В защиту композитора/Глава 6

← Глава V

В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации. Глава 6 автор Эрих Лайнсдорф (1912—1993)

Глава VII →

Источник: Э. Лайнсдорф. В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации. Пер. с англ. А. К. Плахова. — М.: Музыка, 1988.—303 с.

Глава VI. ТЕМП (2)

Метроном

В ходе своих многочисленных бесед с профессиональными музыкантами я не раз убеждался, что почти никто из них не подозревает о существовании метронома. Обнаружив странного вида равенство над той или иной частью музыкальной пьесы, исполнитель скорее всего примет его за нечто вроде орнамента. Есть, правда, и фанатики, которым метрономические обозначения кажутся священными письменами. Однако гораздо чаще ссылки на метроном произвольно или даже с подчёркнутым небрежением игнорируются, независимо от того, какому композитору они принадлежат.

Как объяснить этот феномен? Имеющиеся документы не оставляют сомнений в том, что Бетховен, преодолев свой первоначальный скептицизм, приветствовал изобретение Мельцеля. В биографии композитора А. Тейер приводит следующий отрывок из письма Бетховена Мозелю:

«Меня искренне радует совпадение моих и Ваших взглядов на темповые обозначения, доставшиеся нам от времён музыкального варварства; ведь что может быть более нелепым, чем, например, Allegro, которое всегда и всюду означает «весело»? И насколько далеко мы зачастую отклоняемся от смысла этого термина, если сама пьеса порой выражает прямо противоположное обозначенному?

Что касается четырёх основных движений, которые, впрочем, далеко уступают в определённости и правильности четырем главным ветрам, то нам не жаль расстаться с ними. Другое дело слова, обозначающие характер музыки, без которых нам не обойтись; ведь если движение скорее относится к «телу» музыки, то эти последние выражают её душу. Сам я давно уже подумывал об отказе от таких бессмысленных обозначений, как Allegro, Andante, Adagio, Presto. Метроном Мельцеля предоставляет нам прекрасную возможность осуществить это. Даю Вам слово, что больше не буду пользоваться ими в своих композициях. Вопрос иной, удастся ли нам тем самым содействовать повсеместному и необходимому распространению прибора? Думаю, едва ли! Зато в том, что нас ославят тиранами, не сомневаюсь, впрочем, была бы делу польза, а так всё равно лучше, чем получить обвинение в приверженности к феодализму».

Между тем выставленные Бетховеном по метроному темпы безоговорочно объявлялись недействительными. Критики либо отвергали их, ссылаясь на глухоту композитора, либо ставили под вопрос пригодность изобретённого Мельцелем прибора, считая его ненадёжным и неточным. Чего критикам не удастся объяснить, так это полнейшего пренебрежения музыкантов к соответствующим цифрам в произведениях Дебюсси, Бартока и других. Барток был скрупулезно точен, когда проставлял темпы: не довольствуясь цифрами шкалы метронома, он также обозначал, сколько минут и секунд длится исполнение каждого раздела его пьес в заданном темпе. И всё же, как редко соблюдаются темпы Бартока! (Не могу не упомянуть здесь случая из собственной практики. После первой моей репетиции Концерта для оркестра с коллективом музыкантов, регулярно выступающим под управлением различных дирижёров, многие исполнители признались, что на сей раз им впервые удалось сыграть все до единой ноты начального раздела пятой части (такты 8-160). Над разделом имеется предписание «presto, четверть=134-146». Этот вполне удобный для исполнителей темп обыкновенно подменяют другим, настолько ускоренным, что звучание теряет определённость, становится вялым, вместо того чтобы наполнять нас бодростью и веселостью.)

Мои попытки объяснить музыкантам, что Бетховен был глух только для внешнего мира, но как композитор от глухоты никогда не страдал, особого успеха не имели. Утверждать, будто он мог создавать музыку, опираясь на память, поскольку в детские годы и в юности обладал нормальным слухом, значит допускать упрощенческий подход и не учитывать сложности человеческого интеллекта. В действительности композиторское творчество — это интеллектуальный, а не физический процесс. Как я уже говорил, многие композиторы сочиняют без фортепиано: они создают музыку в уме и слышат её внутренним слухом. Таким образом, нежелание считаться с тем, что написано рукой Бетховена, оправдать нельзя.

Из великого множества ложных утверждений, высказанных по поводу метрономизации Бетховена (а стало быть, и его темпов), мне бы особенно хотелось привести здесь одну фразу из статьи, помещенной в разделе «Темп», изданного под редакцией Перси Скоулза «Оксфордского спутника любителя музыки». Статья начинается весьма содержательным разделом, в котором изложены ценные и меткие наблюдения о метрономизации вообще. Второй раздел, где рассматривается конкретный вопрос о темпе похоронного марша из Героической, оканчивается запавшими мне в память словами: «Но, как всякому ясно, предложенные композитором цифры слишком завышены».

Мы, по-видимому, просто не склонны принимать то, что нам кажется неудобным, а многие метрономические обозначения идут вразрез с укоренившимися привычками или интуитивными представлениями музыканта о том или ином эпизоде исполняемого произведения. Одну из таких странных привычек, сводящих на нет пользу от метронома, нетрудно усмотреть в той торопливости, с которой обычно делаются выводы о темпе какого-либо раздела пьесы по звучанию первых его тактов. Начало редко бывает показательным в отношении истинного темпа. Так, например, Брамс принадлежит к числу тех композиторов, у которых верный темп далеко не всегда угадывается по первым фразам. Я готов утверждать, что начальные такты той или иной части любой его симфонии в трёх случаях из четырёх создают ложное впечатление о требуемой скорости движения.

Наверное, это не в последнюю очередь и заставило Брамса высказать те мысли, которые мы находим в его письме Джорджу Хеншелю, первому главному дирижёру Бостонского симфонического оркестра. В 1880 году Хеншель написал Брамсу и просил его сообщить, следует ли «буквально» понимать метрономические обозначения в его «Немецком реквиеме». Брамс отвечал:

«Для меня самого вопрос, содержащийся в полученном сегодня письме, до конца не ясен, окутан туманом. Едва нахожу, что ответить. «Следует ли строго придерживаться цифровых обозначений темпов в моем Реквиеме?» Пожалуй, как и в любой другой музыке. Я полагаю, что от метронома никакого проку нет. По крайней мере, насколько мне известно, все снимали свои метрономические указания... Так называемый «гибкий» темп отнюдь не современное изобретение. По поводу этой, как и по поводу многих других проблем стоило бы добавить 'con discrezione'. Будет ли это ответом? Лучшего я не знаю. Зато я хорошо знаю, что (не прибегая к цифрам) указываю мои темпы с величайшей тщательностью и чёткостью, и пользуюсь для этого хотя и сдержанными, но надёжными определениями».

Действительно, во втором издании партитуры уже нет метрономических обозначений, приведённых в первом (1868). Не следует забывать о том, что с момента, когда был сочинён Реквием, и до написания письма Хеншелю прошло немало времени. Как мы знаем, в произведениях для оркестра, созданных после Реквиема (соч. 45), — вариациях и симфониях — Брамс обходится без метронома. Однако подчеркну ещё раз: основной, хотя и оставшийся неупомянутым вопрос — это соотнесённость темпов, а не их математически выверенное, абсолютное значение.

Что же касается первоначально проставленных в Реквиеме цифр, то картина такова: первая и седьмая части должны исполняться в одинаковом темпе, в четвёртой и шестой частях тоже один темп, а эпизод 'Siehe ein Ackermann wartet' из второй части выдержан в темпе первой части. Темпы фугированных разделов второй, третьей и шестой частей соответственно определяются музыкой предшествующих разделов. Во второй части мы обнаруживаем такое же соотношение размеров 3/4 и 4/4, как в Девятой симфонии Бетховена (см. пример 48); в третьей — единственной и общеизвестной проблемой остаётся нежелание дирижёров согласиться с композитором в том, что вся часть от начала и до конца должна быть исполнена в одном темпе; и, наконец, в шестой части соотнесены размеры 3/4 и 4/2, а чтобы восьмая в размере 3/4 совпала по длительности с четвертной такта на 4/2, необходимо обеспечить надлежащий темп в разделе vivace. Брамс вполне отдавал себе отчёт в существовании кратных темпов, и это будет ещё не раз продемонстрировано, когда мы перейдём к детальному обсуждению вопроса. Каждый композитор прежде всего хочет, чтобы были правильно поняты его темпы. Такое понимание, однако, достижимо не всегда, пожалуй даже — только изредка. Энергичные призывы к отказу от практики метрономических ссылок — это, как свидетельствуют документы, следствие разочарования и досады, и они слишком напоминают сиюминутные импровизации, чтобы принимать их всерьез.

Тот, кто знает, что даже наиболее чёткие инструкции нередко истолковываются превратно, сумеет понять любое, пусть даже на первый взгляд противоречивое предписание композитора так, как оно задумано, если только учтёт обстоятельства, при которых оно было сделано. Но необходимо помнить: единственной надёжной системой отсчёта является сама музыкальная пьеса. В своих попытках доискаться до истинного темпа я не раз убеждался в полезности метронома, хотя обычно не сверяюсь с этими «мини-часами». Многие годы у меня вообще не было метронома, но со временем я оценил его преимущества и удобство. Если сказанное воспринимается как парадокс, то следующий пример должен всё прояснить.

Слова Верди, помещённые им в начале 'Те Deum', являются красноречивым признанием полезности метронома, призывом к разумному его применению. Композитор пишет:

«Вся часть исполняется в одном темпе, как это и указано по метроному. Тем не менее отдельные места ради большей выразительности и в целях лучшей нюансировки будет уместно несколько сдержать или же ускорить, при этом, однако, всякий раз возвращаясь к исходному темпу».

Есть немало музыкальных произведений, для которых данная рекомендация сохраняет свою силу. Я не знаю более удачной формулировки, где в двух предложениях была бы схвачена суть проблемы темпов классической, если не вообще всей музыки.

Цифра 80, проставленная над начальными тактами 'Те Deum', появляется и над первой частью Реквиема (вместе со словом andante), а также в нескольких других местах партитуры (кстати, интересно отметить, что цифра эта задаёт темп, близкий к скорости пульса здорового человека). Как и в «Немецком реквиеме» Брамса, в 'Missa da Requiem' (таково полное название) начальные темы повторно проводятся в конце всего сочинения. В первой части произведения, то есть в 'Requiem', фразы, на которых строится тематическая линия, звучат у оркестра, и лишь в отдельных тактах до нас доносятся приглушённые слова молитвы, произносимые хором. В заключительной части основные темы поёт солирующее сопрано в сопровождении хора a cappella в его полном составе, причём всё транспонировано на тон выше. И снова композитор приравнивает цифру 80 четвертной длительности. Ни разу с тех пор, как перестал выступать Тосканини, не доводилось мне слышать интерпретации, в которой было бы соблюдено это ясное и логичное предписание автора.

Трудно понять, почему подобное важное указание, особенно если учесть его предельную простоту, упорно игнорируют все, кто только берётся дирижировать партитурой Верди. Обычно я объяснял себе это тем, что для дирижёра, охваченного стремлением подчеркнуть какую-нибудь деталь, архитектоника целого отходит на второй план. Когда начальные фразы струнных исполняются гораздо медленнее, чем предписано композитором, едва слышное, полушёпотное пение создает удивительно впечатляющий эффект грозно-зловещего пианиссимо. Эффект в самом деле впечатляет и... озадачивает, ибо совершенно не соответствует стилю.

Во-первых — и об этом уже говорилось, — разрыв темповых взаимосвязей между частями произведения всегда чреват нарушением гармонии целого. Здесь каждый вправе возразить, что дирижёр мог бы провести заключительный раздел a cappella в столь же медленном темпе, в каком было исполнено начало. Однако это неосуществимо, ибо когда инструментом является человеческий голос, даже наиболее своенравные маэстро вынуждены возвращаться к тому, что соответствует природе вещей. В любом темпе, если только он будет заметно отклоняться от оптимального, большой группе хористов не удастся долго сохранить единый ритм дыхания. Оптимальный же темп это тот, который соответствует цифре 80. Да и солистка-сопрано протестующе проворкует, что в «таком медленном темпе» она не в состоянии поддерживать полноценное пианиссимо. Одним словом, какие бы замыслы ни вынашивал человек, стоящий за дирижёрским пультом, голоса поющей массы людей увлекут его назад к Верди, который писал, ориентируясь прежде всего на пение и считая, что инструменты должны подражать голосу, а не наоборот.

В 'Dies Irae', как и в первой части, проставлена цифра 80, но здесь она, разумеется, приравнена к полутакту. Некоторые дирижёры, словно желая скомпенсировать слишком затянутое начало, исполняют данную часть гораздо быстрее, чем предписано. Быть может, благодаря этому грозная музыка 'Dies Irae' ещё более потрясает неискушенного слушателя, однако плохо то, что подобная трактовка отрицательно сказывается на самом развёрнутом связующем эпизоде сочинения — переходе в заключительной части от реминисцентного проведения тем 'Dies Irae' к разделу a cappella, повторяющему начальные темы 'Requiem'.

Во-вторых, слишком медленный темп и чрезмерное pianissimo в начальной части должны быть отвергнуты по причине, так сказать, «исторического» порядка, ибо известно, что Верди никогда не питал пристрастия к искусственно утрированным контрастам. По свидетельству Тосканини, лично знавшего Верди и исполнявшего его музыку под собственным его управлением, композитор всегда желал, чтобы фразы, отмеченные piano, «выпевались» инструментами на естественном cantabile. Не питая, однако, особых иллюзий насчёт профессионального мастерства итальянских оркестрантов, композитор считал необходимым предостеречь их особым образом. Поэтому он использовал знак рррр, когда хотел получить всего лишь обычное пиано, вместо вездесущего mezzo forte, которое было и остаётся верным признаком безразличного, рутинёрского подхода к музыке. Точно так же Верди вовсе не стремился к сверхгромкому звучанию, когда писал подряд три или четыре forte; это опять же было психологической уловкой, рассчитанной на то, чтобы получить контраст в пределах нормальных градаций.

По своему динамическому диапазону инструмент и голос в принципе идентичны. Что касается вокального пения, то и в этой области существуют значительные различия между немецкой и итальянской школой. Мягкое пиано немецкий певец исполнит в так называемой манере Kopfstimme. Итальянцам подобное фальцетное звучание казалось — по крайней мере до недавнего времени — неприятным и неприемлемым, как были бы для нас неприемлемы притязания эстрадного тенора на роль Тамино в «Волшебной флейте». Едва слышное pianissimo — раз уж речь зашла о стиле — вовсе не тот нюанс, к которому должен стремиться оркестр в начальных тактах 'Requiem'.

Поскольку основное внимание в этой главе уделено взаимозависимости темпов, сразу же для ясности подчеркнём: зависимости эти устанавливаются не по прихоти композитора, испытывающего «математический» зуд. Единство структур — вот что здесь главное. Каждой крупной музыкальной композиции присуща определённая симметричность, и мы скорее замечаем её отсутствие, чем наличие. Бывает так, что программа, казалось бы, исполнена безупречно, а мы уходим с концерта со странным чувством неудовлетворённости. Благожелательный слушатель убедит себя в том, будто всё дело во внезапно охватившей его усталости, неважном расположении духа или скверном обеде, тогда как истинная причина кроется в недостаточной сбалансированности звучания, нарушении пропорций.

В названиях музыкальных сочинений, особенно инструментальных пьес, нередко фигурируют слова-термины. «Соната», «рондо» или «вариации» — это обозначения музыкальных форм, и для того, кто приступает к разучиванию пьесы, они даны прежде всего остального. Однако, как ни удивительно, приходится подчёркивать снова и снова, что осознание принципиальной зависимости характера темповых взаимосвязей от структуры музыкальной пьесы является первым необходимым условием адекватной интерпретации, если иметь в виду произведения крупной формы.

Любопытно, что Вагнер, который весьма красноречиво писал о гибкости темпа (и, по словам Ганслика, собственным исполнением Героической стремился продемонстрировать теорию на практике), фиксировал в своих музыкальных драмах некоторые соотношения темпов более строго и тщательно, чем любой оперный композитор до него. Для того чтобы с должной полнотой обсудить ряд подобных примеров, мне пришлось бы воспроизвести здесь целиком почти всю третью сцену из первого акта «Зигфрида». Но, пожалуй, достаточно будет сослаться лишь на некоторые ключевые моменты. Такты, представленные в примере 46, исполняются всегда правильно. Здесь четверть трёхчетвертного такта равна восьмой двухчетвертного, на что со всей очевидностью указывают две шестнадцатые перед двойной чертой. Однако эпизод, процитированный в следующем примере, мне, насколько я помню, никогда не доводилось слышать в надлежащей интерпретации (пример 47). Самым простым способом добиться её было бы предложить певцу слить два такта в один (на 3/2), объединив такт, в котором он вступает ('Не, Mime'), с последующим, с которого начинается moderato. Благодаря этому будет наилучшим образом обеспечен контраст между нарастающей нервозностью карлика и повелительно-требовательным, но спокойно произносимым обращением к нему Зигфрида. Однако главное преимущество подобной трактовки данного места, когда оно звучит так, как того хотел Вагнер, становится очевидным в дальнейших разделах, все темпы которых чётко соотнесены с темпом moderato и выводятся из него.

Игнорируя указанные Бетховеном во многих его симфониях соотношения темпов, исполнители разрушают композиционный замысел, лежащий в основе этих произведений. В Шестой симфонии над первой частью стоит цифра 66, приравненная целому такту. Над трио имеется цифра 132, которая соответствует четвертной длительности. Многие дирижёры, однако, придерживаются мнения, будто Бетховен обозначил темп первой части неверно, и предпочитают исполнять её значительно медленнее, оставляя без внимания тот факт, что особенности фразировки несомненно предполагают движение «на раз», а не «на два». Почему же композитор приравнивает первую цифру половинке? Почему в трио он выставил цифру 132 для четвертной длительности? Разве обе цифры не выражают одно и то же, но только разными способами? И да, и нет. Что упускают из виду исполнители, игнорирующие данное соотношение темпов, так это характер контраста между первой и второй частями.

Я вспоминаю, как один заслуживающий всяческого уважения дирижёр попытался решить проблему тем, что исполнял начальные части без перерыва, объединив их в одно самое продолжительное из имеющихся во всей музыкальной литературе andante. И хотя оркестр звучал великолепно, первая часть навевала скуку, что вовсе не свойственно её музыке и чему виной был размер 2/4, настойчиво поддерживаемый даже на протяжении разработки allegro, которое из-за этого превратилось в упражнение, вместо того чтобы излучать настроение приподнятости, обычно испытываемое нами, когда мы наслаждаемся прекрасной, вольной природой. Если первая часть прозвучала слишком медленно, то для второй дирижёр избрал темп более подвижный, чем предписано Бетховеном, как это, впрочем, делает большинство интерпретаторов симфонии. Ручей зажурчал несколько оживленнее, но зато было утеряно ощущение мирной тишины, которое может возникнуть здесь лишь при весьма сдержанном темпе, как раз и предложенном композитором, — тишины, знакомой всем, кому доводилось сидеть у ручья или бродить вдоль его русла, пересекающего ландшафт столь идиллически безмятежный, что кажется, будто, находясь в таком месте, достаточно лишь прислушаться, чтобы услышать собственные мысли. Бывают моменты, когда изначальное сродство человека с природой становится чуть ли не осязаемым, но этого, разумеется, не ощутишь, если вместо гармоний, сотканных из голосов самой Природы, слышишь этюд.

Иначе говоря, места — воспользуемся более специальным языком, — где триоли должны звучать на фоне квартолей или дуолей, требуют от исполнителя особой осторожности. На протяжении всей разработки первой части то и дело встречаются последовательности триолей, которые звучат одновременно с главной темой. Если придерживаться в разработке лишь чуть-чуть замедленного темпа, то триоли будут неуклюже наталкиваться на тему, а не согласованно взаимодействовать с ней. Это лишь один из многих примеров, когда Бетховен в симфонии или квартете по метроному точно указал, как соотносятся между собой две части произведения. Однако при всём том не существует такого довода или софизма, который за истекшие после смерти композитора сто шестьдесят лет не был бы взят на вооружение теми, кто отвергает практику метрономических ссылок, и это вместо того, чтобы попытаться, действуя непредубежденно и с толикой воображения, выяснить, чего же хотел Бетховен. Приводимые ниже примеры демонстрируют, какой вред безответственное пренебрежение к предписанным темпам наносит некоторым из наиболее ярких страниц музыки великих композиторов.

Следующий пример особенно памятен мне в связи с «выпадом» в мой адрес, имевшим место на репетиции с Лондонским симфоническим оркестром в начале 70-х годов. Концертмейстер вторых скрипок, который ныне возглавляет один из симфонических оркестров Австралии, заявил, что по моей вине он чуть не врезался на своём автомобиле в дерево. Возвращаясь накануне вечером домой, он по обыкновению слушал радиоприёмник, и когда передавалась Девятая симфония Бетховена, один эпизод настолько поразил его, что он едва не выпустил из рук баранку. Скрипач исполнял эту симфонию под управлением многих дирижёров, но ни разу не слышал такой трактовки, как в тот вечер. После того как отзвучали заключительные аккорды и по радио было объявлено моё имя, он с нетерпением стал ожидать того момента, когда попадёт домой и сможет заглянуть в ноты, а открыв их, был вынужден убедиться, что соответствующее место выглядело именно так, как он совсем недавно слышал его по радио. Контраст между тем, к чему привыкли его пальцы и слух, и исполнением, зафиксированным в записи, был до того разителен, что теперь концертмейстер желал знать причину, побуждавшую многих дирижёров игнорировать столь очевидные вещи.

В эпизоде, о котором идёт речь (пример 48), четверть трёхчетвертного такта должна быть равна, как на то с предельной ясностью указывает партитура, целому такту на 2/2 раздела prestissimo. Иными словами, пассаж струнных, начинающийся тридцатьвторыми, продолжается после двойной тактовой черты восьмыми без всякого изменения темпа. Или, если объяснить это третьим способом: длительность нот в тактах 919 и 920, соответствующих слову '-funken', совершенно одинакова. Так это место записано, но не так оно обычно звучит. Мне рассказывали, что Эрих Клайбер трактовал этот переход подобным образом. Но где бы мне ни случалось расспрашивать музыкантов оркестра, чтобы проверить себя, ответ всегда один: maestoso (такт 916), как правило, исполняют значительно медленнее, вследствие чего prestissimo начинается в совершенно новом, и стало быть, никак не связанном с предыдущим темпе. В своих первых посягательствах на эту внушающую благоговение партитуру я придерживался сложившихся канонов её интерпретации, но помню странное чувство, овладевавшее мной, когда приходилось растягивать такты maestoso. Чтобы решиться отвергнуть привычные шаблоны и следовать собственным убеждениям, нужна определённая смелость, а она приобретается со временем и к тому же, видимо, предполагает зрелость. Таков был мой ответ молодому скрипачу-дирижёру. Вовсе не легко ставить под сомнение чуть ли не любой признанный эталон интерпретации, а когда оказываешься у перепутья, без колебаний сворачивать на почти нехоженую и как будто бы ведущую в сторону от цели тропу.

Но почему, в самом деле, замечательные музыканты нескольких поколений трактовали этот эпизод совсем не так, как он написан? Мне не довелось брать интервью у Фуртвенглера или у Вальтера. Когда я мог задать им этот вопрос, то ещё не знал, о чём спрашивать, а теперь, когда знаю, их нет в живых, чтобы ответить. Впрочем, я всё же показал пример концертмейстеру одного известного оркестра. Едва успев прийти в себя от удивления, он попытался было склонить меня к признанию того, что привычная ему трактовка «тоже имеет право на существование». Несомненно, он продемонстрировал лояльность своему дирижёру и, пожалуй, собственную приверженность либерализму. Но либерализм в подобных случаях неуместен. Можно избрать любую трактовку, и ничего «страшного» не произойдёт. И всё же: предпочтём ли мы истину или заблуждение — вот что поставлено здесь на карту.

Основной причиной того, что дирижёры разных поколений довольствовались неверным прочтением эпизода maestoso, было нарочитое и безответственное игнорирование ими бетховенских ссылок на метроном. Мог ли композитор выразиться яснее, чем выставив в разделе prestissimo цифру 132, равную половинке (такт 851), а далее, в такте 916 — цифру 60, приравненную четверти и подразумевающую чуть более спокойное движение по сравнению с тем, которое задаёт математически точное М-66. На тридцатьвторых, исполняемых струнной группой, темп слегка ускоряется до тех пор, пока не будет достигнуто значение М-66, что в случае prestissimo соответствует целому такту. В подтверждение сего элементарного вывода можно сослаться на то, что Бетховен подготавливает трёхчетвертной эпизод maestoso. От такта 851 и до начала такта 910 развитие строится на квадратных периодах. После такта 909 происходит переключение на трёхтактовый период, предвосхищающий трёхдольный размер maestoso. Впрочем, подобные рассуждения, наверное, слишком просты: разумеется, «метафизическая углубленность» (оборот речи из лексикона любителей наводить тень на ясный день) даёт себя знать более ощутимо, когда эти четыре такта maestoso исполняются как некий обособленный эпизод. Такая общепринятая, но неверная трактовка тоже в какой-то мере ведёт своё происхождение от вагнеровского тезиса, согласно которому «медленно» означает «совсем медленно», а «быстро» — явно быстрый темп.

Быть может, тот, кому мои доводы не покажутся достаточно убедительными, задаст вопрос, почему Бетховен, установив после такта 909 трёхдольный (трёхтактовый) размер, не сохранил и далее в нотной записи две вторых, ведь выписать двенадцать тактов на 2/2 или четыре трёхчетвертных такта это одно и то же? Нет, не совсем одно и то же, и причины мы поймём, если обратимся к самой музыке, попытаемся постичь её дух. На протяжении всей эпохи средних веков считалось, что цифра 3 представляет собой «совершенное» число, символизируя единство — святую троицу. Подобная концепция нашла отражение в музыке, где существовала традиция, предписывавшая в большинстве частей мессы придерживаться трёхдольного размера. Когда я впервые узнал об этом, мне сразу же вспомнилось то удивительное обстоятельство, что в «Лоэнгрине», самой продолжительной из опер, в которой на протяжении более трёх часов безраздельно господствует двухдольный размер, единственным исключением является молитва из первого акта, написанная в размере 3/4. Достаточно лишь взглянуть на вариацию бетховенской Девятой, начинающуюся с вопроса 'ihr stürzt nieder, Millionen?', чтобы понять: здесь композитор постепенно возносит нас к сферам всё более чистой духовности, подводит к идее братства людей. Далее в оде появляются слова: 'über'm Sternenzelt muß ein lieber Vater wohnen'. Всё это выдержано в трёхдольном размере. И если момент передышки перед заключительными тактами, наполненными безудержным ликованием, представляет собой maestoso на 3/4, то подобное не должно казаться неожиданностью или восприниматься как отрыв от контекста. Начиная своё обсуждение эпизода maestoso, я отметил, что вследствие сложившейся исполнительской практики maestoso превратилось в adagio. Дирижёры неизменно переходят здесь на шесть. Но как только мы уясним себе символическое значение трёхдольного размера, любые варианты «на шесть» отпадут сами собой.

Не следует думать, будто способ группировки долей такта — это для дирижёра чисто «механический» приём, помогающий обеспечить слаженность ансамбля. Трёхдольный размер должен состоять из трёх долей, иначе он утрачивает свою триадность. Шестидольный существует в двух разновидностях, ибо нередко объединяет в себе два трёхдольных, что, как правило, имеет место в случае 6/8 и 6/4. Возьмём, к примеру, несколько выдержанных в трёхдольном размере медленных частей из поздних опусов Бетховена, таких, как фортепианное трио соч. 97, вариации из сонаты соч. 109 и адажио из квартета соч. 130. Ни одну из них немыслимо исполнить или хотя бы представить себе в движении на шесть.

Но вернёмся к главному вопросу, поднятому Вагнером, предложившим собственную концепцию трактовки «классических» темпов. Если только не признать, что характер основного противопоставления темпов в классической музыке определяется формулой, противоположной вагнеровской, — а именно, что allegro не должно быть слишком быстрым, adagio — слишком медленным, — то наши дальнейшие рассуждения на эту тему теряют какой-либо смысл.

Один из символов музыкальной нотации нередко носит лишь дополнительные затруднения, я имею в виду двойную тактовую черту. У этого символа несколько функций, но его сплошь и рядом понимают как пограничную линию между двумя разделами. Такая трактовка не всегда верна. Вспомним, какова роль тактовых черт вообще. В системе знаков музыкальной нотации они представляют собой эквивалент картографической сетки координат. Находясь на лоне природы, мы не видим никаких пересекающих местность долгот и широт. Подобные линии нужны топографу или геологу, но человеку, просто наслаждавшемуся общением с природой, они ни к чему. Это же верно и в отношении тактовых черт. Они образуют нашу систему координат, обеспечивая развёртывание музыкальной пьесы во времени, но для исполнителя они никогда не должны быть самодовлеющими, исключая разве тот случай, когда ритмическая структура несёт на себе какую-то особую функциональную нагрузку. В бесчисленных произведениях нашего классического и романтического репертуара тактовая черта неизменно выполняет одну и ту же функцию — средства, скрепляющего всё воедино. То, как часто музыканты заблуждаются на этот счёт, нам станет ясно при обсуждении штрихов и фразировки (глава VII).

Когда мы имеем дело с кратными темпами, двойную тактовую черту следует считать указанием места «бесшовного» соединения двух разделов. Например, в Девятой симфонии Бетховена переход от такта 919 к такту 920 должен быть осуществлён без всяких заминок, не должно даже чувствоваться, что появляется новый размер. Второе '-funken' звучит точно так же, как и первое. Иными словами, во всех случаях, когда налицо чётко выраженная взаимосвязь между темпами соседних разделов, двойная тактовая черта остаётся «неслышной».

В этой же части Девятой симфонии есть интересный пример ошибки, приведшей к игнорированию одного из метрономических обозначений Бетховена. Пример имеет отношение к трактовке главной темы финала, точнее — «Оды к радости». Поскольку эта тема даёт начало целому ряду вариаций, она звучит в финале неоднократно. Её первое появление — как бы в качестве эпиграфа — сопровождается указанием allegro assai и метрономическим обозначением =80 (такты 77-80), оба предписания видим и на следующей странице при вторичном проведении темы (такт 92 и далее). В такте 237 — здесь вновь указано allegro assai — начинается раздел, где впервые вступает хор, и разумно предположить, что остаётся в силе и метрономическое обозначение, сопутствовавшее предыдущим проведениям главной темы. В такте 655 она становится одной из двух тем фугато, изложенного в размере 6/4, и снова над нотоносцем выписана ссылка на метроном, приравнивающая половинку с точкой цифре 84. Это, учитывая изменившийся ритм, равно величине (прибавилось только четыре удара в минуту), соответствовавшей ранее половинке. Тема звучит и в alla marcia, такт 343, на сей раз изложенная в размере 6/8, и здравый смысл опять же подсказывает цифру 80 или 84, которая должна соответствовать половинке с точкой, — в данном случае это целый такт.

В начале alla marcia мы обнаруживаем allegro assai vivace, но цифра 84 приравнена четверти с точкой. Ни один из редакторов бесчисленных изданий, опубликованных на протяжении полутора столетий, не задумался над этим странным равенством и потому не мог прийти к простому выводу, что в какой-то из ранних копий половинка была выписана с излишним нажимом, отчего чернила слились в центре, превратив её в четверть. Как только это элементарное заключение сделано, всё становится на свои места. Но проще, конечно, свалить вину за неправильное обозначение на композитора, сослаться на его глухоту, чем устранить явную опечатку.

Это, увы, не единственный пример того, когда из-за очевидной опечатки были сбиты с толку поколения музыкантов. Кочуя из партитуры в партитуру, дошла до наших дней на редкость досадная ошибка метрономизации во всё той же Девятой симфонии. Правильным обозначением для трио второй части симфонии было бы «половинка равна 116», но в различных изданиях, продолжавших выходить до недавнего времени, цифре 116 соответствовала целая длительность. Это стопроцентная ошибка, только теперь уже в обратную сторону. Против целой ноты выписана цифра, которая в данном контексте совершенно лишена какого бы то ни было смысла. Всё, что нужно сделать, дабы прояснились истинные намерения композитора, это подойти к вопросу трезво, непредубеждённо и подумать над тем, какого рода искажения могли возникнуть в процессе переписки и печатания нот.

Многие ещё и сегодня продолжают с учёным видом полемизировать, утверждая, будто Бетховен хотел приравнять цифре 116 целую ноту. Иначе как понять, вопрошают они, что presto подготавливается accelerando? И почему presto? Ha оба этих глубокомысленных вопроса есть лишь один разумный ответ, и его диктуют чисто музыкальные соображения. Каждый дирижёр может избрать в начале скерцо любой темп, который ему представляется наиболее приемлемым, а затем, сохраняя исходную скорость чередования сильных долей, перейти к трио.

Мы располагаем вполне убедительным документальным свидетельством того, что в скерцо и в трио Бетховен мыслил себе одну и ту же цифру. Но заглянув в факсимиле рукописи Девятой, мы обнаружим, что трио было первоначально выписано в размере 1/2, то есть имело вдвое большее число тактов. При таком способе записи цифра 116 относилась к целому такту и в данном контексте, разумеется, выглядела логично, но сам такт укорачивался вдвое. В результате этих ошибок трактовка всего переходного эпизода к трио оказалась неверной.

Мы подошли к центральному вопросу о соотношениях темпов или «кратных» темпах. Я предлагаю читателю набросать на листке бумаги цифровые значения темпов — от наиболее быстрого до самого медленного — восьми скерцо из симфоний Бетховена (третья часть Восьмой не скерцо), стараясь в своих цифрах не отклоняться от бетховенских, но и не заглядывая в партитуру. Этот довольно-таки элементарный тест может преподнести некоторые сюрпризы.

Первым сюрпризом будет то, что скерцо Третьей и Девятой симфоний должны исполняться в одном темпе (половинка с точкой=116). Почти все, кому я предлагал этот тест, не делая никаких предостережений, сразу отвечали, что самое быстрое скерцо содержится в Девятой. Пожалуй, у американских музыкантов есть «извинение»: тема скерцо, исполненного в сверхбыстром темпе, послужила заставкой одной популярной американской радиопередачи.

Если мы сравним начальные такты всех восьми скерцо (забыв на время многочисленные нелепости, высказанные по поводу глухоты Бетховена и некомпетентности Мельцеля), то перед нами возникнет следующая картина: 132 в Седьмой, 116 в Третьей и Девятой, 108 в Первой и Шестой, 100 во Второй и Четвёртой и 96 в Пятой. Только в двух трио из шести на 3/4 — отбрасываем крестьянский танец в размере на 2/4 из Шестой и раздел на 2/2 из Девятой — темп более медленный, чем у соответствующих скерцо. Мы привыкли слышать трио Первой и Третьей и иногда Пятой симфонии также в более сдержанном темпе, чем у скерцо названных симфоний. Это объясняется двумя обстоятельствами: метрономические указания Бетховена обычно не соблюдаются; трио Первой, Третьей и Пятой симфоний, сыгранные в надлежащем темпе, столь же впечатляющи, как и упоминавшийся в данной главе заключительный эпизод a cappella из Реквиема Верди. Исполнителю, воспитанному на общепризнанных образцах, едва ли приходит в голову, что темп трио из Героической, где главная роль отведена валторнам, или «контрабасового» из Пятой может быть темпом всей части. Напрашивается и ещё одно соображение: Бетховен, когда сам того желал, был вполне способен написать слово meno. Между тем причины, побудившие композитора указать un poco meno allegro (и вместо цифры 100 ввести цифру 88) в трио Четвёртой симфонии и assai meno presto (с заменой 132 на 84) в трио Седьмой, совершенно игнорируются, из-за чего оба трио Седьмой исполняются с такой неспешной размеренностью, как будто это музыка к торжественному шествию, так затягиваются, что большинство дирижёров вынуждены пренебречь одним или обоими знаками повторения — верное свидетельство неудачно выбранного темпа. По сравнению с цифрой 132, обозначение 84 - это уже assai meno, однако, неудовлетворённые выставленной по метроному цифрой и всецело одержимые идеей assai, многие дирижёры съезжают на 60, а то и к более медленному темпу. Но всё-таки музыка этих трио (они почти идентичны) танцевальна и ей присущ живой, подвижный ритм. При разумном, отвечающем её духу темпе оба повторения не только уместны, но и необходимы, ибо восстанавливают равновесие формы.

То, что эти повторения, особенно в третьей части Седьмой симфонии, нельзя считать необязательными, со всей очевидностью доказывают три случая, когда композитор полностью выписывает в нотах повторяющиеся разделы (допуская при этом некоторое варьирование). Каждому, у кого возникают сомнения насчёт определённости намерений Бетховена, следует лишь раскрыть партитуру, чтобы обнаружить, что такты 165-180 и 425-440 — это, соответственно, шестнадцать повторно выписанных предшествующих тактов. Как же тогда можно опускать повторения разделов, идущих далее (см. такты 181 и 441)? В подтверждение сказанному отмечу, что при первом проведении темы скерцо знак повтора в такте 24 отсылает исполнителя к началу части. Однако второе проведение композитор представляет себе как эхо, поэтому вместо того, чтобы воспользоваться тем же знаком и в такте 260, он дважды выписывает двадцать четыре такта и, желая подчеркнуть свою мысль, несколько раз добавляет sempre р. При третьем проведении темы никакого повтора более не требуется. Такой план следования разделов чётко воспроизведён во всех изданиях.

Кто же берёт на себя смелость опускать, а это — обычная практика, повторения тактов 25-148, 181-220 и 441-482? Все, у кого повторения вызывают скуку. Возможность того, что причина этой скуки в неправильно выбранном темпе, не приходила в голову хранителям исполнительских канонов до тех пор, пока в германских цитаделях культа Бетховена трио Седьмой симфонии не прозвучало под управлением «чужака» Тосканини. В противоположность Тосканини Леопольд Стоковский игнорировал все повторения и перескакивал от такта 236 к такту 497, экономя своим филадельфийцам какие-нибудь две-три минуты рабочего времени и избавляя слушателей от назойливой педантичности Бетховена.

Что же касается Девятой, то здесь, как это со всей очевидностью явствует из характера фразировки во второй части, полтакта трио должно быть равно целому такту скерцо. Основной мотив, строящийся на октавном скачке вниз и выдержанный в дактилическом размере, стягивается в тактах 412 и 413 в двусложный октавный скачок, уже не «дактильный», а просто «дактиль». Если бы единицей движения была целая длительность, то даже самая виртуозная группа валторн едва ли осилила бы четыре октавных скачка в тактах 412 и 413 при условии, что целая нота трио соответствовала бы трёхчетвертной скерцо. И, наконец, самое важное: фразировка в трио, особенно во второй половине со всеми его повторяющимися, тянущимися аккордами, совершенно недвусмысленно требует двухдольногo такта, и поэтому здравый смысл заставляет нас считать определяющей движение половинную, а не целую длительность. Всё это дополнительно свидетельствует о том, что решение указать не просто скорость по метроному, но и основную длительность было тщательно продумано Бетховеном. Таким образом, первая часть Пасторальной симфонии идет «на раз» (на этом я уже вкратце останавливался), однако последняя часть Седьмой, которую в большинстве случаев отчаянно загоняют, всё-таки должна исполняться «на два», и тогда мы услышим вместо изобилующей синкопами бешеной пляски Немецкий марш.

Если я специально упоминаю такие части симфоний, которые обычно звучат в более подвижном темпе, чем задумано композитором, то это для того, чтобы показать безосновательность общепринятого мнения, будто бетховенские цифры слишком завышены. Каждый без труда мог бы выяснить, сколько частей в бетховенских симфониях исполняются быстрее, чем предписано метрономическими обозначениями. Подвергая пересмотру многие привычные и вполне устраивающие других представления, мы идём на определённый риск, ибо вторгаемся в зону предательской болотной трясины. И всё же я убеждён, что вопрос о темпах должен решаться с учётом их взаимосоотнесённости. Какой бы темп для скерцо Героической ни казался нам самым предпочтительным и сколь бы он ни отличался от темпа, заданного цифрой 116, необходимо сравнить его с темпом других частей симфонии и прежде всего финального presto, где число 116 приравнивается четвертной длительности. Благополучно справившись с этой задачей и затем слегка уменьшив найденное значение, мы придём к темпу poco andante, где композитор вводит равенство = 108. Данную цифру можно, в свою очередь, считать ориентиром для скерцо Пятой и Шестой симфоний. (Подобные операции следует выполнять без метронома, ибо — я в этом убеждён, — проделав всё как сказано, мы в большинстве случаев получим те цифры, которые предписаны композитором.)

В Первой симфонии Брамса многие пытаются соотнести первое poco sostenuto с основным разделом первой части, хотя тут, собственно говоря, опереться не на что; в то же время бросающаяся в глаза пропорциональность финала обычно игнорируется. Исполняя первый раздел последней части (adagio), дирижёры в заключительных его тактах, предшествующих più andante, нередко впадают в состояние экстаза, что, впрочем, происходит не без помощи литавриста, оповещающего всё и вся громоподобным тремоло о наступлении «своего часа». В оцепенении замирает маэстро у пульта, словно удивляясь собственной (и литавриста) способности пробуждать к жизни такие мощные силы. Гул почти не стихает до тех пор, пока оба героя не успокаиваются настолько, чтобы позволить валторнисту огласить зал ликующими звуками его сольной фразы. Чего дирижёр не учёл, так это характера изложения партии литавр, где вообще нет никакой ферматы (пример 49). Брамс явно имел в виду следующее соотношение: шесть нот второй половины такта adagio равны шести нотам andante, или, иначе, восьмая приравнивается четверти.

Литаврист одного из ведущих лондонских оркестров сказал мне, когда я попросил его исполнить этот эпизод так, как записано в партитуре, что за всю его двадцатилетнюю карьеру никто никогда не вдавался в подобные детали и что в рассматриваемых тактах всегда звучало неритмизированное тремоло. Как бы то ни было, перед нами тщательно спланированный переход к più andante, причём новый темп задают исполняемые в строгом ритме звуки литавр. Здесь определяются пропорции частей и соотношения темпов всего финала. В più andante у тромбонов и других духовых имеется хоральный эпизод (такт 47), появляющийся снова, но на сей раз с удвоением длительностей, в più allegro — коде финала (такт 407). Другими словами, раздел più allegro должен быть вдвое быстрее più andante, которое, в свою очередь, вдвое быстрее adagio. Темп основного раздела следует искать где-то между темпами più allegro и più andante. У каждого, кто, готовясь исполнить симфонию, обратит внимание на все эти взаимозависимости темпов и проанализирует их, не останется никаких сомнений насчёт того, каким должен быть верный темп. Но у дирижёра, который соблазнится теми или иными внешними эффектами, конструкция распадётся или, по крайней мере, даст трещину, в чём, конечно, не будет никакой вины композитора.

Первое, на что исполнителю следует обратить внимание, когда он пытается уловить контуры того общего плана, который всегда с самого начала работы над произведением вынашивает в уме композитор, — это темповые взаимосвязи. Поскольку Вагнер неизменно стремился в собственных партитурах к сбалансированности темпов, тем более достойно сожаления, что его формулировка о темпах в классических симфониях оказалась столь неудачной. Наверное, повторю это ещё раз, он вкладывал в свои слова иной смысл, чем тот, который на основе формальных рассуждений можем усмотреть в них мы. Когда имеешь дело с Вагнером, трудно решить, что было им сказано в пылу полемического задора, а что выражает истинные взгляды на искусство. Однако если мы будем полагаться на его партитуры, а не на полемические высказывания, то обнаружим в них множество темповых «уравнений» такого же рода, что и проиллюстрированные выше на примерах Девятой Бетховена и Первой Брамса (правда, большинство из них исполнители обычно игнорируют).

Может, пожалуй, показаться неожиданным, что Дворжак своей трактовкой темпов и тем, как он их «пригоняет» друг к другу, порой демонстрирует не меньшую искусность, чем Стравинский. Например, используемые в качестве «мостика», связывающего два темпа в концерте для скрипки, триоли валторн служат ясным сигналом о том, что основной темп части не должен быть чрезмерно быстрым. Об этом же говорит и ремарка mа non troppo, добавленная к обозначению allegro giocoso. Между тем, благодаря своей технической виртуозности, скрипач-солист способен значительно превысить темп, который задаёт тема, изложенная на 2/4. Ещё яснее, если это возможно, выражены темповые соотношения в Вариациях соч. 78, пьесе, к сожалению, у нас мало известной. Полезно заглянуть в первую вариацию, где словесное обозначение темпа поддержано ссылкой на метроном, приравнивающей четверть цифре 84. В четвёртой вариации имеются триоли, образующие контрапункт к теме, порученной деревянным духовым. Над третьей вариацией стоит цифра 126. Так с помощью несложной «арифметики» композитор даёт нам понять, что триольные восьмушки остаются восьмыми и далее, а это автоматически приводит нас к новому темпу — più allegro (84, умноженное на 3, равно 252 и, поделённое на два, равно 126). Тем не менее, несмотря на очевидность этих выводов, ко мне как-то раз обратился один молодой дирижёр, готовившийся исполнить Вариации, и попросил объяснить некоторые из темповых переходов пьесы — в их числе и только что нами рассмотренный, — в которых он никак не мог разобраться. Наверное, одну из причин подобной неспособности понять намерения композитора следует искать в широко распространённом среди музыкантов пренебрежительном отношении к метроному. Между тем в Симфонии для духовых Стравинского мало что могло бы послужить ключом к пониманию темпов, кроме, такого рода взаимосвязей.

У Рихарда Штрауса столь много подобных примеров, что можно было бы заимствовать их почти из любого его сочинения, как оперного, так и симфонического. Основное темповое соотношение в «Тиле Уленшпигеле» задано равенством: четверть с точкой разделов на 6/8 соответствует восьмой двухчетвертных эпизодов. Это чётко воспроизведено на первой странице партитуры и подтверждено на странице 27, где начинается цифра 14, в которой сменам темпов сопутствуют пояснения «вдвое быстрее» и «прежний темп». На странице 58 (цифра 26) вводится подготовленное четырёхтактовым accelerando соотношение «четверть равна четверти с точкой». Короче говоря, перед нами тщательно продуманная система темповых взаимосвязей. Над первым тактом цифры 38 равенство подтверждено ещё раз, словно всех сделанных ранее указаний недостаточно. Повторяя то, что было чётко объяснено в самом начале: композитор как бы желает засвидетельствовать перед последующими поколениями исполнителей, что его намерения слишком часто оставались непонятыми, дабы он мог полагаться на удачу впредь (см. цитируемое в гл. III письмо Р. Штрауса к родным по поводу премьеры «Дон Жуана»).

Пример 50а, заимствованный из сочинения Р. Штрауса, я привожу с иной целью. И в случае увертюры к «Мещанину во дворянстве» опять же легко понять, чего желает композитор в том месте, где устанавливается размер 3/4 (largamente): движение шестнадцатыми должно продолжаться как движение тридцатьвторыми. Однако способ, избранный композитором для записи обратного перехода, создаёт излишние трудности при чтении нот. Другая возможность получить задуманный эффект показана на примере 50б. (Здесь снова хорошо видно, что тактовая черта нужна исполнителю, а не слушателю.) Использованные средства — это: возврат к четырехчётвертному размеру на такт раньше, точки на первой и на второй четверти такта и знак, из которого следует, что шестнадцатая вновь приравнивается тридцатьвторой предыдущего такта. Разумеется, опущено указание molto accelerando, ибо вместо него введено обозначение «четверть равна восьмой».

Примером 50б я хотел привлечь внимание к тому, что даже крупный композитор не всегда находит лучший способ записи в нотах желаемого темпа, когда нужно отразить подобные темповые взаимосвязи. Напротив, в «Тиле Уленшпигеле», если трактовать аналогичные переходы так, как они записаны, ошибка исключена, ибо темпы всех разделов чётко соотнесены друг с другом на основе их кратности. В частности, любому исполнителю, видимо, будет нетрудно убедиться в том, что юмор, присущий основным разделам этой симфонической поэмы, выдержанным в размере 6/8, проявится лучше, а их темп не будет чрезмерно завышенным, если трактовку си-бемоль-мажорной темы (2/4 между цифрами 12 и 13) строить с учётом всех кратных темпов. Точно так же в увертюре к «Мещанину во дворянстве» (далее я имею в виду музыку всего произведения, а не только обычно исполняемой сюиты) тема в размере 3/4, характеризующая Журдена с его претензиями на аристократичность, прозвучит надлежащим образом, если учесть её взаимосвязь с музыкой раздела на 4/4, в котором имеется своё метрономическое обозначение.

Хотя, как мы уже видели, Брамс был разочарован в метрономе, он временами пользуется этой «цифирью», и было бы весьма полезно проштудировать тематический каталог, где приводились бы соответствующие данные. Так, бросается в глаза близость цифр финала (половинка с точкой приравнена 66) и adagio (четверть равна 63) в трио соч. 8. К какому бы периоду творчества Брамса мы ни обратились, всегда можно обнаружить произведения, в которые композитор предпочёл ввести выверенные по метроному темповые равенства (соната соч. 2, квинтет соч. 34, Академическая торжественная увертюра и другие). Короткое сочинение для хора «Нения», соч. 82, написано в трёхчастной форме, его крайние разделы изложены в размере 6/4, столь охотно используемом Брамсом; размер средней части — 4/4. При внимательном рассмотрении тактов, подводящих к репризе, убеждаешься, что половинка четырёхчетвертного раздела должна быть равна половинке обрамляющих разделов. Однажды, по прошествии нескольких лет, в течение которых мне не случалось исполнять «Нению», я решил проверить, нет ли в партитуре каких-либо подтверждений моей догадке. Я обнаружил, что в начале имеется равенство = 100, а в середине — = 76. Таким образом, половинка соответственно равна 33 (треть величины, указанной для раздела 6/4) и 38. Сделав небольшое замедление в тактах a cappella (такты 137-140), мы получим темп, определяемый равенством = 66, что не столь уж значительно отклоняется от начальной цифры 76. Так без особо долгих блужданий мы приходим к искомому соотношению или уравнению темпов данной музыкальной пьесы.

Основное темповое соотношение в финале Четвёртой симфонии Брамса — в начале флейтового соло (раздел 3/2) четверть приравнивается четверти — замечательно среди прочего тем, что его обычно игнорируют. Из-за этого искажаются грандиозные пропорции всей части. Как я уже ранее отмечал, ни в этой части, ни в родственных ей бетховенских до-минорных тридцати двух вариациях нигде на протяжении тридцати одной восьмитактовой вариации не предусмотрено никаких изменений темпа. Однако принято постепенно замедлять темп перед разделом 3/2, чтобы дать первому флейтисту возможность исполнить ариозо. Есть, по крайней мере, две причины, заставляющие отвергнуть подобную трактовку (не считая той, что в партитуре нет никаких ritardando или других указаний, которые бы предписывали изменить темп, — «бекмессеровский» довод педантов). Флейтовое соло и все дальнейшие вариации изложены в размере на 3/2, а не 6/4. Ранее уже говорилось, что 6/4 — не обязательно трёхдольный размер. В чрезмерно затянутом темпе, а его придерживаются большинство флейтистов, каждый «вздох» струнных и валторн создаёт дополнительную сильную долю, теряя свой синкопированный характер. Тем самым уничтожается ощущение страстной устремлённости, которое хотел здесь передать композитор. Соло — я перехожу к главному доводу — это полёт преследуемой души, её тщетная попытка воспарить ввысь, заканчивающаяся обессиленным падением. Дальнейшие вариации как бы приносят все новые слова исцеляющего утешения, ни одну из них опять же нельзя затягивать. Третий, и последний, довод, почему необходимо сохранить размер 3/2, мы получим, обратившись к такту 113 партии тромбонов, исполняющих фразу, которая не должна «вываливаться» в четвертную паузу (на третьей доле). Собственно говоря, хотя в подобных случаях часто делают настоящую паузу, её здесь нет, это просто незаметный момент взятия дыхания, вроде перерыва между словами в обычной разговорной речи, нами, как правило, не осознаваемого. Всё это совершается в рамках простого равенства «четверть=четверти с точкой». Но к каким неожиданным последствиям приводит его несоблюдение!

Тщательно сбалансированы темпы и в партитурах некоторых крупных оперных композиторов. Ограничусь несколькими примерами, ибо каждый, кто так или иначе посвятил себя служению оперной музыке, будь то певец, режиссёр, репетитор или дирижёр, смог бы при желании добавить к моим примерам свои. Уверен, что поиски принесут немало интересного. В вердиевском «Отелло» заключительный дуэт первого акта связан с предшествующей сценой разжалования Кассио переходным разделом, где композитор выставил по метроному цифру 132. Этим разделом подготавливается вступление виолончелей divisi (с. 141 по изданию Рикорди), идущее ровно вдвое медленнее или если считать, что фразировка была постепенно переориентирована на полутакт, то в том же самом темпе. Цифра 72, появляющаяся над тактом, где вступают певцы, означает определённое ускорение темпа (по сравнению с указанной для виолончелей цифрой 66), который на с. 146 возвращается к первоначальной цифре 66, а далее, на с. 147, предписано poco agitato. На с. 150 снова указано tempo I, то есть опять же подразумевается цифра 66. После очередного эпизода с poco (poco più largo) — одного из наиболее впечатляющих по силе своей лирической проникновенности объяснений в любви между Отелло и Дездемоной — имеется уже poco più mosso, сопровождаемое цифрой 80 (с. 155), и после più stringendo темп ускоряется до цифры 88 (см. с. 162), но затем снова происходит замедление до цифры 80, которая и определяет темп заключительных страниц дуэта. На протяжении всего лишь двадцати пяти страниц — от 141-й до 166-й (то есть за весьма короткий по масштабам музыкального произведения период времени) Верди использовал слово poco несколько раз. Это, по-моему, самая наглядная иллюстрация мысли, сформулированной в помещённом над 'Те Deum' обращении к исполнителю, где Верди объясняет, что ему нужен один, но гибкий темп. Возможно ли выразить свой замысел яснее, не сковывая в то же время свободу исполнителя?

Пожалуй, ещё более удивительным может показаться, что подобным образом сбалансированы темпы у Пуччини. И если для кого-то такое открытие действительно будет неожиданным, то на это есть свои причины. Как и Дворжака, Пуччини многие учёные эрудиты тоже удостаивают лишь снисходительного отношения, что объясняется его огромной популярностью. Но ведь популярность отнюдь не исключает способности выражать самые тонкие чувства; правда, когда спектакль подготовлен на скорую руку, темпы затянуты или, напротив, завышены, тут уж, разумеется, не до тонкостей. В начале второго акта «Богемы» четверть — в данном случае это целый такт — приравнена цифре 112. Такой темп (позволяющий передать все необходимые нюансы) сохраняется как некая основа на протяжении целых трёх десятков страниц, несмотря на несколько перемен размера, характера фразировки и выраженного в музыке настроения. И всё-таки я готов ручаться, что едва ли кому удавалось в какой-либо постановке оперы почувствовать это единство движения второго акта. Обычно темп завышен уже в самом начале, и далее он лишь наращивается, подобно скорости самолета, совершающего разбег перед тем, как оторваться от земли. Если для этих тридцати страниц опорной является цифра 112, то таковой для последующего раздела, включая не только эпизод, где дети выкрикивают «Парпиньоль», но и весь выход Мюзетты, будет цифра 132. Ещё один большой раздел начинается с вальса Мюзетты, темп которого, после того как достигнута кульминация, замедляется шесть раз, причём каждый такой сдвиг отмечен соответствующей цифрой по метроному, и если в первых тактах было указано М=104, то к концу мы имеем М=66. В этот момент начинается военный марш (от цифры 27 партитуры). Его темп — и в том нет никакой неожиданности — определяет цифра 132, а это означает, что в марше утверждается характер движения, намеченный некоторыми из предшествующих тем — выхода Мюзетты, эпизода с возгласами «Парпиньоль». Весь второй акт рассчитан с точностью, которой отличается механика швейцарских часов. Тщательно подготовленный и исполненный надлежащим образом, он приобретает поступательность развития и стройность формы, обычно не ассоциируемые нами с музыкой Пуччини.

Почти в любом серьёзном разговоре о вагнеровских партитурах рано или поздно будет произнесено слово «симфонизм». И это не случайно, причём дело не только в сложности фактуры или композиционной техники, зачастую самодовлеющей роли оркестра, но и в принципиальной важности темповых соотношений для архитектоники целого. Очевидным свидетельством тому, что Вагнер, подобно любому другому крупному мастеру, отдавал себе полный отчёт в собственных действиях, является трактат «О дирижировании». В этом коротком сочинении композитор, чьи взгляды относительно темпов в классической музыке мы уже кратко разбирали, по сути дела выражает те же мысли, что и Верди в своём предисловии к 'Те Deum'. Особенно созвучны данной главе, посвящённой вопросу соотнесённости темпов, высказывания Вагнера об увертюре к «Мейстерзингерам», где в размере 4/4 изложены три чётко отличающихся друг от друга по своему характеру темы: начального марша, скерцандо в разработке и «традиционного, гибкого» andante, объединяющего в контрапункте три темы н возвращающего нас к исходному темпу.

Открыв партитуру любой из вагнеровских музыкальных драм, будь то «Тристан и Изольда», «Мейстерзингеры» или тетралогия о Нибелунгах, мы обнаружим, что структуру целого скрепляют подобного рода темповые соотношения. Чтобы оценить, насколько внимателен композитор к деталям, обратимся к началу эпизода «Заклинание огня». Для определённой категории скептически настроенных музыкантов эти начальные страницы всегда служили доказательством нежелания Вагнера считаться с техническими возможностями оркестрантов, и, соответственно, пассажи в партиях скрипок были давно объявлены неисполнимыми. Но они таковы лишь в случае неверно выбранного темпа. Композитор не стал бы на протяжении тридцати страниц партитуры тщательно выписывать в группе скрипок по сто двадцать восемь нот на один такт только ради того, чтобы получить общие контуры некоего движения в манере al fresco. Тщательность, с которой зафиксирована смена гармоний у арфы и деревянных духовых на восьми шестнадцатых в момент, когда аналогичное гармоническое развитие дублируется тридцатьвторыми у скрипок, объясняется не одним лишь стремлением добиться общего эффекта, и здесь вовсе не предполагается, будто на протяжении всех этих тактов скрипачи не должны слишком себя утруждать точным соблюдением текста. В своей «Скрипичной энциклопедии» Бахман отмечает (и иллюстрирует на примере «Путешествия Зигфрида по Рейну») тот факт, что трудности, с которыми скрипач сталкивается в современных оперных партиях, превосходят всё, что он может встретить в концертах, написанных для его инструмента в прошлом. Эти пассажи из «Заклинания огня» действительно трудны, но они исполнимы и написаны в расчёте на то, что будут исполнены. Разумеется, их нужно хорошенько поучить, в свою очередь дирижёр должен придерживаться правильного темпа.

Начало «Заклинания огня» даёт, на мой взгляд, прекрасную возможность установить надлежащий темп. После того как Вотан поёт свои заключительные фразы, в которых содержится его предостережение, и вслед за их повторением у медных духовых, мы слышим у альтов, виолончелей и второго квартета валторн лейтмотив прощания (пример 51). Он изложен удвоенными длительностями по сравнению с Вотановым 'Zum letzten Mal letz' ich mich heut' (пример 52). Но здесь при втором проведении, этот мотив, звучащий на фоне «возгорающегося пламени» у скрипок, арфы и пикколо, выдержан в andante passionato, тогда как ранее было molto adagio.

Точно так же предвосхищен и темп adagio в тактах, где альты подхватывают, но с сокращением длительностей, мотив виолончелей, начинающийся ходом на септиму (пример 53). В данном случае восьмая приравнена четверти предшествующего раздела. Пока звучит мажор и, соответственно, малая септима (создающая настроение оптимистической уверенности), Вагнер использует размер 4/4, но как только появляется уменьшённая септима и вводится минор с его печально-меланхоличным колоритом, подготавливающим слова прощания Вотана, — а в них выражена суть всей сцены, — композитор, сохраняя медленный темп, переходит на 8/8. Раздел на 4/4 (выдержанный в том же темпе, что и «Заклинание огня») и сцена прощания связаны между собой, поскольку короткий мотив, возникающий в партиях скрипок и альтов после слов Вотана 'der freier als ich, der Gott!' (пример 54), восходит к фразе, которую мы слышим у скрипок в первых тактах adagio (пример 55). И опять же при втором проведении мотива длительности сокращены вдвое, однако темп несомненно остаётся прежним. Эпизоду, завершающему раздел на 2/2, с которого начинается сцена прощания, предпослано указание 'Etwas langsamer'. После того как Вотан обводит скалу магическим кругом, у медных духовых повторяются его исполненные героической приподнятости фразы, уже звучавшие раньше, когда он предсказал, что Брунгильда достанется только герою более свободному в своих действиях, чем бог.

Как мы видим, построение отличается симметричностью: половинка раздела на 2/2, равна четвертной эпизода, идущего после слов 'der freier als ich, der Gott' (и введённого с помощью poco ritenuto — указания, проставленного в конце эпизода 'Etwas langsamer'), в свою очередь, четвертная длительность приравнивается восьмой в 'Der Augen leuchtendes Paar' (пример 53). Таким образом, adagio — «душа и сердце» финала — обрамлено разделами, исполняемыми в более подвижном темпе, и вводится несколькими развернутыми фразами Вотана, обещающего окружить скалу стеной огня. Трактовка тональностей также свидетельствует о том, что данная группа разделов организована по некоему единому плану: ми мажор (ему предшествует ми минор) появляется только после того, как мы узнаем о решении Вотана.

Имеется ещё одна, но уже сугубо практическая проблема: большинству нынешних героических баритонов не по душе медленный темп adagio в сцене прощания. Если я подробно остановился на темповых соотношениях, которые имеют место между всеми этими разделами, то лишь потому, что мне известны трудности, связанные с практическим воплощением рассмотренных моментов. У дирижёра множество задач, и одна из них, — маскируя недостатки, в то же время дать каждому участнику ансамбля как можно полнее проявить свои лучшие качества артиста и музыканта. Дирижёру, желающему добиться идеальной сбалансированности целого (без чего исполняемая музыка не прозвучит так, как она «звучала» в представлении создавшего её композитора), следует скрывать неспособность вокалиста справиться с теми или иными трудностями, а не подчёркивать этот факт. В седьмом такте adagio допустимо чуть сдвинуть темп, чтобы солисту не приходилось перенапрягать дыхание. Главное — правильно соотнести темпы в момент их смены.

Одна из причин, почему так важно доверять исполнение вагнеровских партитур лишь самым хорошим музыкантам, заключается в том, что некоторые эксцентричные режиссёры второй половины нашего века превратили оперы композитора в объект для своих рискованных опытов. Произведения эти искажаются и обессмысливаются, и мало у кого из музыкантов нашлось мужество высказаться в защиту композитора. Если его творения продолжают вызывать к себе неослабевающий интерес, то это в основном интерес к музыке и, значит, дальнейшую их судьбу надлежит решать именно музыкантам.

Выше я уже говорил, что примеров, которые можно было бы привести здесь из вагнеровских сочинений в качестве иллюстрации, великое множество. Пожалуй, будет уместно, завершая разговор о Вагнере, рассмотреть несколько очень искусно выполненных темповых переходов из «Мейстерзингеров», тем более что их не так легко заметить при беглом чтении нот. В тактах, подготавливающих темп, в котором прозвучит квинтет (четвёртая сцена третьего действия), предполагается умеренное четырёхчетвертное движение. В них нетрудно узнать фразу скрипок из вступления к этому же акту, но на сей раз модифицированную и тем самым как бы отражающую внутренние перемены, происшедшие в душе Ганса Сакса за время действия от первой и до четвёртой сцены. Музыка вступления так или иначе связана с Саксом. Первая тема позже прозвучит в начале монолога 'Wahn! Wahn! Überall Wahn!', далее идёт хоральный эпизод, и он тоже будет повторен в финале, где его поёт толпа горожан, воздающих хвалу поэтическому искусству Ганса Сакса, и наконец, реминисцентное проведение мотива песни башмачника из второго акта, напоминающее о забавных и очаровательных комических сценах «Сна в летнюю ночь». Текст не оставляет сомнений в том, что Сакс испытывал к Еве нечто больше, чем чувства отца или дяди, и если сравнить такты, предшествующие смене темпов перед квинтетом, с музыкой увертюры, то будет очевидно: перемена во фразе скрипок — это последняя и окончательная перемена в самом Саксе, нашедшем «достойного партнёра для Евы» и теперь выступающем в роли «крестного» песни, отмеченной призом.

Через пять тактов от того места, где прекращает петь Сакс, характер движения меняется и восьмая четырёхчетвертного размера приравнивается шестнадцатой следующей фразы Евы (размер 6/8). Переход от постлюдии квинтета (лирической кульминации всего произведения) — в ней ещё раз изложены темы песни, удостоившейся награды, и квинтета — к эпизоду, основанному на энергичном мотиве, уже звучавшем ранее, оформлен «классическим» равенством: «четверти как ранее восьмые». Этот бодрый мотив возвращает подпавших под власть очарования поэзии и музыки героев, а с ними и зачарованных слушателей к более незатейливому веселью, которому охотно предаются нюрнбержцы в воскресный день. Впервые мотив звучит, когда в начале акта сам Сакс выражает свои чувства к «милому сердцу Нюрнбергу». Введённый так рано в третьем акте, этот эпизод представляется мне первой из двух колонн, поддерживающих мост; развёрнутые сцены с участием Сакса и Вальтера (в сцене 2), Сакса и Бекмессера (сцена 3), Сакса и Евы, а также квинтет (и то, и другое в сцене 4) образуют пролёт моста. В рамках этого первого возвращающего нас к «земной» действительности эпизода есть другое краткое упоминание о «делах текущих», а именно когда Сакс предлагает Вальтеру, чтобы тот досочинил к своей песне ещё один куплет.

Не менее замечательны метаморфозы хорала, который идёт за увертюрой, сразу же в начале оперы. Я едва ли совершу открытие, отметив, что мотив хорала — это преобразованная главная тема увертюры: композитор отбросил лишь три ноты, не считая, конечно, изменения ритма и ракурса исходной темы. Начальные строки хорала звучат вновь, но уже в свёрнутом виде, когда ученик Сакса Давид в первой сцене третьего акта поёт сочинённую им песню. А после того как Сакс в своей поэтически-иносказательной манере шутливо объявляет: «Вот родилось на свет новое чадо» (акт 3, конец сцены 4), — церемонию крещения опять же сопровождают звуки хорала. Отметим, что здесь, в сцене крещения «чада» (то есть песни, получившей награду), длительности вдвое крупнее, чем в песне Давида, тогда как в своём «первозданном» виде хорал также изложен удвоенными длительностями по сравнению с этим заключительным его проведением. Нужно ли объяснять, что все варианты хорального мотива прозвучат надлежащим образом лишь в темпах, которые будут укладываться в указанные соотношения.

Ещё одним композитором, чья музыка вроде бы не даёт повода думать о строгой выверенности темповых соотношений, тогда как на самом деле мы обнаруживаем в ней некоторые из наиболее сложно организованных переходов подобного рода, является Клод Дебюсси. В любом его сочинении — от «Послеполуденного отдыха фавна» до «Игр» — можно найти чёткие равенства, связывающие между собой темпы различных разделов.

Мы, конечно, вправе замедлять или ускорять темп перед началом очередного раздела; как мы видели, это часто предписывает Вагнер, да и, разумеется, многие другие композиторы. Но если вообще можно объяснить наиболее вопиющие ошибки в трактовке темповых взаимосвязей какой-либо одной рутинной привычкой, то ею будет склонность дирижёров делать ritardando там, где они вовсе не предусмотрены. А когда они не запланированы и, значит, неуместны, результат их применения будет диаметрально противоположен задуманному. Пожалуй, нелишне напомнить, что и ritardando, и accelerando требуют подготовки. Между тем кратные темпы именно для того и используются, чтобы избежать такой подготовки. Допустить ritardando перед неожиданным изменением характера движения — это всё равно, что сообщить зрителям, смотрящим пьесу с детективным сюжетом, о готовящемся вскоре выстреле. Причиной многих ritardando является неуверенность дирижёра в выбранном им темпе, в других случаях они просто-напросто свидетельствуют о склонности маэстро идти по линии наименьшего сопротивления. Как бы то ни было, непредусмотренные ritardando и accelerando в момент, предшествующий смене кратных темпов, нелогичны и лишь мешают совершить требуемый переход.

Вывод, который следует сделать, заключается в том, что когда композитор сравнивает между собой темпы двух разделов с помощью ссылок на метроном или других средств, говоря нам: «А равно В», «С идёт вдвое медленнее D», «четверть отныне становится восьмой» и т. д., — его указания нужно понимать буквально и никак иначе. В них выражены такие основополагающие характеристики, как структурное единство, пропорциональность, симметрия. Когда это усвоено, нет причин пускаться в споры об абсолютных значениях тех или иных темповых параметров.

Среди шедевров, созданных великими мастерами, особое место принадлежит последним квартетам Бетховена. Они, как и Девятая симфония, внушают многим благоговейный трепет, который наряду с уважением к автору порой заставляет музыкантов пренебречь собственным исполнительским чутьём и здравым смыслом. Я нередко обращаюсь к медленной части квартета ми-бемоль мажор, соч. 127, чтобы воспользоваться ею в качестве контрольного примера. Ответом на вопрос о соотношении темпов при переходе от 12/8 к 4/4 (пример 56), задаваемый мною участникам струнного квартета, всегда бывает либо многословная, но уклончивая тирада, либо неуверенное гадание. А когда я сообщаю музыкантам решение, они неизменно признают, что упустили из виду весьма элементарный момент. Если взглянуть на такты 58 и 76 (пример 57), где имеют место смены размеров, то становится ясно, что вся часть мыслилась композитором в едином движении. Другими словами, полный такт одного раздела равен полному такту соседнего раздела. Следовательно, такт 38, где начинается andante con moto, по своей протяжённости соответствует такту 37 и ipso facto такт 39 равен любому из двух предшествующих тактов. В противном случае такт 38 был бы короче, что относится и к такту 78, в котором совершается обратный переход от adagio molto espressivo к начальному размеру 12/8. Данная часть представляет собой вариации (и напоминает этим медленную часть Девятой симфонии), где очень спокойный центральный ми-мажорный раздел обрамлен разделами в размере на 12/8.

Чтобы по-настоящему понять эти великолепные вариации, необходимо проанализировать и другие сочинения позднего Бетховена, каждое из которых является плодом его композиторского гения. Медленная часть из соч. 127 относится к группе шедевров, куда также входит трио соч. 97 (с медленной частью в форме вариации), соч. 106 (с необычно долгой медленной частью), а также, разумеется, 'Benedictus' из соч. 123 и адажио из Девятой. В медленной части из соч. 127 обращает на себя внимание любопытная деталь: сколь бы далеко композитор ни отклонялся от канонов построения формы с её обязательными периодами, он остаётся верен традиции, гласящей, что все неполные такты должны дополнять друг друга, и поэтому заканчивает часть восьмой восьмушкой, коль скоро начата она девятой восьмушкой. В соответствии с этим было бы разумно считать взаимодополняющими обе половины 38-го и 76-го тактов. Что же касается тяготеющего к танцевальности эпизода andante con moto, то в нём нужный характер устанавливается сам собой, если трактовать все четвертные в такте 38 как доли одинаковой продолжительности и не приравнивать друг другу восьмые. Когда совершают подобную ошибку, в указанном такте получается десять восьмых, а это крайне маловероятно. Здесь, как и в случае maestoso prestissimo из Девятой, источник всех трудностей в неудачно выбранном основном темпе части. Слова ma non troppo, добавленные к слову adagio, приобретают поэтому решающее значение. Обычно вторую часть начинают очень медленно, затем, приравнивая восьмую восьмой, получают более подвижный темп для вариации andante con moto. Чтобы вернуться в такте 58 к темпу adagio, приходится делать изрядное замедление; наконец, после второго «безразмерного» такта (76-го) снова вводится tempo primo, однако темп почти всегда оказывается быстрее, чем в начале. Ещё один контрольный момент, позволяющий определить правильный темп, — это пауза в такте 118. Если она длится так долго, что теряет свою напряжённость, то значит темп слишком медленный. Именно от подобных моментов и зависит, услышим ли мы живое или «засушенное» исполнение. Музыканты, конечно, тоже отдают себе в этом отчёт и делают тут или там accelerando, вносят другие коррективы. Однако необходимость в этих мерах отпадает, когда все детали гармонируют с общим характером воспроизводимой звуковой картины, передающей покой и умиротворённость.

Несколько обозначений темпа — это для одной части и в самом деле необычно. Как я уже пытался показать на примере трёх бетховенских скерцо (соч. 36, 60 и 74), используемые в подобных случаях слова-термины характеризуют не собственно темп, а присущее музыке того или иного раздела настроение. По-моему, данная часть многое теряет из-за слишком затянутого начала. Между тем, если бы исполнители рассмотрели проблему в более широком контексте, они бы обнаружили значительное сходство adagio ma non troppo e molto cantabile с 'Benedictus' из Торжественной мессы соч. 123, где указано andante molto cantabile e non troppo mosso. Тут — сдерживающее non troppo mosso, там — ma non troppo adagio, причём (магия, мистика или одно из так называемых «случайных» совпадений?) в одном случае 126 тактов, в другом 124, и, наконец, обе пьесы имеют размер 12/8 и обе порождают в нас, даруют нам ощущение высшего блаженства.

Я специально задержался на этой части квартета, ибо среди прочего хотел предостеречь исполнителей. Обнаружение множества взаимосвязанных и столь искусно пригнанных друг к другу темпов действует на многих молодых дирижёров как стимул, побуждающий, если не сказать искушающий их устанавливать такие связи повсюду. Но это значит идти от выхолощенного теоретизирования, а не пытаться понять намерения композитора. На примере данной части хорошо видно, что получается, когда исполнители соотносят между собой два темпа (приравнивая восьмую восьмой), руководствуясь одной лишь «буквой». Гораздо лучше довериться композитору, вместо того чтобы бездумно следовать умозрительным принципам и принимать решения чисто механически.

Особенно мы склонны выискивать (но лишь в редких случаях нам не уготовано при этом разочарование) определённо выраженные взаимосвязи темпов между вступлением и сонатным allegro первых частей классических симфоний. Интересный случай имеется в 104-й симфонии Гайдна. Если мы сравним между собой три её редакции, то будем немало озадачены. У Брейткопфа и Гертеля вступление оканчивается четвертной паузой с ферматой; у Ойленбурга паузы нет, но над тактовой чертой покоится фермата; у Роббинса-Ландона обнаруживаем четвертную паузу без ферматы. Итак, перед нами три варианта одного и того же места. Какой же из них правильный и какой в нем заключён смысл? Издания, предпочитающие вариант с ферматой, по сути дела идентичны. Ведь если считать, что фермата продлeвает паузу или ноту на неопределённое время (впрочем, роль ферматы не всегда такова), то, помещена ли она собственно над паузой или же над тактовой чертой, особого значения не имеет. Единственно осмысленной представляется мне третья версия. Поскольку в данном случае нет необходимости восполнять паузой заключительный такт вступления или компенсировать ею затакт в начале периода, то у неё, видимо, какой-то другой смысл. Но какой именно? Сигнализировать о том, что темпы вступительного adagio и последующего allegro определённым образом взаимосвязаны? Объяснение, которое «узаконило» бы наличие четвертной паузы, есть: четвертная длительность адажио равна половинной аллегро. Что же касается фермат, то редакторы явно воспользовались ими для того, чтобы как-то завуалировать своё недоумение по поводу «странной» паузы.

Не могу также не упомянуть здесь темпового перехода от вступления к allegro в ми-бемоль-мажорной симфонии Моцарта, К. 543. Если пропорции в обоих случаях будут соблюдены, то adagio прозвучит менее помпезно, a allegro — в более сдержанном движении, чем мы привыкли слышать. Такая трактовка соответствовала бы упоминавшемуся ранее классическому принципу, отвергающему крайне быстрые и крайне медленные темпы. В большинстве других симфоний, где есть медленные вступления, не следует пытаться во что бы то ни стало обнаружить чётко оформленные темповые переходы. Затактовые ноты перед сонатным allegro в Первой и Четвёртой симфониях Бетховена, по сути дела, принадлежат именно к allegro, а это означает, что либо их нужно исполнять чуть подвижнее (ибо указанные по метроному цифры задают несводимые друг к другу темпы), либо — речь теперь идёт только о соч. 21 — выдержать долгое соль как ноту с двумя точками, и тогда последние четыре ноты прозвучат в надлежащем темпе.

От ферматы, вписанной чужой рукой во вступлении к 104-й симфонии Гайдна, перейдём к другим ферматам, на сей раз проставленным самим композитором, но, несмотря на это, немало озадачивающим музыкантов. Я имею в виду начальные такты Пятой симфонии Бетховена. Как видно на примере 58а, обе ферматы несколько отличаются одна от другой своим контекстом, ибо перед второй имеется «лишний» такт. (И такой рисунок темы сохранён при всех повторениях, так что является её характерной особенностью.) Для чего же понадобился Бетховену этот дополнительный такт? Такой вопрос я задавал чуть ли не каждому музыканту, который был готов меня выслушать. И неизменно получал вполне логичный ответ: «Он хотел, чтобы вторая нота протянулась дольше». Допустим, что так. Но каким же образом этого можно достичь, если только не считать, что фермата подразумевает определённую длительность звучания? И здесь ни у кого ответа не находилось. Однажды, когда я летел в самолёте, совершавшем рейс от Восточного побережья к Западному, я посвятил всё время своего путешествия по воздуху поискам удовлетворительного объяснения этого загадочного места и в конце концов пришёл к выводу, который и сейчас кажется мне единственно возможным ответом на поставленный вопрос.

В примере 58б тема изложена как восьмитактовый период. Наверное, решение Бетховена записать тему в том виде, в каком мы её знаем, было обусловлено её весьма необычным ритмом. Впоследствии Бетховен без колебаний применял такой способ записи для подобного рода «аритмичных» мотивов. Предложенное мной объяснение позволяет отбросить за ненадобностью множество легенд и анекдотов, связанных с главной темой симфонии. Ничто не заставляет нас пытаться создать этими тремя восьмушками такой грохот, которым было бы впору оповещать о своём появлении некоему чудовищу. Ничто не мешает нам исполнить эти ноты несколько медленнее. Ведь никто ещё не додумался сыграть на бурном fortissimo четыре начальные октавы первого соло в скрипичном концерте Бетховена. Почему композитор пишет rit. перед ферматами в начале третьей части симфонии, но не делает этого в первой части?

Предложив читателю проверить себя на темпах восьми бетховенских скерцо, я привёл затем соответствующие примеры из квартетов, полагая, что в этом вопросе можно достичь большей ясности, если опираться на всё творчество композитора и сравнивать между собой указания, которые мы находим в различных произведениях. Принцип перекрёстных сопоставлений является основополагающим: однотипные темы или фразы, возникающие как результат тематического варьирования, требуют одинакового темпа. В ходе нашего краткого анализа темпов «Свадьбы Фигаро» не раз оказывалось более полезным обратиться к другим произведениям Моцарта, имевшим надёжные темповые обозначения, вместо того, чтобы искать ответ в различных противоречащих друг другу мнениях о том, как надо исполнять соответствующий номер. Пример из Гайдна продемонстрировал, что в иных случаях достаточно заглянуть в несколько изданий партитуры и, если обнаружатся расхождения, самим решить, какой вариант логичнее.

Попробуем применить этот же метод к «Жар-птице» Стравинского. Переход к более быстрому разделу танца — цифра 169 в первом издании, 29 в честерском (сюита) и 132 в лидском изданиях — выглядит во всех трёх версиях по-разному. В самой ранней из них (пример 59) отсутствует accelerando, но зато есть указание più mosso с точным метрономическим обозначением, приравнивающим половинку трёхчетвертной длительности. По причинам, о которых мы можем лишь строить догадки, композитор в партитуре сюиты ввёл перед цифрой 29 accelerando poco a poco. В последней версии (пример 60) accelerando устранено, одновременно с этим più mosso продвинулось на четыре такта назад. Что же касается такта, над которым в первом издании стояло più mosso, теперь здесь имеется presto, сопровождаемое новым метрономическим обозначением. Если вернуться к началу танца, то можно увидеть, что в последнем издании указан более медленный темп: = 152 (1945 год) по сравнению с = 168 (1910 и 1919 годы), этим и объясняется più mosso и presto с цифрой 82, соответствующей целому такту. В первой версии, где темп основного раздела танца задаёт цифра = 168, приравненная четверти, для più mosso получаем = 84, почти то же самое, что и в издании 1945 года. Лично мне думается, что в своём первоначальном виде рассматриваемый темповый переход оказался слишком крепким орешком для балетных дирижёров (ведь далеко не каждый из них был под стать Ансерме или Монте) и композитору пришлось упростить это место. Равенство «две четверти соответствуют трём» требует, чтобы дирижёр и первый валторнист вели в уме счёт на протяжении четырёх тактов, предшествующих новому старту с иным «раз - - ». Внезапное переключение на убыстрённый пульс создаёт поразительно впечатляющий эффект, которого не добиться постепенным ускорением, сглаживающим темповый переход.

Раз уж мы заговорили о Стравинском, то для тех, кто пребывает в нерешительности, не зная, отдать ли предпочтение партитурам или же записанным под управлением композитора-дирижёра грампластинкам, расскажу следующую историю.

Однажды Эрнест Ансерме поведал мне, что он и Пьер Монте были весьма задеты, когда Стравинский отмежевался от «их» темпов, имея в виду трактовку обоими дирижёрами своих ранних балетов. По словам Ансерме, эти критические высказывания совпали с первыми энергичными попытками самого композитора выступить в роли дирижёра. Убедившись, что далеко не всякий оркестр успешно справляется с некоторыми трудными местами его партитур, он принялся тут и там вносить отдельные изменения (и, разумеется, имел на то полное право), но при этом весьма бесцеремонно обвинил бывших соратников по Русскому балету в искажении своих замыслов. Ансерме закончил разговор о Стравинском твёрдыми заверениями в том, что после всех репетиций с танцорами никто не знал темпов лучше Монте и его самого. (Советую при любых сомнениях придерживаться первой редакции партитуры.)

Я уже говорил о достойной сожаления самоуверенности Питера Скоулза, с которой он отвергает в своём «Оксфордском спутнике любителя музыки» метрономические указания Бетховена. Скоулз не одинок. В хорошо написанном и отмеченном глубоким проникновением в суть вопроса исследовании «Квартеты Бетховена» Дж. Керман неизменно признаёт величие композитора. Но даже при всём своём понимании гениальности Бетховена, он преподносит читателю такие, например, суждения о темпах в квартете соч. 18 № 6:

«...Если так, то он слишком увлёкся, выставив для целой ноты Allegro con brio цифру 80, темп, почти не допускающий никакого расслабления. Многие указания в си-бемоль мажорном квартете тяготеют к крайностям. Здесь — слишком быстро, в Adagio — слишком медленно, несмотря на уточнение mа non troppo, a в финале — столь быстро (четверть с точкой = 88), что allegretto quasi allegro должно быть piuttosto allegro или просто allegro, чтобы можно было достигнуть желаемого эффекта. Когда Бетховен где-то около 1819 года взялся за метрономизацию квартетов, написанных им в ранний и средний периоды творчества, некоторые из этих сочинений, по-видимому, уже перестали радовать его слух».

Более всего меня удивляет здесь молчаливое предположение, будто можно, рассматривая темп в отрыве от контекста, оспаривать решение композитора, в особенности такого, который известен своей крайней щепетильностью во всём, что касается эскизов, черновиков, вариантов.

В замечательном разборе медленной части квартета соч. 127, принадлежащей к числу моих наиболее любимых пьес, Керман делает странное утверждение: «В третьей вариации, представляющей собой гимн, темп замедлен до Adagio molto expressivo и контуры темы, поскольку введено alla breve, становятся проще». Как в данном контексте следует понимать слова «становятся проще»? И какую пользу извлечёт из подобного замечания молодой исполнитель, ищущий указаний, которые помогли бы ему лучше постичь позднего Бетховена? Знак переноса счёта alla breve, я уже говорил об этом, часто истолковывают неверно. В квартете соч. 127 alla breve предписывает то же самое, что и в увертюре к «Волшебной флейте» или увертюрам к «Дон Жуану» и «Так поступают все». И тот же смысл этот знак имеет, сопровождая такие указания медленного темпа, как adagio или andante, а именно: не в мелких, a в более крупных метрических единицах. В случае чётного размера исполнителю просто сообщается, что отныне в такте, скажем, не восемь долей, а четыре.

Керман говорит о близком родстве си-бемоль-мажорного квартета соч. 18 и первой части сонаты для фортепиано соч. 22. Но хотя нетрудно обнаружить определённое сходство тем обоих произведений, я бы согласился лишь с утверждением о весьма отдалённом родстве. Обе пьесы разительно отличаются друг от друга своей ритмикой, а это сказывается и на характере звучания, и на темпах. Произведения, близко стоящие к первой и второй частям квартета, в творчестве Бетховена действительно есть, но они были написаны несколькими годами позже и являются начальными частями Четвёртой симфонии соч. 60. В них основой развёртывания тематической линии служит целый такт, тогда как в соч. 22 гораздо более лиричные и спокойные фразы предполагают счёт на два, а иногда и на четыре. Другое «случайное» совпадение: и там, и тут идентичные ссылки на метроном.

Я потому снова и снова возвращаюсь к непродуманным суждениям о бетховенской метрономизации, что хотел бы подчеркнуть их несостоятельность в двух отношениях. С одной стороны, проигнорирована структура целого, с другой — поскольку устанавливается некое обязательное количество «моментов расслабления», исключена возможность того, что темпераментно-волевое начало выражено в музыке квартета в большей степени, а расслабленность, соответственно, в меньшей, чем кое-кто был бы готов признать. Темп — это не прокрустово ложе ни в сочинении 18, ни в каком-либо другом опусе, кто бы ни был его автор. И ещё: подобная критика непродуктивна, ведь если бетховенские темпы неверны, то к чему тогда анализировать каждую фразу, каждый эпизод, искать связи с другими произведениями?

Многие дирижёры заходят ещё дальше. Они просто игнорируют метрономические обозначения не только у Бетховена, но и у современных композиторов. Мне вспоминается беседа с неким добросовестным музыкантом, который чувствовал себя в родной стихии, дирижируя пьесами Стравинского и Элиота Картера. Говоря об одной из четырёх частей Испанской рапсодии Равеля, я отметил, что выставленная в её начале цифра наводит на мысль об опечатке, аналогичной той, которая имеется в разделе на 6/8 финала бетховенской Девятой. Этим разговором был исчерпан, ибо коллега ответил, что никогда не обращал внимание на цифры. Между тем пример заслуживает более подробного рассмотрения. При соблюдении темпов, указанных в первых трёх частях, всё звучит хорошо. Однако четвёртая часть, если придерживаться в ней соотношения «четверть равна 40», практически неисполнима. По-видимому, в Хабанере имеет место такая же ошибка, как в том примере из Девятой, где четверть с точкой приравнена цифре 84: половинка была случайно зачернена и превратилась в четверть. Если принять в Хабанере цифру 40 для целого такта (и, соответственно, 80 для четвертной длительности), то темп будет близок к тому, в котором исполняется знаменитая Хабанера Бизе из оперы «Кармен», где выставлено = 72.

Мы привыкли обращать на цифры гораздо меньше внимания, чем на слова. Что же касается слов, то с ними, как об этом свидетельствуют многие документальные источники, происходят различные метаморфозы. Например, во многих случаях, помимо отмеченных выше при обсуждении «Свадьбы Фигаро», то, какое слово мы увидим над интересующей нас частью из произведения Моцарта, будет зависеть от выбранного нами издания. В одном издании ля-мажорного концерта для фортепиано К. 488 над второй и третьей частью напечатано, соответственно, adagio и allegro assai, в другом — andante и presto. В медленной части К. 425 мы можем обнаружить и andante, и poco adagio. Я, впрочем, не намерен утверждать, будто исполнитель получит ощутимую практическую выгоду оттого, что станет учёным экспертом, который отваживается на пересмотр общепринятых темпов лишь после обнаружения неизвестной прежде копии с указаниями композитора, не зафиксированными где-либо ещё. Как я уже говорил, сравнительный метод изучения творчества того или иного композитора, выявления взаимосвязей между отдельными фразами, темами, частями музыкальных пьес должен использоваться в качестве одного из этапов работы над любым произведением. Бах скупо указывал темпы, но это никогда не вызывало у меня ощущения, будто нам не хватает информации.

То, что слова-термины многозначны, хорошо видно на примере «Моря» Дебюсси. Над начальными тактами (6/4) композитор пишет très lent и выставляет цифру 116, приравнивая её четверти. Ускорение темпа, предшествующее такту 31, подводит нас к разделу на 6/8, где имеется та же цифра, но на этот раз она соответствует восьмой. Поскольку в обоих разделах счёт идёт на шесть, композитор даёт нам ясно понять, что темп должен быть одинаковым, и тем не менее второму разделу предпослана ремарка modéré, sens lenteur. Большинство исполнителей видят только très lent и позволяют себе затягивать темп так, что он становится значительно медленней, чем предусмотрено цифрой 116. Здесь, следовательно, метроном уточняет значение слов.

Никакой опечатки на сей раз нет. В начальных тактах «море» бездвижно: окутанное утренним туманом, оно погружено в сон, и слова très lent относятся скорее к характеру звучания, чем к темпу. (Едва ли этот вступительный эпизод прозвучит лучше оттого, что мы будем старательно тактировать каждую долю.) Во втором разделе уже ощущается лёгкое движение, незаметно, ненавязчиво увлекающее нас вперед, — отсюда призыв к умеренности вместе с предостережением «не затягивать». Что касается поставленных Керманом в один ряд бетховенских сочинений 18 и 22, то, хотя над их первыми частями выписана одна и та же ремарка con brio, они по содержанию музыки и характеру движения не похожи друг на друга. Соната для фортепиано тяготеет скорее к лиризму «Весенней» сонаты соч. 24, чем к чётко ритмизированным фразам первой части квартета.

Замечание Кермана о том, будто ремарка над финалом соч. 18 № 6 allegretto quasi allegro указывает неверный темп, тоже спорно. Как тогда быть с allegretto над заключительной частью сочинения 31 №2, в которой по воле композитора разыгрывается настоящая буря? Ссылки на метроном, где бы мы их ни обнаруживали, дают нам ценнейшую информацию о взаимосвязях между частями произведения, а в более широком контексте — между различными сочинениями одного композитора. Когда Брамс снимал свои метрономические обозначения, он делал это не потому, что полагал, будто плохо продумал их, перед тем как вписать в партитуру. Метрономические указания современных композиторов игнорируются, их не принимают всерьёз и обычно истолковывают неверно, но отсюда не следует, будто автор не знал, что делает, когда вносил их в свою рукопись.

В 'Wiener Vaterländische Blatter' была 13 октября 1813 года напечатана статья, откуда я привожу здесь одну небольшую цитату:

«Господин ван Бетховен приветствует это изобретение [хронометр Мельцеля, сконструированный незадолго до метронома], видя в нём средство, которое позволит обеспечить исполнение его великолепных сочинений, где бы таковое ни состоялось, в задуманных им самим темпах, весьма часто, к его сожалению, искажаемых».

Итак, не приходится сомневаться, что Бетховен не всегда был доволен тем, как исполняется его музыка. А теперь две цитаты из вагнеровского эссе «О дирижировании»:

«Я воистину бывал поражён тем, сколь мало некоторые наши современные музыканты способны чувствовать надлежащий темп и характер исполнения».

«...Свои прежние оперы, которые уже шли на сцене, я снабжал довольно-таки выразительными темповыми обозначениями, и мало того, очень точно (так мне хотелось думать) фиксировал последние с помощью метронома. Потом, всякий раз, когда мне приходилось выражать протест по поводу абсурдной трактовки какого-нибудь темпа, скажем, в «Тангейзере», я слышал в ответ оправдания, что дескать всё было добросовестнейшим образом выдержано в соответствии с предписанными мною цифрами... в дальнейшем я не только перестал ссылаться на метроном, но и ограничился лишь наиболее общими обозначениями основных темпов... уделяя, однако, главное внимание разнообразным темповым модификациям. Как мне пришлось убедиться, эти общие обозначения тоже могут запутывать и сбивать с толку дирижёров, особенно когда пользуешься немецкими словами...»

В автографе бетховенской песни «Так или иначе» рукой композитора написано «100 по метроному Мельцеля; но этого надлежит строго придерживаться лишь в первых тактах, ибо чувство тоже требует своего темпа, который, однако, невозможно вполне передать указанной цифрой».

Заключение

Мы с благоговением следим за воображаемым спором, участники которого носят такие имена, как Бетховен или Верди, оба высказывающиеся в пользу метронома, и Вагнер или Брамс, занимающие противоположную позицию. В одном пункте, однако, разногласий нет: все четверо, точно так же, как и более близкие к нам по времени Штраус, Стравинский или Барток, говорят о том, что слишком многие исполнители, и среди них достигшие известности и славы, зачастую понимали их неправильно. Итак, перед теми, для кого период ученичества ещё не закончился (а вообще-то для истинного артиста, художника-интерпретатора, ученичество продолжается всю жизнь, иначе он перестаёт быть настоящим артистом), открыто широкое поле деятельности, где нет никаких предустановленных и ограничивающих свободу действий правил.

У каждого может быть собственное мнение о полезности метронома, но все признают решающее значение темпа. Вагнер, выражая в бескомпромиссной, как обычно, формулировке свою точку зрения, пишет: «Способность всегда указывать верный темп — вот к чему сводятся все задачи дирижёра». Все задачи этим, конечно, не исчерпываются, существуют кое-какие ещё, и о них — в следующей главе. Тем из наших коллег, кто полагает, будто партитура — это средство самовыражения талантливого интерпретатора, нелишне напомнить о множестве документов, подтверждающих, что правильным для того или иного сочинения его автор считал только один темп, который, таким образом, является постоянной, а не переменной величиной. Факторы, зависящие от меняющихся условий, — акустика, место, где состоится концерт, количество оркестрантов или хористов, состав инструментов — с надлежащей полнотой рассмотрены в «Оксфордском проводнике в мир музыки». Но таково уж универсальное свойство природы человека: когда что-то новое угрожает опрокинуть наши привычные представления, мы либо игнорируем его, либо решительно ему противодействуем.

В подходе к давно существующему и часто обсуждаемому вопросу о бетховенской метрономизации почти всегда наблюдается предвзятость. Редакторы квартетов просто-напросто изымали метрономические обозначения композитора. Единственное издание, где они сохранены (Филармония), труднодоступно и, насколько мне известно, было выпущено лишь в виде карманной учебной партитуры без голосов. Если видный музыкант-практик (Рудольф Колиш) и наряду с ним компетентный музыковед-теоретик (Джозеф Керман) не считают вопрос исчерпанным, то почему же редактор присваивает себе право решать за композитора, что верно, а что — нет, и, исключая его указания, лишает студента информации из первых рук? Сам факт подобного изъятия свидетельствует о нашей склонности к игнорированию всей этой проблемы.

Другой, ещё более озадачивающий факт мы обнаруживаем в тейеровской биографии Бетховена. Последним из написанных рукой Бетховена документом было письмо к Мошелесу, составленное за несколько дней до смерти композитора. В этом письме содержались метрономические указания к Девятой симфонии, предназначенные для лондонских музыкантов, намеревавшихся исполнить сочинение. Читатель, в зависимости от склада своего характера, сочтёт либо забавным, либо возмутительным, что ни в одном из двух известных изданий труда Тейера эти ссылки на метроном не были воспроизведены корректно. Между тем каждый мог бы и без помощи авторов или редакторов книги обнаружить неточности, граничащие в данном случае с абсурдом, если бы дал себе труд задуматься над смыслом напечатанного. Но раз от подобных ссылок всё равно нет никакого толку, то к чему беспокоиться? Мне представляется весьма показательным, что Верди не сомневался в полезности метронома. В отличие от Брамса или Вагнера, он лишь в малой степени, если это вообще имело место, находился под влиянием немецкой школы музыкального мышления и едва ли знал о том, что к выставленным Бетховеном по метроному цифрам не было принято относиться всерьёз. Но так или иначе, методом, который приводит любого исполнителя к верному пониманию темпов, является сравнительный метод, предполагающий ознакомление со всеми доступными нам указаниями композитора, включая ссылки на метроном.

Примечания