В защиту композитора/Глава 4

← Глава III

В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации. Глава 4 автор Эрих Лайнсдорф (1912—1993)

Глава V →

Источник: Э. Лайнсдорф. В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации. Пер. с англ. А. К. Плахова. — М.: Музыка, 1988.—303 с.

Глава IV. ТРАДИЦИИ

Что такое традиция?

Однажды, хотя, кажется, никто не знает, в какой именно день и при каких обстоятельствах, Густав Малер произнёс знаменательную фразу: 'Tradition ist Schlamperei'. Слово, стоящее последним, трудно перевести. Ни sloth, ни sloppiness не передаёт в точности его колорит, уж очень характерно оно именно для Австро-Венгрии с её молчаливо подразумеваемым «жить не напрягаясь и не особенно себя утруждая». Мы можем только догадываться, что в тот день молодой, честолюбивый главный дирижёр оперного театра в очередной раз пытался выдвинуть новые идеи, но лишь для того, чтобы их тут же со степенной аристократической невозмутимостью отверг некий театральный чиновник, привыкший следовать девизу «коль так заведено, значит так верно». В подобной ситуации Малер, разумеется, не мог сдержать своего гнева.

Малер, однако, превратно истолковал слово «традиция» и ошибку необходимо исправить. Молодой талантливый художник, конечно, должен пытаться вести борьбу с инертностью, укоренившейся рутиной и теми в своё время заученными методами, которые продолжают жить, несмотря на то что давно утратили свою полезность. Вся эта рухлядь не традиции. Традиции представляют собой обширный свод неписаных законов. XIX век действительно пренебрегал этими законами, по крайней мере в том, что касается музыкального наследия. В продолжение десятилетий, предшествовавших Французской революции — одному из рубежей западной культуры, — музыкальные традиции были известны каждому. Наш век быстро осваивает заново многие музыкальные традиции XVIII, XVII и даже более ранних столетий.

Всем желающим уяснить себе, есть ли у нас сегодня неписаные музыкальные традиции, следует вспомнить о джазовой музыке и сравнить, как она зафиксирована в нотах — с тем, как она звучит. Мало кто из музыкантов исполняет в наши дни и «классическую» и «популярную» музыку, ибо «классиков» обучали и обучают поныне воспроизводить в своей игре с «буквальной» точностью напечатанный в нотах текст. Морис Андре не смог бы расшифровать нотную запись на листке, по которому играл Луи Армстронг, к тому же это ещё вопрос, играл ли Луи Армстронг по какому-либо листку.

Далеко не так просто определить, имеем ли мы дело с исчерпывающей, «буквальной» записью музыкальной пьесы или перед нами традиционная нотация. Здесь не существует чёткой демаркационной линии, на протяжении всего XIX века оба способа так или иначе переплетаются. Для выяснения причин, почему музыканты постепенно превращались в «буквалистов» и стали забывать или просто игнорировать традицию, потребовалось бы провести широкое социально-психологическое исследование. Одна из наших нынешних проблем заключается в том, что слишком многих значительных музыкантов, а среди них и некоторых известных дирижёров, традиционная условная нотация приводит в смущение, которое, впрочем, они всячески пытаются скрыть.

Апподжиатура и другие украшения

По традиции в инструментальных голосах указывалось всё до последней ноты, тогда как в партиях вокалистов, особенно в каденциях, допускалась сокращенная запись. И современники, и предшественники Бетховена могли полагаться на то, что вокалисты знакомы с правилами расшифровки нотного текста и сумеют должным образом восполнить его в процессе пения.

Теперь на это рассчитывать не приходится. Однажды на прослушивании приглашённый мною баритон спел речитатив из Девятой симфонии Бетховена, игнорируя задержание на слове «звуки» (пример 13). Когда я попытался выяснить, почему он опустил соответствующую ноту, певец ответил, что, в конце концов, подобные вещи — дело вкуса, и всё зависит от того, как смотреть на них. Я не согласился с этим и указал на более раннее проведение речитатива в партиях виолончелей и контрабасов, где были выписаны ноты соль и фа (пример 14). Тогда солист поставил меня на место, объявив, что он пел этот речитатив точно так же, когда выступал с одним моим известным коллегой, и тому нравилось. Бетховен, его современники и его предшественники изумились бы, если бы кто-либо стал в их присутствии утверждать, будто соблюдение такой давней традиции, как та, что определяет трактовку апподжиатуры, всего-навсего дело вкуса. Однако лишённая гибкости и не стимулировавшая творческую мысль система музыкального обучения, господствовавшая почти весь прошлый век, столь упорно насаждала взгляд, согласно которому каждую ноту надлежит играть или петь только так, «как она записана», что традиции целых столетий оказались почти полностью изгнанными из исполнительской практики. Работая в свои двадцать лет пианистом-репетитором, я проходил со многими певцами различные вокальные партии. Среди этих музыкантов попадались и настоящие профессионалы. Одна певица-сопрано, готовившаяся исполнить свою партию в Торжественной мессе, предупреждала меня, что именитый маэстро, который должен был дирижировать концертами, хмурился всякий раз, когда встречалась очередная апподжиатура.

В последние годы интерес к традициям возродился, и они теперь становятся известны все большему числу музыкантов, однако многие серьёзные и преданные своей профессии представители нашего искусства противодействуют попыткам ввести в практику определённые исполнительские приёмы прошлого, хотя это несомненно было бы в духе традиции. Одним из таких приёмов, в своё время столь же широко распространённых, как исполнение апподжиатур, является импровизирование коротких орнаментальных фраз в оперных ариях там, где стоит знак ферматы. Между тем я могу вспомнить лишь один случай, когда солист не только был согласен ввести в свою партию подобные украшения, но и сам желал это сделать. Солистом была Элизабет Шварцкопф, датой — 1957 год. Когда почти двадцать лет спустя мы встретились снова во время одного из её приездов в Америку, она рассказала мне, что с тех пор никто из дирижёров ни разу не позволил ей петь эти украшения, хотя подобная практика несомненно считалась общепринятой в 1787 году.

Более усложнённой разновидностью орнаментальных украшений является Eingang, или каденция, надлежащее место которой также отмечается ферматой. Казалось бы, любому музыканту давно известно, где в концертах Моцарта следует вводить каденции. Тем не менее, репетируя К. 467 с солистом, считавшимся признанным «экспертом» по Моцарту, я обнаружил, что в данном вопросе далеко не все сходятся во мнениях. Мы дружно начали финал, но когда подошло место, где стояла фермата, пианист сразу принялся играть тему, поскольку ничего другого в нотах напечатано не было. Я прервал его и спросил, намерен ли он исполнить каденцию только вечером в присутствии публики? С нескрываемым чувством собственного достоинства и несколько покровительственно он ответил: «Вовсе нет, по-моему, она вообще ни к чему». Если бы не то обстоятельство, что согласившись без долгих раздумий участвовать в концерте, он помог нам выпутаться из затруднительного положения, я не отнесся бы с такой терпимостью к его ответу. Но как же, подумалось мне, музыкант может иметь репутацию специалиста по Моцарту, если он не склонен считаться с традициями той эпохи, когда композитор создавал свою музыку?

Панический страх, охватывающий инструменталистов, певцов и дирижёров при мысли о том, чтобы сыграть нечто не напечатанное в нотах, легко понять. Лишь в немногих из наших консерваторий студенты достаточно полно знакомятся с исполнительскими традициями прошлого. Куда легче играть по на-печатанному, чем самому основательно изучить музыкальные традиции. Более того, игнорируя их, нетрудно прослыть, пусть даже незаслуженно, исполнителем, строго придерживающимся авторского текста.

К счастью, не все музыканты избирают для себя путь полегче. Сколь благоприятное впечатление может производить действительно адекватный подход к традиции, продемонстрировал, исполняя в Цюрихе концерт Моцарта К. 503, Малькольм Фрагер. В надлежащий момент он начал играть сочиненную им самим каденцию. Проведя, как полагается, основные темы и затем слегка изменив рисунок побочной партии, он трансформировал её в мелодию второй арии Папагено. Откровенное удовольствие, с которым публика — группа коренных жителей Цюриха, знавших толк в традициях, — следила за полетом фантазии Фрагера и проявления которого я мог наблюдать как один из партнёров по исполнению, доказывало аутентичность подхода лучше, чем все эти увещательные призывы играть то, что «напечатано».

Я не намерен здесь, да это и было бы напрасной затеей, выступать с детальными рекомендациями по поводу того, как нам применять подобные исполнительские приёмы. Не много пользы в том, чтобы устанавливать правила, которые определили бы «единственно верную» трактовку встречающихся в музыке барокко орнаментальных украшений. Думается, что, тщательно разобравшись в проблеме и, при наличии такой возможности, в той или иной степени освоив практику игры на клавесине либо органе, исполнитель узнает о трактовке орнаментики больше, чем если бы он попытался заучить наизусть некий готовый набор рекомендаций. Полезно прочитать известный трактат Карла Филиппа Эмануэля Баха. В «Школе» Леопольда Моцарта также содержится немало информации. Ценный труд, который может способствовать расширению кругозора, написал Маттесон. Наконец, верный подход должна подсказать интуиция самого исполнителя. В традициях есть разумное, здоровое начало, которое важнее кодексов и правил. В слишком долгих раздумьях и затяжных дебатах по поводу мелких деталей тоже кроется определённая опасность.

Почти все украшения в известном смысле представляют собой разновидности апподжиатуры. Этот приём, используемый для того, чтобы создать кратковременный диссонанс, на какой-то момент придающий звучанию напряжённость, выполняет в музыкальных пьесах целый ряд функций. В том, что функции эти не сводятся только лишь к расцвечиванию мелодии на определённый манер, мы убедимся, если раскроем вторую часть фортепианного концерта Моцарта К. 467 (пример 15). То, как использованы задержания в такте 4 и, в аналогичных случаях, в тактах 7, 9, 12-16, 18, 19 и далее, со всей очевидностью показывает, что апподжиатура не просто условность, допускаемая в каденциях, но весьма существенный элемент как мелодического, так и гармонического развития. Даже поверхностное знакомство с традиционными способами трактовки апподжиатуры предотвратило бы совершаемую многими в такте 18 и увековеченную на звуковой дорожке одного популярного фильма ошибку во фразировке мелодии. Первые две ноты такта 18 нельзя считать лишь продолжением нисходящего тетрахорда из восьмушек, имеющегося в предыдущем такте, хотя эта последовательность и состоит из двух задержаний и их разрешений. На самом деле задержание в такте 18 предвосхищает аналогичное задержание в такте 19, которым завершается весьма протяжённая фраза. Если начать такт 18 восьмушкой, то мелодия на мгновение как бы теряет опору, подобно тому как, оступившись при спуске с лестницы на последней ступеньке, вдруг лишается опоры человек, прежде чем почувствовать под ногой лестничную площадку. Увеличив длительность ноты ля до четверти, пианист сможет избежать эффекта «спотыкания», возникающего при обычной фразировке, и тогда вся мелодия от начала и до конца прозвучит на широком дыхании.

Таким образом, необходимость считаться с традицией апподжиатуры диктуется весьма серьёзными соображениями. В музыкальных пьесах лирического плана многие апподжиатуры выписаны полностью. Мой опыт говорит о том, что исполнители, отказывающиеся признавать наличие апподжиатур там, где они не проставлены, хотя и предусматриваются традицией, склонны игнорировать и те апподжиатуры, которые ясно зафиксированы в тексте. В первых четырёх тактах медленной части бетховенской Пасторальной симфонии три апподжиатуры. В тактах 102-110 медленной части Седьмой симфонии мелодическая линия содержит две апподжиатуры. Буколическое трио Девятой построено на апподжиатурах, в медленной части этой симфонии они встречаются на каждом шагу, а музыка гимна «К радости» (он вводится уже упоминавшимся речитативом) также изобилует нисходящими секундовыми последовательностями (однако не все из них действительно представляют собой апподжиатуры).

Каждый случай появления апподжиатуры заслуживает пристального внимания. Этот приём характерен для музыки, которой присуще настроение мягкого лиризма. Когда эти восходящие или нисходящие секундовые шаги трактуются должным образом, они приобретают особый смысл, ускользающий, однако, при поверхностном чтении нот.

Триоли и длительности, обозначаемые нотой с точкой

Применительно ко многим музыкальным пьесам XVIII и более ранних столетий имеют силу два неписаных правила, регулирующих длительность ноты с точкой. Во первых, отметим случай, когда ритмический рисунок, включающий ноту с точкой, накладывается на триоль. То, что мы сегодня записали бы в трёхдольном размере как четверть плюс восьмая, во времена Баха по традиции записывалось как восьмушка с точкой плюс шестнадцатая. Шестнадцатая, однако, имела почти половинную длительность восьмой с точкой и, исполняемая на фоне триолей, должна была звучать одновременно с третьей нотой, а не после неё. Во втором случае традиция предписывала ноту с точкой исполнять так, как если бы справа от нее стояло две точки, при этом следующую ноту необходимо было соответствующим образом сократить. Почти все признают, что обе традиции соблюдались долгое время. Однако не все считаются с этим на практике и не во всех консерваториях отдают этому должное.

Некий концертирующий пианист однажды поделился со мной своими впечатлениями о том, как ему довелось исполнять Пятый Бранденбургский концерт Баха под руководством весьма известного дирижёра. Человек отнюдь не почтенного возраста, но из тех, кто строго придерживается догматических установок XIX века, дирижёр этот требовал, чтобы финал исполнялся «по напечатанному», хотя традиция предписывает совмещать триоли с рисунком, включающим ноту с точкой. Некоторые музыканты, лучше информированные в вопросе, пытались переубедить дирижёра, но не добились успеха. Дело было, конечно, не в упрямстве маэстро. Очень трудно, если не невозможно, радикально изменить подход исполнителя к музыкальной нотации. Мне случалось сталкиваться с подобными трудностями при работе с оркестром, отдельные музыканты которого были просто не в состоянии выполнить нечто несовместимое с заученными навыками, а приучали этих людей всегда играть исключительно и в точности то, что «напечатано».

Вместе с тем в подходе «знатоков», при всей его правомерности, есть свои минусы. Появившаяся в последние несколько десятилетий довольно многочисленная группа специалистов может превратиться в элиту, которая одна только и будет способна гарантировать аутентичность трактовки музыкальных произведений, созданных до 1800 года. Это не праздные опасения. Я знаю музыкантов из крупных оркестров, откровенно заявляющих: «Мы не владеем навыками, необходимыми для интерпретации сочинений, написанных ранее 1800 года». Если мы хотим избежать цеховщины со всеми её отрицательными последствиями, то нам надлежит быть весьма заинтересованными в том, чтобы побуждать каждого серьёзного исполнителя к овладению музыкальными традициями барокко. Тем самым мы не только преодолеем ограниченность нашего современного репертуара, но и выясним, сколь долго эти традиции сохраняли свою жизнеспособность и в XIX веке. Отдельные места в произведениях Бетховена, Шуберта и Шумана часто трактуются неверно из-за того, что многие полагают, будто эти композиторы всегда записывали свою музыку в точности так, как она должна звучать, то есть якобы не рассчитывали на возможность традиционного прочтения её нотного текста. Тем, кому покажется сомнительным, что такие ошибки могут иметь место, предлагаю рассмотреть несколько примеров.

Только на двух страницах Первой симфонии Бетховена встречается три такта, где использована традиционная нотация. Мы быстро найдём эти такты, если вспомним, что оба традиционных способа исполнять длительности, обозначенные нотой с точкой, применялись, прежде всего, с целью обеспечить одновременную смену гармоний у всех инструментов. В такте 44 второй части (пример 16) первые скрипки должны сыграть ноту до так, как если бы справа от неё стояли две точки, только тогда последующее до-диез прозвучит одновременно с новым аккордом у прочих струнных инструментов. В такте 45 с триолью у первых скрипок должен быть совмещен ритмический рисунок, имеющийся в партиях остальных струнных инструментов, опять же для того, чтобы этим обеспечить одновременную смену аккордов у всей струнной группы. Наконец, в такте 54 и далее удары литавр необходимо согласовать с триолями у струнных и флейты (если темп второй части будет выбран неверно, все указанные места прозвучат тяжеловесно; темп нельзя затягивать).

Первое свидетельство тому, что в партитуре симфонии встречаются образцы традиционной нотации, мы обнаруживаем уже под конец медленной интродукции к симфонии. Переход к allegro con brio будет звучать лучше и его будет легче исполнять, если трактовать долгое соль в такте 12 как ноту с двумя точками справа. В интродукции ко Второй симфонии Бетховен действительно проставляет эти две точки, что, однако, не означает, будто в его последующих опусах все надо читать «буквально». Во второй части Пятой симфонии тридцатьвторые в партии второго кларнета — такты 14 и 19 — нельзя играть так, чтобы они «прихрамывали» за триолями флейты, а в такте 18 альты и фаготы не должны плестись за триолями скрипок. Такая трактовка абсолютно антимузыкальна.

Очень полезен был бы для преподавателей музыки словарь, наподобие «Оксфордского словаря английского языка», который демонстрировал бы различные способы музыкальной нотации с указанием того, по какому случаю и когда они были впервые введены. Такие приёмы-формулы возникают в музыке, подобно словам в языке, — чтобы удовлетворить новым потребностям, по мере того как последние делаются всё более ощутимы. Было бы полезно знать и то, почему музыканты отказывались от традиционного истолкования определённых формул нотации и отдавали предпочтение «буквальной» их трактовке. Правда, даты подобных событий установить почти невозможно: старинные способы нотации, и мы это уже видели, иногда встречаются спустя годы и даже десятилетия после того, как они вышли из общего употребления.

Не стоит поэтому особенно удивляться, что традиционные способы нотации полностью не утратили свою силу даже во времена Шумана. Он всё ещё обращался к ним, приравнивая восьмушку с точкой плюс шестнадцатая триольным двум восьмым плюс восьмая. Где бы я ни демонстрировал отрывок из медленной части его Четвёртой симфонии (пример 17), меня всегда спрашивают, как я могу с уверенностью утверждать, будто Шуман не хотел, чтобы исполняемые пиццикато шестнадцатые у скрипок и альтов, а также шестнадцатые у кларнета и фагота звучали после триоли у солирующего гобоя и виолончели. Беглый взгляд на нотную запись в такте 2 трио из Первой новеллетты для фортепиано не оставляет никаких сомнений, что композитор трактует ноту с точкой именно так, как предписывает традиция (пример 18). (Надеюсь, этот пример не только подтвердит сказанное мною выше, но и ещё раз продемонстрирует важность всестороннего знакомства с творчеством композитора). В третьей части Второй симфонии Шумана тоже имеются случаи, где несомненно использована нотация времен Барокко. Так, было бы нелепо пытаться в такте 35 (пример 19) втиснуть последнюю шестнадцатую именно в то место, которое предусматривает для неё математический расчёт. Гораздо более естественно, и для данной музыки оправданно, подождать последней ноты триоли с тем, чтобы шестнадцатая совпала с нотой до ведущего голоса.

Если какое-либо место кажется вычурным или излишне усложнённым, полезно повнимательней присмотреться к окружающим тактам. И тогда во многих случаях будет очевидно, что нужна более свободная, то есть соответствующая традиции, трактовка. Композиторы не были математиками, в их намерения не входило ставить точки над каждым i. Но именно потому, что к их творениям следует относиться серьёзно, я чувствую себя обязанным выяснить, в каких пределах композиторы даже в эпоху романтизма продолжали использовать старые методы, традиционные способы нотации, приёмы барокко. Великие мастера XIX столетия, включая Рихарда Вагнера, доверяли исполнителю, считая его вполне способным разобраться в их партитурах. После Вагнера это доверие пошло на убыль, всё больше уступая место «буквализму».

Дирижёру очень важно изучать музыку тех периодов, когда традиции сохраняли всю свою силу, и проникнуться духом этих традиций до такой степени, чтобы их смысл и правомерность стали для него самоочевидны. На первый случай было бы неплохо проштудировать арию Баха из кантаты № 70 для альтового голоса в сопровождении облигатной виолончели и basso continuo. В этой пьесе, насчитывающей девяносто два такта, я обнаружил пятьдесят шесть примеров, которые подтверждают необходимость координировать ритмический рисунок, включающий ноту, удлинённую точкой, с триолью. Но дирижёру не следует предполагать, будто музыканты его оркестра достаточно хорошо знакомы с традицией, чтобы немедленно усвоить или хотя бы только запомнить его общее указание о том, как всё это должно звучать. Начиная репетировать Третью сюиту Баха (пример 20), дирижёр не может просто объявить, что все четверти с точкой трактуются, как если бы справа от них стояло две точки. Он должен обеспечить, чтобы в партии были вписаны дополнительные точки, а для восьмушек — дополнительные флажки, и считать каждый аналогичный повторный случай как бы первым появлением соответствующего ритмического рисунка. Такую коррекцию необходимо проделать для гобоев и первых скрипок в такте 9, для вторых скрипок и альтов в такте 10, а в тактах 11-12 для всех инструментов высокого диапазона и так далее на протяжении части.

Одна из причин, почему профессионально зрелые музыканты, имея дело с данной сюитой, могут столь упорно придерживаться «напечатанного» канона, недавно прояснилась для меня, когда я услышал в исполнении совсем неплохого оркестра некоей крупной консерватории Америки интродукцию этого баховского сочинения, от первой и до последней ноты сыгранную так, как если бы в её начале стояло слово grave (введённый в заблуждение немецкий редактор действительно поместил это слово в выпущенной им партитуре). Оркестр играл её на восемь, старательно подчёркивая каждую ноту, словно это была музыка Брукнера. Дирижёр, навязывающий молодым студентам такой допотопный и порочный стиль, совершает преступление против музыки, и ему следовало бы устроиться на работу, которая не требовала бы от него особого музыкального чутья. Такое пренебрежение к традиции мешает усвоить студентам характерные черты стиля композитора и надлежащие приёмы, позволяющие воплотить этот стиль в своей игре.

Беглый просмотр остальных трёх сюит Баха (или его увертюр) показывает, что все их начальные части имеют нечто общее в своём построении: во всех трёх торжественный вступительный раздел на 4/4, изобилующий длительностями, обозначенными нотой с точкой, предшествует фуге. Во многих случаях, когда справа от ноты есть точка, её надо удвоить, одно из наиболее очевидных доказательств тому содержится во Второй сюите (пример 21). Паузы в первом такте ясно дают понять, какой ритмический рисунок Бах имел в виду для этой части и почему он не выразил свои мысли более явным образом. Если такт 3 и все аналогичные такты, которые встречаются далее, исполнять как указано в такте 1, это придаст ритму надлежащую упругость, Бах просто прибегнул к скорописи, ожидая от исполнителей, что те, зная традиционную нотацию, без труда прочтут её. Всякий, кто умеет писать ноты, сразу же поймёт, что традиционная форма записи помогает сэкономить немало времени.

В отрывке из первой части Четвёртой сюиты Баха (пример 22) представлены оба случая: в одном необходимо удлинить ноту с точкой, во втором — сократить её. В такте 22 первый и третий гобой и первые скрипки должны удлинить четверть с точкой (удвоить точку) так, чтобы идущие за ней шестнадцатые совпали с последней шестнадцатой в других голосах. В разделе на 9/8 мы видим, как композитор с помощью пауз (такты 24, 25, 28 и 29) показывает перед вступлением очередного голоса, каким должен быть ритмический рисунок, сопутствующий полным триолям; далее, когда в триолях не артикулируется вторая нота, использована сокращённая запись. Такт 28 убеждает нас, что было бы абсурдно трактовать восьмую с точкой плюс шестнадцатая с «математической» аккуратностью, коль скоро на шестой и девятой доле несомненно должен прозвучать секстаккорд.

Alla breve

Задайте любому музыканту вопрос, что означает alla breve, и вам ответят: «на два». Это совершенно неверно. Если бы ответ был правилен, то отсюда следовало бы, что начальное анданте увертюры к «Дон Жуану», аналогичный раздел увертюры к «Так поступают все» и начальное адажио увертюры к «Волшебной флейте» должны были бы исполняться на два, а это очевидная нелепость. Мне, однако, известны вдумчивые и сведущие дирижёры, пытавшиеся проделать такой опыт... с совершенно катастрофическим результатом. Верного темпа в каждом из этих разделов увертюр получить не удастся, если дирижёр будет настаивать на том, чтобы счёт шёл на два. На самом деле alla breve просто предписывает нам, трактуя темп и фразировку, рассматривать в качестве основной ближайшую по порядку из более крупных метрических единиц. Для уяснения этого достаточно взглянуть на нотный текст альтовой арии 'Es ist vollbracht' из баховских «Страстей по Иоанну». Ария написана для голоса и виолы да гамба, её начало явно предполагает медленный темп при счёте на восемь. В середине номера — торжественно ликующий раздел 'Der Held aus Juda siegt mit Macht', которому композитор предпосылает указание alla breve. Раздел выдержан в размере на 3/4. Сторонники концепции «на два» должны были бы усмотреть здесь некую неувязку.

Но неувязка возникает лишь тогда, когда пытаются связать alla breve с «на два». В критическом комментарии к нью-йоркскому изданию сочинений И. С. Баха редактор добросовестно отмечает, что над тактом 20 упомянутой арии имеется пометка alla breve. Однако эта «пометка» изъята из основного текста партитуры. Что побудило редактора убрать слова alla breve из новейшей и аутентичной публикации? Можно лишь предположить, что он был введён в заблуждение неверной, но распространённой трактовкой термина, полагая, будто ошибка была допущена в партитуре.

Народные и местные традиции

В начале этой главы я отметил, что джаз представляет собой очевидный пример музыки, где стиль исполнения записанного текста определяют неписаные традиции. Процесс, в ходе которого зафиксированная в нотах джазовая композиция превращается в то, что мы слышим, имеет очень близкие параллели в музыке, берущей свое начало в народном творчестве.

Наиболее известный пример — венский вальс. Иоганн Штраус и его современники считали достаточным указать над первым тактом 'tempo di valse'. И хотя некоторые предприимчивые музыканты изобрели оригинальные и точные способы нотации для самой необычной и сложной музыки, никому ещё не удавалось записать аккомпанемент к вальсу в полном соответствии с тем, как этот аккомпанемент звучит. Весной 1975 года в ознаменование 150-летней годовщины со дня рождения Иоганна Штрауса в Вене был устроен фестиваль. В каждом концерте, какова бы ни была его программа, исполнялась хотя бы одна пьеса Штрауса. В результате, как выразился один шутник, венцев потчевали «русскими» вальсами, «итальянскими» вальсами, «английскими» вальсами, «американскими» вальсами, «немецкими» вальсами, а иногда и... венскими вальсами.

В чём же, собственно, основное различие? Конгениальности оригиналу удавалось достичь на фестивале только тогда, когда дирижёру хватало мужества быть предельно простым. Следует дирижировать этими пьесами почти с такой же непринуждённостью, с какой это делал бы концертмейстер вальсового ансамбля, и вообразив, будто стоишь не перед симфоническим оркестром, а перед несколько расширенным ансамблем из тех, что играют на парковых эстрадах или в ресторанах на открытом воздухе. Присмотримся, как скрипач-концертмейстер начинает первый из серии вальсов. Он замедляет ауфтакт или первый такт, но лишь для того, чтобы подготовить музыкантов к надлежащей атаке на основной темп. Этим своеобразным ritardando нельзя злоупотреблять, ошибка, которой частенько грешат многие дирижёры. Вообще опасно вводить в подобную музыку дополнительные нюансы, «облагораживая» её для симфонического концерта. Многие вальсы и без того являются шедеврами в своём роде. Эти неоправданные ritardando, accelerando, изменения в инструментовке уничтожают очаровательную непосредственность музыки вальса, и всё равно не делают его симфонией.

Сочиняя свои бесчисленные менуэты, немецкие и деревенские танцы (работа, обеспечивавшая постоянный, хотя и скромный приток денег от венского двора), Моцарт мог ограничиваться самыми общими определениями характера музыки и не уточнять темпов либо тех или иных нюансов. Равель оказался в менее благоприятном положении, когда писал «Болеро» с его ритмом, также не поддающимся точной фиксации в нотной записи. Испанские танцы всегда таят в себе немало проблем для музыкантов, незнакомых с национальными традициями, что бывает особенно заметно, когда требуются кастаньеты. Исполнители на ударных инструментах, как бы велико ни было их профессиональное мастерство во всех прочих отношениях, отнюдь не владеют техникой игры на кастаньетах. Они опираются руками о колени, из-за чего задуманный эффект пропадает, а то, что мы слышим, звучит сухо и невыразительно.

Музыкальные ритмы многих других народов столь же неуловимы, как и ритмы испанских танцев, и это относится не только к танцевальным мелодиям. Ритмическое своеобразие речи, отражающее особенности того или иного языка, тоже очень трудно воспроизвести. Композиторы, которые в наше время пытались возродить народную музыку своих стран, столкнулись с многими трудностями. Неутомимые собиратели венгерских народных мелодий Кодай и Барток убедились в том, что фонический строй речи, многообразие её интонаций можно довольно точно передать в пении или при игре на инструменте, но не на бумаге. Когда я репетировал сюиту Кодая «Хари Янош» с одним из хорошо известных голландских оркестров, концертмейстер оказался совершенно неспособен понять, что его соло нельзя исполнять в манере классического сольфеджирования. Я даже попытался выучить венгерские слова, которые легли в основу мелодии соло, вообразив, будто правильное их произнесение убедит его, что буквального прочтения нот здесь недостаточно. Всё было напрасно. На концерте соло прозвучало «по напечатанному», то есть засушенно, и музыка была совершенно обезличена.

Стаккато

Мы обсудили такие случаи, когда по традиции в нотах либо практически не отражалось то, что играется (орнаментика), либо это отражалось в них не вполне корректно (длительности, обозначенные нотой с точкой). Иного рода традиции, нередко вызывающие столько же, если не больше, недоразумений и споров, связаны с трактовкой знаков, которые, хотя и кажутся понятными, имеют на самом деле в разных случаях различный смысл. Примером такого знака служит точка, проставляемая, однако, не справа от ноты, а над или под ней. Вследствие косности и формализма нашей системы обучения большинство исполнителей полагают, будто знак стаккато указывает всего лишь на то, что соответствующую ноту необходимо играть как можно короче. Нет ничего более далёкого от истины. В музыке не найти другого примера, который бы демонстрировал такое же богатство выбора, какое имеется для трактовки этого маленького значка. Традиция не уточняет, как конкретно должно быть исполнено стаккато в той или иной пьесе, но очерчивает некую область интерпретаций, соответствующих принятому в каждую данную эпоху стилю. Понимание исконного смысла термина поможет нам избежать принципиально ошибочных толкований.

Стаккато просто означает «раздельно». Первоначально слово использовалось в качестве предписания отделять одну ноту от другой, а не сливать их, как при игре легато. По-видимому, соответствующий символ некогда имел форму вертикальной чёрточки, сигнализировавшей, что каждую следующую ноту необходимо брать новым движением смычка (на струнных инструментах) или кисти (на клавишных), новой атакой дыхания (на духовых). Когда одну ноту отделяют от другой, каждая предшествующая нота неизбежно слегка укорачивается. Но не в краткости была суть дела, о чём неоспоримо свидетельствует то, что в целом ряде баховских кантат слово staccato соседствует со словом lento. Другим, столь же красноречивым доказательством является наличие точек в такте 182 похоронного марша из Третьей симфонии Бетховена. Музыке такого характера с её намеренно подчёркнутым трагизмом ряд отрывистых нот придал бы настроение весёлой легкомысленности. Вообще эта симфония представляет собой идеальный объект для изучения разновидностей стаккато, и её стоит разобрать несколько подробней.

Начнем с третьей части, поскольку в ней широко используется лёгкое, отрывистое стаккато, такое, которому у нас обычно обучают как «единственно правильному». Показательно, что на первой странице скерцо слово staccato повторено дважды, будто точки сами по себе не являются достаточно ясным сигналом исполнителю играть каждую ноту очень коротко. Точно так же на первых трёх страницах третьей части четырежды повторено предписание рр sempre (или sempre pp). Можно, конечно, усмотреть в этом свидетельство того, будто композитор не особенно рассчитывал на дисциплинированность и память исполнителей. Но разумнее всего предположить, что даже во времена Бетховена точки над нотами не обязательно подразумевали предельную краткость звучания.

Если точки в скерцо означают краткость, то, проставленные над нотами двух аккордов, с которых начинается первая часть, они имеют другой смысл, а именно: «не протягивать этих нот, не исполнять их помпезно, торжественно, но двумя ударами-выстрелами ворваться в надлежащий темп». Обычно мы можем закончить ноту либо отрывисто, либо мягко её округлив. Точки над двумя начальными аккордами говорят о том, что композитор хочет, чтобы звучание было прервано резко, насильственно.

Другая функция у точек в тактах 29, 33 и 34 (пример 23), где они сигнализируют о необходимости обеспечить чёткость изменений ритма. На третьей четверти такта 28 композитор переходит от 3/4 к 2/4 (на это ясно указывают знаки сфорцандо), но осуществляется смена ритма в рамках трёхдольного такта. В тактах 32, 33 совершается обратный сдвиг к 3/4. В данном случае четвертная нота, не отмеченная акцентом, должна быть укорочена, иначе эффект от этого драматического перехода частично потеряет свою силу. Именно здесь композитор начинает подготовку к тому, чтобы затем в двухчетвертном движении шесть раз повторить один аккорд (такты 128-131). В тактах 250-254, кульминации всей части, мы вновь видим шесть аккордов на 2/4, а в 254-м такте под низким до виолончелей и контрабасов стоит точка, показывающая, что последняя нота не акцентируется. (Всегда бывает трудно убедить соответствующую часть оркестра не подчёркивать эту, равно как и четыре идущих за ней ноты, чтобы не прерывать движение в размере на 2/4.) Только в такте 280 вновь утверждается трёхдольный размер, диссонанс до – си придаёт краткому переходному эпизоду грозное звучание.

И опять-таки иной смысл имеют эти маленькие точки в тактах 15-17 (пример 24). Здесь в аккомпанирующих средних голосах, порученных ансамблю струнных, появляется определённый тип фразировки, который должен быть сохранен во всех аналогичных эпизодах. В тактах 3, 4 и далее Бетховен счёл излишним проставлять точки. Поскольку тут нет залигованных групп, подразумевается, что вторые скрипки и альты будут и далее исполнять ноты аккомпанемента раздельным штрихом. Но в такте 15 Бетховен хотел обеспечить, чтобы аккомпанемент исполнялся не лежащим на струне, а слегка подпрыгивающим смычком. Виолончелям в такте 14 следует согласовать свой штрих с плавным легато у деревянных духовых и валторн и не увлекаться короткими отрывистыми нотами. Точки в этом такте просто означают, что одна нота не должна набегать на другую, предписывая чётко отделять друг от друга две четвертные ноты си-бемоль.

Фраза из четвертных нот, которая проходит в партии виолончелей и контрабасов в тактах 47-48 (пример 25), почти всегда исполняется так, словно данная часть представляет собой скерцо. Не обращая внимания на характер мотива, звучащего, начиная с такта 45, у деревянных духовых и скрипок, басовые струнные безмятежно отыгрывают свои ноты прыгающим смычком. Не важно, как выразительно вздыхают гобой, кларнет и флейта, не важно, как элегантно отвечают им скрипки, — басы упорно танцуют жигу. Почему? Да потому, что над (или под) нотами, которые они исполняют, стоят точки. В данном случае легко помочь делу довольно простым способом: провести над всеми шестью четвертными нотами лигу. Это вынудит басовые струнные сыграть оба такта на один смычок вверх. (Начиная от такта 83 композитор проставляет в партиях кларнетов и фаготов знаки, которые могут послужить ориентиром для контрабасов и виолончелей в отношении характера штриха в такте 47 и далее, как и во всех прочих аналогичных случаях.) Ещё один важный знак появляется в тактах 55, 56 (пример 26). Три ноты такта 56 будут сыграны с гораздо большей силой, как это и требуется здесь, если полностью выдержать длительность нот в такте 55. Ещё раз подчёркнем: точки в такте 56 не подразумевают краткости, ибо подлинного фортиссимо невозможно получить на чрезмерно укороченных нотах. Чтобы фортиссимо прозвучало, необходимо какое-то время. Таким образом, замыслу Бетховена будет отвечать раздельное и отчётливое исполнение четвертей, с сильной атакой на каждой ноте.

В привычке музыкантов укорачивать почти любую ноту, которая не соединена с последующей знаком легато. Это — следствие принципиально неверного подхода к проблеме соотношения стаккато и легато. В тактах 59 и 60 (пример 26) слишком короткое стаккато у альтов и виолончелей создаст лишь неприятности. Легато над повторяющимися четвертями у скрипок и духовых побуждает исполнителей слегка расширять эти ноты. Если такую фразировку не поддержать сравнительно тяжёлым штрихом у альтов и виолончелей (но при неизменном пиано), синхронность будет нарушена: нижние голоса устремятся в галоп, тогда как верхние будут пытаться петь на лирический манер.

Такты 99-102 (пример 27) часто исполняются точно так, как и шесть дальнейших тактов, хотя в первом случае мы имеем четвертные ноты, а во втором — восьмые. Это создаёт настроение, уместное в скерцандо, но чуждое музыке данного отрывка, выдержанной — с её сосредоточенностью и напряжённой серьёзностью — в духе misterioso. Фразировка, основанная на коротком стаккато, почти всегда ассоциируется с весёлостью, шутливостью, беззаботностью, танцевальностью. Подобные настроения совершенно не к месту в этом разделе, который спустя двадцать-двадцать пять тактов приводит к одному из наиболее драматичных и внушающих трепет взрывов, какие только есть во всей симфонической музыке.

В такте 136 и далее (пример 28) мы обнаруживаем два типа стаккато; один — на восьмых у вторых скрипок, альтов и виолончелей (но только на восьмых), другой — при очередном шестикратном повторении ритма 2/4, начинающемся с переклички в такте 136 струнных (виолончелей и контрабасов) и духовых. Это одно из самых сложных и коварных в смысле ансамблевой игры мест в классической музыке. Струнные, ведущие средние голоса, постоянно обмениваются ролями, поочередно поддерживая то ритм 2/4, то движение восьмыми. Над этими переплетающимися линиями медленно парит у флейты и первых скрипок мелодия из залигованных нот. В тактах 623-626 чётко и в последний раз излагается рисунок шестикратного повторения двухчетвертного ритма с вплетенным в него мелодическим мотивом легато.

Так, чётко разграничив между собой соответствующие виды стаккато, мы можем теперь выделить и особо подчёркнуть один важный аспект этой гигантской части, который, как правило, комментаторы обходят: взаимодействие двух размеров — трёхчетвёртного и двухчетвертного. Сюда непосредственно относятся фразы тактов: 25-26, 28-32, 119-121, 128-131, 136-139, 250-279 (подряд); все параллельные места в репризе, а также такты 623-626 и 683-685 в коде. В этом завершающем проведении рисунка на 2/4 (пример 29) стоит обратить внимание на удивительное обстоятельство: под первой четвертью в такте 689 нет знака f — дополнительное очевидное свидетельство того, что данная четверть должна восприниматься как слабая доля двухчетвертного движения. Три аккорда, длящихся каждый по три четверти, сменяются двумя аккордами, выдерживаемыми по две четверти, после чего эти два завершающих удара двухчетвертного движения подготавливают несколько финальных тактов, где совмещены оба движения — скрипки исполняют фразу в двухдольном размере, а все остальные инструменты утверждают трёхдольный, в котором и заканчивается часть.

То, как принято исполнять похоронный марш, может служить наглядной иллюстрацией неправильной трактовки стаккато. Начиная с первого такта в партии контрабаса и с такта 8 в партии всей струнной группы устанавливается аккомпанемент, имитирующий своим звучанием торжественно-размеренные раскаты барабанной дроби (пример 30), подобные тем, что мы слышим, когда похоронный кортеж провожает в последний путь некое значительное лицо. Исходная ритмическая фигура аккомпанемента повторяется в первом разделе части сорок два раза. При слишком замедленном темпе струнной группе, возможно, будет затруднительно придать этому мотиву надлежащее звучание. Мотив должен быть коротким и напоминать неритмизированную барабанную дробь, это, в свою очередь, делает необходимым такой темп, при котором шестьдесят исполнителей будут в состоянии воспроизвести подобный эффект уверенно и естественно. Очень важно убедить музыкантов струнной группы не играть данный мотив у конца смычка. Если темп окажется слишком медленным, то синхронно исполнить ритмическую фигуру, напоминающую барабанную дробь, не удастся, и тогда вместо неё будет слышаться неопределённый гул. Чтобы музыканты имели правильное представление об эффекте, который им надлежит сымитировать, темп должен соответствовать метрономическим указаниям самого Бетховена.

У точек под восьмыми контрабаса в тактах 1, 2 и 3 особый смысл. Они предостерегают исполнителя не затягивать ноту, чтобы она не воспринималась как удвоение басовой линии струнного квартета, которая проводится в партии виолончелей. За исключением такта 8, композитор поручил изложение начальной темы струнному квартету, ноты контрабасового диапазона в гармонизации не используются; аналогичным образом, и опять же преимущественно в тесном расположении излагается тема в тактах 9-16 у духовых. Следовательно, любое промедление, попытка контрабасистов протянуть низкое до привели бы к удвоению баса, а этого Бетховен всячески старается избежать. Отсюда и точки. Раскат барабанной дроби — вот всё, что требуется от контрабасов, причём заключительная нота этой характерной ритмической фигуры в такой же степени причастна к созданию эффекта, как и первые три.

В такте 18 (пример 31) у точек вновь иной смысл. Здесь они просто означают деташе. Композитор не только указывает, как надо играть, но и делает предостережение о том, как играть не следует. Данная группа точек, по-видимому, принадлежит к последней категории. Автор хочет сказать: «не комкать гамму!».

До-мажорный раздел этой части страдает от неверной трактовки стаккато ещё в большей степени, чем предыдущий. Дирижёры склонны в изрядных дозах начинять его музыку бодрой жизнерадостностью, что, как правило, ощутимо даёт себя знать после такта 83, особенно когда, явно затянув начало и желая теперь наверстать упущенное, они «оживляют» мажор, словно предписано più mosso. Такое настроение зачастую устанавливается уже на трёх басовых нотах такта 68, которые, если их исполняют на коротком стаккато, служат как бы приглашением к жиге. Во всём разделе с его обилием точек фразировка должна быть отчётливой, однако ни в коем случае не допустимо сбиваться на бодрую поступь. Это — трансцендентальная музыка, содержащая в тактах 84-85 явные интонации из 'Lacrimosa' моцартовского Реквиема. И хотя в этих тактах точки отсутствуют, у музыкантов издавна выработалась привычка завершать лаконичные фразы-вздохи на укороченной ноте, что придаёт последним характер кокетливо семенящих па.

Подобным исполнительским «приёмом» пользуются не только в данной части; с ним сталкиваешься каждый раз, когда в аккомпанементе или контрапунктирующем голосе имеется пауза на сильной доле. Неважно, какие ноты идут далее, исполнитель непременно стремится удлинить паузу и за счёт этого укоротить завершающую ноту предыдущей группы. В результате группа обязательно будет закончена чрезмерно укороченной нотой. Десятилетиями практикуя подобный стиль, мы настолько притупили свой слух и свою способность воспринимать выраженное в музыке настроение, что жизнерадостность в середине похоронного марша расценивается как подлинный Бетховен.

Полезно и поучительно пройти эту часть от начала до конца в поисках мест, где проставлено стаккато, и эпизодов, где оно отсутствует. Всё то, что в классической музыке (по сути дела, в любой музыке, которая написана в эпоху, когда композиторы придерживались традиций, известных всем и каждому) считалось самоочевидным, в нотной записи не фиксировалось. И когда мы находим детальные инструкции по поводу нюансировки, это часто — а у Баха почти всегда — означает, что нам встретился исключительный случай.

Точки в такте 209 и далее коды похоронного марша (пример 32) всегда воспринимались всеми как недвусмысленное предписание чётко отделять ноты одну от другой — трактовка, не имеющая ничего общего с коротким отрывистым стаккато. Когда это место исполняют надлежащим образом (Ганслик одобрительно отзывается о трактовке этого эпизода Вагнером, под управлением которого он слышал Героическую в 1872 году), оно глубоко трогает нас и нам кажется, будто траурная процессия остановилась и теперь любой из её участников волен молиться или выражать свою боль и скорбь как-то иначе. Чтобы с наибольшей полнотой передать всю силу выразительности подобной музыки, необходимо не только понимать общий замысел композитора, но и учитывать малейшие детали, такие, как, например, эти имеющие столько различных значений точки.

После того как мы рассмотрели способы трактовки стаккато, встречающиеся в трёх частях симфонии, финал едва ли чем-либо озадачит нас. В целом стаккато, подобно другим родственным приёмам артикуляции, доставляет исполнителю гораздо меньше трудностей в музыке, основанной на лёгком, быстром движении, чем в медленных, трагических по настроению музыкальных пьесах. Танцевальная мелодия, послужившая основой для главной темы финала Героической, имеет, как это и характерно для большинства таких мелодий, чёткий ритмический пульс. Здесь требуется точное, уверенное тактирование и краткие с акцентами ноты. Одно место нуждается в более детальном разборе. То, как изложен пятый такт темы (пример 33, такт 88), служит образцом для дальнейших её проведений в финале. В партиях духовых две четвертные ноты, над которыми стоят точки, связаны лигой (такт 80), у струнных лига отсутствует. Позже, в разделе poco andante наблюдается аналогичная картина. Секвенция, начинающаяся в такте 410, представляет собой итоговое и основательно преобразованное изложение мотива, содержащего эти две четвертные ноты. Для того чтобы действительно добиться кульминации в такте 418 (очень напоминающем соль-минорный эпизод похоронного марша, см. такт 145), обе четвертные ноты, а также половинку в следующем такте нужно исполнить на непрерывном крещендо, что в данном случае предполагает постепенное расширение длительностей. В такте 408, как бы вырастающем из предыдущей фразы, лёгкой и совершенно «венской» по своему характеру, ещё сохраняется её игривость; но в ходе секвенционного развития эти ноты обретают всю свою устрашающую мощь. Однако на протяжении всего эпизода единственным знаком, указывающим характер фразировки, остаются те же две точки. Проиллюстрированным на примерах из Героической методом, позволяющим определить, что означают точки над нотами, можно воспользоваться при анализе почти любой музыкальной пьесы классического репертуара. Часто возникает вопрос, правомерна ли при решении таких проблем, как трактовка стаккато, некая единая ориентация, скажем, на классический стиль в отличие от стиля романтического. Следует всегда иметь в виду, что некоторые исполнители склонны подходить к любой музыке с одинаковыми мерками. Я вспоминаю одного очень одаренного дирижёра, который, подобно многим другим истинным художникам, прошёл через период интенсивных поисков. У него это выразилось в стремлении исполнять любую музыкальную пьесу значительно медленнее, чем указано композитором. Финал Третьей симфонии Малера длился в его трактовке даже несколько дольше, чем на самой медленной грамзаписи. Быть может, для данной части это имело какой-то смысл, поскольку она идёт в очень медленном темпе. Но со столь же неизменной монотонностью тот же дирижёр исполнял «Кавалера розы» Р. Штрауса, иронично-весёлый опереточный фарс, который должен быть живым и подвижным, как ртуть. Подходить одинаково к любой музыке абсурдно. Сказанное справедливо и в отношении большинства отдельных исполнительских приёмов, таких, например, как стаккато. Какая-то школа призывает всё исполнять растянуто-певуче, но существует и другой, противоположный стиль, признающий только манеру secco. По словам одного музыканта, в программах некоего действительно замечательного и весьма известного оркестра за последние полвека ни разу не прозвучало ни единой коротко-отрывистой ноты Стравинского.

Играть всё подряд коротко или же играть все певуче-растянуто попросту неверно. И это не вопрос вкуса. Если до-мажорный раздел Героической звучит с такой же непринужденностью, как эпизод «веселое сборище крестьян» в третьей части Пасторальной симфонии, то значит, трактовка ошибочна, и я могу предположить, что всему виной слишком короткое стаккато. С другой стороны, если на четвертных нотах скерцо Шестой симфонии не удастся достичь очень короткого стаккато, то радость «веселого сборища» наверняка поубавится. Называть один подход классическим, а другой романтическим — значит пытаться оправдать неудачное исполнение с помощью слов, имеющих весьма расплывчатый смысл.

Темп, как и почти все прочие составляющие, из которых складывается исполнение музыкальной пьесы, зависит от целого ряда изменчивых факторов, в особенности акустических, определяющих быть ноте более или менее короткой. Короткие ноты (да и, пожалуй, вообще сочинения великих композиторов прошлого) произведут наибольший эффект в концертном зале старой постройки, где звук замирает не так быстро (то есть в залах с хорошей реверберацией). В залах с «сухой» акустикой, способствующей быстрому затуханию звуковых волн, исполняемая пьеса выиграет, если музыканты предпочтут обойтись без короткого стаккато. Результатом будет более плоское, стерильное звучание, какое мы обычно слышим в лекториях. Для оратора многократно отражённые волны — помеха, для музыки они желательны. Когда музыкальную пьесу приходится исполнять в лекционном зале, следует позаботиться о том, чтобы продолжительность звучания нот соответствовала особенностям акустики. Но если отвлечься от подобных практических соображений, то можно констатировать, что унифицированный подход никогда не был благотворным для музыки.

Укоренившаяся практика исполнять на коротком стаккато едва ли не всё подряд должна быть пересмотрена. Это не классический и не романтический стиль. Это и не стиль барокко, хотя с недавнего времени и в музыку барокко с её огромным репертуаром стала неудержимо проникать такая манера игры. Возникшие за последние годы камерные ансамбли, в доказательство собственной приверженности классицизму, исполняют каждую пьесу своего репертуара в очень радостном, очень оптимистическом ключе и большей частью с очень коротким стаккато. На какое-то время такая манера служила противоядием, ибо помогала критически подойти к привычно-тяжеловесной трактовке Баха. Но снискав лавры за интерпретацию баховских увертюр и Бранденбургских концертов, эти специализированные ансамбли, кажется, пришли к выводу, что они открыли единственно верный стиль барокко. Соответственно этому, они применяют его ко всей музыке данного периода. Однако когда так исполняют заключительный хор «Страстей по Матфею» или же лихо подстегивают темп в наиболее проникновенных ариозо, то в жертву упрощённым представлениям о стиле эпохи приносится самая суть музыкальной выразительности. Сказанное сохраняет силу и в случае симфоний Бетховена и других композиторов. Любой шедевр — это прежде всего музыкальное высказывание, наделённое своим смыслом и не похожее ни на какое другое. Если бы данное произведение не обладало неким уникальным содержанием, оно бы появилось и исчезло и не стало бы частью нашего насущного репертуара.

Вагнер, конечно, не раз мог наблюдать, к чему приводит нечёткая фразировка, и, наверное, поэтому он ясно указывал в своих партитурах, как должно быть исполнено стаккато. Если Героическая наглядно демонстрирует возможные разновидности игры стаккато в симфонической музыке, то «Мейстерзингеры» представляют собой аналогичный пример из оперного репертуара конца XIX века. В увертюре мы обнаруживаем очень точно сформулированные ремарки, как, например, Sehr gehalten (в самом начале партитуры). Когда в такте 38 скрипки начинают играть свои пассажи, к точкам над нотами автор добавляет слово stacc. У такта, где появляется тема марша, мы вновь находим предостережение sehr gehalten, сделанное для того, чтобы медные и деревянные духовые не играли в этом месте слишком коротких нот. Начало партии Бекмессера сопровождается указаниями Sehr kurz и Immer stacc.. В свете сказанного выше нетрудно сделать вывод, что точки, которые мы видим в партиях тромбонов, альтов и виолончелей после такта 150 в эпизоде, подготавливающем совместное проведение трёх тем, сами по себе вовсе не предписывают отрывистой артикуляции. Добавленное там же слово marcato говорит о том, что главную тему необходимо исполнять чётко, а восьмушки отделять одну от другой, не делая, однако, их отрывистыми. В месте слияния трёх тем в партиях деревянных духовых, скрипок и альтов появляются на один такт точки и слово scherzando. На протяжении данного эпизода Вагнер, чтобы не проставлять массу точек, использует термин stacc. В такте 160 мы находим комментарий Immer gleichmässig leicht.

Этот небольшой обзор показывает, что композитор пользуется короткими нотами для характеристики «несерьезных» персонажей. Стаккато выражает иронию и сарказм в партии Бекмессера, лёгкое шуточное настроение — в партиях подмастерьев. Когда в последней сцене на поляне, где проходило состязание, подмастерья устраивают танец, Вагнер снова предельно точен в своих ремарках. Пассаж скрипок сопровождается словом stacc., но точки отсутствуют. А как только начинается собственно танцевальный эпизод, композитор тщательно проставляет в первом такте три точки над тремя четвертными нотами у скрипок и одну точку над третьей четвертью у альтов и виолончелей. Эта фразировка служит образцом для дальнейших аналогичных тактов, напоминая альтам и виолончелям, что половинка должна быть выдержана на всю свою длительность, а четверть — сокращена, благодаря чему и создаётся надлежащий ритмический пульс танца. Когда тему подхватывают деревянные духовые, мы снова видим выписанное слово stacc., но без точек над нотами. В момент появления Мастера это слово в партитуре оправданно, поскольку данный пассаж недвусмысленно требует широкого деташе. На следующей странице, по мере того как при подходе к хоралу замедляется темп, струнные должны играть всё более широким смычком, о чём в партитуре, однако, нет специального указания. Точки под шестнадцатыми струнных в последнем такте хорала не имеют ничего общего с коротким стаккато, они просто призывают к чёткой артикуляции и к более частой смене смычка, и всё это в то время, как духовые исполняют свои фразы на неизменном легато. На протяжении значительных разделов партитуры «Мейстерзингеров» мы встречаем красноречивые свидетельства того, что слово staccato может иметь множество значений.

Акценты

Обозначения акцентуации принадлежат к той группе символов, что и точки над (или под) нотами. Они могут подразумевать целый ряд способов фразировки, и часто истолковываются неверно. Существуют теории и контртеории по поводу того, представляют собой начертания и один или два знака, так же как имеет место ученая полемика относительно различия между точкой и «каплей» в качестве показателей стаккато. Поскольку клавесин и орган не позволяют варьировать громкость звука в пределах той или иной фиксированной регистровки, акцент при игре на этих инструментах можно получить только за счёт введения добавочных нот — трелей или других орнаментальных фигур. Таким образом, проблема толкования знаков акцентуации возникает лишь на исходе эпохи Барокко. К категории этих знаков относятся такие показатели динамики, как sf, sfz, fp, sfp, fpp и т. п. Все они используются с целью выделить ноту или аккорд.

Рассмотрим в качестве примера одно место из первой части скрипичного концерта Мендельсона. В такте 418 мы сталкиваемся с тем редким случаем, когда композитор чётко фиксирует подобного рода детали. После того как в оркестровом аккомпанементе на протяжении четырёх тактов сохраняется рр, Мендельсон, чтобы избавить исполнителей от всяких сомнений, проставляет в партитуре forte sforzato, термин, означающий в переводе «громко, с резким усилием».

Характер фразировки в тактах 173 и 175 (пример 34) не раскрыт с такой же определённостью, тем не менее очевидно, что при первом своём проведении в партии солирующего инструмента мотив си – ля – соль – ми – соль – ре слегка акцентируется в аккомпанирующих голосах. Затем акцент возникает и в мелодии, теперь на фоне пиано, что как бы подчёркивает значимость всей фразы. Наконец, в третий раз, когда мелодию сопровождает более развёрнутый пассаж в партии солиста, вместо акцента появляется общее крещендо. Чтобы представить всё это в виде драматического диалога, вообразим себе, как некая мысль сначала высказывается словно невзначай, но затем произносится с большей весомостью, подобно тому как мы, повторяя предложение, которое хотим запомнить, подчёркиваем в нём ключевое слово. И наконец, эта мысль, обретя отточенность, во всеуслышание провозглашается с полной определённостью. Небезынтересно также отметить перемены в гармонизации, которые имеют место после третьего проведения темы.

Несмотря на обилие акцентов в адажио бетховенского квартета соч. 127, они лишь дважды обозначены с помощью — в тактах 9 и 111. У Бетховена этот характерный символ акцентуации служит скорее показателем агогического, чем динамического подчёркивания. Всякий раз, когда я произношу на репетиции слово «агогический», я убеждаюсь, что оно истолковывается превратно. Сегодня большинство музыкантов, по-видимому, уже не понимают смысла этого термина . Агогический акцент создаётся за счёт некоторого удлинения ноты, расширения её. Здесь, в адажио квартета, такие расширенные ноты (над ними стоит ) появляются после того, как на протяжении почти десяти тактов неизменно звучит один и тот же ритмический рисунок (пример 35). В такте 9 тема, порученная виолончели, совмещена со своим зеркальным обращением, проводимым в партии первой скрипки, что позволяет обеспечить синхронизацию ритма. В тактах 3-5 нет контрапунктирующего голоса, и синкопы (во второй половине такта 4) оказывается достаточно, чтобы избежать монотонности секвенционного развития. Следовательно, в такте 5 агогический акцент не нужен.

В тактах 12, 15 и 16 мы обнаруживаем ещё одну разновидность акцента — на сильной доле вводится украшающая нота, из-за чего главная нота запаздывает со своим появлением. Чтобы украшающие ноты прозвучали так, как это задумано композитором, необходимо учесть, что их назначение — разнообразить ритм. Разумеется, подобные тонкие нюансы возымеют свое действие лишь при условии правильно выбранного темпа. Слишком часто «благоговение» перед этой музыкой приводит к тому, что адажио исполняют в черепашьем темпе. Хотя есть и другие случаи, когда символ используется как показатель агогического акцента, большинство композиторов не употребляют данный знак подобным образом.

В этом бетховенском квартете есть также ряд типичных примеров применения знака sf в качестве показателя акцента. Сфорцандо встречается во вступительном разделе к первой части, такты 1-6 (пример 36), затем в тактах 75-80 и несколько далее — после такта 136. Начиная с такта 147 оно появляется вновь (пример 37). Оба эти знака — как sf, так и — подразумевают сильный акцент на слабой доле, однако использованы они по-разному. Во вступительном разделе sf стоит на ноте, которая выдерживается форте до конца своей длительности, тогда как в такте 147 и далее акцент, словно мимоходом, выделяет одну из нот определённой мелодической последовательности. В данном случае форте, создав начальный акцент, сразу же должно сойти на нет, чтобы аккомпанирующие голоса не заглушали фразу, исполняемую первой скрипкой.

Как видно по отрывку из первой части бетховенского квартета соч. 130 (пример 38), бывают случаи, когда сфорцандо записано в сокращённом виде: сначала ставится sf, a далее следует лишь f. Ясно, что в такте 45 и далее сфорцандо должно прозвучать пятнадцать раз, хотя акцент обозначен надлежащим образом лишь при первом своём появлении. Несколько позже, в тактах 85-90 (пример 39) акцентируется каждая половинная нота, однако в тактах 87-89 это без обозначения вовсе не было бы очевидным, следовательно, sf необходимо в каждом отдельном случае. Понятно, что форте под этими половинками не только служит начальным акцентом, но выдерживается на всём протяжении ноты как forte tenuto. В такте 137 знак ten. (tenuto) сигнализирует о введении нового элемента фразировки (пример 40). Композитор указывает характер исполнения лишь на первой четвертной ноте, предполагая, что две четвертные ноты в следующем такте, как и завершающая фразу четверть, будут исполнены таким же образом.

То, с какой тщательностью обозначена в этой партитуре фразировка, можно видеть на примере второй части квартета.

В такте 17 раздела presto y первой скрипки имеется сфорцандо, тогда как у остальных инструментов стоит лишь форте (пример 41). Возникает вопрос: как знать, не применён ли здесь тот сокращённый способ записи акцента, о котором шла речь выше? Сомнения рассеются, если учесть, что знак sf лишь дублирует акцент, и без того присутствующий в этом и следующих тактах, ибо Бетховен уже выделил соответствующие ноты, добавив к ним форшлаги. Композитор XX века, привыкший делать примечания, написал бы: «не украшения в стиле апподжиатуры, а яростный, дьявольский, стремительный акцент».

Третья симфония Бетховена изобилует самыми разнообразными акцентами. Поскольку одной из наиболее характерных особенностей первой части является размер ²/₂ (или, если угодно, ²/₄), который время от времени накладывается на основной, трёхдольный размер, то здесь сфорцандо сигнализирует исполнителю о преодолении границ трёхчетвертного такта и перестройке его на другой размер. В начальных ста пятидесяти тактах экспозиции первой части сорок четыре сфорцандо. Акценты, обозначенные , впервые появляются в заключительном разделе похоронного марша в тактах 170-177 (пример 42). Не приходится сомневаться, что символ предполагает в данном случае акценты иного характера, чем те, отмеченные sf, o которых только что говорилось. Мы снова имеем здесь разновидность агогического акцента, и лучше всего исполнять акцентированные ноты, слегка их предвосхищая, удлиняя за счёт предыдущих нот.

Знак ещё несколько раз встречается в скерцо, начиная с такта 49 (пример 43). Какой бы оркестр ни исполнял это место, мы, как правило, слышим на определённых нотах легкий хруст, словно кто-то быстро разрывает один за другим перфорированные листы бумаги, при этом каждая из акцентируемых нот укорачивается и длится приблизительно вдвое меньше половинки с точкой. Между тем выписанный над нотами знак указывает на то, что они должны быть выдержаны полностью. Как нам следует толковать бетховенское sf, ясно демонстрирует другой эпизод из скерцо. Сравнив такты 373-375 с тактами 381-384, мы поймём, что три сфорцандо в первой фразе поставлены с целью более рельефно подчеркнуть её синкопированный характер. Когда же в такте 381 оркестр вдруг словно взрывается и возникает впечатление, будто прорвалась плотина, Бетховен использует фортиссимо.

Думаю, что тщательный анализ обеих этих фраз будет в значительной степени способствовать прояснению того, как следует трактовать не только сфорцандо, но и всю часть. При слишком быстром темпе (по сравнению с предписываемым Бетховеном) различие между трёхчетвертным и двухчетвертным размером, которое должно быть весьма ощутимым, сглаживается. Знак мы ещё раз обнаруживаем в финале, в партиях гобоя и кларнета (пример 44). Если внимательно просмотреть такты 375-376, то сразу же станет очевидно, что здесь мы вновь имеем дело с агогическим акцентом, предполагающим ритмическое, а не динамическое подчёркивание.

В знаменитом трио знак sf, как правило, истолковывается неверно. Вся первая фраза валторн идёт пиано, поэтому сфорцандо не должно быть слишком громким. В такте 178 акцент на фоне общего крещендо следует делать только первой валторне. Но самая грубая ошибка обычно совершается в такте 240 (пример 45). Поскольку большинство музыкантов имеют обыкновение рассматривать знак sf как показатель очень сильного акцента, звук, который мы чаще всего слышим в середине этого эпизода, выдержанного пиано (такты 239-251), напоминает внезапную однократную икоту. Мне известно не много примеров, где неправильное прочтение текста приводило бы к столь же плачевному результату. Впрочем, в трактовке динамики всего этого трио так долго царили произвол и прихоть, что музыкантам «со стажем», у которых «на слуху» каждая нота, звучание адекватное оригиналу показалось бы бесцветным.

Затрагивая в порядке небольшого отступления более общий вопрос, также относящийся к динамике, я хотел бы отметить, что первая часть трио выписана дважды, тогда как во втором разделе использован знак повторения. Этим композитор, прибегнувший к широко распространённому в те времена приему — золотому ходу валторн, имитирующему сигналы охотничьих рогов, хотел воспрепятствовать тому, чтобы музыканты, повторяя мотив, не исполняли его в традиционной манере как эхо-ответ. Не трудно видеть, что в трио мы имеем противоположную ситуацию: сигналы не удаляются, а приближаются.

В другую эпоху — к концу XIX века — некоторые знаки акцентуации несут в себе иной смысл, по крайней мере это характерно для практики определённых композиторов, например Дворжака. Его Девятая симфония «Из Нового света» изобилует акцентированными нотами, и таких нот здесь тысячи. Символ означает в данной партитуре tenuto. Он используется вместо сокращения ten. или вместо горизонтальной линии над нотой. Этот «клинышек» часто появляется в партитурах Дворжака рядом с sf, но не для того, чтобы передать акцент удвоенной силы, а чтобы воспрепятствовать сокращению отмеченных таким способом нот. В то время как в Девятой симфонии обычный знак tenuto отсутствует, в Восьмой он применяется часто, и никаких вопросов здесь не возникает. Таким образом, чтение партитуры Восьмой опять же требует соответствующего подхода. Если мы хотим, чтобы наша интерпретация была воспроизведением того, что задумал композитор, мы должны перестраиваться всякий раз, когда это диктует контекст. От универсальных правил пользы мало.

Некоторые композиторы используют акценты чаще, желая тем самым скомпенсировать нехватку оркестрантов. Однако Вагнер, приступая к оркестровке, всегда мог быть совершенно уверен в том, что надлежащее число исполнителей и сбалансированное звучание оркестра ему обеспечены. Поэтому нас не удивляет, когда мы обнаруживаем в его партитурах не столь много акцентов. Но те, что есть, необходимо неукоснительно выполнять. Наиболее характерный пример того, как Вагнер использует акценты, даёт нам вступление к танцу подмастерьев в третьем акте «Мейстерзингеров».

Традиция и обычай

Весьма важно, чтобы интерпретатор музыки прошлого понимал, имеет он дело с традицией или всего лишь с обычаем. Конечно, традиция — тоже обычай, но обратное не верно. Применительно к музыкальной или театральной пьесе подлинно аутентичной традицией следует считать то, что во времена композитора или драматурга было обычаем, а более конкретно — совокупностью нигде не зафиксированных, но, с точки зрения автора и его современников, само собой разумеющихся правил написания и исполнения произведений. Для интерпретатора творений прошлого обычаи его эпохи, да и любой другой эпохи, кроме той, когда эти творения возникли, в лучшем случае «не существуют», а в худшем — являются помехой, затрудняющей воссоздание авторского замысла. Цель дирижёра — как можно более достоверно воспроизвести практику музицирования, которая была общепринятой во времена композитора и, следовательно, накладывала свой отпечаток на его творчество. Эта практика и даёт начало подлинным традициям, а с ними лишь и должен считаться интерпретатор.

Для того чтобы не только иметь представление о подлинных традициях, но и быть способным отличать их от псевдотрадиций, являющихся наслоениями более поздних эпох, необходимо хорошо разбираться в истории музыки. Хотя отличительные черты исполнительского стиля времён Баха становятся известны всё большему числу музыкантов, укоренившиеся привычки отмирают медленно, да это и неудивительно: многие профессионалы «кровно» заинтересованы в их поддержании. В том, как трудно возродить забытые традиции, я смог наглядно убедиться, когда меня пригласили продирижировать в Голландии баховскими «Страстями по Матфею». Задолго до начала репетиций я (так мне казалось) уладил с хормейстером все вопросы, договорившись, в частности, о том, чтобы партии удвоенного хора во всех номерах, связанных с драматическим развитием сюжета, а также в восьмичастной вступительной хоральной фантазии и в заключительных номерах исполнялись, самое большее, сорока четырьмя хористами, то есть по шесть певцов на каждый голос, тогда как остальные двести членов хорового общества были бы размещены над сценой или вокруг неё и, подобно прихожанам, принимали бы участие в пении хоралов. Моя попытка использовать количество певцов, отвечающее требованиям полифонического письма, неожиданно вызвала недовольство основной массы хористов, исполнявших данную музыку на протяжении многих лет и потому уверенных, что то, как они привыкли это делать, и есть адекватный, согласующийся с традицией способ интерпретации Баха. И в самом деле, когда мы читаем о первых попытках возродить баховские творения в Германии, начало чему было положено концертными исполнениями «Страстей» под управлением Феликса Мендельсона, перед нашим мысленным взором возникают щедро удвоенные группы инструментов оркестра и огромные скопления певцов, чуть ли не вынужденных стоять на головах друг у друга. Таков был результат стремлений выразить величие баховской музыки с помощью того, в чем XIX век усматривал олицетворение величия: размеров до предела расширенного ансамбля. Подобные огромные коллективы — хоры и оркестры — неизбежно оказывались трудно управляемыми, а это означало замедление темпов и размытый контрапункт.

Сложнее обстоит дело с другой псевдотрадицией — принятым ныне разделением номеров Мессы на сольные и хоровые. Сама партитура не даёт никаких оснований для того произвольного разделения, которое почти повсеместно практикуется. В течение добрых двух сотен лет считалось само собой разумеющимся, что солисты поют только арии и дуэты. Между тем каждому, кто возьмёт на себя труд прочитать партитуру без предвзятости, будет совершенно ясно, что Бах поручал солистам гораздо больше музыки. Во всём тексте мы нигде не встретим слова chorus в привычном нам значении «группа ripieno». Поскольку в Мессе есть значительные по протяженности эпизоды, где вокальные голоса лишены поддержки дублирующих в унисон инструментов (хотя такая поддержка повсюду в аналогичных местах им обеспечена), разумно предположить, что эти эпизоды с менее плотной оркестровкой Бах поручал солистам. Когда же вступал хор, композитор подключал дублирующие голоса в оркестре.

Первый такой раздел Мессы, предполагающий лишь участие солистов, но обычно исполняемый хором, начинается от такта 30 первого 'Kyrie'. Певцов сопровождают здесь только два облигатных гобоя и basso continuo. От такта 45, с того момента, как появляются басовые голоса, и до такта 58 вокальные партии ripieno получают опору в оркестре. Затем вновь поют солисты до такта 65, где вступает весь хор, чтобы пропеть ещё сорок семь тактов, после чего начинается интерлюдия (такты 112-118), которая поручена солистам. Затакт на слове 'eleison' к такту 119 исполняют четыре верхних голоса ripieno, a в такте 119 к ним присоединяются басы, и так раздел заканчивается. Собственно говоря, интерлюдии, по-видимому, написаны для солистов, фугированные же эпизоды, за исключением первого проведения темы, предназначены для хора.

О намерении Баха разделить вокальную партию в 'Et in terra pax' ('Gloria') на хоровые и сольные эпизоды свидетельствует то, что от такта 23 и до такта 34 прерывистая линия аккомпанемента дана в облегчённой оркестровке, причём намечены лишь основные контуры гармонии, тогда как в тождественном по музыке эпизоде, начинающемся от такта 46, голоса неизменно сопровождает унисон инструментов. В такте 57 Бах счёл нужным поддержать пятый голос трубой, чья партия изложена в октаве, отведённой для второго сопрано. В 'Cum sancto spirito' такты 37-64, по-видимому, предназначены для солистов. В 'Et resurrexit' то же самое относится к тактам 9-14 и к протяжённой фразе в басовом голосе на слова 'Et Herum venturus est' (такты 74-86).

Если бы ясно выраженные намерения композитора в том, что касается разделения эпизодов на сольные и хоровые, были приняты во внимание, это положило бы конец ещё одному распространённому, но опять же идущему вразрез с партитурой обычаю, а именно — приглашать четырёх солистов вместо пяти. Такая практика стала почти общепринятой не только по причине очевидной экономической выгоды, но и потому, что весьма нелегко найти певицу для партии второго сопрано, тембр голоса которой был бы достаточно своеобразен, чтобы обеспечить желаемый контраст с партиями первого сопрано и альта. Партия второго голоса в дуэте 'Christe eleison' написана слишком низко для первого сопрано, и её легко спеть обладательнице контральто. Другое, и последнее, соло второго сопрано — 'Laudamus te' — тоже подходит для альтового голоса. Однако если определённые разделы больших пятиголосных «хоров» поручить солистам, то от практических преимуществ, связанных с традицией ангажировать только четырёх солистов, пришлось бы отказаться ради того, чтобы обеспечить исполнение, в большей степени отвечающее замыслу Баха.

Изучая роль хора и солистов в баховской мессе, можно получить небезынтересные сведения о профессиональном уровне и количестве участвовавших в исполнении певцов. Первый фугированный раздел ripieno из 'Kyrie' вторые сопрано начиная от такта 48 поют, поддерживаемые второй флейтой, вторым гобоем и вторыми скрипками. В такте 50 тема переходит к первым сопрано, сопровождаемым первыми флейтой, гобоем и скрипками. Однако тенора и альты до поры до времени остаются без поддержки инструментов. Собственно говоря, тенора вообще почти не дублируются инструментами и либо поют без поддержки, либо в сопровождении органа continuo. При всём том сбалансированность звучания, надо полагать, была обеспечена надлежащим образом, а это означает, что альты и тенора, которыми располагал Бах, обладали хорошо поставленными, крепкими голосами.

Вообще-то в эпоху, когда не существовало сети музыкально-исполнительских учреждений, вопрос о количестве участников ансамбля не был особо актуальным. Маленькая Ночная серенада Моцарта (К. 525) может прозвучать великолепно независимо от того, насчитывает исполняющий её струнный квартет четыре или же сорок четыре музыканта. Смотря по обстоятельствам, её может сыграть и квартетный и квинтетный ансамбль. В небольшом помещении контрабасы покажутся слишком тяжеловесными, но в концертном зале или в парке на открытом воздухе отнюдь не лишне продублировать басовый голос октавой ниже. Не приходится сколько-нибудь сомневаться в том, что Моцарт решал бы вопрос о количестве инструменталистов или певцов с учётом аналогичных практических соображений. В подобного рода музыке нет ничего такого, что мешало бы современному дирижёру поступать точно так же в случаях, когда это определённо пойдёт на пользу исполняемой пьесе. Совсем другое дело — Месса си минор, где произвольное перераспределение эпизодов solo и ripieno нарушает внутреннюю логику трактовки голосов.

Некоторые многочастные произведения выигрывают от перестановки частей. Возьмём, к примеру, Серенаду Моцарта для почтового рожка, К. 320. В двух из семи частей, обе в тональности соль мажор, имеется соло деревянных духовых. Это идущие одна за другой третья и четвёртая части. Поскольку остальные пять написаны главным образом в ре мажоре, я на протяжении многих лет с тех пор, как пьеса вошла в мой репертуар, предпочитаю менять местами вторую (менуэт и трио) и третью (концертанте) части, чтобы не допустить соседства одинаковых тональностей. В результате последовательность тональностей первых четырёх частей ре мажор – ре мажор (трио в ля мажоре) – соль мажор – соль мажор принимает вид: ре мажор – соль мажор – ре мажор (трио в ля мажоре) – соль мажор.

Избранный композитором порядок тональностей, по-видимому, обусловлен необходимостью избежать дополнительных смен крон между частями в ре мажоре и соль мажоре. Когда пьеса исполнялась в обстановке, не позволявшей валторнистам иметь ящичек с кронами под рукой, пауза, которая требовалась на то, чтобы принести кроны «ре», а затем кроны «соль», пусть даже она возникала лишь дважды, могла послужить достаточным поводом для Моцарта принять то, а не иное решение. Если бы мою версию было предложено исполнить валторнистам, играющим на инструментах натурального строя, то понадобилось бы сделать четыре такие паузы. Мне кажется, что моцартовская Серенада выигрывает от чередования тональностей, и поэтому я предпочитаю напечатанной свою версию, которая, на мой взгляд, также имеет право на существование, если, конечно, план, принятый композитором, был действительно продиктован не чисто музыкальными соображениями, а прежде всего ограниченностью технических возможностей валторн натурального строя.

Есть и другие случаи, когда полезно делать различие между теми традициями, в которых воплощены определённые музыкальные принципы, и такими, что обязаны своим существованием формуле «так удобнее». К примерам последнего рода, требующим критического осмысления всякий раз, когда они нам встречаются, следует отнести широко распространенную практику использования в произведениях духовной музыки трёх тромбонов, дублирующих три нижних вокальных голоса. В любой мессе, написанной до 1830 года, партии альтов, теноров и басов поддержаны партиями тромбонов. Причину указать нетрудно. В большинстве церковных хоров вокальный квартет, наряду с избыточным количеством мальчиков-сопранистов, включал в себя несколько слабоголосых (опять же мальчишеских) альтов и немногочисленную мужскую группу теноров и басистов. Надо учесть и то, что мензура у тромбонов тех времён была меньше. На примере 'Quam olim Abrahae' из моцартовского Реквиема хорошо видно, почему, прежде чем решать, позволить ли тромбонистам исполнять их партии в точном соответствии с текстом, следует попытаться ясно «услышать» в уме каждую страницу такой музыки. Звучание современных хоров, выступающих в наших концертах, можно считать более или менее сбалансированным, что же касается оркестра, то, если дирижёр будет догматично придерживаться установки «играй как напечатано», это создаст лишь ненужные трудности. Я не предлагаю конкретных решений этой проблемы, но хочу лишь подчеркнуть, что здесь нужны грамотность и творческий подход. Пожалуй, самое лучшее — сначала прослушать, как звучат хор и духовые инструменты в зале, где должен состояться концерт, а после этого решать, в каких местах будет кстати указание tacet. Теоретизирование нередко обращается против самого теоретизирующего.

Многое в современной исполнительской практике тоже вызвано к жизни соображениями удобства, хотя зачастую ошибочно считается традицией. Так в силу необходимости принято исполнять отдельные номера некоторых популярных опер в транспонированных тональностях, так как оригинальные оказываются либо неудобны, либо недоступны певцу. Возьмём, к примеру, арию Рудольфа из первого акта пуччиниевской «Богемы». В оркестровых голосах она напечатана дважды — в исходной тональности и на полтона ниже (в соль мажоре). Многие тенора, дабы облегчить свой удел, предпочитают транспонированную версию. Далее сразу же идет ария Мими, а затем следует короткий дуэт. Редактор поместил в нотах также транспонированный вариант дуэта, и когда звучит последний, акт завершается в си-бемоль мажоре. Эти смещения нарушают задуманный композитором тональный план. Нота ми, с которой начинается второе соло, пропетая после страстного, пламенного финала теноровой арии, звучит с неожиданной мягкостью. Но когда ария Рудольфа заканчивается в соль мажоре, эффект в значительной мере смазывается. Эта нота должна прозвучать очень рельефно на фоне предшествующих, иначе скромность и застенчивость девушки, подорванность её здоровья останутся невыраженными. Ещё более страдает архитектоника целого, когда в транспорте исполняется дуэт, ибо акт по замыслу композитора должен начинаться и завершаться в до мажоре. Подобную практику, хотя она и санкционирована издателями, нельзя считать традицией. Без неё, пожалуй, не обойтись, но виной тому убогость представлений о музыке тех певцов, которых беспокоят их высокие ноты и ничто более, кроме высоких нот.

Примечания