В защиту композитора/Заключение

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации. Заключение
автор Эрих Лайнсдорф (1912—1993)
Источник: Э. Лайнсдорф. В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации. Пер. с англ. А. К. Плахова. — М.: Музыка, 1988.—303 с.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Не полагаться на грамзаписи, а вчитываться в нотный текст, анализировать его — вот более надёжный и стимулирующий творческую активность метод изучения музыкальных пьес, к которому я неизменно призывал во всех главах этой книги. Когда будущий исполнитель только начинает приобщаться к миру звуковых гармоний, учение сводится для него преимущественно к слушанию. И если его потчуют диетой из грамзаписей и концертных выступлений признанных мастеров, то можно считать, ему ещё повезло. Эта стадия так же необходима для развития музыканта, как кормление грудью для роста младенца. Но беда в том, что слишком многие не будут отлучены от груди даже после того, как пополнят ряды профессионалов; прильнув однажды к динамику, они так и доживут свой век, упиваясь изливаемыми на них в изобилии потоками законсервированных на грампластинках и магнитолентах звуков. Им не суждено когда-либо достичь зрелости и самим доискаться той сокровенной правды, в которой заключена суть всякой великой музыки.

В моей карьере не было одного из типичных для биографии дирижёра этапов, ибо мне, к счастью, не пришлось подниматься по ступенькам лестницы, ведущей от провинциальных оперных театров к более престижным их разновидностям. Обычно молодой дирижёр вправе рассчитывать на успех лишь после того, как совершит такое постепенное восхождение, однако на пути вверх его поджидает опасность, которую я всегда всеми силами старался от себя отвратить. Она — в необходимости подражать старшему «по рангу». В Европе начинающий маэстро провинциального оперного театра, как правило, является помощником главного дирижёра и потому вынужден довольствоваться редкими выступлениями на «удешевлённых» дневных спектаклях для широкой публики, желающей услышать «Вольного стрелка» или «Волшебную флейту». Встав за пульт, он обязан делать всё точно так, как делает его шеф, — копировать каждое ритардандо, каждый нюанс. И тут, конечно, не развернёшься, не поэкспериментируешь. Этот неизбежный, но маловдохновляющий этап карьеры называют уничижительным и непереводимым немецким словом Nachdirigieren, приблизительно означающим «дирижировать, рабски следуя чьей-то трактовке». Однажды мне, двадцатичетырёхлетнему ассистенту некоего маэстро из Германии (дело было в Болонье), представился случай испытать на себе эту методу. После того как выяснилось, что на меня положиться нельзя, импресарио учинил мне разнос и предложил либо оставить свои взгляды на вешалке, либо взять расчёт. Всё это могло повториться годом позже, когда я приступил к работе вторым дирижёром в «Метрополитен-опера», если бы только Артур Боданцки не оказался артистом с широкими взглядами, нуждавшимся скорее в человеке, который бы его разгрузил, чем в покорном исполнителе своей воли. Начиная с первого спектакля, состоявшегося за две недели до моего двадцатишестилетия, я пользовался полной моральной поддержкой шефа и был волен следовать собственной трактовке доверенных мне произведений.

Когда тридцать пять лет спустя мне впервые пришла в голову мысль написать книгу и высказаться в ней по затронутым здесь вопросам, я со всей ясностью осознал, что всегда шёл независимым путём. Время от времени из-за этого, конечно, возникали неприятности, но зато меня не одолевал соблазн оправдаться с помощью спасительного алиби, что дескать я вынуждён подчиняться Главному. Надеюсь, моих читателей не смутит риск, связанный с попыткой думать самостоятельно, судить без оглядки на авторитеты и следовать своей трактовке великих музыкальных произведений, разумеется, их предварительно тщательнейшим образом изучив. Наша высшая цель — аутентичность интерпретации. В толковании слов, из которых составлено выражение radical orthodoxy, использованное в подзаголовке моей книги, я опираюсь на дефиницию Ларусса: 'Radical: qui appartient à la racine'[1]; 'Orthodoxe: conforme à une doctrine concidérée comme seule vraie'[2]. Применительно к нашему случаю: необходимо возвращаться к истокам, чтобы найти единственно верный путь.

Вскоре после того, как были написаны эти заключительные строки, мне удалось приобрести в небольшом букинистическом магазине книгу Феликса Вейнгартнера «О дирижировании». Знаменитый маэстро, чьи оперные спектакли и концертные выступления я слушал ещё совсем юношей, начинает её так: «В 1869 году Р. Вагнер выпустил в свет под таким же названием ныне известную книгу, и своей нелицеприятной, откровенной критикой навлёк на себя враждебность задетых за живое знаменитых тогда музикдиректоров». Вейнгартнер — его книга вышла из печати в 1905 году[3] — тоже достаточно откровенен, причём особенно часто он подвергает критике дирижёра-пианиста Ганса фон Бюлова, несомненно, «суперзвезду», если воспользоваться словом, ещё в те времена не изобретённым. Имеющие успех и снискавшие известность исполнители могут придерживаться различных кредо, и не все эти практики-профессионалы — а некоторые, по крайней мере, не всегда — служат композитору — такова истина, которую, как учит опыт, необходимо по прошествии очередных трёх-четырёх десятков лет напоминать поколениям молодых музыкантов. То, что в процитированном мною ранее письме Рихарда Штрауса к родным речь тоже идет о Бюлове, — отнюдь не случайность. По сравнению с упрёком в тщеславии весьма критичные отзывы Вейнгартнера кажутся не столь резкими.

В конечном счёте талант — это не только знания и воображение; чтобы творческие потенции могли развиваться во всей своей полноте, их обладатель должен быть личностью, свободной от самомнения. Употребляя здесь слово «самомнение» (arrogance), я опять же опираюсь на толкование Ларусса, которое гласит: 's'attributer quelque chose sans y avoir droit'[4]. Или в нашем контексте: «присвоить себе то, что является прерогативой композитора».

Дирижёр, пишет Феликс Вейнгартнер, должен:

1. Быть верным произведению, себе самому и публике. Открывая партитуру, не задавать вопрос: «Что я могу из этого сделать?», но взять на вооружение формулировку: «Что хотел этим сказать композитор?».

2. Всегда помнить, что он является самой важной фигурой, самым ответственным лицом в музыкальной жизни своего города и что каждое совершенное, стилистически грамотное исполнение способствует формированию у слушателей более тонкого музыкального вкуса, тогда как концерты, не отличающиеся особыми художественными достоинствами, но используемые в качестве повода для самолюбования, могут ухудшить условия для подлинно творческого музицирования. Успех композитора — вот высший триумф для дирижёра.

Если бы это небольшое сочинение попало ко мне в руки раньше, мне, наверное, пришлось бы бороться с искушением перепечатать его целиком.

Итак, ставя завершающую точку, мы приходим к совершенно очевидной истине, гласящей, что если мы действительно овладели техникой чтения партитур, то сумеем обнаружить в них предельно точные и ясные предписания о том, как их следует интерпретировать. Пожалуй, все, что я попытался здесь высказать, можно подытожить в таком кратком афоризме: абсолютные значения тех или иных параметров могут изменяться, однако пропорциональность, сбалансированность целого должны быть сохранены.

Примечания

  1. Radical: относящийся к корню, к сути (фр.).
  2. Orthodoxe: соответствующий учению, которое считается единственно верным (фр.).
  3. В 1905 году в Лейпциге было выпущено в свет уже третье издание книги Вейнгартнера, которое и цитирует Э. Лайнсдорф. (Прим. изд.)
  4. Приписывание себе тех или иных мнимых достоинств (фр.).