В защиту композитора/Глава 5

← Глава IV

В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации. Глава 5 автор Эрих Лайнсдорф (1912—1993)

Глава VI →

Источник: Э. Лайнсдорф. В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации. Пер. с англ. А. К. Плахова. — М.: Музыка, 1988.—303 с.

Глава V. ТЕМП (1)

Решающий фактор

Большинство музыкантов, при всех своих разногласиях по многим другим вопросам, признают, что адекватность интерпретации чуть ли не наполовину обеспечивается правильно найденным темпом. Более того, Вагнер утверждал, будто верный темп и есть интерпретация. В трактате «О дирижировании» он пишет: «Я постоянно возвращаюсь к обсуждению темпа, поскольку, как я уже говорил, это тот оселок, на котором проверяется, знает дирижёр своё дело или нет». Основополагающую роль темпа подчёркивают также критики в рецензиях на выступления исполнителей. Но хотя все считают этот фактор решающим, музыканты-исполнители, как это ни странно, крайне редко бывают единодушны, когда требуется определить, какой именно темп является надлежащим в том или ином конкретном случае. Общность теоретических установок не приводит к солидарности в вопросах практических.

Проблему, пожалуй, можно упростить: будем говорить не о темпе в единственном числе, а о темпах. Это не манипулирование словами, но очень важный для нас момент. Трактовка темпов зависит от подхода ко всему сочинению и связана с проблемой их сбалансированности, ибо в произведениях, с которыми музыканты постоянно имеют дело, целое, как правило, состоит из нескольких взаимосоотнесённых частей. Маловероятно, чтобы пианист одну из частей сонаты Бетховена трактовал неверно, тогда как, исполняя другие её части, был недосягаем для критики: если, скажем, адажио Вальдштейновской сонаты звучит слишком медленно, отнюдь не исключено, что первая часть была сыграна быстрее, чем следует. При выборе темпа для одной части необходимо учитывать внутренние взаимосвязи её музыки с музыкой других частей и, как будет показано ниже, с лежащим в основе всего произведения общим композиторским замыслом.

Темпы служат источником постоянных конфликтов между дирижёрами и солистами. Те исполнители, которые не склонны идти ни на какие уступки, обычно знают друг о друге и избегают совместных выступлений. Так, очень трудно добиться, чтобы скрипач соблюдал авторские указания, если он, годами играя одну и ту же пьесу, привык к штрихам, не только отличающимся от предписанных партитурой, но и требующим для их наиболее эффектного исполнения темпов, которые не приемлемы ни для дирижёра, ни для композитора, ибо не соответствуют характеру музыки. Когда в средней части скрипичного концерта Брамса вступительное соло гобоя звучит либо быстрее, либо медленнее, чем начальные такты у солиста-скрипача, это сразу же нарушает гармонию целого. Поскольку почти у каждого скрипача-виртуоза имеются собственные представления о фразировке, один солист может исполнить первый такт своей партии на два смычка, тогда как другой сыграет его на один смычок. Не исключено, что такое, вроде бы малозаметное, изменение штриха ощутимо скажется на темпе всей скрипичной сольной партии, а значит, и на темпе вступительного раздела, исполняемого духовыми инструментами. Я не случайно ссылаюсь именно на концерт соч. 77, ибо редакция его сольной партии принадлежит одному из ведущих виртуозов своего времени, другу Брамса, Йозефу Иоахиму. Это, стало быть, не тот случай, когда туманные представления композитора о скрипичных штрихах могут служить исполнителю не более чем исходным ориентиром, — здесь перед нами авторизированный свод указаний солисту. Однако на практике мы сталкиваемся со всевозможными проявлениями исполнительского произвола и разнообразными отклонениями от предписанной в тексте фразировки, затрагивающими порой и темпы.

Подобный разнобой во взглядах покажется не столь уж значительным, если вспомнить об опере, где темпы сменяют друг друга не дважды за сорок пять минут, как в концерте, а двадцать, тридцать или пятьдесят раз за три-четыре часа, и где не один, а множество солистов.

Впрочем, певцы далеко не так капризны в отношении темпов, как танцоры. Разумеется, успех певца или танцора, точно так же, как и успех спортсмена, в какой-то мере зависит и от его индивидуальных физических данных. И певцы, и танцоры, пока они поддерживают форму, являются, конечно, артистами, однако мало кто из них может быть уверен, что публика стремится на его выступления, ценя в нем музыканта. Все они прекрасно знают, что срывать аплодисменты им удается благодаря вокальной виртуозности или же акробатическим прыжкам и шпагатам. Когда я начинал работать в «Метрополитен-опера», у меня произошёл серьёзный конфликт с некоторыми очень известными певцами. Впоследствии один из них, разоткровенничавшись за вином, сказал мне, предварительно выпив несколько рюмок: «Может быть, Ваши темпы и верны, но если бы я пел так, пришлось бы больше напрягаться, и вряд ли после таких спектаклей я приносил бы по три чека в неделю. Чтобы хорошо зарабатывать, мне нужно экономить силы и брать более удобные темны». Честно признав, что стремление поменьше тратить сил вызвано боязнью переутомиться, он помог мне довольно рано усвоить, что замысел — это одно, а его воплощение — совсем другое. И когда одно действительно переходит в другое, надо видеть в этом счастливое событие, удачу, которая выпадает не так часто.

Движениям танцоров до такой степени свойствен автоматизм, что дирижёру, согласившемуся возглавить оркестр балетной труппы, следует всегда помнить надпись над вратами Дантова ада: 'Lasciate ogni speranza o voi ch'entrate!'.

Ясно представлять себе требуемый темп — это первоочередная задача дирижёра или руководителя любого другого музыкального коллектива. При изучении темпов крупномасштабного и многопланового сочинения дирижёру необходимо обратить особое внимание как на самые быстрые, так и на самые медленные эпизоды. Совершая первый взмах, он должен быть уверен, что полностью владеет всем диапазоном темпов исполняемой им пьесы. Так, например, темп увертюры к «Свадьбе Фигаро» не существует сам по себе, но соотнесён с полсотней других темпов, в которых певцы и оркестр будут исполнять свои партии на протяжении трёх с половиной часов. Партитура «Фигаро» — одного из величайших музыкальных шедевров всех времен — являет собой хороший пример взаимозависимости темпов и их влияния на интерпретацию. Удостоившись лишь скромного приёма в Вене, опера произвела мгновенный фурор в Праге. Но и в Вене шарманщики всего через несколько дней после премьеры включили в свой репертуар наиболее запомнившиеся им мелодии из «Фигаро», а император Йозеф вынужден был распорядиться об ограничении дозволенных вызовов на бис, ибо, долгий и без того, спектакль грозил стать бесконечным.

За 200 лет, прошедших после премьеры оперы, вкусы изменились, как изменились и подходы к её интерпретации. К счастью, мы пока ещё можем с уверенностью судить о том, каким это творение предстало перед публикой, присутствовавшей на его премьерах, и что было привнесено или же утеряно поколениями его исполнителей в течение последующих двух столетий. И мы должны быть более или менее удовлетворены тем, что моцартовскому «Фигаро» не пришлось разделить участь его «кузена» — «Севильского цирюльника» Россини. Видимо, питая к Моцарту большее почтение, чем к Россини, исполнители не позволяли себе слишком многого и не допускали откровенной вульгаризации. Несмотря на это, сложившаяся практика сценической и музыкальной интерпретации отнюдь не свободна от некоторых странностей, и, пожалуй, сейчас самое время более пристально всмотреться в авторский текст. Если «Севильский цирюльник» — это ne plus ultra в жанре оперы-буффа, то «Фигаро» — величайшая из комических опер. Комедия не укладывается в тесные рамки жанра, ибо всегда существует опасность превращения её в трагедию, тогда как буффонада — это фарс, призванный только смешить. Хронологической «ошибкой» было то, что «Свадьба Фигаро», либретто которой основано на второй пьесе из фигаровского цикла Бомарше, сочинена в 1786 году, за тридцать лет до «Севильского цирюльника», своим сюжетом восходящего к первой пьесе.

Темпы в опере «Свадьба Фигаро»

Для того чтобы показать в этой главе, как надо анализировать темпы с учётом их взаимосоотнесённости, я мог бы воспользоваться любым крупномасштабным сочинением Гайдна или Моцарта. «Свадьба Фигаро» — наиболее совершенное произведение из всех великих опер Моцарта. В отличие от «Дон Жуана», здесь нет проблемы двух редакций. Драматургическая фабула оперы не нуждается в доработке, чего не скажешь о «Похищении из сераля», и у «Фигаро» замечательное либретто, отсутствующее в «Так поступают все». Нет в «Свадьбе Фигаро» и тех специфических трудностей, с какими приходится иметь дело интерпретатору «Волшебной флейты». Знакомство с этим во всех отношениях непревзойдённым шедевром может, как мне думается, открыть путь к изучению творчества Моцарта в целом. Хотя язык и стиль музыки Моцарта с годами усложнялись, они неизменно несли на себе печать его индивидуальности. То же самое относится к Бетховену или Брамсу, да и вообще к любому великому художнику. Эта индивидуальность почерка позволяет нам ясно представить себе характер темпов, если только мы сумеем обнаружить, что раздел D по своему изложению идентичен разделам А, В и С, пусть даже все они не принадлежат к одному и тому же произведению.

Темпы лишь тогда могут служить основанием для сопоставлений, когда одни типы размеров отделены от других. Бессмысленно сравнивать два allegro molto, если первое написано в размере 3/4, а второе — в размере 2/2. Исходя из этого мы, прежде чем приступить к анализу темпов оперы «Фигаро», сгруппируем все встречающиеся в ней размеры по типам: во-первых, С (то есть 4/4 и 2/2, которые часто взаимозаменяемы или даже чередуются на протяжении того или иного номера в соответствии с характером фразировки); во-вторых, 2/4 и 4/8; далее, 3/4 и 3/8; и наконец, 6/8.

Знакомясь с предлагаемым ниже разбором, читатель должен иметь перед собой партитуру. Во всех дальнейших ссылках цифры будут служить порядковым обозначением соответствующего номера партитуры и тактов в каждом номере. Можно пользоваться любым из следующих изданий: карманной партитурой Ойленбурга (ЕЕ 4446), партитурами Петерса (4504а) или Братьев Браудо (146) — во всех трёх совпадает нумерация частей и тактов. Издания Браудо и Петерса представляют собой перепечатку великолепного совместного труда Шюнемана и Золдана. Партитура Ойленбурга, которую приобрести не так легко, как издание Браудо (по крайней мере, в Соединенных Штатах), самая дешёвая. Те, кто будет пользоваться партитурой Беренрайтера, должны иметь в виду, что хор, занумерованный цифрой 8, при своём повторении обозначен как № 9; соответственно, все последующие номера оказываются сдвинутыми. Нумерация тактов у Беренрайтера тоже имеет свои особенности: в отличие от других изданий, дающих сквозную нумерацию речитативов и арий, здесь отсчёт тактов в каждой арии начинается заново.

Финал второго акта

Когда во время одного из семинарских занятий я на примерах из партитуры «Фигаро» демонстрировал соотношения темпов, скрипачка, проработавшая много лет в симфоническом оркестре известной оперной труппы концертмейстером вторых скрипок, поинтересовалась, почему при подходе к prestissimo финала второго акта темп всегда оказывается настолько быстрым, что никто не в состоянии аккуратно сыграть все ноты? Уже само это её впечатление, отвечал я, разделяемое, по-видимому, оркестрантами многих городов всего земного шара, лишний раз подтверждает, что слишком быстро принято исполнять не только упомянутый раздел, но и многое из предшествующей ему музыки. Данный финал — явление уникальное в оперном репертуаре, ибо он для классической пьесы необычно долог: 939 тактов, тогда как в «Так поступают все» их 697, а в «Дон Жуане» 653. Он состоит из десяти разделов, идущих один за другим без перерыва, а это означает, что на протяжении 900 с лишним тактов дирижёр должен выдержать единую линию развития.

Четыре раздела написаны в размере 2/2: первое allegro — до «неожиданного» появления Сюзанны; второе allegro — такт 167 и далее; allegro molto, начинающееся с бурного выхода Антонио; прибытие троих «конспираторов» — Марцеллины, Базилио и Бартоло — такт 697. В этом четвёртом разделе есть ещё две перемены темпа: от такта 783 начинается più allegro, a от такта 907 — уже упоминавшееся prestissimo. Достаточно сравнить между собой все эти части финала, чтобы уяснить себе один из элементов композиторского замысла — каждое из последующих allegro на 2/2 длиннее, предполагает более быстрое движение и более напряжённое и драматичное звучание, чем предыдущее. К тому же раздел от такта 1 и до такта 125 представляет собой дуэт; от такта 167 до такта 327 — трио; от такта 467 до andante — квинтет; и наконец, стретта allegro assai — септет. Темп в первом и во втором allegro обозначен одинаково, и оба они задуманы приблизительно в одном движении, в чём нетрудно убедиться, сравнив их с двумя другими разделами на 2/2. Однако раздел, начинающийся с такта 167, будет и должен звучать несколько живее, ибо так он написан. Фраза в оркестровом аккомпанементе, исполняемая на одной доле и состоящая из двух чётко артикулированных и двух как бы лишь намеченных нот, выражает чрезвычайную нервозность графини и Сюзанны. Музыка, сопровождающая выход садовника, определённо требует более быстрого темпа, чем оба allegro. На вопрос о том, должно ли allegro molto исполняться быстрее или медленнее, чем allegro assai (такт 697), ответ можно получить, внимательно рассмотрев последние симфонии Моцарта. Для начала обратимся к симфонии соль минор К.550. Её первая часть — allegro molto, финал — allegro assai. Если сравнение этих частей друг с другом недостаточно проясняет картину, можно привлечь финал симфонии «Юпитер» К. 551, обозначенный allegro molto, и посмотреть, ближе ли он по своему темпу к первой или к заключительной части соль-минорной симфонии. (Предполагается, что во всех подобных случаях дело не должно ограничиваться сопоставлением лишь начальных тактов каждой части. В любом более или менее продолжительном отрывке есть эпизоды, своим характером недвусмысленно указывающие нам, в каком темпе они прозвучат лучше всего. И вопрос тут не только в технической исполнимости определенных пассажей. Сегодня иные инструменталисты обладают такой виртуозностью, что способны сыграть многие пассажи быстрее, чем мы успеваем таковые расслышать. Когда какой-либо эпизод сигнализирует исполнителю «здесь играй вот так», это имеет более глубокий смысл, ибо помогает обеспечить интерпретацию, оптимальную во всех отношениях.) Если сравнение К. 500 с К. 551 всё ещё не даёт желаемого ответа, можно сопоставить финалы Хаффнеровской, К. 385, и соль-минорной симфоний, чтобы убедиться в сходстве темпов allegro assai и presto (причём очень значительном, не случайно в некоторых изданиях одна ремарка стоит вместо другой).

Но, допустим, мы выяснили, что molto allegro должно прозвучать сдержаннее, чем assai allegro, тогда, завершив тем самым наш краткий анализ, мы получаем шкалу соотношений между темпами всех четырёх разделов. (В первых тактах allegro assai следует, конечно, придерживаться такого темпа, который оставляет возможность для дальнейшего ускорения в рiu allegro и заключительном prestissimo; это продиктовано соображениями элементарной музыкальной логики и не требует специального обсуждения.)

Оба первых allegro вместе с интерлюдией molto andante в размере на 3/8 образуют первый из трёх крупных «блоков» финала. От неукротимо темпераментного, бурного и, пожалуй, даже яростного начала события развиваются к умиротворяющей развязке: вынужденный признать необоснованность своих подозрений, граф в конце концов опускается перед супругой на колени и удостаивается милостивого — в партиях обеих женщин звучат кокетливые пассажи — прощения. Единый ритмический пульс обеспечен в этой части финала тем, что восьмая трёхдольного размера приравнена полутакту двухдольного обоих allegro. Если Сюзанна не позволит себе никаких ritardando и прочих вольностей фразировки, то при смене разделов её шестнадцатые точно уложатся в восьмые. Будь подобная партитура написана в более позднюю эпоху, композитор отметил бы, что половинка равна восьмой.

Одни лишь темповые обозначения не могут служить надёжной основой для такого равенства, ибо дотошные специалисты, как известно, и по сей день не пришли к согласию по поводу того, что же выражает слово molto, когда оно стоит перед словом andante. Имеется ли в виду более подвижное или, напротив, более медленное andante? По-моему, от подобных дебатов столь же мало пользы, как и от теории, согласно которой poco andante в финале Героической якобы подразумевает очень медленный темп, коль скоро poco предшествует слову, означающему «медленно». Нет причин утверждать, будто каждому из этих терминов свойственно выражать по два противоположных смысла, но так или иначе я убежден, что ключ к решению вопроса о темпах в финале второго акта «Фигаро» следует искать в самой музыке.

Какова роль первых фраз в разделе molto andante, имеющих ритмический рисунок ? Они имитируют убыстрённые, даже тревожно-беспокойные биения сердец графини и Сюзанны, обеих виновниц затеи, опасающихся за исход своей проделки над графом. Если molto andante прозвучит слишком медленно, то по заторможенно-флегматичным ударам сердец мы будем вынуждены сделать вывод, что обе женщины вот-вот погрузятся в летаргический сон. Без нервно-напряжённого пульса сцена теряет весь свой драматизм. На чём основана наша уверенность? Беспокойство Сюзанны ощущается на протяжении десятка с лишним тактов, но вот, быстро овладев собой (такт 138), Сюзанна снова готова подшучивать над графом. Безмятежность короткого трио (такты 145-155) обманчива. Как только граф даёт понять, что его подозрения не рассеялись, напряжённый ритм первых тактов, поддерживаемый то группой струнных, то двумя валторнами, устанавливается вновь. Если всего этого опять же недостаточно, можно обратиться к партитуре «Дон Жуана» и заглянуть во вторую арию Церлины 'Vedrai, carino' (акт 2, № 5). Этот номер исполняется на 3/8, и в нём, как и в andante на 3/8 из «Фигаро», воспроизводится ритм ударов охваченного нетерпением сердца, до того отчётливых, что их в состоянии ощутить даже простоватый Мазетто, когда ему так мило предлагают коснуться рукой соответствующего места. Ритмический рисунок здесь немного иной, но сходство всё-таки столь велико, что его нельзя не заметить.

Чтобы облегчить поиски верного темпа для этих начальных разделов, отметим несколько весьма интересных параллелей между музыкой и некоторыми ясно отраженными в ней моментами сценического действия.

Граф, уезжавший, как мы знаем, на охоту (речитатив после № 10, такт 81: 'Ito è il Conte alla caccia, e per qual ch'ora non sarà di ritorno'), всё ещё не снял своего костюма наездника, в руке у него — так сразу же нам будет яснее — кнут. Подобно раздражённому человеку, стремящемуся дать выход своему гневу, граф начинает яростно стегать кнутом по чем попало, даже по собственным охотничьим сапогам, — sf в первых тактах № 15. Затем — такт 5 и далее — мы видим, как в отчаянии заламывает себе руки графиня — жест, пародийно имитируемый октавным скачком у скрипок. Граф срывается на крик (forte в тактах 13 и 15), но тут же, из боязни быть услышанным другими, делает попытку овладеть собой (такты 14 и 16). Он тщится обуздать свою ярость, соблюсти приличия. Отсюда и чередование forte с piano. В такте 31 у скрипок впервые в этом разделе звучат шестнадцатые. Почему? Охваченного бешеной ревностью графа бросает в дрожь, как только его супруга признается, что Керубино не вполне одет, а когда она пытается объяснить причину, граф окончательно теряет контроль над собой.

Здесь должен быть слышен каждый нюанс, а на это требуется время. Следует постоянно иметь в виду, что главное — выявление всех компонентов сложного целого, а не то, чтобы технически справиться с более или менее быстрым темпом. Любая из бесконечного множества остроумных реплик будет воспринята, если дать ей отчётливо прозвучать, иначе она пройдет незамеченной. Более того, синкопированные ритмические фигуры в самой музыке — это тоже своего рода реплики, и, чтобы они не затерялись в общем потоке звучания, необходима определённая сдержанность темпа. (Мы обнаружим их в тактах 11, 12 и 15 у альтов, в такте 13 у первых скрипок, в тактах 68 и 69 у всех струнных высокого диапазона; они снова возникают в тактах 113 и 115.) Подобным характерным ритмам присущ свой особый смысл, и они не должны звучать смазанно, что непременно произойдёт, если темп будет слишком стремительным.

Второе allegro изобилует резкими динамическими контрастами, пронизывающими всё ту же партию графа, который возвращается, раздираемый противоречивыми чувствами, — то он едва сдерживает гнев, то готов всех полностью простить.

Если определить, какие эмоциональные переживания или моменты драматического действия соотнесены с каждой из мелодических линий второго allegro, то это, прежде всего, — нервозность графини (такт 167); далее, спустя четыре такта, заверения Сюзанны, что всё уладилось; и, наконец, смешанно-противоречивые реакции графа, сопровождаемые ироническими репликами обеих женщин (такт 191). Эти линии музыкально-драматического развития появляются поочередно, но позже они сплетаются в очень искусно написанном трио, которое через две-три минуты приводит к столь сложному построению, что подобный эпизод мог бы стать частью отдельной камерной пьесы. Главная трудность здесь — найти темп, в котором бы ни одна из трёх линий не потеряла свою рельефность.

Второй крупный «блок» большого финала включает в себя короткий эпизод появления Фигаро (такт 323) и три контрастирующие между собой раздела — на 4/8, 2/2 и 6/8 (такты 398-696). Фигаро выходит под звуки Немецкого танца. Это музыка для простонародья, точно так же, как менуэт — музыка для аристократов. Определить здесь темп нетрудно, ибо Моцарт написал около пятидесяти Немецких танцев, большей частью для составов в четыре, шесть или двенадцать инструментов. (Танцу из «Фигаро» ближе всего по темпу К. 509.)

После того как Фигаро появляется, граф задерживает его, чтобы учинить допрос, — до-мажорное andante на 2/4 (398). На подобного рода движении очень искусно строит развитие во многих своих симфониях Гайдн. Особенно охотно он применял ритмический рисунок повторяющихся групп из двух чётко артикулированных одинаковых нот, который мы встречаем, например, в симфонии № 94. Было бы небесполезно заглянуть в несколько различных andante из гайдновских симфоний, чтобы лучше представить себе темп до-мажорного раздела в финале оперы «Фигаро». Имеющийся в нём ритмический рисунок нетипичен для музыки Моцарта, хотя отголоски полной лиризма фразы в тактах 425 и 449 слышны также в первой арии Церлины из «Дон Жуана» (начальные такты в № 12).

Оба andante сходны в том, что и тут и там герои делают вид, будто они ни в чём не повинны. Кажущаяся невинность Сюзанны, графини и Фигаро, умоляющих графа 'Deh Signor, non contrastate' (такт 449), — всего лишь притворство. Притворяется и Церлина, когда она просит 'Batti, batti, oh bel Masetto', ведь до сих пор она не обнаруживала склонности к самоуничижению. Точно так же вовсе не столь искренни, как это можно было бы заключить по звучанию их преувеличенно нежной фразы, трое допрашиваемых графом. Все эти мелодические обороты, выражающие плутовство, лукавство, уклончивое притворство, требуют подвижного темпа, иначе некоторые из них и «взаправду» прозвучат лирично, что определённо не отвечало бы общему настрою сцены. В такте 457 и далее фразы parlando, исполняемые мужскими голосами, образуют контрапункт к возобновленным умоляющим просьбам женщин. Именно здесь наступает момент, когда неудачно выбранный темп в начале andante может пагубно отразиться на звучании либо той, либо другой мелодической линии. Исполненные слишком медленно, покажутся неестественными фразы parlando, тогда как от излишней спешки пострадают мягкие фразы сопрановых голосов. Есть хорошее универсальное правило, которое учит, что верное решение помогают найти эпизоды с одновременным проведением нескольких тем (достаточно вспомнить в этой связи то место из прелюдии к «Мейстерзингерам», где совмещены три темы).

Сравнивая между собой разделы с однотипными размерами, мы установили, что темп в molto allegro (467) быстрее, чем в первых двух allegro, но медленнее, чем в allegro assai (697). В molto allegro он должен быть таким, чтобы с одинаковой естественностью прозвучали как стремительные триольные пассажи forte, которые следует исполнять отчётливо и вместе с тем энергично-напористо — лишь тогда они произведут надлежащее впечатление, так и ритм, имитирующий неуклюжее топтание садовника. Если избранный дирижёром темп окажется хотя бы чуть-чуть неверным, это, несомненно, даст себя знать в такте 483. Здесь у скрипок появляются триольные пассажи (поочерёдно то слигованные, то спиккато), и эффекта, на который они рассчитаны, можно добиться только в строго определённом темпе. При слишком быстром движении не получится спиккато и придётся как вторую, так и четвёртую триоль сыграть легато, что совершенно изменит характер этой неутомимо «жужжащей» темы. Далее мы вновь встречаем исполняемые мужскими голосами фразы parlando. Их нельзя комкать, при всём том реплики певцов должны сменять одна другую как можно быстрее. Для того чтобы завершить разговор об этой группе разделов, упомянем ещё один — andante — на 6/8 (такт 605), о котором речь пойдёт ниже, когда будет обсуждаться соответствующий размер.

Бодро напористым мотивом трио (Марцеллина, Бартоло и Базилио — такт 697), энергично поддержанным трубами и литаврами — их первое вступление после арии Фигаро в конце предыдущего акта (№ 9), начинается стретта финала. Как это имеет место и в финале заключительного акта (№ 28), здесь разделу allegro assai предшествует andante на 6/8. Нет сомнений, что в обоих случаях предполагается одинаковое соотношение темпов. После того как дан ауфтакт к allegro assai (№ 15, такт 697), дирижёр ни на мгновение не должен забывать о музыке, которую певцам и оркестру предстоит исполнять на протяжении дальнейших 242 тактов. Здесь легко увлечься и, перейдя сразу же на стремительный галоп, достичь к концу таких скоростей, когда уже невозможно ни играть, ни петь. Пяти участникам септета поручены в этом разделе несколько самых быстрых во всей опере пассажей, исполняемых скороговоркой, — дополнительный сигнал о необходимости найти оптимальный темп. Весьма полезно сравнить два allegro assai из финала заключительного акта «Фигаро» (такты 335 и 448) с ансамблевыми номерами на 2/2 в «Дон Жуане» и «Так поступают все» — это наглядно продемонстрирует типичные для музыки Моцарта взаимосвязи между обозначениями темпов и теми конкретными специфическими задачами, которые его музыка ставит перед певцами и оркестром. Однако над подобными проблемами можно размышлять лишь после того, как до конца будет понято, что происходит на сцене и что выражено в музыке.

Allegro assai, завершающее оперу, как и заключительное presto из «Дон Жуана», не является частью действия и выполняет функцию обрамляющего эпизода. Комедия окончена, зрители расходятся по домам.

Рассмотрим теперь несколько разделов на 2/2 и 4/4, в дополнение к тем, что были уже обсуждены ранее.

Размер ²/₂ и ⁴/₄

К числу номеров, в которых указан очень быстрый темп, принадлежит и терцет № 7 из первого акта. Начальные такты с их порывистостью и возбужденностью — это партия графа; осторожно, как бы с опаской скользящие вниз фразы — дона Базилио; нервно спешат восьмушки — такт 23 — в партии Сюзанны. Интересно сопоставить короткий бурный эпизод между тактами 5 и 11 этого трио с пассажами из финала № 15 в тактах 737, 753 и 769. Сравниваемые мотивы — из партии графа, причём в обоих случаях он разгневан. По-видимому, Моцарт хотел, чтобы эти короткие пассажи были ясно слышны и воспринимались не просто как средство, применённое для усиления эффекта, а как полноценные музыкальные фразы, ибо после più allegro шестнадцатые в финале второго акта более не встречаются. Здесь, в № 7, энергичные короткие фразы следуют одна за другой на всем протяжении трио. Постоянная готовность Сюзанны к действию подчёркнута в двух эпизодах: её негодование ищет выход в энергичном parlando, когда она, словно это с молодым задором отчитывает кого-то Ксантиппа, весьма громко и настойчиво повторяет ноту фа (такт 92); притворный обморок Сюзанны подготавливается в музыке постепенно, по мере того как замысел принимает всё более чёткие очертания в её сметливой головке. Первый намёк делают скрипки в такте 30, затем, в тактах 34 и 36, четвёртная на слабой доле из ритмической фигуры, имитирующей прерывистое дыхание, повторяется вновь, но теперь октавой выше (и, соответственно, звучит более рельефно), чтобы в такте 47 стать основным элементом темы. Если все эти три линии — негодование графа, напускную мягкость дона Базилио, разыгранное притворство Сюзанны — совместить в едином движении так, чтобы ни одна из них не подталкивала и не сдерживала остальные, мы получим оптимальный для данного номера темп. Этот же темп окажется верным и для музыки, сопровождающей выход трёх персонажей в № 15 (такт 697), и для возбужденных возгласов графа 'Gente, gente' в № 28 (такт 335), и, наконец, в такте 448. Нет сомнений, что, при соблюдении указанных условий, заключительное prestissimo в № 15 будет технически исполнимо.

Рассмотрев темповые соотношения между несколькими allegro assai в «Фигаро» и других операх, мы должны обратить внимание ещё на одно allegro assai (также в двухдольном размере) — в конце арии графа № 17 из третьего акта «Фигаро». Достаточно заглянуть в ноты, как сразу же станет ясно, что пытаться отождествить темп этого раздела с обозначенными аналогичным образом темпами других разделов было бы пустой затеей, теоретизированием, лишённым опоры в музыке. То же самое повторится и с ариями — графини, № 19, Марцеллины, № 24, и дона Базилио, № 25. У этих четырёх номеров несколько общих особенностей: каждый состоит из частей или разделов и написан в расчёте на певца с определёнными вокальными данными. В арии, графа assai следует за allegro maestoso. В остальных трёх упомянутых номерах заключительное allegro тоже идёт после более медленного раздела. Assai из № 17 в очередной раз свидетельствует о том, что данное обозначение используется как своего рода постоянный эпитет: ярость графа, его раскаяние, его досада по поводу утраченного права (droit du seigneur) и его темпы — всё это assai.

Темп арии Керубино 'Non so più cosa son' из первого акта, № 6, обозначен vivace. Слово vivace указывает в данном случае не столько на скорость движения, сколько на характер музыки. Совершенно очевидно, что при слишком стремительном темпе исполнить в подлинно романтическом стиле эту исключительную по своей оригинальности пьесу невозможно. Vivace выражает здесь страстное нетерпение; взволнованное звучание аккомпанемента помогает воссоздать образ неоперившегося юнца, повсюду снующего в поисках знакомств с молодыми девушками. (Кстати, нелишне отметить, что по характеру своего звучания adagio в такте 92 не имеет ничего общего с медленными частями симфоний или даже с предшествующим медленным эпизодом самой арии, просто композитор таким способом предупреждает нас о необходимости свободно трактовать соответствующие такты.)

В первом акте есть три номера в размере на С, над каждым из которых проставлено всего одно слово — allegro: начальный дуэт Сюзанны и Фигаро, далее № 4 — ария дона Бартоло и № 5 — дуэт Сюзанны и Марцеллины. (№ 9, ария Фигаро, будет обсуждаться позже, ибо обозначение темпа в нём не принадлежит Моцарту.) Взаимосвязь между темпами этих трёх пьес определяется очень простым соотношением. Если сравнить такты 73-80 в № 1 с тактами 56-65 в № 4 и пассажами, имеющимися в такте 29 из № 5, картина сразу же прояснится: бойкие фразы у оркестра в № 1 и 5 — это не что иное, как пассажи parlando достопочтенного доктора.

В последние годы, особенно в Европе, дуэт № 1 часто идёт attacca вслед за увертюрой. Быть может, кому-то из дирижёров или режиссёров однажды показалось, что пауза, вызванная ожиданием аплодисментов, разрывает так называемую нить драматического развития. Если моя догадка верна, то в этом случае перед нами одна из псевдооригинальных «новаций», которые на практике приводят к обратным результатам, особенно когда дело касается темпов. В спектаклях, начинающихся подобным образом, дуэт, как правило, исполняется в таком темпе, из-за которого уже с первой сцены нарушается архитектоника целого. По своей музыке увертюра родственна финалу Хаффнеровской симфонии, К. 385, и последней ансамблевой сцене из «Дон Жуана». У всех трёх пьес тональность ре мажор, темп presto и лёгкое, непринуждённое звучание. Музыка дуэта совершенно иная. Его начало умиротворяюще-спокойно; мягко проходит тема басовых струнных — безмятежно настроенный Фигаро отмеряет место для двухспальной кровати. (Повторяющейся у скрипок нотой можно воспользоваться как ориентиром для вступления Фигаро: просчитать в уме «1, 2, 3, 4» и затем пропеть — «пять».) Кокетливо-грациозные фразы деревянных духовых воссоздают для нас картину того, как Сюзанна прихорашивается у зеркала. Всё это с предельной ясностью отражено в музыке. Однако в новых постановках занавес нередко поднимают раньше, чем предусмотрено по либретто. Сюзанны на сцене ещё нет, она выходит лишь спустя какое-то время. Тем самым музыка если и не обессмыслена, то далеко не так выразительна, как на это рассчитывали композитор и либреттист. В довершение ко всему, при отсутствии разделительной паузы дуэт, из-за взвинченного увертюрой темпа, исполняется почти как блестящее presto и спокойное, мягкое начало этого соль-мажорного номера уже не может прозвучать так, как того требует музыка.

Надеюсь, этот краткий экскурс послужит ответом на вопрос, почему характер темпов проясняется лишь после того, как мы полностью постигнем дух, настрой и содержание произведения в целом и каждой из его отдельных частей. По окончании увертюры непродолжительная пауза для аплодисментов необходима, а когда они стихнут, мы услышим невсполошенные атакой мягкие фразы соль-мажорного дуэта. Моцарт охотно использовал такую последовательность частей, ибо он вскоре повторил её в Пражской симфонии, К. 504, где сонатное allegro с его торжественной ре-мажорной концовкой предшествует медленной части, написанной в той же тональности и инструментованной в той же манере, что и дуэт Сюзанны и Фигаро. (Единственное небольшое отличие — в увертюру введены кларнеты, но только в tutti.) Ария Бартоло являет собой наглядный пример того, сколь велико было влияние «Свадьбы Фигаро», пражская премьера которой состоялась в декабре 1786 года, на симфонию, созданную в то же время. Можно с уверенностью утверждать, что темповые соотношения между разделами на 4/4 первого акта «Фигаро» укладываются в классическую для Моцарта схему четырёхчетвертного allegro (giusto), положенную, например, в основу сонатного allegro первой части той же Пражской симфонии.

Я уже объяснял, почему заключительные разделы арий, имеющие однословные обозначения allegro, не обязательно должны представлять какой-либо из упоминавшихся метроритмических подтипов. Примеры подобного рода как раз и демонстрируют присущую терминам гибкость употребления. Так обстоит дело практически со всеми знаками и символами музыкальной нотации. В одном случае у них один смысл, в другом — несколько иной. Только столкнувшись с этим, можно понять, что значит «читать ноты». Хотя темпы и соотносятся между собой определённым образом, догматичный подход здесь неуместен. Универсальных правил чтения не существует, как нет и эталона отсчёта вроде того аршина, которым Фигаро измеряет длину и ширину кровати. Судя по изложению сольных партий в allegro, № 24 и № 19, певица, исполнявшая роль Марцеллины, обладала голосом достаточно гибким, чтобы справиться с весьма сложными и виртуозными фиоритурами, — иначе они не были бы введены в арию, тогда как вокалистка, певшая партию Сюзанны, хорошо владела дыханием, что требуется не только в двух разделах № 19, но прежде всего в № 10 — её первой арии во втором акте. Поскольку певицы на протяжении двух столетий всё время сменяли друг друга, менялись и казавшиеся им наиболее предпочтительными темпы, всегда, однако, оставаясь — так, во всяком случае, мы надеемся — в рамках хорошего вкуса.

В изданиях, на которые мы опираемся, ария Фигаро 'Non più andrai, farfallone amoroso' обозначена vivace. У Брейткопфа и Гертеля стоит allegro vivace, а в новом издании Моцарта, выпущенном Беренрайтером, слово vivace заключено в скобки. Автор предисловия к соответствующему тому отмечает, что указание темпа, имеющееся в автографе партитуры, не принадлежит Моцарту, как не являются аутентичными и некоторые другие темпы оперы. Ремарка вписана 'von fremder Hand' — говорится в предисловии. И всё же то, что композитор никак не определил темп данного номера, совершенно оправданно. Не позже такта 43 становится вполне очевидно, что мы имеем дело с маршем, введённым здесь, чтобы создать ироничный фон для известия о предстоящих переменах в жизни юного пажа, который по указу графа должен будет, облачившись в военную форму, нести службу вдали от столь привлекательных молодых девушек. Коль скоро мы узнали в этой музыке марш, никаких дополнительных пояснений не требуется, как не нужны они и в № 22, свадебном марше Сюзанны и Фигаро в конце третьего акта, коротко обозначенном Marcia. Во времена Моцарта считалось само собой разумеющимся, что таким пьесам, как вальс, менуэт, немецкий танец, марш, присущ свой характерный темп. Уточняющие определения добавлялись лишь тогда, когда сочинение напоминало пьесу того или иного образца, а не действительно являлось ею. В бетховенской сонате для фортепиано соч. 101, над второй частью проставлено 'Lebhaft marschmässig' или 'Vivace alla marcia'. Однако подобная ремарка не нужна для арии 'Non più andrai' — пьеса и есть марш, и она произведёт надлежащий эффект, если будет исполнена соответствующим образом.

Что же касается обозначения, добавленного позже, то нам не трудно представить себе, как, потеряв на репетиции терпение, композитор в который раз вынужден был призвать солиста, непременно желавшего покорить всех полнозвучностью своего баса и потому затягивавшего темп, петь più vivace. Кто-то из присутствующих мог впоследствии внести это сделанное ad hoc замечание в партитуру. Не будем забывать, что итальянские оперные музыканты тех времён разговаривали по-итальянски и, видимо, в ходе репетиции звучал лишь итальянский язык. Между тем такие широко распространённые в обыденной речи слова, как vivace, più vivace, allegro или adagio, далеко не всегда имеют в ней тот смысл, который хотел выразить композитор, когда писал allegro maestoso или allegro vivace. Если сравнить фанфарные фразы труб в тактах 97, 99, 109 и 111 из № 9 с триолями валторн в тактах 75 и 76 в № 1, то будет очевидно, что № 1 нельзя исполнять в таком же темпе, как № 9. Стало быть, указание allegro vivace не подходит для № 9. Трудно поверить, будто allegro vivace подразумевает более медленное движение, чем слово allegro без дополнительных определений. Но если принять одно лишь vivace, то в таком случае окажется, будто vivace — это медленнее, чем allegro. Остаётся лишь допустить, что vivace вовсе не темп, а просто имеет смысл: «весело, жизнерадостно». Однако у Моцарта не так легко найти примеры однословных обозначений, которые выражали бы характер музыки. Таким образом, крайне сомнительно, чтобы Моцарт намеревался указать темп: маршевое звучание пьесы говорило само за себя.

Не менее озадачивает и слово moderato, помещённое над арией Фигаро 'Aprite un po'quegl'occhi' из четвёртого акта, № 26. Аутентичность этой ремарки ставилась под сомнение всеми редакторами партитуры. Нелогичность призыва к «умеренности» делается сразу же очевидной, если вспомнить содержание сцены и то, какой яростью охвачен в этот момент Фигаро. Проведя сравнение с другими номерами оперы и пьесами, мы получим три ориентира, указывающих верный темп. Первый из них — то, что фраза parlando в тактах 61 и 62, а также аналогичная фраза, появляющаяся несколько позже, должны исполняться в таком же темпе, как и триольные пассажи Бартоло в № 4.

Запись в партии скрипок представляет собой образец традиционной нотации, которую в данном случае мы встречаем поколение спустя после смерти Баха. Далее, обратившись к № 4, арии Бартоло, отметим ритмическую фигуру скрипок   (ср. такты 45, 73, 77 в № 26 и такт 5 в № 4). Это редко встречающийся ритм. Поскольку в обоих номерах есть шестнадцатые, на которых основано движение в партиях вторых скрипок — только тут легато, там деташе, — их и следует считать связующим звеном.

Третий и самый надёжный ориентир — связь с частями или разделами пьес, не имеющими обозначения moderato устанавливаемая на основе ритма который в № 26 появляется в такте 37. Это одна из самых излюбленных Моцартом ритмических фигур, она встречается, например, несколько ранее в арии Базилио из того же акта, проходя сквозной нитью через раздел allegro, начинающийся от такта 102. Нетрудно видеть, что данный рисунок воспроизводит ритм начала марша № 22 и несёт именно здесь, в № 26, то есть в момент, когда Фигаро чувствует себя обманутым, особенно большую психологическую нагрузку. Хотя в сцене венчания темп обычный для марша, в № 26 у охваченного ревностью мужа, которого чётко ритмизированная мелодия шествия наводит на горькие размышления, несомненно более быстрый шаг. Точно такой же ритм рельефно вырисовывается в первых частях нескольких фортепианных концертов, а именно: К. 451, К. 456, К. 459. Во всех этих случаях предписано allegro, а в последнем — даже allegro vivace. Остаётся загадкой, почему над основным разделом арии Фигаро указано moderato (кстати, в капитальном труде Кёхеля, его каталоге моцартовских опусов, отмечено в скобках andante). Наверное, никто из редакторов не заглядывал в автограф арии, а ведь однословное moderato очень редко встречается над отдельными частями произведений Моцарта. Как бы то ни было, можно с уверенностью утверждать, что данное обозначение не приводит нас к правильному темпу. Учитывая черты общности арки с отдельными частями тех или иных сочинений Моцарта, а также выраженные в ней чувства ревности и отчаяния, следовало бы, пожалуй, предпочесть allegro. Этот пример лишний раз свидетельствует о том, что напечатанный нотный текст необходимо читать очень критически, стараясь мобилизовать всё своё воображение.

Единственным allegro, которое до сих пор не упоминалось, является раздел maestoso в № 17 — ария графа. В этой арии мастерски обрисован характер и передан неистовый темперамент графа. Его холерическая натура выказывает себя в быстрых пассажах; постоянные смены forte – piano говорят о том, что он срывался бы гораздо чаще, если бы вдруг не вспоминал о 'noblesse oblige'. Чтобы эти нюансы были расслышаны и гармонично вписывались в ткань музыкального развития, требуется время. Темп должен быть несколько более сдержанным, чем в случае обычного allegro, лишь тогда смогут вполне проявиться все эти яркие динамические контрасты. Два одинаковых на первый взгляд темпа всегда так или иначе отличаются друг от друга: один — чуть сдержаннее, второй — немного подвижнее. (Третьего варианта — строгого соответствия метроному — я не учитываю вовсе, ибо он редко может быть реализован на практике, если таковое вообще осуществимо.) Нет сомнений, что пьеса, подобная арии графа, окажет своё воздействие лишь при условии, что раздел maestoso будет несколько замедлен, а раздел assai — слегка ускорен. Сказанное, впрочем, не означает действительного изменения скорости; просто при умеренном рубато какие-то фразы прозвучат напряжённее, поспешнее, какие-то — более размеренно, величаво. Но всё это в пределах tempo giusto.

Среди разделов на 4/4 (или 2/2) нам осталось рассмотреть пять andante. Наиболее свободным и, пожалуй, спокойным движением отличается очень короткий эпизод между двумя allégro assai в № 28. Граф просит у своей супруги прощения, после чего мягким, исполненным проникновенного лиризма ансамблем, в котором объединяются голоса всех участников действия, комедия завершается. Этот раздел можно было бы назвать прототипом классического andante. Остальные четыре раздела более сложны. По порядку их следования в опере это: № 16 — дуэт Сюзанны и графа, № 18 — секстет, № 25 — ария дона Базилио и далее первый раздел финала № 28. В дуэте, как и в арии Базилио, имеется знак alla breve. Сравнивая первый раздел в № 28 с началом № 16, мы обнаружим, что в дуэте в соответствии с указанием alla breve темп вдвое быстрее, чем в первом разделе финала. Таким образом, у двух из четырех andante темп вдвое подвижнее. Поскольку нетрудно представить себе ситуацию, когда дирижёр, имея дело с ансамблем не особо высокого уровня, будет исполнять № 28 на восемь, естественно предположить, что № 16 придётся в таком случае исполнить на четыре. Не исключено также, что на четыре будет исполняться и № 28, и, по крайней мере, некоторые эпизоды из № 16 и 25, но тогда в последних «четыре» будет означать темп вдвое быстрее, чем в № 28. Впрочем, все эти соображения относительно того, удобнее ли «взять» тот или иной раздел «на четыре» или «на восемь», не столь важны для обсуждаемых нами основных вопросов.

Когда пытаешься рассмотреть эти andante как бы глазами композитора, создаётся впечатление, что Моцарт предполагал здесь гораздо большую степень выраженности экспрессивного начала, чем та, которая характерна для наших оперных спектаклей. Если темпы заключительного andante и дуэта скоординировать так, чтобы, соответственно, четвертная длительность была равна половинной, то мы в обоих случаях ощутим присущую этой музыке упругую поступательность, вместо игривой кокетливости — настроения, возникающего при более «удобных» темпах.

Andante из арии Базилио необходимо согласовать по темпу с двумя другими её разделами. У меня уже была возможность упомянуть о заключительном allegro арии, поскольку в тактах 105-110, 113-118 имеется ритмическая фигура, благодаря которой прослеживается связь с арией разгневанного Фигаро и тремя фортепианными концертами Моцарта. Средняя часть арии явно задумана в tempo di menuetto.

№ 16, безусловно, самое сложное из пяти andante, ибо здесь все повороты действия и разнообразные психологические переходы совмещены в одном движении. Заключительные слова речитатива Сюзанны, непосредственно предшествующие дуэттино, заставляют графа поверить, будто она согласна признать «право первой ночи», которое он, проявив «истинное» благородство, совсем недавно упразднил. Воспламенённый тем, что он услышал, граф устремляется к ней — crescendo у скрипок и флейт — и хочет её обнять. Она ускользает — subito piano. Затем (такты 14-22) нам становится ясно, что его домогательства отвергнуты. Выразительность этого эпизода померкнет, если гаммы из шестнадцатых у флейт и скрипок прозвучат подобно скучным методичным упражнениям, а не как фразы, передающие лукавое кокетство сметливой служанки. Следующий эпизод в тональности ля мажор (такт 29) построен на рассеянных ответах Сюзанны, которую всё более утомляют одни и те же вопросы графа. Если обмен репликами будет проводиться в темпе размеренного andante, характер сцены, представляющей собой свидание второпях, исказится. Совершенно ни к чему графу и служанке его жены затягивать разговор и быть застигнутыми в графской приёмной, уже подготовленной к предстоящему торжеству.

Оптимальный темп для первого andante в № 28 подсказывают такты 7-9. Шаловливая весёлость начала сменяется мягкими, певучими интонациями, а затем следуют гневные, смятенные восклицания графини. Точно так же наделены своим особым смыслом в контексте драматического действия, и поэтому не должны звучать сухо-академически, гаммы из шестнадцатых в № 16; рассчитаны на определённый эффект и тридцатьвторые в такте 13 и далее (№ 28), но чтобы они в самом деле настойчиво жужжали, требуется весьма подвижный темп. Когда анализируешь оба номера, лишний раз убеждаешься, что, утверждая, будто в классической музыке необходимы резкие противопоставления темпов, Вагнер сформулировал принцип едва ли не диаметрально противоположный тем выводам, которые можно сделать, проштудировав внимательно и с толикой воображения ту или иную классическую партитуру. И если на данном этапе допустимо некое предварительное обобщение (хотя обобщения нередко увлекают нас слишком далеко), то смысл его сводится к тому, что разделы allegro не должны идти в столь быстрых темпах, в каких они обычно исполняются, тогда как andante почти всегда оказываются слишком затянутыми. При правильно выбранном темпе начала № 28, надлежащим образом прозвучит и раздел Con un poco più di moto. Ho un poco più действительно должно быть лишь «немного больше», ровно настолько, чтобы обеспечить переход от фраз, исполняемых в манере скерцандо на лёгком стаккато, к более певучей и плавной фразировке.

Указание темпа в секстете № 18 опять же не является аутентичным. В автографе никаких обозначений нет. В современных изданиях я обнаружил, наряду с привычным andante, ещё и allegro moderato. Последнее встречается в партитуре Брейткопфа и Гертеля, до недавнего времени считавшейся наиболее авторитетной. Для нас, однако, главное в том, что ни та, ни другая версия, по-видимому, не принадлежит Моцарту. И это неудивительно: в секстете едва ли не больше разнообразных драматических контрастов и нюансов, чем в любом другом номере сравнимой продолжительности. Если бы редактор, готовя к выпуску новое издание партитуры, поинтересовался моим мнением о темпе, я предпочел бы allegretto. Мой выбор основывается на сравнении первой фразы Марцеллины с музыкой финала струнного квартета К. 575, обозначенного композитором allegretto. В секстете несколько эпизодов, контрастирующих между собой как по музыке, так и в плане драматической выразительности. На сцене две группы персонажей: в одной четверо (поначалу трое) довольных развитием событий, в другой двое (граф и судья) недовольных. Сеньор в ярости, а приглашенный им дон Курцио, этот ходячий шарж, испытывает особо сильный приступ заикания; однако оба, выказывая благовоспитанную сдержанность, произносят свои фразы вполголоса, тогда как Сюзанна увлечённо поёт исполненную безмятежной умиротворенности мелодию на слова 'Al dolce contento di questo momento' (такт 103). По своему характеру эта фраза более всего приближается к спокойному andante alla breve, как в № 16. Иная картина в разделе, имеющемся между тактами 40 и 71, изложение которого, с его острым ритмом, и весь характер музыки призваны выразить гнев, ревность и обиду Сюзанны, увидевшей, как Марцеллина обнимает Фигаро. Едва ли кто счёл бы здесь andante подходящим обозначением. Это allegro, и его нужно дирижировать на четыре.

Но если снова вернуться к началу, к первой фразе Марцеллины, то здесь мы имеем allegretto, причём определённо предполагается alla breve, ведь в противном случае линия баса выглядела бы не так, как мы её знаем. Фраза скрипок в тактах 2 и 3 отличается игривой весёлостью и лёгкой непринуждённостью, столь уместными в эпизоде, где наступает счастливая развязка досадного конфликта. Однако всеобщая радость неожиданно нарушается уже упоминавшимся энергичным вмешательством Сюзанны (такт 24). Четырехчётвертное движение такого же характера, как в эпизоде появления Сюзанны, встречается и несколько ранее, когда граф и дон Курцио, разговаривая друг с другом приглушенными голосами, высказывают своё разочарование (такты 13-16). Следует учесть, что такты 29-39 представляют собой повторение тактов 13-23 (но, разумеется, перенесённых в новую тональность) — великолепный пример того, как приёмы симфонического развития служат целям развития драматического. Быть может, ещё более впечатляющий пример музыки на службе драматургии мы получаем в том эпизоде, где умиротворенные Марцеллина, Фигаро и Бартоло по-прежнему поют на 2/2, тогда как группа «недовольных» (Сюзанна пока ещё не знает о счастливой развязке, она лишь видит, как ненавистная ей старуха обнимает Фигаро) поддерживает нервно-напряжённый пульс 4/4. Задача дирижёра состоит здесь в том, чтобы искусно совместить в едином темпе все эти столь несхожие между собой линии тематического развития.

Такт 40 исполняется на 2/2, а 44 — снова на 4/4. В такте 48, опять же в размере на 2/2, свободно льются фразы счастливо успокоенного Фигаро. Начиная с такта 54 обе группы персонажей поют одновременно: ритмическую фигуру, исполняемую Сюзанной и графом, поддерживает также судья (его заикание слишком часто утрируют, достигая этим усиления внешнего юмористического эффекта за счёт искажения ритма). В такте 72 опять звучит первая тема и устанавливается настроение, неизменно сопутствующее размеру 2/2. В такте 80, когда всё ещё сомневающаяся Сюзанна желает удостовериться, что она не ослышалась, и требует подтверждения, повторяется несколько раз подряд, словно совершая забавные подскоки на месте, одна и та же фраза. Нечто подобное происходит и в такте 13, где аналогичная упругая фраза вводится энергичным четырёх-четвертным движением. Тем самым в такте 80 воспроизведён эффект, применённый ранее, только здесь настроение радостное, а в такте 24 — нет. После того как Сюзанна слышит новость во второй раз и убеждается, что Бартоло и «старуха» Марцеллина действительно отец и мать Фигаро, звучит трогательная интерлюдия (такт 101). А затем, вслед за сценой всеобщего умиления, комедия завершается кодой — развязка, радостная для четверых и огорчительная для двоих героев. Впрочем, Моцарт заставляет присоединиться к остальным даже графа и судью, видимо желая, чтобы никакие проявления недовольства не омрачали чисто музыкального впечатления от радостной концовки финала.

В данной связи приходят на ум мысли Вагнера, высказанные им в трактате «О дирижировании» по поводу темпа прелюдии к «Мейстерзингерам». Как мы помним, увертюре (или прелюдии) предпослана ремарка 'Sehr mäßig bewegt', но, хотя в ней и выражено общее настроение пьесы, трудно, если вообще возможно, опираясь на неё, определить скорость движения с достаточной точностью. То же самое относится и к секстету № 18.

Размер ²/₄ и ⁴/₈

Если мы перейдём теперь к рассмотрению другого двухдольного размера — 2/4 или 4/8, то обнаружим аналогичные случаи, однако их меньше, поскольку во всей опере имеется лишь восемь номеров (и разделов) подобного типа. Раздел в финале второго акта, начинающийся от такта 398, мы уже сравнивали с некоторыми из предшествующих ему и следующих за ним частей того же № 15, как и с арией Церлины из «Дон Жуана». Что касается остающихся семи номеров, то здесь самый медленный темп будет несомненно в каватине графини (№ 10), а самый быстрый — в среднем разделе каватины Фигаро (№ 3), начинающемся от такта 64. Этим последним разделом Моцарт был, по-видимому, особенно удовлетворён, ибо то же самое движение и тот же темп свойственны отдельному номеру в «Дон Жуане» — арии 'Fin ch'han dal vino'. И тут, и там энергия и жизнь бьют ключом. Дон Жуан предвкушает новые легкие победы, Фигаро размышляет над тем, как изменить общественное устройство и покончить с несправедливостью.

Обозначение темпа larghetto в каватине № 10 опять же не принадлежит Моцарту. Однако кто бы его ни ввёл, оно вполне уместно — это же слово стоит над первой арией Тамино 'Dies Bildnis ist bezaubernd schön'. В музыке обеих арий так много общего, что их темпы можно считать идентичными, хотя Тамино любуется изображением прекрасной женщины, а графиня молит небо о том, чтобы муж вернул ей свою любовь. Наведут ли её мольбы на нас сон или же прозвучат страстным призывом, зависит от темпа и фразировки. Достаточно чуть-чуть затянуть темп, чтобы вместо любящего, полного жизни человеческого существа мы увидели покинутую жену, устало жалующуюся на свою судьбу. Это же относится и к andantino в её арии из третьего акта (№ 19, такт 26). С проблемой затягивания спокойных темпов мы сталкиваемся на каждом шагу (наряду с этим существует и проблема чрезмерного ускорения быстрых темпов). Певице, мастерски владеющей голосом, зачастую бывает трудно удержаться от того, чтобы не продемонстрировать своё отлично поставленное дыхание, а репризное проведение темы andantino 'Dove sono i bei momenti' даёт для этого идеальную возможность (такт 62). Необходимо также учесть, что в каватине и в арии — или, по крайней мере, в их медленных разделах — имеется соответственно larghetto и andante, a это настраивает на иной лад, чем торжественное, героическое largo или же спокойно-неторопливое andante. И тот, и другой суффикс выражают уменьшительность, и поэтому в первом случае предполагается лишь в меру замедленное движение, а во втором — относительно более подвижный шаг, чем при andante.

Нам встретится ещё несколько примеров, когда в различных изданиях обозначения темпов будут не совпадать. Эти несоответствия обусловлены целым рядом причин. Так Кёхель сообщает, что Моцарт, указывая в списке собственных сочинений темп увертюры к «Фигаро», написал allegro assai. В партитурах же стоит presto. Подобное несовпадение существует и в отношении финала Хаффнеровской симфонии, К. 385. До сих пор мы столкнулись с несколькими случаями, когда имеется более чем одно указание темпа, и прежде чем закончится эта глава, такие случаи будут ещё. Фактическое различие между andante и andantino не особенно велико. (Не следует также забывать, что в эпоху Моцарта правописание слов, в том числе имён собственных, не было строго нормировано. Например, имя композитора в различных документальных источниках передано как Mozard, Mozzart и некоторыми другими орфографическими вариантами.) Разумеется, важно знать все авторитетные издания, но необходимо помнить, что слова, указывающие темп, являются далеко не столь надёжными ориентирами, чтобы заменить собой наше воображение и интуицию. Идти по стопам гения, который мог сочинять музыкальные пьесы в одной и той же тональности, одном и том же темпе и размере и по прихоти своего воображения создавать самые яркие драматические контрасты, — увлекательное занятие. Оно вырабатывает зоркость, способствует обретению уверенности в себе. Нужно ли подчёркивать, как важны эти качества для музыканта, намеревающегося дирижировать столь великой партитурой. В арии Керубино попеременно чередуются размеры 2/4 и 4/8. Мы не удивимся, узнав, что и здесь обозначение темпа в автографе проставлено отнюдь не рукой Моцарта. Однако, поскольку лютневый аккомпанемент в арии пажа предполагает игру пиццикато, а четырёхтактовые периоды, на которые разбиты текст и музыка, должны быть спеты на одном дыхании, выбор темпа особых затруднений не вызывает.

Ариетта Сюзанны № 12 и песня подружек невесты из № 22 как в разделах соло, так и в заключительных tutti должны исполняться в темпе несколько более быстром, чем ария Керубино. Здесь опять же немало «сигнализирующих» моментов, и коль скоро они будут учтены, вопрос о темпе предрешён. Так, встречающиеся на протяжении № 12 фразы parlando требуют темпа, в котором не пострадает чёткость внезапных перепадов высоты мелодической линии. Кроме того, фраза в тактах 96-97 и 100-101 включает в себя столь широкий интервал, что она прозвучит по-настоящему выразительно только в случае, если на неё будет отпущено достаточно времени. Всякий раз, когда Моцарт применяет широкие интервальные скачки, будь то в инструментальных или вокальных произведениях, ожидаешь чего-то необычного. Яркие тому примеры мы обнаруживаем в музыке, относящейся к совершенно разным периодам творчества композитора, в чём нетрудно убедиться, сравнив первую часть Серенады для почтового рожка, К. 320, с партией Фьордилиджи. И в речитативе, предшествующем арии 'Come scoglio' ('Так поступают все', № 14), и в самой арии столько широких скачков, что уже только два этих номера наглядно демонстрируют нам, как важно исполнять подобные неожиданно смелые и удивительно яркие фразы в оптимальном темпе, если, конечно, мы хотим донести до слушателя всю свойственную им выразительность. (Именно этот моцартовский приём вызывал особое восхищение у Р. Штрауса и даже во многих случаях послужил ему образцом для подражания, что прежде всего относится к «Женщине без тени», где трём солисткам поручены самые головокружительные скачки из всех когда-либо написанных оперным композитором.) Скачок на нону (такты 96-97 и 100-101) в ариетте Сюзанны несёт в себе столько смысла, что, если из-за чрезмерной спешки он прозвучит смазанно, мы потеряем нечто большее, чем просто удачную деталь. В «несогласованности» текста и музыки великолепно отражено несовпадение мыслей и действий служанки, когда она, будто бы рассматривая, как сидит на Керубино женский наряд, в действительности любуется самим пажем. Каждый, кому приходилось ловить на себе заинтересованный взгляд женщины, сумеет оценить «графичность» интервала ноны в контексте коды этой ариетты. (О том, что первая «Сюзанна» была, несомненно, превосходной актрисой и обладала большим профессиональным мастерством, косвенно свидетельствует документально подтверждённое согласие Моцарта написать для одной из последующих исполнительниц роли другой номер при условии, что та будет петь его с безыскусной простотой. Подтекст расшифровать нетрудно: певица не могла овладеть стилем игры мадам Сторас, а раз так, то разумней довольствоваться более скромной, одноплановой пьесой.)

Дуэт № 2 из первого акта так соотносится с дуэтом № 1, как двухчетвертной финал любой классической симфонии с её же первой частью, сонатным аллегро (на 4/4). Для сравнения я бы предложил внимательно просмотреть партитуру квартета К. 465, квартета К. 499, концерта для фортепиано К. 503, Пражской симфонии (К. 504) и квинтета К. 515. Во всех этих пьесах мы обнаруживаем аналогичное соотношение размеров начальных и заключительных частей. У Моцарта не так много подобных образцов, поэтому весьма интересно, что после создания «Фигаро» (и во многом близкой ему Пражской симфонии) композитор написал ещё три произведения, отвечающих данной схеме. Гайдн гораздо чаще пользовался ею — в его финалах размер 2/4 преобладает.

Из всех перечисленных сочинений самым важным для нас является квартет К. 465 («диссонантный» квартет). У Петерса и Беренрайтера финал обозначен allegro molto, у Брейткопфа и Гертеля — allegro. Я предпочитаю однословное allegro, ибо всегда полагал, что нужно предоставить слушателю время, дабы он имел возможность следить за развитием музыкальной мысли. В тактах 147-149 заключительного раздела гармонии меняются на каждой восьмой, причём так, что даже при умеренной скорости движения подобная ослепительная вереница аккордов создаёт впечатление калейдоскопической пестроты. Расслышать одиннадцать функций на протяжении трёх тактов в двухчетвертном размере и в темпе allegro — уже само по себе немало.

Темпы этих инструментальных пьес вполне могут служить ориентиром при определении темпов первого и второго дуэтов. Я уже говорил о том, что, когда первый дуэт исполняют attacca после увертюры, его темп оказывается завышенным. Вследствие этого он звучит слишком быстро по отношению ко второму дуэту, который должен быть более стремительным и энергичным, чем первый. Если первый дуэт — это безмятежная розовая идиллия в лирическом ключе, во втором достаточно одной решительной ответной реплики (такты 44-68), чтобы ввести нас в суть конфликта и всей интриги комедии. Здесь нет характерной для экспозиции неторопливости повествования, своей репликой Сюзанна в завуалированной форме говорит: «Ты глупец, мой дорогой Фигаро, раз до сих пор не уразумел, отчего граф так расщедрился, что предложил нам устроить спальню в столь удачно расположенной комнате». Реплика должна прозвучать иронично, колко, даже с раздражением, ничего этого нет в первом дуэте. Едва ли на каком-либо другом примере можно более наглядно продемонстрировать несостоятельность вроде бы «безобидного» замысла (исполнить дуэт № 1, не делая паузы после увертюры), который, однако, будучи осуществлённым, приводил бы к рассогласованию темпов, идущему так далеко в глубь произведения.

Размер ³/₄ и ³/₈

В трёхдольном размере выдержаны девять номеров (разделов); по порядку их следования в опере это: № 3, ария Фигаро; № 13, терцет; далее, неожиданный выход Сюзанны, а затем и Фигаро в № 15; фанданго в финале третьего акта, № 22; арии № 24 и 25; и, наконец, медленный и быстрый разделы в № 28. Оба раздела на 3/8 из № 15 мы уже обсуждали. Средняя часть в № 24 и начальный раздел в № 25 — ариях Марцеллины и Базилио, — как и № 3, ария Фигаро, написаны в форме менуэта. Средний раздел в № 24 — это уже предвестник знаменитого менуэта Дон Жуана, пьесы, являющейся во многих отношениях одним из вершинных достижений композитора в одноимённой опере. Характер музыки в менуэте № 3 всецело определяется текстом арии: хотя Фигаро поначалу сдерживает себя, он вскоре взрывается, давая выход своему гневу. Фигаро намерен проучить графа. Можно ли было продемонстрировать это более убедительно, чем заставив героя изложить план отмщения под звуки менуэта, танца аристократов, а стало быть, и Альмавивы? Фразы валторн, напоминающие сигналы охотничьего рога, — это намёк на опасность, которая, угрожает новоиспечённому жениху. Обманутого супруга называли тогда, как делают это и теперь, рогоносцем, и Моцарт, видимо, сам тоже не раз испытывавший ревнивые подозрения по адресу жены, не отказывает себе в удовольствии поиронизировать над героем, вводя валторны время от времени тут, в менуэте, а позже и в арии № 26.

Над тактом 132 финала третьего акта стоит слово 'fandango'. Здесь в ход оперного спектакля ненадолго вторгается балет, благодаря чему зритель получает возможность насладиться очаровательным танцевальным эпизодом, если, конечно, балетмейстер будет исходить в своей хореографии из темпа, отвечающего духу фанданго. (Как я уже ранее говорил, это зависит от того, насколько балетмейстер в принципе способен чувствовать музыку. Неожиданности, с которыми приходится сталкиваться начинающему дирижёру, слишком многочисленны и разнообразны, чтобы на них здесь задерживаться). Поскольку характер таких традиционных для классической музыкальной пьесы частей, как менуэт и фанданго, всем хорошо известен, будем считать, что мы имеем вполне ясное представление о темпах четырёх из девяти разделов.

В терцете № 13, как и вообще в большинстве номеров, связанных с графом, мы обнаруживаем прилагательное spiritoso. Возможно, в данном случае оно обязано своим появлением энергичному началу, а поскольку номер идет allegro assai, существует опасность чрезмерного завышения темпа. Характер изложения здесь необычен даже для Моцарта, у кого необычность — в порядке вещей. Трудно найти в произведениях композитора какую-либо часть, сопоставимую с этим номером; ближе всего к нему, пожалуй, эпизод из фортепианного концерта до мажор (К. 503), начинающийся (правда, в размере на 4/4) такими же возбужденными трелями, что и терцет. Здесь, как и во многих других подобных ансамблевых номерах, совмещающих в себе весьма различные по настроению эпизоды, следует при выборе темпа учесть, что бурное начало быстро сменяется вынужденной сдержанностью, ибо Сюзанна и графиня — такт 8 и далее — пытаются всеми правдами и неправдами выиграть время. Настойчивые вопросы графа неизменно сопровождаются subito piano, а в тактах 62, 64, 66 и т. д. — стремительными, порывистыми пассажами. И снова синкопированная ритмическая фигура (в тактах 35, 50, 99, 114 и 129), уже отмеченная мною в ином контексте при обсуждении одного из разделов № 15, служит тем ориентиром, который позволяет нам весьма точно определить скорость движения. Сопоставив терцет непосредственно с первым allegro из № 15, мы без труда убедимся, что в обоих случаях четверти имеют одинаковую длительность.

Остаются дуэт Сюзанны и Фигаро из четвёртого акта в № 28 (начиная с такта 121) и непосредственно предшествующее короткое larghetto (его можно, пожалуй, назвать интродукцией), где Фигаро поёт один (такт 109). Герой иронически сравнивает себя, Сюзанну и графа с Вулканом, Венерой и Марсом — аллюзии, пожалуй, свидетельствующие о несколько более высоком «общеобразовательном цензе», чем тот, который принято ожидать у слуги, — но вдруг он слышит, как приглушённым голосом его зовёт какая-то женщина (он думает, что это графиня). Можно смело утверждать, что последующий дуэт с его темпераментным обменом репликами на полушёпотном пении является одним из самых быстрых среди номеров, идущих в трёхдольном размере. В произведениях Моцарта для скрипки и фортепиано есть несколько allegro molto на 3/4, по настроению и стремительности своего неуклонно-поступательного движения приближающихся к этому дуэту. Прежде всего напрашивается сравнение с К. 481, где мы имеем ту же тональность (ми-бемоль мажор). Небесполезно было бы заглянуть и в начальный дуэт из второго акта «Дон Жуана». Правда, настроение здесь иное, но концовочные фразы в тактах 41-44 и 50-53 вполне сопоставимы с фразами дуэта Сюзанны и Фигаро в тактах 135-138 и других подобных местах.

Уяснив себе характер музыки дуэта и получив надлежащее представление о темпе и продолжительности звучания номера, мы, чтобы ещё раз хорошенько проверить себя, можем посмотреть, будет ли темп предшествующего раздела достаточно медленным для larghetto при условии, что его триоль должна быть равна целому такту allegro molto. Ho так или иначе, larghetto нельзя затягивать. В этом небольшом разделе, с его упоминаниями имён греческих богов, валторнам снова поручена важная роль. Следует также отметить, что на протяжении более чем ста пятидесяти тактов стремительного allegro molto «настоящие» шестнадцатые промелькнут лишь один раз — в тактах 125-126. (Непрестанное возбужденное бормотание у вторых скрипок — это скорее трели, создающие фон, чем полноценные шестнадцатые.) Я считаю факт однократного использования повторяющихся неслигованных шестнадцатых весьма показательным в плане той экономии средств, которая, как уже ранее говорилось, является одной из отличительных черт гения. Именно здесь Моцарт заставляет своего героя проявить едва ли не большую находчивость, чем во всех прочих сценах, где так или иначе участвует Фигаро. И увидев «графиню» — в этот момент и звучат шестнадцатые, — Фигаро мгновенно решает увлечь её за собой, чтобы с ней вдвоем застигнуть графа и Сюзанну на месте преступления. Если ориентиром для триольных восьмушек предшествующего larghetto послужат указанные два такта с их повторяющимися возбужденными шестнадцатыми, то темп на протяжении всей этой части финала — от такта 109 и до такта 275 — будет идеальным.

Размер ⁶/₈

Я уже упоминал сцену на 6/8 в большом финале № 15 (такт 605 и далее). О ней, как и о других разделах на 6/8, уместно теперь поговорить более подробно. Помимо данной сцены сюда относится хор крестьян № 8; ещё одна хоровая сцена, в ходе которой деревенские девушки преподносят графине цветы, № 21; непосредственно предшествующая этому номеру сцена-дуэт с письмом, № 20; короткая каватина Барбарины в начале четвёртого акта, № 23; заключительный эпизод дуэта Сюзанны и Фигаро 'Расе, расе' в № 28; и знаменитый шедевр — ария Сюзанны 'Deh vieni', № 27.

В размере на 6/8 написано множество произведений Моцарта, и в рамках данного размера можно выделить три подтипа. Прежде всего отметим чисто лирические пьесы в медленном движении, наиболее впечатляющие из них — это медленные части Линцской и Пражской симфоний (К. 425 и К. 504) и соль минорной симфонии К. 550. Среди квартетов подобные части имеются в К. 421 и К. 428. (Последний пример важен ещё и тем, что характерный ритмический рисунок дуэттино 'Расе, расе mio dolce tesoro' из «Фигаро» (№ 28, такты 289 и 291) непосредственно восходит к медленной части К. 428.) Замечательными жемчужинами оперной музыки являются ария Сюзанны 'Deh vieni non tardar' из четвёртого акта «Фигаро», № 27, и терцет из второго акта «Дон Жуана», № 14. (У Ойленбурга во втором акте отсчёт тактов начинается заново.) Среди частей концертов упомянем фа-диез-минорную из К. 488. Это лишь немногие выдающиеся образцы использования Моцартом данного размера в лирической музыке.

Второй подтип, который можно продемонстрировать на сочинениях, составляющих не менее обширную группу, восходит к стремительному ритму «охотничьего» квартета. Такого рода «несущий» ритм характерен главным образом для финалов, хотя в квартете он использован в начальной части. Примеры мы найдём во всех четырёх концертах для валторны, в концерте для кларнета и нескольких фортепианных концертах (К. 450, К. 456, К. 482 и К. 595), в квартете К. 589 и квинтетах К. 516 и К. 593.

Третий подтип занимает промежуточное место между первыми двумя, мы обнаруживаем его в таких великолепных пьесах, как вариации в квартете К. 421, или знаменитой фортепианной сонате К. 331 (с рондо alla turca), серенадах — Педрилло в «Похищении из сераля» и Дон-Жуана в одноименной опере — и трёх си-бемоль мажорных разделах в опере «Фигаро»: первый — в финале второго акта, затем сцена-дуэт с письмом, № 20, а также упоминавшийся дуэт 'Расе, расе' в № 28. У вокальных сочинений данной группы имеется, по крайней мере, одна дополнительная общая черта — задорный, игривый ритм. Серенады особых комментариев не требуют, что же касается трёх разделов из «Фигаро», то их музыка искрится остроумием, хотя исполнители время от времени привносят в неё элемент ложной сентиментальности, особенно сильно искажая при этом характер сцены-дуэта с письмом, № 20.

Хор № 8 — это непритязательное allegro на деревенский лад, которое в разумных пределах должно контрастировать с хором девушек № 21, иначе оба номера прозвучат совершенно одинаково. Оба хора написаны в соль мажоре и в размере на 6/8, однако у каждого из них свои акценты, свой характер движения. Подношение девушками цветов в третьем акте — это жест их искренней привязанности к графине. Введённый перед сценой праздничного застолья эпизод подношения цветов представляет собой маленькую трогательную интерлюдию. Подобная церемония имела место и в первом акте, но тогда она была устроена по инициативе Фигаро. Из речитатива, который следует за хором девушек (такты 42-43), мы узнаем, что граф сожалеет об отмене droit du seigneur и, поскольку ему приглянулась Сюзанна, был бы не прочь этим правом воспользоваться. Со своей стороны Фигаро, будучи предусмотрительным политиком, хочет сделать так, чтобы свои слова, подтверждающие отказ от всем ненавистного права, граф произнес в присутствии как можно большего числа свидетелей. Вот почему вроде бы безмятежная соль-мажорная мелодия должна содержать в себе элемент требовательности, настойчивости. Но такой её характер удастся воссоздать только в том случае, если темп будет лишь умеренно подвижным, а звучание лишь слегка жестковатым. Здесь, как и в дуэте подружек невесты из № 22 (такт 61 у оркестра, 74 у певцов), должно чувствоваться, что деревенских «артистов» тщательно и долго тренировали. Следует добиться такого исполнения, которое заставило бы нас вспомнить, как звучит подготовленный школьниками к окончанию учебного года хоровой номер, когда участники демонстрируют больше старания, чем таланта.

Хотя смысл темповых обозначений, как правило, бывает нетрудно уточнить, сопоставив их с общим характером музыки соответствующих разделов или частей пьесы, до сих пор никому не удавалось в точности выяснить, какой темп имел в виду композитор, когда сочинял дуэт № 20. За многие десятилетия, истекшие со времени премьеры, дуэт вошёл в число самых излюбленных публикой номеров оперы, однако темп его изрядно замедлился, и вместо миниатюрной весёлой шутки нам преподносят фразы на парящем пианиссимо. В результате получается приятно звучащий номер, но всегда существует опасность, что он вот-вот выпадет из драматургического контекста, подобно тому как «выходит» из роли актёр, когда, стоя у самой рампы, вдруг обращается к залу с каким-либо комментарием. Не много я смог бы припомнить спектаклей, в которых это очаровательное allegretto не было бы растянуто на манер сентиментальной арии и использовано соперничающими друг с другом солистками как номер для демонстрации того, кто из них умеет петь медленнее, мягче и с большим чувством. Только настойчивому, терпеливому, обладающему даром убеждать и огромным авторитетом дирижёру под силу, если подобное вообще осуществимо, изменить эту неверную трактовку. (Справедливости ради следует добавить, что большие размеры современных залов создают для исполнителя дополнительные проблемы в этом и других номерах оперы. Замедление темпа, необходимое, чтобы в большом помещении добиться эффекта настоящего piano, становится излишним в условиях залов дроттингхольского Театервальда или театра Шёнбруннского дворца, по своей акустике практически не отличающихся от залов 1786 года.) Мы уже выяснили, как соотносятся между собой два других си-бемоль-мажорных раздела на 6/8 — в № 15 и в № 28. Дуэт № 20, из каких бы соображений — музыкальных или драматургических — мы ни исходили, должен звучать более оживлённо, но обычно исполняется слишком медленно, и мало того, ещё и замедляется к концу.

Обозначение темпов в двух сольных номерах четвёртого акта — маленькой каватине Барбарины и арии Сюзанны № 27,— по мнению многих специалистов, не принадлежит Моцарту. В указателе Кёхеля слово andante, проставленное для обоих номеров, заключено в квадратные скобки, — общепринятый способ выразить сомнение в достоверности приводимых данных. У меня слово andante тоже вызывает большие сомнения. Во-первых, уже сама попытка как-то уподобить обе пьесы друг другу — это очевидное проявление немузыкальности. Пропажа булавки очень обеспокоила дочь садовника, и я уверен, что Моцарт не согласился бы в угоду тщеславию первой исполнительницы роли, которой и было всего двенадцать лет, поступиться своими представлениями о темпе. Если только наши дети не обладают какими-либо особыми физиологическими свойствами, то едва ли следует предполагать, будто девочка-подросток была в состоянии петь так медленно, как это делают современные Барбарины. Но ведь в спектакле, длящемся около четырёх часов, у певицы всего тридцать шесть тактов, и ей, конечно, хочется извлечь из них максимум возможного. Вот она и затягивает темп настолько, насколько это допустимо, следя за тем, чтобы только действие не приостановилось совсем. Тем не менее характер каватины — agitato, это и должно быть отражено в исполнении.

О том, насколько искренними являются переживания Сюзанны, велось немало дискуссий. Речитатив secco не оставляет сомнений, что она намеренно хочет возбудить ревность Фигаро: 'Il birboé in sentinella. Divertianc anche noi, diamogli la mercé de duóbi con suoi'. Эти её слова предшествуют аккомпанированному речитативу. Как явствует из дальнейшего, её действия рассчитаны на Фигаро: 'Come la notte, furti mieri seconda'. Затем Сюзанна начинает петь свою арию-монолог, и то, как она себя при этом ведёт, можно расценивать как продолжение разыгрываемой комедии, особенно на первых порах. Но если полагать, что Сюзанна, когда она поёт вторую часть и конец арии, опять всего лишь дурачит своего притаившегося где-то поблизости жениха, то тогда её следует поставить в ряд с самыми коварными притворщицами всех времён. Многие, однако, склонны думать, что либо над Сюзанной по мере того, как она продолжает петь, берут верх и в конце концов торжествуют подлинные чувства к суженому, усиленные очарованием ночного сада, либо — и это более вероятно — торжествует вдохновение самого Моцарта. В подобном же затруднительном положении композитор окажется во время работы над «Так поступают все», где явные несоответствия между написанным с холодной рассудочностью либретто и глубоко прочувствованной музыкой дают себя знать неоднократно, и в эпизодах гораздо большей продолжительности. Это не раз становится заметным в партиях Дорабеллы и Фьордилиджи, и нет причин считать, почему бы Сюзанне не могла выпасть такая же участь. Только та версия, согласно которой Сюзанна на первых порах притворяется, но затем мало-помалу берут своё подлинные её чувства, поддается сценическому обыгрыванию. Соответственно этому певицы начинают раздел на 6/8 в разумном темпе, однако постепенно съезжают с него и, когда дело доходит до оркестровой концовки, темп оказывается настолько затянут, что истинный характер музыки передать уже невозможно. Чтобы смена настроений в этой большой арии не отразилась на темпе, исполнительница должна быть превосходной певицей и актрисой и — желательно — столь же хорошо владеть нижним регистром своего голоса, как им, по-видимому, владела первая из Сюзанн.

Пожалуй, в чисто музыкальном плане предпочтительнее иное решение, и его подсказывает вторая часть ля-мажорного концерта для фортепиано К. 488, где мы имеем дело с аналогичной проблемой выбора темпа. Так, у Брейткопфа и Гертеля над этой медленной сицилианой проставлено andante. Ho у Беренрайтера и в каталоге Кёхеля обнаруживаем adagio. И хотя нет ни одного издания оперы, в котором для фа-мажорной арии Сюзанны было бы предложено adagio, имеющееся всюду andante отнюдь не является бесспорным вариантом. Если же мы согласимся с тем, что ария представляет собой такое же adagio, как и фа-диез-минорная медленная часть из К. 488, то в таком случае, вместо того чтобы анализировать смены настроений героини, мы сможем позволить ей петь несравненную музыку Моцарта со всей теплотой чувства, на какую только она способна. Разумеется, я исхожу из того самоочевидного положения, что adagio в К. 488 и в увертюре к «Тристану и Изольде» — ограничиваюсь лишь этим впечатляющим примером из романтической музыки — отнюдь не одно и то же. Кроме размера 6/8, у двух adagio — моцартовского и вагнеровского — нет ничего общего, и само слово-термин употреблено каждый раз в совершенно ином значении. Оставаясь в рамках классического репертуара, упомяну здесь медленную часть на 6/8 из бетховенской сонаты для фортепиано соч. 106, где имеется метрономическое обозначение. Она написана в фа-диез миноре, как и сицилиана из К. 488, и восьмая приравнена в ней цифре 92. Если мы отнесемся к этому указанию не как к догме, а как к ориентиру, нам нетрудно будет заметить очевидную общность между К. 488 и сочинением 106. И нет причин, которые бы мешали дирижёру, предпочитающему, чтобы Сюзанна отбросила притворство и была готова к признанию своих истинных чувств уже в то время, когда звучит оркестровое вступление, а не позже, трактовать всю ее арию как adagio. Соответственно этому нужно добиться надлежащего звучания фраз стаккато у духовых.

Заключение

В разборе «Свадьбы Фигаро», сопровождавшемся многими примерами, заимствованными из других партитур Моцарта, я попытался показать, что только сравнительный метод дает истинное представление о характере задуманных композитором темпов. Только этим методом преодолевается неопределённость немногих терминов, которыми располагает композитор для того, чтобы обозначить, в каком темпе исполняется соответствующий раздел сочинения. В различных изданиях такие слова, как andante и adagio, andante и allegro, allegro assai и presto и другие, используются настолько непоследовательно, что нельзя полагаться на них, не попытавшись предварительно уточнить, какой именно темп подразумевается в каждом конкретном случае. Мало пользы в том, чтобы знать, обнаружено ли такое-то указание в авторском манускрипте А или в изготовленной переписчиком копии В, или же в оркестровых партиях, по которым пьеса исполнялась на премьере. Так, имея перед собой два издания Линцской симфонии К. 425, дирижёр видит в одном из них над медленной частью слово andante, а во втором — столь же ясно напечатанное указание adagio ma non troppo. Ни тут, ни там нет никаких примечаний, в которых бы объяснялась причина расхождения. Следовательно, дирижёр должен сам взяться за работу и не отступать, пока текст не станет для него настолько понятен, что любая ремарка будет лишь подтверждать известное ему и без того.

Прежде чем продолжить рассмотрение вопроса о темпах, мы кратко сформулируем выводы, которые уже можно сделать на основании предшествующего разбора.

1. В указаниях темпов нередко одни слова впоследствии заменяются другими, то ли в целях уточнения неудачно выбранного термина, то ли для того, чтобы предотвратить неверное истолкование темпа исполнителем. Фактические различия в скорости, подразумеваемые такими парами слов, как andantino и allegretto, allegro assai и presto, невелики. Термины, обозначающие темпы, это зачастую лишь образные ориентирующие выражения: allegro вызывает у нас иные ассоциации, чем andante, хотя соответствующие темпы могут вовсе не отличаться друг от друга. Если композитор замечает, что медленная часть его произведения, обозначенная как andante, звучит слишком легковесно, он заменяет andante на adagio; если же он видит, что музыкантам эта часть кажется бесконечно долгой, adagio уступает место andante. Однако ни тот, ни другой термин не обязательно включает в себя указание на скорость движения.

2. Лишь основательное знакомство со всем творчеством композитора помогает разрешить вопросы, возникающие при работе над отдельным сочинением. На примере оперы с её обилием разнообразных темпов мы продемонстрировали, как велико число нитей, связывающих её с другими сочинениями композитора, оно больше, чем у прочих крупных произведений, но картина от этого в принципе не меняется.

3. Насколько мне известно, нет ни одной книги, где отдельное сочинение какого-нибудь композитора было бы проанализировано с привлечением перекрёстных ссылок в подобном объёме. У биографий иные задачи, чем у книги, в которой речь идёт о том, как путём чтения нот постичь содержание музыки. Хотя в нашем распоряжении имеется несколько серьезных работ на интересующую нас тему, в них, как правило, уделено внимание лишь какому-то одному из представленных в творчестве композитора жанров. Анализируются либо оперы, либо струнные квартеты, или какая-то другая группа произведений. Обстоятельное изучение бесчисленных связей между пьесами различных жанров будет иметь своим конечным результатом более аутентичное и в то же время свободное от сухого педантизма и музейного историзма исполнение.

Примечания