенского скрипичного концерта, чтобы убедиться в том, что небесно-нежные фразы сольной партии скрипача, оплетающие мягко звучащую у оркестра тему, хотя и являются одной из важнейших линий голосоведения, всё-таки представляют собой аккомпанемент. Главный же голос — это тема, которую мы слышим то у валторны, то у кларнета, фагота или же у струнных. Если солист не в силах обуздать своё непомерно раздувшееся «я», то роли голосов правильно распределить не удастся и результатом будет совершенно неадекватная интерпретация. В оперной музыке постоянное перераспределение ролей между линиями голосоведения характерно прежде всего для ансамблевых номеров. Шёнберг, объясняя в примечании, имеющемся в одной из его партитур, смысл знаков Н (Hauptstimme) и N (Nebenstimme), так несколькими словами характеризует суть проблемы: «Голос певца всегда главенствует». То же относится и к Верди, Моцарту и Вагнеру. В секстете из третьего акта «Свадьбы Фигаро» есть место, где на всём протяжении десятка тактов (103-111) партия Сюзанны, поющей нежно-трогательную мелодию, должна быть ясно слышна на фоне мягкого аккомпанемента, поддерживаемого остальными участвующими в ансамбле солистами. Трудность здесь в том, чтобы убедить всех этих солистов, особенно исполнителей партии Марцеллины и Бартоло, на время стушеваться. К тому же у большинства нынешних Сюзанн лёгкие сопрановые голоса, тогда как у Марцеллины с её плотно-насыщенным меццо-сопрано и у громогласного Бартоло именно в этом эпизоде есть несколько нот, которые попадают на самый благодатный (наиболее звучный) участок диапазона их голосов. Только дирижёру, обладающему даром убеждения, под силу заставить певцов с гипертрофированным «я» осознать, что иногда им поручается партия аккомпанемента.

Дирижёру необходима непреклонная решимость, если он хочет добиться от оркестра трактовки, свободной от штампов механической игры, к которой склонны профессиональные оркестры, привыкшие исполнять слишком много музыки. Типичный пример, иллюстрирующий эту тенденцию к шаблонной фразировке, мы обнаруживаем в похоронном марше из Героической (пример 61). Едва ли существует оркестр, который в такте 180 не сделал бы ritardando на третьей и четвёртой восьмушках, с готовностью подхватываемого басовыми струнными. Но из-за этого ritardando первым скрипачам приходится растягивать затакт, начинающий тему (его продолжительность должна быть такой же, какую имеет последняя восьмушка в такте 16). Я не думаю, что замедление триолей в такте 180 (или аналогичные грубые нюансы) первоначально возникло как результат фразировки по шаблону. Скорее всего это был случайно найденный и показавшийся весьма изящным нюанс, который сразу же пришёлся всем по вкусу, но затем, имитируемый и утрируемый, постепенно терял свой исходный смысл, пока не превратился в пустую манерность. Моим попыткам искоренить подобные скверные привычки обычно сопутствует успех на первом, а иногда даже на втором концерте. Но когда произведение повторяется несколько раз подряд «дома» или в гастрольном турне, то издавна затренированные навыки мало-помалу берут своё. Состояние бдительности уступает место отношению «Ну вот, опять Героическая» (особенно заметному на задних пультах), а осмысленное музицирование — рутинному подходу. Французы о подобном возврате к старым привычкам говорят: 'La nostalgie a l'écurie'. Именно эти привычки виной тому, что чем лучше известна оркестру и чем больше популярна у слушателей пьеса, тем труднее исполнить её так, чтобы она вновь звучала свежо и непосредственно. В отношении малознакомой музыки исполнители никогда не страдают излишней самоуспокоенностью, ибо здесь уже одно только чтение нот требует повышенного внимания. Музыканты совершают ошибку, полагая, что их способность воспроизвести в привычной манере определённые последовательности нот исчерпывающе доказывает их знание той или иной популярной пьесы.

О том, насколько оркестр знаком с намеченным к исполнению сочинением, можно безошибочно судить по количеству вписанных в оркестровые партии цифр, призванных облегчить ориентацию в нотном тексте. Этот тест позволяет установить, была ли в своё время пьеса пройдена основательно или только сыграна от начала до конца. Инструментальные концерты особенно страдают от системы однократных прогонов, когда солисту уделяют минимум времени и считают на том подготовку законченной. Между тем некоторые концерты принадлежат к числу шедевров оркестровой литературы и требуют такой же серьёзной работы, как и любая симфония.

Отдельные вопросы из числа тех, с которыми приходится иметь дело дирижёру, заслуживают более детального обсуждения. Особенно важно уметь разбираться в специфических проблемах, касающихся исполнителей на струнных и на духовых инструментах, равно как и уметь добиться сбалансированного звучания групп этих инструментов. Весьма серьёзным является также вопрос о том, как далеко мы вправе заходить при внесении разного рода поправок в нотный текст.

Штрихи

Расстановка штрихов — одна из наиболее трудно-разрешимых проблем, с которыми сталкивается дирижёр. Казалось бы, проще всего положиться в этом вопросе на концертмейстеров струнных групп оркестра. И действительно, это был бы наилучший выход, если бы штрихи обозначались для групп исполнителей только какого-то одного коллектива музыкантов. Но в любом другом оркестре, которому придётся репетировать по привезённым дирижёром партиям, концертмейстер, как бы тщательно и продуманно они не были откорректированы, в первые же пять минут вежливо, но с плохо скрываемым оттенком презрения спросит: «Это Ваши штрихи, маэстро?» А в подтексте подразумевается: «Мы-то, конечно, справимся... раз уж Вам так угодно». Поскольку полученных мною в своё время уроков игры на виолончели было, судя по всему, недостаточно, чтобы научиться с уверенностью расставлять штрихи для скрипачей, то в такие моменты мне всегда начинало казаться, что я допустил в нотах какую-то вопиющую ошибку. Однажды концертмейстер вполне квалифицированной, хотя и не первоклассной группы струнных задал мне обычный вопрос, который, как обычно, был произнесён с плохо завуалированным оттенком иронии. В перерыве ко мне подошли двое молодых исполнителей с последнего пульта, чтобы узнать, кто вписал столь «великолепные штрихи», — гораздо лучшие, чем в их собственных партиях и куда более удобные! Я ответил, что они принадлежат всем хорошо известному и весьма уважаемому концертмейстеру Бостонского оркестра. Этот эпизод всего-навсего лишний раз показал, как трудно двум скрипачам прийти к согласию в вопросе о выборе наилучших штрихов для той или иной фразы.

Другая проблема связана с тем, что расстановку штрихов часто приходится поручать концертмейстеру, незнакомому с данной пьесой или трактовкой её дирижёром. Мне вспоминается случай, когда я должен был подготовить оркестровые партии одного акта из вагнеровской оперы, который предстояло исполнить в концерте оркестру, никогда прежде не игравшему этой музыки. Прежде чем отдать партии первых пультов струнных групп, содержащие мои штрихи, на фотокопирование, я попросил концертмейстера просмотреть все мои пометки от руки с тем, чтобы он сделал замечания или поправки технического характера. Он внёс несколько весьма уместных исправлений в эпизодах, где, по-видимому, только исполнитель-инструменталист может судить о том, что лучше получится у его группы. Когда он предложил ввести в некоторых тактах дополнительные смены смычков, я спросил, представляет ли он себе требуемые темпы? Ответ был отрицательным. Но как же тогда этот концертмейстер мог определить, на сколько смычков надо было играть соответствующие места? Штрихи — очень существенный элемент интерпретации, и в идеале их расстановку не следовало бы доверять никому. По-видимому, наилучшее решение проблемы — это когда дирижёр усаживается за стол вместе с исполнителем из группы струнных, который будет «собственноручно» выполнять работу, и показывает или объясняет ему свои темпы, а также — и это особенно важно — предполагаемый диапазон крещендо в каждом потенциально «опасном» месте.

Хороший пример взаимосвязи между crescendo и необходимым для его осуществления количеством смен смычка имеется в третьей части Пасторальной симфонии Бетховена. Как-то раз я репетировал симфонию с оркестром, в партиях струнных которого было обозначено, что такты 215-218 исполняются на три смычка: два такта смычком вверх и затем вниз и вверх по такту. Когда я предложил сыграть все четыре такта на один смычок вверх, концертмейстер немедленно запротестовал, указав, что «так» получится «меньшее crescendo». Ho к хотел добиться в данном месте именно такого crescendo, которое тридцать четыре скрипача и двенадцать альтистов произведут, играя эти такты на один смычок. «Нам незачем доходить здесь до исступления», — был вынужден я объяснить оркестру. Сорок шесть исполнителей вполне смогут в темпе скерцо, начав с двух пиано, достичь одного forte и не делать при этом никаких смен смычка, тогда как при двух сменах даже самой виртуозной группе струнных не добиться идеально плавного легато. Будь то темпы, crescendo или другие динамические нюансы, музыканты определённо отдают предпочтение molto перед poco.

Расстановку штрихов нельзя поручать тому, кто не знаком с особенностями трактовки дирижёра. Во многих случаях эту работу не следует доверять исполнителю на струнном инструменте, если только он не обладает разносторонней эрудицией, позволяющей ему справиться с любыми трудностями. Однажды гастролирующий скрипач-виртуоз, собиравшийся исполнить с оркестром концерт Брамса, принёс на первую из двух репетиций собственные партии струнных с расписанными им самим штрихами. Поскольку это был (и есть) действительно выдающийся мастер, я ожидал, что если не полностью прозрею, то по крайней мере стану более просвещённым в отношении того, как наилучшим образом надлежит выполнять такую работу. Вскоре после начала репетиции я заметил какое-то беспокойство в рядах скрипачей, определённо вызванное неудобствами, которые причиняли новые штрихи. К моему удивлению, в перерыве ко мне подошёл концертмейстер этого обладающего немалыми достоинствами и возможностями оркестра и спросил, не позволю ли я музыкантам пользоваться их собственными партиями. Положение создалось весьма щекотливое. Как я и предполагал, прославленный солист почувствовал себя обиженным, когда я вежливо и с дипломатичной осторожностью попытался убедить его в том, что, быть может, его штрихи слишком рискованны для скрипачей оркестра.

Впрочем, нет никакой гарантии, что музыканты оркестра не встретят возражениями или отвергнут не только штрихи, проставленные выдающимся виртуозом, но и любую другую редакцию их партий. Однажды, когда оркестр начал играть на репетиции медленную часть Второй симфонии Бетховена (пример 62), скрипач, сидевший за концертмейстером, во всеуслышание сказал: «Такие штрихи невыполнимы». После подобного замечания самое разумное — дать чёткий ответ и объяснить, каким образом можно исполнить штрихи и почему эти штрихи являются наилучшими при том изложении фраз, какое мы находим у Бетховена. В тактах 18, 20 и 22 мы имеем тот случай, когда можно начинать вниз смычком, причем такт 22 — третье и кульминационное проведение однотипного элемента фразы. Следовательно, для того чтобы добиться лучшей фразировки и правильно распределить градации звучания, естественно исполнить такты 17, 19 и 21 вверх смычком. Но всё это предполагает, что затакты к ним будут сыграны вниз. Однако подобные короткие штрихи вниз смычком исполнитель на любом струнном инструменте применяет крайне неохотно, ибо они требуют некоторого размышления, вынуждая музыканта заблаговременно прикинуть, насколько большой (или малой) протяжённости должен быть штрих, если следующий такт необходимо начать от головки смычка. На этой же странице партитуры есть ещё одно место, где исполнитель часто оказывается жертвой собственной инертности. Мало кто из оркестрантов-струнников без специального напоминания удосужится заглянуть вперёд достаточно далеко, чтобы увидеть, что к концу такта 6 нужно подойти к головке смычка. Есть два способа обеспечить это. Проще всего сыграть вверх уже первый такт, но и такое начало едва ли не анафема для тех, кто придерживается догмы. Откуда эдакое упорство? Слишком широкие обобщения, конечно, опасны, но мне кажется, что «Школа игры на скрипке» Леопольда Моцарта многими некритично воспринимается как некое Евангелие. Достаточно часто дают себя знать в игре исполнителей на струнных инструментах и другие рутинные привычки. Дирижёр, осмеливающийся внести какие-то собственные изменения в штрихи, рискует получить отпор даже со стороны музыкантов самого лучшего оркестра.

В ритмическом рисунке , нередко встречающемся в Пасторальной симфонии Бетховена, вторую из слигованных нот обычно укорачивают. Иногда слышишь, как скрипач что-то невнятно произносит насчёт того, будто бы так предписано у Леопольда Моцарта. Но ведь подобные указания вовсе не обязательны для музыки Бетховена или любого другого композитора, жившего после Леопольда Моцарта. Я не намерен предлагать каких-либо новых универсальных правил, ибо трактовка штрихов зависит от общего подхода дирижёра к исполняемой им музыке. Следует лишь твёрдо усвоить: такого правила, которое бы предписывало при всех обстоятельствах сокращать любую ноту, предшествующую укороченной ноте, не существует. Вообще, как мне не раз доводилось в том убеждаться, оркестры, за очень немногими исключениями, редко выдерживают полную длительность нот, завершающих короткие фразы, отделённые одна от другой паузами. Один из самых простых способов проверить это заключается в том, чтобы отметить в партитуре такты, где пауза наступает после tutti. Ни одному инструменту не следует прерывать звучания раньше того момента, когда должна начаться пауза. Поскольку для большинства классических музыкальных пьес характерно голосоведение, при котором инструменты или их группы перекликаются друг с другом, эта специфическая проблема возникает довольно часто. То, с какой педантичностью подходит композитор к решению данной проблемы, иллюстрирует партитура «Празднеств» Дебюсси — второго из его Ноктюрнов для оркестра. Пример 63а заимствован из первой редакций. В пересмотренной версии (version définitive rédigée par Fauteur) y скрипок перед паузами на одну ноту меньше (пример 63б). Из-за этого добиться совершенного ансамбля становится труднее, ко зато лучше обеспечивается непрерывность движения. Исполняя данное место, как оно изложено в первой версии, музыканты обязательно, хотя и невольно, акцентируют каждую ноту перед паузой. Но акцент — это своего рода запятая или точка с запятой там, где на самом деле требуется непрерывная линия.

Приведённые примеры являют собой классический образец чрезвычайно трудной для исполнения переклички голосов. Читающему партитуру дирижёру едва ли будет понятно, почему это так. Для него на странице нет особых проблем, ибо перед ним картина во всех её взаимосвязях. Для исполнителя дело обстоит иначе, ибо он видит множество нот, но зачастую не может с уверенностью определить, худа их следует «пристроить». Чтобы добиться безупречного исполнения подобных эпизодов, их необходимо много репетировать, постоянно предостерегая музыкантов от опасности, которая проистекает от чрезмерной спешки. Отсутствие завершающей ноты после групп из трёх или четырёх восьмушек повергает исполнителей в смятение. Страх «выскочить» в паузе оказывается сильнее страха замолчать раньше времени. Поначалу эти отдельные группы восьмых музыканты, как правило, играют слишком быстро, из-за чего в моменты переключения голосов возникают заметные швы. Если отнестись терпимо к этой широко распространённой привычке и сразу же не повести с ней борьбу, то будут искалечены буквально сотни страниц музыки, в которых представлен один из наиболее характерных для концертных и симфонических произведений способов голосоведения. В качестве примера здесь можно было бы сослаться почти на любую симфонию Бетховена, особенно на медленные части его Третьей и Четвёртой симфоний.

Проблема коротких фраз, появляются ли они в главном голосе или в аккомпанементе, тесно связана с вопросом о различных способах интерпретации стаккато, обсуждавшихся ранее. Как и в отношении всех других элементов, затрагиваемых процессом преобразования напечатанного текста в звучащую музыку, факторы, влияющие на конечный результат в случае, когда исполняются короткие фразы, многочисленны и не всегда поддаются контролю. Необходимо учитывать акустические особенности зала, размеры и качество инструментов, уровень подготовки исполнителей и другие моменты, иначе музицирование превратится в академические экзерсисы. Первым и решающим фактором всегда будет основательное знакомство дирижёра с партитурой, дающее ту свободу действий, без которой невозможно увязать между собой все эти разнообразные элементы. Мне кажется, что во многих оркестрах исполнители на струнных инструментах утратили связь с камерной музыкой. Звучание любой классической пьесы в значительной мере определяется средними голосами струнного квинтета — вторыми скрипками и альтами. Аккомпанирующие голоса, каким бы инструментам они ни были поручены, — это ковровая ткань, по которой пущен узор главных тем. Конечный результат часто целиком зависит от решения играть, скажем, лежащим на струне или прыгающим смычком. Неправильный выбор штриха может изменить характер отдельного эпизода или целого раздела, а то и всей части произведения.

Существует два способа изложения фраз, и это необходимо учитывать. В более протяжённых, льющихся непрерывным потоком мелодиях не должно быть никаких акцентов. Когда смену смычка одновременно производят восемнадцать или более исполнителей, то, как бы искусны они ни были, непроизвольный акцент неизбежен. Поэтому, если фраза не укладывается на один смычок, лучше распределить смены так, чтобы в каждый данный момент времени их осуществляли лишь несколько музыкантов.

Леопольд Стоковский всегда отдавал предпочтение десинхронизированным сменам — метод, уводящий в сторону от сути вопроса, ибо на каждом шагу нам встречаются случаи, когда более уместны одновременные смены. Опасаясь того, что публика расценит хаотические движения смычков как свидетельство неподготовленности и отсутствия дисциплины, исполнители профессиональных оркестров относятся к подобной свободе без особого энтузиазма.

Проблема значительно упростится, если мы будет ориентироваться на принцип дыхания. Почему фразировку хоральной темы увертюры к «Тангейзеру» должен определять ритм дыхания? Для чего в оркестре три (а нередко и четыре) тромбониста, если все они будут одновременно делать паузу, чтобы совершить вдох? Боюсь, что из-за такой манеры фразировки нашему слуху стали привычны мелодии с множеством «запятых» и других цезур, прерывающих звучание и расчленяющих мелодии на фрагменты по несколько нот. Разумеется, в классической музыке есть сколько угодно примеров, где тематическое развитие основывается на регулярно чередующихся фразах и поэтому синхронные смены смычков или одновременное взятие дыхания будут оправданы или даже необходимы. Так, медленная часть Второй симфонии Бетховена строится на симметричных двутактах с повторяющимся ритмом, и, слушая её, мы улавливаем более крупные единства — из четырёх двутактов. В противоположность этому у темы медленной части Четвёртой симфонии едва ли удастся обнаружить пару тактов со сколько-нибудь похожим ритмическим рисунком. Здесь предпочтительнее неупорядоченные смены смычков, ибо, когда все смены выполняются на первой доле каждого такта, возникает опасность, что свободное течение мелодии будет нарушено. При свободных сменах сами собой исчезают какие бы то ни было непроизвольные акценты, которые, накладываясь на чётко выраженный ритмический пульс аккомпанемента, могли бы слишком назойливо для столь певучей темы подчёркивать сильные доли в первых трёх тактах. Следует также подумать о целесообразности свободных смен и для альтов, поскольку в их партиях проходит почти такой же ритмический рисунок, как и у первых скрипок, но только в более низком регистре.

Один из наиболее убедительных примеров, демонстрирующих преимущества неупорядоченных смен, мы обнаружим в третьем акте вагнеровского «Тангейзера». Нет никаких сомнений, что в одном эпизоде из семнадцати тактов композитор хотел выразить чувство усталости, испытываемое главным героем, который рассказывает о своём изнурительном паломничестве и крахе связанных с ним надежд. Когда я однажды предложил музыкантам во избежание цезур отказаться в данном месте от синхронизированных смен, моя мысль была одобрена — правда, быть может, этому способствовало и то, что мы находились в оркестровой яме, не на виду у зрителей, среди которых нередко попадаются педанты, готовые упрекнуть группу исполнителей на струнных инструментах в недостаточном профессионализме. Пожалуй, стоит ещё раз напомнить, что напечатанные оркестровые партии, как правило, предварительно редактируются; тем самым повторяемый с механическим однообразием призыв «играй как напечатано» лишь в редких случаях помогает выявить намерения композитора. Большая часть произведений стандартного репертуара представлена в широкодоступных и вполне надёжных изданиях фирмы «Брейткопф и Гертель». В какой-то период своего существования это респектабельное издательское предприятие начало снабжать оркестровые партии указаниями штрихов. Если штрихи приемлемы для дирижёра (или скрипача), тем лучше. В целом же характер штрихов зависит от многих факторов, в том числе и от вкуса исполнителя. Важно только, чтобы их не принимали за предписания композитора. Кстати, они не обязательно присутствуют во всех изданиях, выпущенных одной и той же фирмой.

Духовые инструменты

Особенности духовых инструментов требуют обсуждения и внимания не в меньшей степени, чем особенности струнных, хотя соответствующие проблемы, как и стоящие перед исполнителями-духовиками задачи, лежат в иной плоскости. Однако нельзя говорить о духовых инструментах вообще, не уточняя, имеются ли в виду язычковые со сдвоенной тростью, валторны, трубы или другие подгруппы цеха духовых, каждая из которых отличается своими характеристиками. Роль всех этих инструментов в симфоническом оркестре изменилась гораздо больше, чем роль струнных, ибо в их конструкции было внесено немало замечательных усовершенствований. Если в том, что касается звучания струнных, а также характера самой исполнительской концепции (насколько он определяется этим звучанием), первейшая забота интерпретатора — это штрихи, то музыкантам, играющим на духовых инструментах, медных или деревянных, прежде всего нужен дирижёр, идущий в своей фразировке от дыхания. Дирижёру не обязательно изучать все тонкости игры на гобое или тромбоне, но он должен быть хорошо знаком с пением. Человеческий голос — это тоже своего рода духовой инструмент, доказательством чему служит такой оборот речи, как «короткое дыхание» применительно к певцу, или другие выражения, связанные с голосом, дыхательным или голосовым аппаратом. Каждому дирижёру, сколь бы хриплым и резким ни был его голос, следует хорошенько поупражняться в пении, чтобы знать, как надлежит брать дыхание в паузе между фразами или как, с учётом ограниченных возможностей дыхательного аппарата, правильно выбрать темп. После этого достаточно сделать небольшой шаг, чтобы научиться верно оценивать возможности любых духовых инструментов и давать грамотные указания играющим на них музыкантам.

Мне нередко приходилось слышать от исполнителей-духовиков, что мало кто из дирижёров понимает специфику их проблем. Дирижёры, пользующиеся уважением этих музыкантов, как правило, имеют опыт работы с вокалистами, чаще всего приобретённый в оперном театре. У маэстро, обладающего подобным опытом, прекрасные шансы добиться того, чтобы все духовые инструменты — от пикколо до тубы — были ему более «послушны», чем дирижёру, пульс которого «синхронизирован» с пульсом скрипача или пианиста. На струнных инструментах легче извлекать звук и управлять его громкостью, и в этом заключается их самое главное отличие от духовых. Если для струнных вопрос первостепенной важности — штрихи, то для духовых главные проблемы — артикуляция и групповая сбалансированность звучания.

Разучивая в ходе подготовки к выступлениям те или иные музыкальные пьесы и сравнивая партии духовых, которые поручались исполнителям в 1810 году, с партиями 1910 года, дирижёр обнаружит так мало общего, что какие-либо совпадения будут казаться чуть ли не случайными. Пожалуй, для начала уместно вкратце затронуть проблему удвоения деревянных духовых, практикуемого в пьесах классического репертуара. Как и во многих других вопросах, с которыми обычно сталкиваются музыканты, в данном случае что-то идёт от существа дела, а что-то — от моды и привычки ориентироваться на установленные образцы. Было бы абсурдно при исполнении в лондонском Ройял Фестивал Холле классической симфонии позволить четырём кларнетистам играть в полную силу, ибо акустика зала чрезвычайно благоприятна для всех духовых инструментов. Чего действительно можно было бы добиться, удваивая с разумной осторожностью составы, — так это более ясного исполнения фраз, приходящихся на «периферийные» участки диапазонов этих инструментов. В отдельных участках диапазона некоторые из деревянных духовых приобрели (а другие, напротив, утратили) яркость звучания и лёгкость звукоотдачи, так что, слегка варьируя количество исполнителей, можно восстановить динамический баланс звучания, отвечающий замыслу композитора. По-видимому, наиболее важная цель, достигаемая удвоением составов, в том, чтобы дать отдых солисту группы в эпизодах tutti, ибо они вызывают излишнее утомление, а тем самым и перенапряжение губ и лёгких в ущерб более важным сольным пассажам. Я не раз замечал, что в «малых» бетховенских симфониях (где составы удваиваются редко) солист группы деревянных просто прекращал играть на протяжении нескольких тактов tutti, чтобы набраться сил для исполнения ответственных эпизодов своей партии. В такие моменты и возникает необходимость в дополнительном музыканте. Солиста-духовика, настолько выносливого, чтобы в одиночку справиться с программой симфонического концерта, теперь почти не встретишь. Иногда солист группы требует для себя дублёра из желания подчеркнуть собственный авторитет, но часто за этим кроется действительная неспособность выдержать восьмидесятиминутную программу без помощи другого.

Важно также обеспечить сбалансированность звучания медных духовых инструментов, особенно на долгих нотах. Долго выдерживаемые ноты обычно кажутся более громкими, чем любая движущаяся линия голосоведения. Слушая включённый не на полную мощность и находящийся в отдалении радиоприемник, мы можем наблюдать странный феномен: яснее всего различимы аккомпанирующие долгие ноты деревянных и медных инструментов или даже повторяющиеся ноты в средних голосах струнных, тогда как мелодия из-за расстояния и плохой сбалансированности звучания теряется. Здесь решающим фактором является опыт дирижёра. Новичок полагает, будто то, что он слышит со своего пульта, соответствует тому, что слышит публика. Но так бывает редко. Во многих выстроенных в последнее время залах акустика явно благоприятствует духовым, тогда как привычка исполнителей-струнников играть слабым звуком ставит их в ещё более невыгодное положение. Учитывая это, дирижёр должен взять себе в правило внимательно следить за тем, чтобы определённые долго выдерживаемые ноты у медных и деревянных духовых не были слишком громкими. Рихард Штраус однажды заметил: «Никогда не смотрите в сторону медных ободряющим взглядом».

За семьдесят — сто лет в практике оркестрового исполнительства произошли и более серьёзные изменения, которые были обусловлены усовершенствованиями медных духовых инструментов, а также появлением требовавших новых приёмов игры музыкальных пьес таких композиторов, как Малер, Шёнберг, Стравинский, Барток и другие. Многие оркестры, особенно в Центральной Европе, до сих пор не освоили эти технические приёмы. Если дирижёр, желающий включить в программу «Петрушку» или Пятую симфонию Малера, не готов взять на себя роль преподавателя игры на духовых инструментах, то он проклянёт тот день, когда, забыв об осторожности, остановил свой выбор на данных произведениях. В англоязычных странах современной исполнительской техникой владеют гораздо больше духовиков, чем в континентальной Европе. Среди французских инструменталистов есть выдающиеся мастера своего дела, но редко в таком количестве, чтобы группа духовых какого-либо оркестра могла быть целиком укомплектована первоклассными исполнителями. Вообще же большинство оркестров, которые не принадлежат к числу самых известных, попадают в затруднительное положение всякий раз, когда возникает необходимость в исполнителях на инструментах, вошедших в употребление где-то после 1850 года. Повсюду принято поручать партию пикколо самому пожилому и обычно худшему флейтисту, что оборачивается плачевными результатами для интонации и ансамбля. Сольные партии в «Жар-птице» (редакция 1910 года) требуют высочайшего технического мастерства и отличного владения дыханием точно так же, как и сочинения Шостаковича, охотно использовавшего пикколо, причём в весьма ответственных эпизодах. Мне рассказывали в Вене, что местные музыканты, желающие освоить технику игры на бас-кларнете, вынуждены ждать, пока их не примут на работу в оркестр, ибо ни у кого из молодых кларнетистов нет собственного инструмента, на котором можно было бы практиковаться. Впечатление от музыки Реквиема и «Волшебной флейты» Моцарта часто бывает испорчено из-за безобразной игры дуэта бассетгорнов. В этом смысле лучше всего дело обстоит в Лондоне.

Здесь искусством игры на любом из редко используемых инструментов владеет по несколько специалистов, готовых занять место в группе всякий раз, когда в программу включаются пьесы, где необходимы цимбалы, бассетгорны, вагнеровские басовые трубы и прочие экзотические раритеты.

Подготовка нотного материала для духовиков отнимает гораздо меньше времени, чем расстановка штрихов; вместе с тем разбираться в технике игры на духовых инструментах желательно на тот случай, когда исполнитель не справляется с трудностями собственной партии. (В ещё большей мере это относится к ударным инструментам, которым современные композиторы придают в своей музыке такое большое значение, о каком немыслимо было и думать до 1900 года.) В свете этих немногих примеров должно быть понятно, почему молодые талантливые музыканты, дирижируя первоклассными оркестрами, нередко имеют успех, но когда выступают с второразрядными коллективами, производят не столь благоприятное впечатление. Чтобы добиться от музыкантов такого коллектива сколько-нибудь профессиональной игры на пикколо, бас-кларнете, контрафаготе или вагнеровской басовой трубе, дирижёру необходимо обладать таким мастерством, какого вовсе не требуется, когда работаешь с высококвалифицированными исполнителями. Тем американским дирижёрам, которым особенно удаётся музыка конца XIX века и более позднего периода, нелегко завоевать себе репутацию крупных художников на Европейском континенте, где большинство оркестров не без труда справляются с подобным репертуаром. Поскольку ситуация была такой же и полвека назад, когда я учился в Вене, надо обладать сверхоптимизмом, чтобы ожидать улучшений в скором будущем.

Ретуши

На первой странице Второй симфонии Брамса имеется такт, где лишь эксцентричный упрямец не согласится вписать опущенную композитором ноту. Будучи убеждённым консерватором и классицистом, Брамс предпочёл оставить в партии контрабасов незаполненную четверть, хотя по логике изложения фразы здесь требуется ре-диез. Он определённо не счёл нужным воспользоваться скордатурой струны ми и, не долго думая, решил пропустить ноту, которую нельзя было сыграть на обычно настроенном контрабасе. В брамсовских партитурах мы обнаруживаем бесчисленные примеры того, как контрабасовый голос делает неожиданный скачок вверх, поскольку на инструменте отсутствуют ноты ниже ми контроктавы.

Сколь бы убедительными ни казались кому-либо доводы в пользу подстановки в подобных случаях низких нот, существующих на современных контрабасах, всегда найдутся недовольные, кто будет говорить о привнесении в музыку Брамса чуждых ей звуков и прочих ужасных преступлениях. Я сам с готовностью причисляю себя к консерваторам и всё же чуть ли не ежедневно убеждаюсь в том, что нет такого допущения, неважно, каким бы логически обоснованным и правдоподобным оно мне ни представлялось, которое не отверг бы кто-то другой. Учитывая это, я со всей ответственностью заявляю: ре-диез в начале Второй симфонии Брамса — это тот единственный случай, когда правомерность коррекции — или пусть ревизии на современный лад — бесспорна.

Вместе с тем я твёрдо убеждён, что многие композиторы-классики в тех или иных местах заменили бы или добавили соответствующую ноту, если бы это не было невозможным либо нежелательным из-за определённых технических ограничений. Примером иного рода, иллюстрирующим проблему, с которой мы сталкиваемся у Брамса опять же на каждом шагу, служит такт 300 первой части Четвёртой симфонии. На трубе натурального строя, то есть не имеющей вентилей, нельзя было сыграть ре (в написании), расположенное под нижней линейкой нотоносца, поэтому в классических произведениях партии валторн и труб изобилуют скачками, подобными тому, что мы находим в упомянутом такте у второй трубы. Везде, где в симфонии встречается этот «прыжок», я предпочитаю воспользоваться нижним ре. Знак 8va в такте 300 мне всегда казался столь же бесспорным, как и ре-диез во Второй симфонии, но несколько лет тому назад один весьма эрудированный второй валторнист, играющий в очень неплохом оркестре, не согласился с моей точкой зрения. Ясно, что ни в этом, ни в любом другом аналогичном вопросе полного единодушия ожидать не приходится, и ниже я ограничусь только такими рекомендациями, которые представляются бесспорными, логичными или желательными лично мне.

Рассмотрим на примере увертюры «Кориолан», соч. 62, в каких случаях технические несовершенства инструментов должны были ограничивать свободу решений композитора.

1. В такте 19 первая флейта могла бы сыграть высокое ля-бемоль, что, однако, во времена Бетховена было, по всей видимости, слишком рискованным, особенно при нюансе пиано.

2. В такте 26 то же относится к ноте соль-бемоль.

3. В тактах 42 и 43 логика гармонического развития требует, чтобы валторны и трубы сыграли си (по написанию). В тактах 40 и 41 мы видим, как композитор распределяет ноты седьмого уменьшённого септаккорда, который должен выглядеть аналогичным образом (только со смещением на полтона вниз) и в тактах 42-43. Из-за невозможности сыграть требуемую ноту на медных, композитор вынужден был ввести её в партию вторых скрипок.

4. В такте 62 очевидная проблема голосоведения у второй валторны.

5. В такте 63 у контрабасов должно быть низкое до.

6. В такте 71 у контрабасов должно быть низкое ре.

7. Второй трубе в тактах 101, 103, 105, 113 и т. д. следовало бы сыграть низкое ре.

8. Что касается тактов 188 и 189, то возникает серьёзный вопрос, должны ли виолончели и контрабасы спуститься в следующую октаву, чтобы исполнить ре и до-диез. Подобный ход имеется в партии виолончелей в тактах 196 и 197, где контрабасы также могли бы сыграть свою ноту октавой ниже.

9. Вторая труба должна в такте 286 сыграть низкое ре.

Во многих случаях Бетховену приходилось избегать пассажей, для которых нельзя было подобрать удобной аппликатуры. Однако на сегодня соответствующие проблемы давно решены.

Краткий перечень мест, явно требующих корректировки, приведён для того, чтобы показать, сколь многого (или малого) можно добиться при редактировании известной классической партитуры. Достигнуть в таких вопросах всеобщего согласия не удастся никогда, и это относится как к существу дела, так и к деталям. Я лишь излагаю собственные взгляды, свидетельствующие о том, что в принципе я за внесение необходимых ретушей. Наверное, профессиональная исполнительская деятельность помогает мне почувствовать, какую досаду должны были вызывать у композиторов технические несовершенства инструментов. В произведениях, где яркость динамики или интенсивность драматического развития особенно важны, я тем более считаю себя обязанным добавлять ноты, пропущенные композитором, но доступные исполнителям, играющим на современных инструментах, с тем чтобы логичнее изложить ту или иную фразу. Например, почему бы не позволить третьей валторне Е такте 139 adagio Третьей симфонии Бетховена сыграть в унисон с кларнетом ещё несколько верхних нот, включая высокое до (по звучанию). Отдав предпочтение «букве», мы, думается, окажем Бетховену плохую услугу. Разве альтовый тембр — удовлетворительная замена яркому звучанию валторны в тот момент, когда совершается обратная модуляция к основной тональности?

Сразу же за этим местом, в такте 142 композитор мог бы вписать в партию фаготов высокое ля-бемоль. Было бы логично, если бы кларнеты сыграли здесь в унисон с гобоями, а фаготы — октавой ниже. Поскольку композитор хотел весь пассаж изложить октавами, а ля-бемоль на фаготе отсутствовал, возникла необходимость прибегнуть к помощи кларнета, А раз уж дуэт гобоев нельзя было поддержать кларнетным на протяжении всего такта, Бетховен распределил голоса кларнетов так, как счёл наиболее целесообразным при данных обстоятельствах.

Таковы примеры поправок и ретушей в партиях деревянных духовых. Опасность зайти слишком далеко всегда существует. С другой стороны, ничего не менять — это убогая премудрость перестраховщиков, доказательство боязни критики, попытка уйти от проблемы, прикрывшись девизом «Играем лишь то, что напечатано» или «Мы вправе допустить лишь те ретуши у Бетховена, которые принадлежат Вагнеру» (позиция, заставляющая включать в партитуру Девятой Бетховена весьма сомнительные варианты). Проверочным критерием является то, что поправки, вносимые при ретушировании, не должны нарушать аутентичность звучания. Как я уже говорил, во времена Бетховена тональность ми мажор была для гобоев не из самых удобных. Но если бы некий безумец решился удвоить в медленной части Третьего фортепианного концерта Бетховена гобои, то, какими бы мерками мы ни пользовались в своих оценках, звучание было бы для нас одинаково неприемлемым. Такое нелепое решение являло бы собой пример того, как не следует поступать.

Проблема ограниченности технических возможностей оркестра всегда была актуальной для великих мастеров, и это укрепляет мою уверенность в том, что и сами композиторы предпочли бы фразы, восполненные нотами, которые отсутствовали на инструментах 1810 года или были неудобны для исполнителей того времени. Немало поправок вносил в партитуры Тосканини. На мой взгляд, это не противоречит его заявлениям о том, что он всегда стремился служить только композитору, оставаться лишь интерпретатором. Однако распространённое мнение, будто Тосканини педантично придерживался авторского текста, совершенно ошибочно. На деле он вводил отнюдь не только те ноты, которых вынуждены были избегать композиторы-классики, ибо он подверг основательной правке даже такое произведение, как «Море» Дебюсси. Он также заменил первую ноту в разделе presto Леонора № 3, вписав ре вместо до, и защищал свою точку зрения с большим жаром.

В вопросе транспонирования оперных арий Тосканини также выказывал больше терпимости и прагматизма, чем кто-либо другой из тех, с кем мне доводилось иметь дело. Нигде не засвидетельствовано, что, готовя на Зальцбургском фестивале постановку оперы «Фиделио», Тосканини сочинил новую модуляцию. Великолепная Лотта Леман с несравненной проникновенностью и убедительностью пела Леонору, роль которой ей очень подходила, однако высокие ноты арии вызывали у артистки затруднения. Когда в 1936 году опера была возобновлена, Тосканини, желая помочь певице, решил странспонировать арию на полтона ниже. Хотя этот щедрый жест имел своей целью способствовать выявлению лучших сторон дарования Леман, всем бросилось в глаза, что речитатив, предшествующий разделу адажио арии, стал звучать хуже. Особенно это было ощутимо во фразе 'So leuchtet mir ein Farbenbogen, der hell auf dunklen Wolken ruht', столь характерно звучавшей в до мажоре и приобретавшей чуждый ей колорит, в си мажоре. На третий год Тосканини попытался объединить оригинальную тональность речитатива с транспонированной арии и «изобрел» новую модуляцию: до мажор ('der blickt so hell, so freundlich'), до минор ('nieder, der spiegelt alte Zeiten'), квинтсекстаккорд на басу ля, септаккорд на си-бемоле, квартсекстаккорд на той же ноте ('und neu...') — в ми-бемоль мажор, тональность полутоном ниже исходной. Спустя сорок лет я всё ещё помню удивлённо поднятые брови музыкантов оркестра и присутствовавших в зале меломанов.

Нам незачем больше задерживаться на столь особом случае. Я лишь хотел бы очертить предположительные границы ретуширования, которое может преследовать весьма различные цели. Постоянные изменения деталей инструментовки, предпринимавшиеся Малером, чтобы придать своим главным идеям большую выпуклость, — это пример того, как, стремясь улучшить звучание собственных сочинений, композитор-дирижёр редактирует их снова и снова. Малер вносил также ретуши и в симфонии Роберта Шумана, где, по мнению большинства дирижёров, включая и меня, определённые коррективы необходимы. Однако некоторые дирижёры с солидной репутацией настаивают на неприкосновенности оригинала. По-видимому, защитников авторского текста вполне устраивает небрежность шумановской фактуры. Пуристы неизменно апеллируют к нам с призывами строжайше придерживаться «буквы» оригинала. Но любой опытный дирижёр, ради того, чтобы лучше выявить намерения композитора, вносит в партитуру те или иные изменения. Я предпочитаю заимствовать у Малера его в высшей степени ценные коррективы, за исключением тех изменений, которые он вносил в саму композицию. Например, в коде последней части Второй симфонии Шумана он опускает один такт (который я оставляю); он изменяет также ноты начальной фанфары в Первой симфонии. Такие поправки выходят за рамки допустимого и представляют собой ненужное вмешательство.

Пожалуй, наиболее известный пример того, какие споры может породить великолепное, но страдающее несовершенством отделки произведение гениального художника, даёт судьба оперы Мусоргского «Борис Годунов». Когда Шостакович предложил новую редакцию «Бориса», из стана пуристов послышались протесты, аналогичные тем, которые раздавались в адрес Малера, взявшего на себя труд пересмотреть инструментовку Шумана. Опера завоевала широкую популярность уже в своей первой редакции, выполненной Римским-Корсаковым, признанным мастером оркестровки. Но после того как годы спустя был опубликован авторский текст, многие принялись осуждать Римского-Корсакова за слишком вольную трактовку ритма, гармонии и некоторых существенных элементов композиторского замысла. Поклонники Мусоргского требовали, чтобы на оперной сцене звучала неискажённая версия «Бориса». В своём оправданном восхищении этим самым ярким и новаторским творением композитора они, впрочем, закрывали глаза на один немаловажный факт: просчёты в инструментовке слишком явно обнаруживали ограниченность технического мастерства автора музыки. Администрации нью-йоркской «Метрополитен-опера» пришлось в последние годы дважды потратить большие усилия и израсходовать крупные суммы денег на редактирование и копирование нотного материала в надежде получить более близкую к оригиналу и вместе с тем приемлемую с практической точки зрения версию «Бориса Годунова». Ни одна из попыток не увенчалась успехом. В 50-е годы доработать инструментовку Мусоргского было предложено Каролю Ратхаузу, но он не добился желаемого результата. Самую последнюю (и новейшую) постановку оперы объявили в очередной раз «оригинальной версией», и были даны заверения, что дескать идеи Мусоргского сохранены в неприкосновенности. О том, во что это вылилось, лучше всего рассказать словами Шюлера Чейпина, недавнего генерального директора «Мет».

«Мы намеревались воспользоваться вторым ламмовским изданием партитуры, которое представляет собой редакцию 1872 года, пересмотренную самим автором. Решение было принято Кубеликом, когда только начались предварительные обсуждения, и я не видел причин возражать. Римский-Корсаков и Шостакович исходили из того, будто, оркеструя оперу, композитор не знал, чего хочет. Ламм и другие музыковеды полагали, что Мусоргский очень хорошо знал, что ему нужно и, более того, весьма опередил своё время. Единственная проблема, возникшая перед нами в связи с выбором данной редакции, сводилась к вопросу, каким будет реальное звучание оркестра в столь обширном помещении, как зал театра «Метрополитен». Слишком экономная, скудная инструментовка означала и соответствующий неудовлетворительный результат, поэтому Шипперс сознавал, что её надо как-то модифицировать, сделать более полнокровной, чтобы донести звучание оркестра Мусоргского до любого слушателя, в каком бы месте огромного зала тот ни сидел. Всё осложнялось тем, что у дирижёра непрерывно рождались новые идеи, и на каждой репетиции он обычно менял какие-то детали, а по вечерам, зарабатывая себе сверхурочные, над партиями корпел библиотекарь, ибо к утру все коррективы необходимо было расписать. Понятно, что репетиции ежеминутно прерывались остановками, и продвижение вперёд было очень медленным».

Ни один дирижёр, который чего-то стоит, не возьмётся исполнять «Бориса», не сделав тех или иных изменений в инструментовке, — это известно каждому профессиональному музыканту. Вопрос лишь в том, сколь радикальным должно быть вмешательство. Томас Шипперс поступал так, как поступил бы любой другой трезво мыслящий и свободный от предубежденности дирижёр: он хотел добиться, чтобы партитура «звучала». Ирония, однако, в том, что мистер Чейпин, судя по всему, вообразил, будто в результате была исполнена авторская версия оперы.

Впрочем, самое любопытное в другом. «Борис Годунов» Мусоргского, точно так же, как и симфония Шумана, действительно нуждается — отсюда и все эти редакции — в доработке, без которой невозможно обеспечить исполнение, достойное гения Мусоргского. Между тем в редакции Шостаковича, вызвавшей гнев пуристов, очень точно и в то же время талантливо и с прекрасным знанием секретов оркестрового письма воспроизведены основные элементы композиторского замысла (лишь в одном хоровом эпизоде я обнаружил место, где было слегка изменено голосоведение). Абсурдные нарекания пуристов отпали бы сами собой, ибо те, кто тревожится больше других, спокойно отнесутся к любым проявлениям редакторского произвола и к любому количеству ретушей, если только ни о чём не сообщать и не называть вещи своими именами. По-видимому, эти люди не способны слушать музыку настолько профессионально, чтобы уловить разницу между вариантами, — иного объяснения не остаётся. Всё это напоминает мне недавние скандалы в связи с пересортицей французских вин. Для рядового потребителя главное — этикетка. Знаток же оценит вино по вкусу.

Мы располагаем множеством ретушей, предложенных в своё время дирижёрами различных поколений. Линия, которая отделяет искажения от поправок, устраняющих недостатки и идущих на пользу произведению, имеет размытые края и может выгибаться в ту или иную сторону. (Вейнгартнер приводит пример того, как Бюлов, изменив лишь одну ноту, совершенно нарушил ход модуляционного развития в трио Девятой симфонии Бетховена.) Это отнюдь не межа, чётко определяющая границы земельных владений поместья. Нам нужны творческое мышление, хороший вкус и, прежде всего, уважение к композитору. Призыв «играй, что напечатано» ни в коей мере не решает всех вопросов. Даже если отбросить коррективы, вносимые дирижёрами, остаётся проблема расхождений между изданиями. Дать строго сформулированные правила невозможно. Пожалуй, пример будет полезнее советов: любой дирижёр добавит в начале Второй симфонии Брамса низкое ре-диез в партию контрабасов, но никому не придёт в голову заменить во второй части Третьего фортепианного концерта Бетховена флейты гобоями. Между этими крайними полюсами открывается широкое поле деятельности для творчески мыслящего дирижёра.

Динамика

Иной дирижёр безупречно сбалансирует между собой медь и струнные, но тем не менее не сумеет правильно распределить градации динамики в общем контексте исполняемой музыки. Хороший вкус, профессионализм и воображение — единственные надёжные советчики, которые могут подсказать, как решить эту задачу. Наверное, вездесущий шум, создаваемый современной цивилизацией, виной тому, что и музыка — если, конечно, оркестром не управляет какой-нибудь особо стойкий дирижёр-консерватор — сегодня звучит громче, чем когда-либо прежде. На нас не только обрушивается больше децибелов, чем следует, но смещается и сам диапазон громкости, из-за чего ныне так трудно добиться от оркестра подлинного pianissimo misterioso. Распределяя динамические оттенки, необходимо помнить, что в любой классической партитуре есть по меньшей мере одна кульминация, где звучание должно достичь максимальной интенсивности. Подобно точкам, которые в различных случаях обозначают разные виды стаккато, предписание ff тоже отнюдь не всегда соответствует некоему неизменному уровню громкости. Аналогичным образом обстоит дело и с прочими обозначениями динамики, хотя бы потому, что инструменты, коль скоро на одном из них определённые обертоны возбуждаются не так легко, как на другом, отличаются друг от друга интенсивностью звучания. Piano на низком до гобоя — это не то piano, которое мы слышим, когда вступают засурдиненные скрипки.

Но характер градаций динамики меняется также от партитуры к партитуре, и для нас важнее обсудить именно эту проблему. И здесь снова встаёт принципиальный вопрос, уже обсуждавшийся в предыдущих главах: какова цель музыкального исполнительства? Если мы должны по мере возможностей стараться донести до слушателя дух и звучание произведения, какими они были во время премьеры, то тогда не следует полагать, будто характер динамических оттенков, присущий Седьмой симфонии Бетховена, уместен и в партитурах Вагнера или Штрауса, рассчитанных на больший состав оркестра. Я вовсе не хочу сказать, что дирижёр, исполняющий Седьмую Бетховена, должен сознательно ограничивать разнообразие нюансов, подгоняя их под некую заранее предуготовлённую схему. Просто я убеждён, что, увлекаясь мощью тромбонов, труб и литавр, удваивая дерево, мы лишь создаём дополнительный шум, нисколько не усиливая этим общего впечатления от исполняемой музыки. Оптимальный эффект достигается тщательно продуманным распределением всех нюансов. В частности, следует неуклонно добиваться того, чтобы в финале Седьмой ни один такт, предшествующий такту 427, не прозвучал на три forte. Два forte встречается в симфонии много раз, но все эти случаи чем-то непохожи друг на друга. Либо меняется инструментовка, либо по-иному расставлены акценты, — так или иначе, но другим должно быть и общее впечатление.

Пожалуй, главная роль во всём наборе динамических оттенков принадлежит forte, которое, увы, нередко бывает слишком оглушительным. Особенно предрасполагает к совершению подобного «проступка» начало Первой симфонии Брамса. Мало у кого из дирижёров хватает терпения ждать того момента, когда появляется вторая фраза (такт 25), и лишь на ней достичь fortissimo. Ведь легче и заманчивее сотрясти зал повторяющимися ударами литавр, дабы к такту 25 слушатели были наэлектризованы до предела. Ну а дальше? Для чего стоит сначала forte, a затем fortissimo? Разумеется, для того, чтобы именно соль-мажорная фраза, изложенная на квинту выше (а не на кварту ниже), прозвучала мощнее и весомей.

Некоторые трудности порождены тем, как композитор использует инструменты. Главная из них вызвана неизменным пристрастием Брамса к валторнам натурального строя. Что касается до-мажорной фразы, то несколько её нот представлены в натуральном звукоряде валторны in Es, но когда проходит вторая фраза, обе пары валторн могут выдерживать лишь опорные ноты. В результате, если не вносить никаких изменений в инструментовку, первая фраза окажется более впечатляющей. Другая серьёзная проблема: хотя нетрудно добиться того, чтобы тремоло литавр прозвучало громче, чем повторяющиеся до предыдущих тактов, ему не хватает концентрированной мощи и весомости этих отдельных ударов. К тому же оно заглушает виолончели и контрабасы, из-за чего достичь требуемого нагнетания напряжённости ещё труднее. Между тем нарастание в этих тактах несомненно является частью композиторского замысла, в чём легко убедиться, взглянув на партии скрипок и труб.

Ещё с большими трудностями связаны (и ещё чаще игнорируются) случаи, когда каждое последующее обозначение динамики предписывает соответственно меньшую громкость, в особенности это относится к fortissimo, за которым далее идёт forte. Подобные примеры есть в двух первых симфониях Бетховена, при этом forte каждый раз знаменует собой начало нового нарастания. Ферматы и акценты в финале Первой симфонии прозвучат с удвоенной силой и гораздо более впечатляюще, если в предыдущем такте обеспечить частичное уменьшение напряжённости, тогда как forte в коде Второй симфонии на фоне неистовой мощи предшествующих тактов придаёт теме величественное звучание. В этой же части, но несколько ранее, мы обнаруживаем forte, которое служит связующим звеном между тактами, выдержанными в fortissimo, и фразой, исполняемой пиано, или, иначе, позволяет ослабить напряжение на четырёх аккордах, появляющихся после бурных пассажей предыдущих тактов.

Один из самых ярких примеров подобного рода содержится в брамсовском Реквиеме. В конце шестой части звучит мощное фугато, но, несмотря на все имеющиеся в нём эпизоды fortissimo и все кульминации, композитор завершает его лишь на форте. Как-то после концерта ко мне подошёл музыкальный критик услышать мои «оправдания»: на его веку я был первым, кто взял на себя труд позаботиться о требуемом уменьшении громкости. Всегда приятно, когда такие тонкие моменты не остаются незамеченными; что же касается данного форте, то у него особое назначение. До-мажорное фугато — это не финал Реквиема. Пытаться здесь сорвать аплодисменты значит допустить, чтобы впечатление от глубоко трогательного начала было ослаблено. Обе последние части следует исполнять без всякой паузы, однако если ступенька перехода между ними, которой является форте в конце шестой части, выбита, то возникает провал, а это мешает почувствовать взволнованную трепетность первой фразы заключительной части. С учётом аналогичных соображений необходимо строить и трактовку заключительных тактов первой части Третьей симфонии Бетховена, где важно обеспечить, чтобы два завершающих аккорда по характеру своего звучания были подобны тем, с которых начинается часть.

Цель любого изменения состава оркестра — будь то удвоение деревянных духовых или сокращение струнных — добиться надлежащего динамического баланса. Один весьма вдумчивый и тонко чувствующий музыку дирижёр исполнял Первую симфонию Бетховена, не сокращая количества струнных (что пытался делать и я) и удваивая дерево (чего я не делал). По-видимому, он хотел придать симфонии более монументальный характер. Я не берусь на основании рецензий судить о том, как это отразилось на свойственной данной музыке жизнерадостности, но со своей стороны отмечу, что группу басовых струнных я не сокращал лишь в первом из четырёх повторений, поскольку, как сразу же обнаружилось, быстрые пассажи в сонатном allegro и финале звучали «грязно», когда их исполняли восемь контрабасов и одиннадцать виолончелей. Ещё один вопрос: каким способом струнным лучше всего сыграть аккорды из трёх нот? Ответ опять же зависит от подхода к сочинению в целом. В случаях, когда в общем контексте предпочтительна короткая, резкая атака, лучший способ — divisi; но если желательны более мягкие или даже ломаные аккорды, то тогда каждый исполнитель должен сам играть все три ноты.

Сравнив, как одна и та же пьеса звучит на фортепиано и клавесине, мы получим наглядную иллюстрацию того, сколь неоднозначными могут быть наши представления о громкости и наши впечатления о характере звучания в целом. Если бы два равных по своему исполнительскому мастерству музыканта сыграли Итальянский концерт Баха — один на фортепиано, другой на клавесине, — то звучание фортепиано показалось бы нам более сильным (особенно при условии, что прослушивание совершается в большом зале). Но когда эта же музыка в том же исполнении будет воспроизведена на проигрывателе, то с большей монументальностью и величественностью прозвучит клавесин. Такое сравнение как нельзя более убедительно демонстрирует относительность понятий «громко» и «величественно, грандиозно, монументально». Что может быть громче некоторых образчиков современной популярной музыки? Однако нет в ней ни грандиозности, ни подлинной мощи. Децибелы — единица физическая, для нас же их количество должно определяться воплощёнными в конкретной музыкальной пьесе чувством, духом, содержанием.

Современные исполнители обнаруживают склонность к пересмотру унаследованных нами у XIX века концепций о музыке Баха, согласно которым её внутреннее величие непременно требует и значительной силы звучания, а стало быть, и больших хоров, удвоенных, а то и учетверённых по количеству инструментов групп оркестра. Многие из страдающих гигантоманией приверженных поклонников Баха — особенно это относится к членам любительских хоровых обществ — не «раскаялись» и по сей день. Впрочем, большинство профессионалов понимают, что Баха необходимо исполнять ограниченными составами, иначе пострадает ясность его полифонического письма. Пора применить полученные уроки и к музыке других стилей. Коль скоро мы осознали, что впечатление от музыки усиливается не строго параллельно нарастанию громкости, мы располагаем средством, позволяющим нам добиваться предельной выразительности игры, не впадая в крайности. Если, исполняя соль-минорную симфонию Моцарта, К. 550, мы решим оставить в оркестре тридцать четыре скрипача, то придётся либо всё время их сдерживать, чтобы сквозь плотную завесу звучания струнных прослушивались семь деревянных духовых инструментов, либо удвоить деревянные, что, однако, привело бы к новым сложностям. Сколь бы искусными ни были исполнители, быстрые пассажи в первой и последней частях всё равно окажутся смазанными. Если же мы сократим число струнных, это вовсе не обязывает нас превращать симфонию в музейный раритет, но, напротив, даёт возможность играть с полной отдачей, нигде не сдерживая наших чувств и не беспокоясь о динамическом балансе или ясности быстрых пассажей. В партитуре симфонии К. 425 по две трубы и литавры. Это позволяет расширить группу струнных, несмотря на то что музыка К. 425 искрится лёгким юмором, тогда как К. 550 — произведение, исполненное страстной напряжённости и драматизма. Но в К. 425 есть также эпизоды, где темы, порученные деревянным духовым, будут отчётливо слышны только на фоне резко приглушённых струнных. Располагай я властью осуществить все свои желания, направленные на то, чтобы достичь совершенного исполнения, я предпочёл бы иметь удвоенную группу деревянных духовых и использовать её лишь в нескольких тактах; правда, в этом случае музыкантам дублирующих составов пришлось бы, подобно скучающим без дела лакеям, около получаса томиться в ожидании того, чтобы в конце концов сыграть какой-нибудь десяток нот.

Сбалансированность звучания в немалой степени зависит от размещения групп инструментов на сцене. Здесь неизбежно одни принципы приносятся в жертву другим. Идеальной была бы такая практика, при которой расположение инструментов можно было бы менять в зависимости от оркестровки. Так, в Седьмой симфонии Бетховена несомненно предпочтителен старомодный, антифонный способ, когда группе вторых скрипок отводится место справа от дирижёра. Однако этот ныне почти не применяемый вариант совершенно не годится для музыкальных пьес таких композиторов, как Дебюсси, который нередко поручает скрипкам шесть или даже восемь линий голосоведения. В данном случае приходится всех скрипачей усаживать слева. Поскольку этот последний способ наносит партитурам Бетховена меньше ущерба, чем антифонный — музыке Дебюсси, он и является преобладающим. Многие молодые дирижёры из тех, кому современная музыка ближе, чем классическая, считают нужным усаживать музыкантов группы медных так, чтобы трубы оказались на левой половине сцены, приблизительно в том месте, где на противоположной стороне установлены литавры. Подобное размещение совершенно недопустимо, когда исполняется музыка Брамса или любого из композиторов, творивших до него. Если в оркестре, которым меня приглашают дирижировать, принят такой порядок, то я, превышая свои права гастролёра, настаиваю на том, чтобы трубачи и литавристы сидели бок о бок, коль скоро в концерте должны прозвучать пьесы, инструментованные в классическом стиле. Что же касается музыки XX века, то можно привести немало доводов в пользу иного расположения групп, поскольку трубы трактуются здесь как часть огромной армии медных, тогда как вокруг литавр полукольцом выстраивается мощная батарея инструментов ударного цеха. Но у Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта, Шумана и Брамса трубы вступают и умолкают одновременно с литаврами. В медленных частях таких произведений Моцарта, как К. 504 и К. 543, или во Второй симфонии Бетховена нет партий ни у тех, ни у других. Во Втором фортепианном концерте Брамса, соч. 83, эти инструменты прекращают играть после второй части. Таким образом, вопрос нельзя решить раз и навсегда. Вместе с тем перегруппировки следует сводить к минимуму. Музыкант, привыкший слышать одних и тех же своих коллег в непосредственной близости, чувствует себя более уверенно, да и публику отнюдь не вдохновляет зрелище, когда после очередного номера программы вдруг начинается перестановка пультов и стульев.

Дирижер должен учитывать эти внешние и внутренние аспекты динамики всякий раз, когда он возвращается к какому-либо классическому сочинению, намереваясь подготовить его к концерту. Приступая к работе над любой музыкальной пьесой, необходимо первым делом найти в ней кульминацию (или кульминации); это поможет правильно сбалансировать как явно контрастирующие, так и едва ощутимые на фоне друг друга динамические нюансы. Выдающимся образцом произведения с одной кульминацией служит бетховенский шедевр Леонора № 3. Каждое из встречающихся на всем протяжении этой большой увертюры forte и fortissimo должно быть соразмерено с учётом громкости этой кульминации (заключительные 29 тактов).

Первое, с чего начинается интерпретация музыки прошлых эпох, — это определение оптимального количества струнных. Если я исполняю Третий Бранденбургский концерт с полностью укомплектованной группой струнных (как это делает Караян), то тем самым я утверждаю концепцию, весьма далёкую от той, когда каждый голос струнных ведут лишь по три музыканта. Адекватность интерпретации в такой степени зависит от характера звучания, что при наблюдаемых ныне тенденциях нам нужно с особой умеренностью использовать струнные в музыке прошлого. И это не только из уважения к исторической традиции. (Численность струнных могла колебаться даже во времена Моцарта. Так, засвидетельствовано, что капельмейстер Боно дирижировал одной из симфоний композитора, имея под своим началом сорок скрипачей.) Достаточно надёжным критерием будет то, насколько звучание оркестра отвечает задачам конкретной концертной программы. Было бы ошибкой исполнять Первую симфонию Бетховена с тем же количеством струнных, что и Вторую симфонию Брамса или Концерт для оркестра Бартока — сочинения, требующие более мощных групп деревянных, медных и ударных. В пределах репертуара до 1800 года важно учитывать, предусмотрены ли в партитуре трубы и литавры или к струнным добавлено лишь по паре гобоев и валторн. Поскольку послевагнеровская эпоха оставила нам такие подавляющие масштабом своих пропорций опусы, как «Песни Гурре» Шёнберга, Альпийская симфония Штрауса и симфонии Малера, дирижёры не обделены репертуаром, который позволяет сполна удовлетворить тягу к «монументальному звучанию», столь неуместному в музыке более ранних эпох.

Источником иного рода трудностей из той же области оркестрового баланса является способ обозначения динамики, практиковавшийся в классических партитурах и иногда используемый даже в партитурах начала нашего века. Композиторы прошлого имели обыкновение выставлять в своих рукописях лишь одно обозначение громкости для всех охваченных общей акколадой нотоносцев. В партитурах, созданных до 1850 года, редко встречаются примеры, когда соответствующие знаки были бы выписаны с учётом динамического баланса отдельно на каждой строчке. Предполагалось, что исполнитель в зависимости от того, проходит ли в его партии основной либо второстепенный голос, сумеет соразмерить громкость звучания своего инструмента сам.

Для того чтобы получить действительно полное представление о способах записи динамических обозначений в автографе классической музыкальной пьесы, следует неторопливо полистать какую-нибудь из широкоформатных партитур старого издания. Одна её страница скажет больше, чем несколько абзацев книги, о том, как в спешке композитор вносил тут одно f, там одно p, рассчитанные каждое на десяток строк, ни на минуту не забывая, что отдельным партиям должны соответствовать свои градации звучности. Это легко понять: в большинстве случаев всё было ясно и так, и никому из композиторов, писавших в классическом стиле, не приходило в голову тратить время на подобные самоочевидные детали. Сегодня у нас всё ещё не так много оркестров, способных в стандартных контекстах сбалансировать звучание без помощи дирижёра, руководствуясь лишь тем, что выдержанные или повторяющиеся ноты обычно являются аккомпанементом и не должны выделяться, чтобы не нарушать чёткость линий ведущих голосов.

Почти в любой классической симфонии есть эпизоды, где тема проводится у скрипок и в верхних голосах деревянных духовых, тогда как у остальных инструментов звучат повторяющиеся или выдержанные опорные ноты. Если исполнители играют «по напечатанному», то из всего, что поручено ведущим голосам, мы услышим не слишком много. Когда гремит медь, грохочут литавры, а прочие инструменты соревнуются с ними, ибо так велит «буква закона», присутствие темы угадывается лишь по пантомиме движений той или иной группы исполнителей.

Если в подобных случаях добиться удовлетворительного баланса не так уж трудно, то начало репризы в бетховенской Девятой требует более тщательно продуманных мер. Как именно распределить в этом эпизоде градации динамики, пусть решает дирижёр, когда у него возникнут конкретные проблемы. Отмечу только, что здесь не обойтись без ретушей, поскольку иначе контуры тем не прорисуются сквозь мешанину звуков. Вот лишь один из моментов, заставляющих дирижёров ломать голову. В конце тактов 304 и 308 у литавр, а также у неизменно их сопровождающих труб, появляется ля, но в такте 310 у труб остаётся ре. У флейтиста та же нота, что и у литавр, почему же у труб другая? Начиная от такта 315, скрипки, а затем и деревянные духовые пытаются изложить главную тему, тогда как застрявшие на тонике и доминанте трубы упорно мешают им это сделать.

Стоит, пожалуй, ещё раз напомнить об одном из важнейших акустических феноменов, ибо многие музыканты не подозревают о его существовании: выдерживаемые ноты всегда громче, чем движущиеся голоса. Какими последствиями чревато игнорирование этого простого факта, наглядно демонстрируют партитуры Густава Малера. Едва ли кому удастся когда-либо выяснить, как композитор представлял себе звучание собственных произведений. Замечательный музыкант и выдающийся дирижёр, он вносил коррективы в свои партитуры на каждой репетиции. Услышав, что определённые места у оркестра «не звучат», Малер тут же начинал править их. Поэтому нам зачастую трудно решить, какие коррективы сделаны ad hoc, a какие являются исправлениями погрешностей в инструментовке. Естественно предположить, что для оркестра в Касселе, где состоялась премьера одной из симфоний композитора, пришлось больше «дорабатывать» инструментовку, чем для оркестра в Берлине. Нет никакого иного удовлетворительного объяснения тому, что поправки, сделанные рукой самого Малера в различных экземплярах одной и той же партитуры, настолько противоречат друг другу. В одном случае композитор требует, чтобы определённая фраза была исполнена лишь первым фаготистом, а в другом — обозначено a 4. Что ещё могло быть причиной подобных расхождений, кроме как очень посредственный первый фаготист в одном городе и очень квалифицированный в другом?

Дирижёр, стремящийся добиться сбалансированного звучания, вынужден принимать так много решений, что невозможно сколько-нибудь полно охватить проблемы, связанные с необходимостью учитывать такие факторы, как: состав исполнителей (и инструментов), их расположение на сцене (в яме), величину и акустику зала, характер использованных в партитуре средств музыкального изложения и, наконец, то, предполагается ли публичное выступление или же сеанс звукозаписи. Так или иначе, но основное правило сохраняет свою силу: долгие ноты громче коротких. Если сольные партии теряются в общей массе звуков, то виной тому чаще всего слишком громкий аккомпанемент. Хотя мы больше слышим о проблемах динамического баланса, когда разговор идёт об оперной музыке, где семидесяти инструментам нетрудно подавить такой сравнительно маломощный «инструмент», каким является человеческий голос, с чисто технической стороны причина одна: недостаток самоконтроля у исполнителей, играющих долго выдерживаемые ноты.

Есть два типа партитур: в одном случае предполагается, что после того, как готов окончательный текст, мы сами должны решить, как лучше всего добиться задуманного композитором звучания, во втором — исполнителю продиктовано всё до малейших деталей, не забыта ни одна точка над i. Наиболее яркий представитель второго направления — Арнольд Шёнберг, педантично указывавший в нотах даже аппликатуру флажолетов. Многие скрипачи, в том числе и поклонники музыки Шёнберга, уверяли меня, будто далеко не каждое из этих предписаний выполняется, ибо для тех же флажолетов нередко удаётся найти более удобную аппликатуру. Игнорируя при всей своей преувеличенной заботе о деталях тот факт, что существующие залы и иного рода концертные помещения и площадки по-разному оборудованы, отличаются друг от друга акустикой, а значит, так или иначе модифицируют громкость и тембр звучания определённых групп инструментов, композиторы этой второй группы тем самым создают исполнителям немало специфических трудностей. Следовательно, сколь бы подробными ни были предписания, они не обеспечивают тождественности конечного результата. Было бы так же неразумно, если бы композитор-пианист требовал, чтобы другие пианисты пользовались его аппликатурой, удобна она для их рук или нет. Композиторы, дающие лишь общие указания относительно желаемых эффектов, выигрывают по сравнению с теми, кто предпочитает строго регламентировать каждый шаг исполнителя. Этот на первый взгляд парадоксальный, но всё же справедливый вывод объясняется тем, что в различных условиях проблема динамического баланса решается по-разному.

Хотя я и не вижу проку в подробных заочных советах насчёт того, как обеспечить уравновешенность звучания оркестра, я полагаю, что следует упомянуть здесь, особенно в связи с аналогичными проблемами в классических симфониях, посвящённые данному вопросу работы Феликса Вейнгартнера. Знакомясь с его рекомендациями, начинающий дирижёр получает представление о том, какого рода коррективы вносит опытный мастер в партитуру и оркестровые голоса с целью достичь большей ясности фактуры. Важны, впрочем, не сами поправки (и значит, нет нужды безоговорочно принимать или отвергать их), а то, что на их примере видно, как, с помощью лишь ограниченного вмешательства в текст, удаётся прийти к желаемому результату. Со времён Вагнера стало обычным делом удваивать деревянные духовые в симфониях Брамса, Чайковского и нередко Бетховена. Иногда это действительно кстати, однако в этом вопросе всё зависит от акустики. Между тем акустика залов, построенных во второй половине XX века, такова, что струнные оказываются в невыгодном положении по сравнению с медью и деревом. Если в подобных помещениях партии деревянных духовых от начала и до конца пьесы исполняются удвоенным составом, то эффект будет противоположен ожидаемому. По своей акустике старые залы, как, например, зал Венского музыкального общества, и новые, например лондонский Ройял Фестивал Холл, совершенно непохожи друг на друга.

Чтобы партитура прозвучала так, как того хотел композитор, все эти разнообразные факторы необходимо учитывать, поэтому важно быть хорошо осведомлённым о характерных особенностях исполнительской практики различных стран и эпох. В партитурах, а любая из них представляет для нас автограф, нередко содержатся не только обычные, но и «упреждающие» указания, которые композитор, наученный горьким опытом, добавил, чтобы создать заслон исполнительской рутине. Репетируя однажды с оркестром NBC оперу «Отелло», Тосканини потребовал от группы струнных, чтобы эпизод, где сам Верди проставил три пиано, был сыгран лишь на одном пиано. Концертмейстер виолончелей попросил у маэстро разъяснений по поводу этого неожиданного требования, ибо, как было известно, Тосканини, исполнявший музыку Верди под его собственным руководством, относился к нему даже с большим пиететом, чем к другим композиторам. Тосканини ответил, что итальянские оркестры, в расчёте на которые Верди писал свои партитуры, имели обыкновение всё подряд играть на неизменном меццо форте и, желая получить тот или иной нюанс, композитор вынужден был прибегать к утрированным обозначениям. Таким образом, в данном случае автор музыки пытался противодействовать укоренившимся рутинным привычкам.

Другой пример местных традиций — частое удвоение валторн в партитурах, написанных русскими композиторами XX века, особенно Прокофьевым и Шостаковичем. Между тем шести валторнам в составе русского оркестра, исполняющего «Ромео и Джульетту», не сравняться по мощи с четырьмя в английском или немецком оркестре. С этим согласится любой, кому доводилось слышать русские оркестры с их слабо звучащими французскими валторнами. Другая, не столь очевидная проблема — множество акцентированных нот в партитурах Чайковского и Дворжака. Оба композитора никогда в точности не знали, на какое количество струнных они могут рассчитывать. Чтобы обеспечить энергичную фразировку и чёткую артикуляцию, и тот и другой обильно покрывали страницы своих партитур знаками маркато, сфорцандо, крышечками акцентов. Если бы все эти указания были добросовестно соблюдены достаточно мощной группой струнных, то результатом было бы лишь грубое звучание.

Знаменитый оркестр великого герцога Майнингенского насчитывал в годы, когда им руководил Ганс фон Бюлов, всего сорок девять музыкантов. Нетрудно прикинуть, сколько из них играли на струнных инструментах, ибо репертуар оркестра включал произведения Листа и Вагнера, чью музыку невозможно исполнять без надлежащего количества деревянных и медных духовых. Мы даже располагаем письмом Ганса фон Бюлова, адресованным намеченному маэстро в преемники Рихарду Штраусу и содержащим настоятельный совет отказаться от приглашения, если «великий герцог выполнит угрозу сократить число музыкантов с сорока девяти до тридцати пяти». Сегодня, когда только в одной группе первых скрипачей почти два десятка исполнителей, а общее число струнных достигает нередко шестидесяти восьми человек, нам трудно себе представить, какие тогда требовались меры, чтобы обеспечить сбалансированность и надлежащую мощь звучания.

Не только акцентные обозначения использовались в необычной функции как средство «самозащиты» композитора. Мы уже говорили об изобилии точек в партитурах Бетховена. Я уверен, что причиной одного из часто повторяемых композитором призывов «чёткость, чёткость и чёткость» был низкий уровень исполнительской техники музыкантов-инструменталистов того времени. Наша слишком узкая трактовка термина staccato существенно отличается от бетховенской. Дирижёру следует быть начеку и помнить, что обозначения динамики, фразировки и прочих технических приёмов исполнения музыки столь же часто могут быть предупреждающими сигналами ad hoc o том, чего нельзя делать, как и указаниями, предписывающими, что необходимо сделать. Уметь провести различие между запрещающими и предписывающими указаниями — это, в определённом смысле, и значит грамотно читать партитуры.

Звукозапись

Дирижёры, которым уже довелось принимать участие в сеансах звукозаписи, легко поймут, чем вызваны мои призывы к профессиональным музыкантам не особенно полагаться на грампластинки и магнитоленты. Причина, упомянутая мною в начале книги, остаётся наиболее важной: разучивая пьесу по записям, наигранным другими, мы знакомимся с её автором через посредство третьего лица. Тем самым наше отношение к ней перестаёт зависеть от нашего собственного опыта и нашего воображения. Но есть и другое обстоятельство: привыкая всецело полагаться на записи, мы как музыканты прекращаем нормально эволюционировать. Профессиональный музыкант-исполнитель, обладающий талантом и живым восприимчивым умом, является выразителем своего поколения и своей эпохи. Я уже говорил о том, как с течением времени изменялся наш подход к творчеству Баха. Многие крупные музыканты, родившиеся в конце прошлого века, не сумели идти в ногу со временем и правильно воспринять определённые перемены в исполнительском стиле, совершавшиеся в наш век. Мои собственные представления об исполнительской манере кумиров моей юности часто оказываются весьма ненадёжными. Много раз вызывали во мне удивление и досаду случаи, когда, включив радио, по которому передавалась запись какой-нибудь оркестровой пьесы, и пытаясь определить имя дирижёра, я допускал грубейшие ошибки. Это было результатом постепенно и незаметно совершавшихся перемен в моих представлениях о том, как звучит Брамс у Тосканини или Моцарт у Вальтера. Метаморфозы, разумеется, происходили во мне, а не в трактовке исполнителя. Учитывая эту способность нашего восприятия эволюционировать, дирижёр должен формировать у себя такое отношение к творчеству тех или иных композиторов, которое было бы непосредственно личным и определялось бы его собственным мировоззрением и темпераментом, его собственным прочтением музыки.

Прослушивание записей — это совсем не то, что чтение нот, ибо в музыке, как и в поэзии или прозе, исполнение предполагает возможность по-разному интерпретировать текст. Следовательно, тот, кто постоянно опирается на одни и те же образцы, крайне ограничивает своё музыкальное развитие.

В свете некоторых других факторов представляется сомнительной авторитетность даже самых лучших записей. Для фирм, специализирующихся на производстве грампластинок, звук — это потенциальный товар. Без изобретения новых способов записи и воспроизведения звука и без их непрерывного совершенствования этим фирмам пришлось бы полностью переключиться на джаз и рок-н-ролл, ибо выпущенные в девятнадцатый раз грамзаписи всех опусов Бетховена могут быть проданы только со ссылкой на улучшенное качество звучания. Это вполне законные методы ведения торговли и удовлетворения запросов любителей музыки, порождающие новые споры, новый интерес. Однако они не имеют ничего общего с созданием более аутентичной исполнительской версии сочинений Бетховена. Мы понимаем, что поблекшие на картине художника краски могут быть восстановлены квалифицированным реставратором, и всё же результату самой искусно выполненной реставрации никогда не сравняться с оригиналом. Не исключено, что рядовому любителю освежённая палитра на шедевре живописи А покажется более привлекательной, чем необновлённая гамма красок на холсте В, принадлежащем кисти того же художника. Точно так же весьма вероятно, что какая-нибудь прекрасно смонтированная запись хорошо исполненного шедевра классической музыки покажется многим слушателям достижением, превосходящим всё, о чём Бетховен мечтал в самых смелых фантазиях. Тем не менее прослушивание грампластинок — это не тот способ, который помог бы нам выяснить, каким представлял себе композитор звучание своей собственной пьесы. Я не боюсь повторять ещё и ещё, что каждому поколению необходимо заново осмыслить прошлое и попытаться понять, каким было в своём первозданном виде великое произведение великого художника. Изначальная форма шедевра — это неотъемлемое свойство его — а также и нашей — природы.

Подобно репродукционной печати, используемой для почтовых открыток, претерпела ряд модификаций и звукозапись. Музыканты давно уже смирились с тем, что, когда осуществляется запись, артист всецело попадает во власть звукооператоров и звукорежиссёра. Как это хорошо известно каждому профессионалу, то, что мы слышим на пластинках, вовсе не обязательно отражает звучание, которого удалось добиться дирижёру от своего оркестра. В результате учащийся, доверяющий записи, может стать жертвой двойного заблуждения. К этим возражениям практического порядка следует добавить и то, что наш идеал «хорошего» звучания постоянно эволюционирует, — примерно так, как меняются наши вкусы в области мод. В 1962 году глава одной из ведущих американских фирм звукозаписи, по своему восприятию музыки ничем не отличавшийся от рядового меломана, лично проинструктировал группу работавших под его началом инженеров и звукорежиссёров по поводу характера звучания, которого им следовало добиваться. Его собственный идеал сложился под влиянием чисто практических соображений. Руководитель фирмы считал, что, поскольку воспроизводящая аппаратура того времени была в большинстве случаев весьма невысокого качества, яркие динамические контрасты на грампластинках ни к чему. По его мнению, следовало главным образом заботиться о том, чтобы приглушить громкие и усилить слабозвучащие места. Этого чиновника не беспокоило, что навязанные им цели прямо противоположны тем, к которым обычно стремятся музыканты. Из-за подобных установок, которыми фирма руководствовалась на протяжении нескольких лет, она в конце концов была дискредитирована. К сожалению, это также повредило репутации кое-кого из сотрудничавших с фирмой артистов, хотя они не могли влиять ни на процесс принятия решений, ни на конечный результат.

Несколько лет тому назад музыкальный критик газеты «Нью-Йорк-таймс», решив немного пофантазировать, нарисовал такую картину: молодой меломан, коллекционирующий грампластинки, впервые присутствует на концерте; но так как до сих пор он всегда знакомился с музыкой по пластинкам, которые проигрывал на имевшейся у него дома звуковоспроизводящей аппаратуре, почти всё, что он слышит теперь, кажется ему неполноценным. Эта сатира не так далека от жизни.

И ещё одно предупреждение. Во многих случаях музыканты давали «добро» на выпуск грампластинки, хотя она вовсе их не удовлетворяла. Я не раз удивлялся, когда дирижёр, который без всякого ущерба для своей карьеры мог бы сказать «нет», санкционировал выпуск явно неприемлемого диска. Чем бы ни объяснялись подобные решения, я полагаю, что учащемуся, непременно желающему видеть в определённой записи наивысшее достижение маэстро X, не мешало бы знать об удивительных обстоятельствах, нередко сопровождающих создание даже наиболее широко разрекламированных образцов увековеченной электронным способом музыки. Например, если во время записи оперы певец почему-либо оказался «не в голосе», то ничего другого не остаётся, как назначить дополнительный сеанс, в ходе которого вокалист вынужден будет, надев, наушники, петь свою партию под музыку, уже запечатлённую на звуковой дорожке. Мне рассказывали о том, как однажды была записана в отсутствие солиста-тенора опера Пуччини. Всю партию певца пришлось «встраивать» позже, но без оркестра и дирижёра. Сам я однажды был вынужден записать несколько оперных отрывков только лишь с оркестром. Из-за переутомления тенору никак не удавалось придать своему голосу сколько-нибудь приемлемое лирическое звучание, но он сумел это сделать впоследствии (и весьма успешно, если учесть специфику обстановки) . О том, позволяет ли такая практика добиться аутентичного или даже художественно полноценного исполнения, пусть судят менее заинтересованные слушатели. Однако вполне очевидно, что подобного рода механическое конструирование по частям заслуживает признания лишь как триумф технического мастерства. Подлинно ансамблевое взаимодействие, свойственное лучшим спектаклям, здесь, конечно, отсутствует.

Грампластинка может ввести в заблуждение ещё и потому, что условия, при которых её записывают, нельзя воспроизвести в обычном концертном зале. Однажды превосходный оркестр записывал в студии Вариации Шёнберга соч. 31. Столь же превосходный дирижёр оркестра полагал, что лучше всего достоинства партитуры проявятся в том случае, если перед записью каждой очередной вариации изменять в соответствии с характером музыки размещение исполнителей. Поскольку в этом шёнберговском опусе вариации для камерного оркестра того или иного состава чередуются с вариациями для полного оркестра, то, воспользовавшись находчивым предложением дирижёра, музыканты и осуществлявшая запись группа специалистов обрели редкую и желанную возможность воздать должное этой крайне сложной и великолепной партитуре.

Но если начинающий дирижёр наивно поверит, будто, репетируя эту пьесу, пусть даже с тем самым превосходным оркестром, он сумеет добиться аналогичного звучания, то его ожидает весьма неприятный сюрприз. В свою очередь, упомянутый превосходный дирижёр, зная, что на концертной эстраде так пересаживать музыкантов уже не удастся, навсегда отказался исполнять данную пьесу в обычных залах, чтобы эталоном с тех пор служила её столь великолепно записанная в студии версия.

Образованные люди обычно склонны больше доверять напечатанному, чем произнесённому слову. В области музыки эквивалентом напечатанного текста являются сегодня грампластинки либо магнитоленты на катушках или в кассетах. Это оказывает огромное влияние на процесс обучения и становления музыканта-профессионала. В предыдущих главах я старался показать, что напечатанный нотный текст не всегда можно считать наиболее адекватным отражением композиторского замысла. Но вред, причиняемый ошибками, имеющимися в нотном тексте, или неверными толкованиями этого текста, ничтожен по сравнению с ущербом, который наносят восприимчивой молодёжи звукозаписи.

Наблюдаемое ныне увлечение звуком ради него самого, звуком в отрыве от контекста музыкальной пьесы и передаваемого смысла, имеет неожиданные параллели в области театрального исполнительства. С лёгкой руки Виланда Вагнера стиль Lichtregie сделался популярной концепцией, которую сегодня нельзя игнорировать. Этот стиль предполагает более статичную манеру поведения актёров на сцене, тогда как способом, помогающим направить внимание зрителей туда, куда режиссёр считает нужным, служит использование большого набора световых эффектов. Будучи применён в отдельных сценах, особенно в эпизодах экспозиции с их замедленным ходом драматического развития, данный приём позволяет достичь прекрасных результатов, однако он стал вытеснять собой актёрскую игру, хотя вовсе не является её эквивалентом.

В музыке у нас тоже возникло новое слово — Klangregie, зародившееся в студиях звукозаписи, но затем быстро утвердившееся как обозначение исполнительского стиля, характерного для концертных залов. В рамках такого рода концепции звук либо тот или иной тип сонорности считается предметом первейшей заботы дирижёра, доминируя над всеми прочими элементами, из которых складывается исполнение музыки, сколь бы явно они ни акцентировались в партитуре. Всецело поглощённый проблемами Klangregie, дирижёр, если того потребует некий эталон звучания, не задумываясь введёт вместо предписанной засурдиненной открытую медь (или наоборот), усилит скрипки виолончелями с целью получить более густой тембр, будет по-своему изменять характер динамического равновесия между отдельными группами инструментов, расположение этих групп на сцене, оркестровку, метроритмические нюансы... В качестве подмены интерпретации этот стиль неприемлем; тем не менее для некоторых он сделался чем-то вроде боевого коня, на котором они скачут от успеха к успеху. Функция, выполняемая в музыке звуком, часто понимается весьма неправильно. Для дирижёров, ориентирующихся на звучание Филадельфийского оркестра, существует один и только один способ трактовки «сонорностей». Будь то «Пинии Рима», «Весна священная» или же партитура Брукнера — на слушателя к вящему удовлетворению многочисленной когорты «филадельфийцев» повеет влажным дыханием тропиков с их богатством ослепительно ярких красок.

Разумеется, существует множество произведений, в которых подобным «сонорностям» принадлежит весьма важная роль. Для дирижёра, постоянно работающего над собой и старающегося разумно планировать свои программы, крайне важно уметь вовремя обращать внимание на проблемы такого рода, иначе и ему, и публике придётся быть свидетелем того, что оркестр, неспособный добиться надлежащего звучания, неудовлетворительно исполняет отрепетированные пьесы. Есть немало оркестров, которые, хотя и не являются первоклассными, могут тем не менее превосходно сыграть ту или иную пьесу, и лишь звучание оставляет желать много лучшего. Я хотел бы в связи с этим процитировать высказывание американского композитора Уильяма Шумана, однажды заметившего: «Качество звучания оркестра улучшается параллельно увеличению бюджета».

Когда я вступил в должность главного дирижёра Бостонской филармонии, журналисты задавали мне вопрос, появится ли теперь у оркестра «немецкое звучание»: при этом подразумевалось, что в годы руководства Шарля Мюнша звучание было «французским». Всё это чепуха. Такие эпитеты выдуманы любителями шаблонных определений, воспринимающими музыку сквозь призму расхожих клише, которые, если разобраться, давно уже не выражают никакого смысла. Нет ни «французского», ни «немецкого» звучания. Имеется лишь адекватное и неадекватное данной пьесе звучание. Если это усвоено, звук будёт с успехом выполнять свою важную функцию. Скрипачка, исполнившая в концерте произведение, музыка которого отличалась строгой суровостью, была вправе почувствовать себя уязвлённой, когда ведущий критик счёл её тон лишённым чувственной сладости. Если бы вторая часть, выражающая глубокую сосредоточенность, была сыграна сочным, полнокровным звуком, это совершенно исказило бы характер произведения. При желании блеснуть ярким, красочным тоном эта скрипачка выбрала бы скорее концерт Чайковского. Один предприниматель, специализирующийся на производстве грампластинок и получивший заказ на выпуск цикла пьес Бетховена, как-то пожаловался мне, что бетховенская «инструментовка не годится для записи». Рассказывают, будто Бетховен, получив от кого-то упрёк в недостаточном использовании красот скрипичного тембра, воскликнул: «Вы всерьёз полагаете, что я пекусь о какой-то там жалкой скрипке в минуты, когда на меня снисходит вдохновение?»

Звук является неотъемлемым элементом исполнительского замысла как для солирующего инструменталиста, так и для любого ансамбля музыкантов. Мне довелось дважды убедиться в том, что некий великолепный струнный квартет, участниками которого были молодые и преданные своему делу люди, исполнял музыку Альбана Берга лучше, чем какой-либо другой ансамбль. Но в обоих прослушанных мною концертах музыканты после пьес Берга играли в той же манере и тем же звуком произведения Моцарта или Шуберта, в результате чего получалось нечто вроде карикатуры на Моцарта или Шуберта. Эти исполнители привыкли к постоянным резким крещендо и диминуэндо, быстрому лихорадочному вибрато, которые совершенно не соответствуют духу и строю классических произведений.

Составление программ

Предложить какие-либо чёткие правила составления программ невозможно. Связанную с этим основную проблему я уже затрагивал, когда говорил о том, насколько по-разному в различных странах оценивают тех или иных композиторов. Молодой дирижёр обязан с полной серьёзностью отнестись к тому, что по обе стороны Атлантики и музыкальные вкусы, и мнения об одних и тех же композиторах очень расходятся. Не продумав должным образом репертуар для своего дебюта в Европе, некоторые из наших лучших молодых дирижёров не сумели подтвердить то благоприятное впечатление, которое они произвели в Соединённых Штатах.

Есть две тому причины. Здесь, в Америке, более широкий, богатый и отнюдь не консервативный симфонический репертуар, тогда как в Европе более современный и смелый оперный репертуар. И второе: в городах Европы симфонические концерты не так популярны, как оперные спектакли. Напротив, в Соединенных Штатах совсем немного заслуживающих внимания оперных компаний, по своему статусу сравнимых с филармониями. Американским дирижёрам следует иметь в виду, что, если они хотят добиться успеха на европейской концертной эстраде, им необходимо включать в программы значительное количество известных произведений классиков и романтиков. В Соединённых Штатах это не столь решающий фактор — во всяком случае для дирижёра, не несущего ответственности за проведение концертов в течение целого сезона и не обязанного составлять десятки программ. Где бы ни звучала симфоническая музыка, классические произведения неизменно остаются основой основ нашего репертуара. Намеренно ограничиваемые, в том числе узкоспециализированные программы могут быть уместны на фестивале либо в каком-то отдельном концерте, но продержаться на них в течение долгого сезона или даже гастрольной поездки дирижёру не удастся. К составлению программ, предназначенных для Европы, нужно подходить иначе, чем к выбору произведений, рассчитанных на американскую аудиторию.

Если только программа не посвящена одному-единственному композитору, важно обеспечить в ней разнообразие и контрасты. В отличие от некоторых моих именитых коллег, охотно дающих концерты, выдержанные почти целиком в одной тональности, я стараюсь избегать подобного единообразия и никогда не возьмусь исполнять симфонию ми-бемоль мажор Моцарта в один вечер с «Жизнью героя». Узнав, что солист намерен сыграть с оркестром Второй фортепианный концерт Брамса, дирижёр обязан подумать о том, включить эту пьесу в первую или же во вторую половину программы. Если выбор падёт на первую половину, то следует принять меры к тому, чтобы во второй не было ни одного кульминационного номера. Если же солист выступит под конец вечера, то в первом отделении нужно избегать пьес в бемольных тональностях или пьес, на фоне которых оркестровка Брамса покажется тусклой. Для того чтобы получить надлежащий контраст с брамсовским монументальным концертом, можно наряду с этой пьесой исполнить одну из симфоний Стравинского, — например, до-мажорную, — но ни в коем случае не партитуру какого-либо из его ранних балетов. Экономная инструментовка симфоний Стравинского обеспечит отличный контраст. Более того, поскольку концерт Брамса хорошо знаком любому оркестру, у музыкантов будет достаточно времени, чтобы получше отрепетировать симфонию. Планируя репетиционное время, дирижёр должен учитывать различные факторы. Так, важно заранее правильно оценить сильные и слабые стороны оркестра. Готовясь выступить с баден-баденским оркестром Зюдвестфунк, дирижёр может быть уверен, что Вариации Шёнберга соч. 31 не создадут сколько-нибудь серьёзных проблем. Уже много лет оркестр возглавляют столь видные музыканты, как Розбауд и Булез, и оба они регулярно включают в репертуар такую музыку, исполнение которой в других городах сопряжено с почти непреодолимыми трудностями.

Пожалуй, с наибольшим успехом дирижёр сможет составлять программы тогда, когда он ясно осознает цели, которым подчинена его исполнительская деятельность. Они есть у каждого, хотя не каждый отдаёт себе в этом отчёт. Я бы выделил в связи с этим такие три цели: служить своим личным интересам; воспитывать публику; охватить побольше значительных произведений. Наличие первой установки редко признают, хотя придерживаются её часто, ибо кассовый успех быстро превращается в личный успех. Ради того, чтобы добиться этого успеха с наименьшей затратой сил, дирижёры прибегают к разного рода уловкам. Так, один дирижёр сделал неплохую карьеру, выступая во многих концертных залах с Второй симфонией Скрябина, которую больше никто не исполнял. Какое-то время его приглашали снова и снова, но поскольку программа вскоре всем приелась, повторные наезды маэстро прекратились. Подобный сугубо оппортунистический подход к карьере редко сохраняет свою эффективность на долгий срок, ибо сколь бы искусно ни была составлена программа, бедность репертуара рано или поздно даёт о себе знать. Однажды Джорджу Селлу сообщили о том, что некий дирижёр имел в концерте большой успех. «С какой программой? — поинтересовался Селл, — А, В или С?»

Второе кредо — «воспитывать публику» — звучит возвышенно, однако лежащий в его основе принцип вызывает у меня сомнения. Действительно ли в этом задача исполнителя? Нетрудно снискать одобрение в известных кругах, выступая с пиетическими декларациями, особенно если за ними следуют крайне непопулярные программы. (Исполнение пьес, которые руководитель оркестра считает нужным включить в программу, не имея, однако, ни малейшего желания дирижировать ими лично, является в Америке уделом вторых дирижёров.) Фразу «воспитывать публику» слишком часто изрекают лишь затем, чтобы отстоять произведения, которые не нравятся большинству слушателей, но обладают свойством усиливать приток дотаций. Обычно она также служит удобным аргументом для тех, кто устраивает концерты «молодых талантов» — мероприятия больше обещающие, чем приносящие. Отбросив в сторону притворные сетования и высокопарное витийство, мы должны спокойно и с лёгким сердцем признать, что музыканты принадлежат к многочисленной группе людей, чьи профессии принято называть «развлекательными». Под этим словом не обязательно подразумевать дешёвые увеселения. Для нас оно не должно ассоциироваться с водевилями или репертуаром ночных клубов; публика хорошо знает, в чём здесь различие. Но несмотря на это, у всех, кто посвятил себя подобным профессиям, задача одна и та же: доставлять аудитории удовольствие — по крайней мере, большую часть времени, которое они проводят на сцене.

Рано или поздно каждый концертирующий музыкант должен осознать, какой репертуар ему удаётся лучше всего, чтобы впредь избегать пьес, которые прозвучали бы в его исполнении неубедительно. Упорно работая над собой, он углубит своё понимание музыки, расширит собственный кругозор, и тогда выбор репертуара более не будет проблемой. Именно этот выбор и есть камень преткновения для многих дирижёров. Всё упрощается, когда репертуар достаточно широк, чтобы обеспечить необходимую свободу действий. Тем самым я подхожу к третьей из основных целей — охвату как можно большего числа значительных музыкальных пьес. Знакомясь с творчеством великих композиторов во всём его объёме, исполнитель несомненно расширяет свои возможности в плане составления хороших программ. Классику включают в программы по давно апробированной схеме — увертюра, концерт и симфония, — но и здесь есть место для каких-то элементов новизны.

Увертюру к «Эгмонту» исполняют все, но едва ли кто проявляет интерес к другим частям партитуры. Эта музыка написана не для концертного исполнения, а как сопровождение к театральному спектаклю. Между тем дирижёру, обладающему достаточными знаниями и фантазией, вполне под силу создать на основе музыки к «Эгмонту» концертный номер минут на сорок. Для такого номера понадобится связующий текст, составленный по материалам из различных источников самим дирижёром или же заказанный профессиональному литератору, — так или иначе, труды окупятся с лихвой. Заслуживает возрождения и музыка к «Афинским развалинам», хотя и не каждая её нота. Приспосабливая друг к другу отдельные части той или иной оперной партитуры и отдавая при этом предпочтение оркестровым интерлюдиям за счет эпизодов, слишком явно связанных с развитием действия, — одним словом, стараясь придать оперной музыке симфоническое звучание, я скомпоновал не менее дюжины крупных концертных произведений (то есть таких, которые по своей длительности укладываются в одно отделение программы). Дирижёр, стремящийся разнообразить собственный репертуар, должен проявлять изобретательность и готовность пойти на риск, хотя всегда есть опасность, что не все слушатели отнесутся благосклонно к его экспериментам.

Если дирижёр не удовлетворён качеством какой-либо существующей аранжировки, он в отдельных случаях может и должен попытаться улучшить её. Мне всегда нравилась музыка прокофьевских сюит из балета «Ромео и Джульетта», и время от времени я исполнял эти пьесы в том виде, в каком они смонтированы композитором. Однако когда я познакомился со всей партитурой балета, они перестали меня удовлетворять, ибо исполнение в концертной программе такого набора разрозненных отрывков делает её легковесной. Я по-иному обработал музыку Прокофьева и в результате получил пьесу, которая идёт без пауз и являет собой более объёмное и более цельное по форме произведение, чем исполнявшиеся до сих пор сюиты.

Подобный метод применим и к музыке Вагнера. Однако здесь возникает особая проблема, заключающаяся в том, что любой эпизод в опере Вагнера столь тесно вплетён в ткань всей музыкальной драмы, что почти невозможно извлечь отрывок, к которому нетрудно было бы досочинить удовлетворительное концертное окончание. Каждый волен исполнять в концерте существующую аранжировку Хумпердинка «Путешествия Зигфрида по Рейну» с её (неудачным) окончанием, или же похоронный марш на смерть Зигфрида, опять-таки с не слишком изобретательно написанным финалом. Между тем не так уж трудно объединить «Путешествие по Рейну» с маршем, не меняя ни единой ноты. Тем самым мы сразу получаем вместо двух коротких одну более продолжительную и хорошо звучащую пьесу, а кроме того, избавляемся от первого неудовлетворительного окончания. Чтобы убрать второе окончание, я добавляю к маршу оркестровую постлюдию, завершающую сцену, в которой Брунгильда приносит себя в жертву. В результате возникло произведение, исполняемое только в моих концертах.

Таким же способом я составил сюиту из оперы «Кавалер розы», которая ближе к оригиналу по инструментовке и форме, чем другие обработки подобного рода. Партитура сюиты имеется у издателей, но до сих пор никто не решался её исполнить. Вместо этого в концертах звучат небрежно сделанные аранжировки, своим построением напоминающие вальс и оркестрованные их авторами. Обладающий талантом и воображением, ищущий нового, дирижёр мог бы предложить собственные симфонические версии самых разных оперных партитур. Я очень рекомендую этот способ расширения программ, ибо он вносит элемент новизны в хорошо знакомую нам по стилю и характеру музыку. Но, разумеется, не исключено, что подобная программа встретит неодобрение со стороны критиков-пуристов, отвергающих всё, кроме абсолютно аутентичных партитур. Следует остерегаться исполнять такие составленные на основе оперной музыки пьесы в тех городах Европы, где имеются оперные театры, регулярно включающие в свой репертуар оперы в их полном виде. В Соединённых Штатах данной проблемы не существует. Здесь крупные оперы Вагнера и Штрауса могут быть поставлены от силы в пяти городах. Это, однако, ничуть не должно препятствовать любителям музыки других городов, в том числе и тех, где есть большие симфонические оркестры, слушать отдельные эпизоды из опер цикла «Кольцо Нибелунгов». Сюита из «Валькирии» не будет чем-то принципиально новым по сравнению с сюитой из «Петрушки». (Ни в коем случае не допустимо испытывать свои творческие возможности на вокальных партиях. В крупных операх Вагнера и Р. Штрауса вполне достаточно инструментальной музыки для пополнения симфонического репертуара.)

Наиболее известные произведения классического стандартного репертуара, такие, как симфонии Бетховена или Брамса, следует включать в программы с осторожностью и только тогда, когда есть возможность их хорошо подготовить. Никому не будет никакой пользы от того, что не относящийся к коллективам экстракласса оркестр возьмётся с одной репетиции представить публике «свою» Первую симфонию Брамса. С другой стороны, дирижёр должен быть уверен в «своей» Первой Брамса, прежде чем исполнять симфонию с ведущим оркестром, которому достаточно минимально короткого времени, чтобы сыграть её наилучшим образом.

Я убеждён, что дирижёр, умеющий читать ноты на уровне требований, описанных в главе I, за несколько лет овладеет весьма обширным репертуаром. Тогда построение программ станет легко выполнимой задачей, ибо исчезнет боязнь нехватки времени на разучивание «нерепертуарной» пьесы, исполнять которую иногда приходится и по воле обстоятельств, а не только в силу внутренней убеждённости в её достоинствах. Один очень способный и обладающий большим опытом импресарио рассказывал мне, что наиболее частой причиной конфликтов между постоянными и приезжающими на гастроли дирижёрами является выбор программы. За те десять лет, в течение которых я регулярно совершал гастрольные поездки и выступил приблизительно с пятьюдесятью оркестрами, у меня ни разу не возникал подобный конфликт. Я призываю здесь к тому, что проверил на своём собственном опыте. Какую бы программу ни предложил гастролирующий дирижёр, она может быть отвергнута по целому ряду причин. Если репертуар достаточно широк, то будет нетрудно найти более приемлемый для обеих сторон вариант. Если же репертуар ограничен и дирижёр готов исполнить лишь три-четыре программы за весь сезон, то не исключено, что он окажется в затруднительном и весьма неприятном для него положении.

Когда дирижёр намеревается совершить концертное турне с оркестром, следует при составлении программы учесть некоторые дополнительные факторы. Для жителей небольших городов Америки или Европы услышать крупный симфонический оркестр — событие, которое случается раз или два за весь сезон. Необходимо поэтому включить в программу произведения, наиболее полно выявляющие возможности оркестра. Следует, конечно, позаботиться о том, чтобы не дублировались пьесы, исполнявшиеся другими коллективами. Здесь будет весьма кстати информация, получить которую можно, связавшись с представителями тех или иных городов, осведомлёнными о положении дел на месте. Но первоочередное требование остаётся неизменным: широкий, универсальный репертуар.

Примечания