В защиту композитора/Глава 3

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации. Глава 3
автор Эрих Лайнсдорф (1912—1993)
Источник: Э. Лайнсдорф. В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации. Пер. с англ. А. К. Плахова. — М.: Музыка, 1988.—303 с.



Глава III. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

Композитор — интерпретатору

Широко распространена и для многих весьма притягательна концепция, приверженцы которой полагают, будто музыкальная пьеса является средством самовыражения исполнителя. Эта концепция существует по крайней мере со времен Листа. Некоторые музыкальные критики разделяют её, у других она вызывает протест. Сам я убеждён, что композиторы, сочиняя пьесу, совершенно ясно представляли себе, как она должна звучать, и у них, конечно, больше оснований быть правыми, чем у кого-либо другого. Документально засвидетельствованные высказывания того или иного композитора могут поначалу быть восприняты нами как двусмысленные, а то и явно противоречащие друг другу. Чтобы подобные суждения не сбивали нас с толку, необходимо учитывать, при каких обстоятельствах они были сделаны. Полистав подборку документов из наследия Сергея Кусевицкого, мы обнаружим в ней телеграмму от Игоря Стравинского, где говорится: «Благодарю Вас за мастерское исполнение моей Оды». Слова Стравинского звучат откровенной похвалой. Но, как об этом однажды сообщил Роберт Крафт, на самом деле телеграмма была послана для того, чтобы засвидетельствовать признательность верному стороннику, которого композитор в узком кругу резко критиковал за своевольную трактовку доверенных ему пьес.

В начале 20-х годов мне приходилось слышать об одном высказывании Рихарда Штрауса, как будто опровергающем то, что я пытаюсь здесь утверждать. Эпоха Веймарской республики породила к жизни множество различных экспериментирующих творческих содружеств, в том числе организованную на демократических началах, гастролирующую оперную труппу Wanderbühne[1]. Основным новшеством, введённым труппой, была система распределения ролей, согласно которой певица, занятая во вторник в партии графини Альмавива, могла в среду быть подружкой невесты, тогда как сегодняшняя исполнительница второстепенной роли в силу того же принципа становилась назавтра примадонной. Некоторое время система функционировала, но затем от неё пришлось отказаться — участь всех подобных начинаний, основанных на фиктивном равенстве таланта и темперамента. Репетиции проходили в здании, возвышавшемся на одном из баварских взгорий неподалеку от Гармиша, где жил Р. Штраус. Однажды, завершая подготовку «Интермеццо», члены труппы решили пригласить автора музыки на прогонную репетицию. Речитативные эпизоды, имеющиеся в данной партитуре, требуют от вокалиста самой совершенной декламационной техники, уступая по своей сложности лишь аналогичным эпизодам в «Кавалере розы». Даже наиболее талантливым певцам не всегда полностью удаются эти труднейшие пассажи parlando. Довольный тщательностью проделанной работы, главный дирижёр труппы в разговоре с композитором, происходившем во время перерыва, гордо утверждал, что каждый слог, каждая нота были спеты именно так, как указано в партитуре, «со стопроцентной точностью». Выслушав его, Р. Штраус неожиданно спросил: «А для чего вам такая точность?»

Когда я совсем ещё подростком впервые услышал эту историю, я понял риторический вопрос автора «Интермеццо» в буквальном смысле, полагая, будто нотная запись является лишь приближённым отражением звучащей картины, в которую исполнитель сам вносит различные детали. Узнав со временем немного больше о том, как нужно оценивать смысл высказываний в зависимости от их контекста, я увидел описанную сцену в новом свете. Муштруя певцов, стараясь вышколить их по апробированной методе Бекмессера, главный дирижёр, педантично добивавшийся тщательного воспроизведения каждого слога диалогов, на самом деле лишил эти диалоги их естественной выразительности и живости. Когда, довольный собой, он в перерыве между актами стал утверждать, что ноты, все до единой, были исполнены точно, композитор решил осадить его, но так, чтобы не нанести ему этим обиды. Однако каким иным способом Р. Штраус, будучи остроумным человеком и проницательным психологом, мог бы дать дирижёру понять, что старательное сольфеджирование — это ещё не настоящий речитатив? Как ещё он мог заставить дирижёра, преисполненного петушиного тщеславия, почувствовать, что, заботясь о нотах, тот упустил из виду самую суть музыки?

Маргарита Лонг где-то приводит высказывание Мориса Равеля, которое на первый взгляд противоречит смыслу слов, произнесённых Р. Штраусом в разговоре с дирижёром Wanderbühne. Как пишет известная пианистка, Равель всегда требовал, чтобы в его музыке исполнялись только ноты и ничего более, — ещё один пример композиторского афоризма, опасного своей двусмысленностью для неопытных новичков. Исполнять только ноты невозможно, и особенно это относится к музыке фольклорного характера. В некоторых пьесах Равеля использованы традиционные танцевальные ритмы, которые даже не поддаются адекватной фиксации в записи. Воспроизвести основной ритмический рисунок «Болеро» в точном соответствии с его нотной записью столь же немыслимо, как и выдержать в строгом трёхдольном размере ритм венского вальса в La Valse. Такая «буквальная» трактовка уничтожила бы дух любой из этих пьес, их аутентичность и колорит, будь эти пьесы в испанском или венском стиле. Подобно Р. Штраусу, Равель хотел — я в этом уверен — поставить на своё место исполнителей, стремящихся непременно быть на первом плане и убеждённых, что они-то понимают замысел композитора, хотя ни проникнуться заключённым в его музыкальной пьесе духом, ни досконально разобраться в её нотном тексте им было недосуг. Эта проблема отражена в письме Р. Штрауса к родным, где он сетует на то, что его совершенно не удовлетворила прошедшая под руководством Ганса фон Бюлова и имевшая большой успех премьера «Дон Жуана».

'Что пользы мне от успеха, в основе которого непонимание? Темпы и всё остальное Бюлов трактовал неверно. Не имея ни малейшего понятия о поэтическом содержании музыки, он исполнял её как какую-нибудь приглаженную, в новом стиле сконструированную и гармонизованную, богато оркестрованную пьесу. Нельзя отрицать, репетировал он очень тщательно, вкладывал всю свою энергию, но ужасно нервничал и боялся провала (чего он более не в силах переносить, ибо страшно тщеславен...); в результате он познакомил публику с весьма интересным музыкальным произведением, однако это был уже не мой «Дон Жуан».

В конце письма Р. Штраус делает вывод: «Я полагаю, никто не вправе идти на поводу у своего воображения, даже Бюлов, теперь мне это ясно». Слова композитора, написанные в 1890 году и выражающие его неудовлетворённость, как бы перекликаются с тем, что писал Карлу Черни Бетховен: «Завтра я зайду к Вам поговорить. Вчера я был очень несдержан и потом сожалел о случившемся, но Вы должны простить автора, предпочитающего услышать свою музыку именно так, как он её задумал, и тут ничего не поделаешь, сколь бы замечательной ни была Ваша игра сама по себе»[2]. Стравинский и другие композиторы, жившие уже в нашу эпоху, часто с горечью отзывались о своих «святых патронах», то бишь об оказывавших им поддержку дирижёрах. Барток разрывался между благодарностью за финансовую помощь и гневом, который вызывали у него искажённые интерпретации созданной им музыки. Как и Р. Штраус в 1890 году, композиторы последующих поколений, когда их замыслы извращались, едва ли могли открыто выражать недовольство или протестовать, не рискуя при этом лишиться услуг и поддержки благоволивших к ним популярных дирижёров и других исполнителей[3].

Неудовлетворительную интерпретацию Бюловом «Дон Жуана» композитор объясняет — по крайней мере отчасти — коренящимся в тщеславии дирижёра страхом потерпеть провал. И в самом деле, тщеславие — наш враг номер один, поскольку оно пагубно сказывается на способности исполнителя воспринимать то, что вложено в музыку её создателем. Freischwebende Aufmerksamkeit[4], это sine qua non в технике анализа сновидений, представляет собой, на мой взгляд, очень важное качество подлинно выдающегося интерпретатора. К сожалению, многие думают, будто те из музыкантов, у кого в наивысшей степени выражена склонность к эксцентричности и экстравагантному поведению, кто обнаруживает необузданный темперамент, как раз и являются наиболее талантливыми. В это можно верить до той поры пока мы не особенно хорошо знакомы с творчеством композиторов, музыку которых нам преподносят. В противном случае псевдооригинальность и тщеславие сразу же выступают на первый план, подобно тому как всплывают на поверхность воды капли масла.

То, что дирижёр обязан быть выразителем идей композитора, отнюдь не новая концепция. В трактате Иоганна Маттесона «Совершенный капельмейстер», изданном в 1739 году, мы находим замечательное изложение сути дилеммы дирижер — композитор:

«Наитруднейшая задача, уготованная исполнителю чьего-то творения, воистину заключается в потребности направить всю силу своего ума на то, чтобы уяснить себе своеобычную сущность чужих мыслей. Кому неведомо, как создатель музыки играл бы её сам, тот навряд ли станет делать это хорошо, однако же погубит её живодейственность и красоту, и часто выходит так, что сочинитель, буде ему таковое услышать, и вовсе не узнает свою пиесу».

Подобного рода свидетельства, проливающие свет на отношение композиторов к музыке, на то, что им казалось неприемлемым, особенно впечатляют, когда они доносят до нас слова композиторов, которые сами были дирижёрами. И это естественно: композитор, являющийся дирижёром-профессионалом, более строг к другим дирижёрам, чем те из его коллег, кто либо вовсе не берётся за палочку, либо делает это лишь изредка. Мне представляется весьма уместным привести в заключение этого обзора слова Густава Малера, сказанные им в разговоре с Натали Бауэр-Лехнер летом 1896 года:

«Сколь много проходит времени, какой нужно приобрести всеобъемлющий опыт, какую зрелость, пока не научишься все исполнять просто и естественно, так, как это написано; не добавлять и не привносить от себя ничего лишнего, ибо большее в конечном счёте оборачивается меньшим... Дирижируя в молодые годы великими произведениями, я тоже бывал неестествен и неумерен и добавлял слишком много своего, хотя, обладая интуицией, делал это с пониманием. Лишь много позднее приблизился я к подлинной правде, простоте и к познанию того, что только отбросив всякую искусственность, можно прийти к истинному искусству».

В устах музыканта, который был в равной мере и композитором и дирижёром, слова «слишком много своего» звучат особенно веско. Пользуясь в приведённом отрывке весьма характерным выражением «великие произведения», Малер, следует полагать, имеет в виду музыку таких композиторов, как Бетховен и подобные ему. По сути дела, Малер мог бы сказать: «Пока я не услышал, как обращаются с моей музыкой другие, я, наверное, поступал не лучше, чем они, и пытался подгонять трактовку старых мастеров под свои собственные представления об идеальной композиции».

На моих глазах происходила аналогичная перемена во взглядах музыканта более позднего поколения. Когда мне впервые довелось побывать на концертах Бруно Вальтера, я заметил, что, исполняя Моцарта, Гайдна и Бетховена, он довольно часто делал своего рода люфтпаузу — короткую остановку перед особо важным акцентом. Люфтпауза является одним из характерных моментов фразировки у Малера, и поэтому в его партитурах часто можно обнаружить специальное её обозначение — запятую. Совершается эта пауза за счёт едва ощутимой задержки вступления акцентируемой ноты и — одновременно — укорачивания предшествующей ноты. Это проще всего представить себе, вообразив, как кто-то, взмахнув молотком, задерживает его на мгновение чуть выше головы, чтобы с тем большей силой нанести очередной удар. Исполняя классиков, Бруно Вальтер столь часто пользовался люфтпаузой, что это воспринималось как та самая манерность, искусственность, которой Малер старался избегать в зрелые годы. Вальтер с годами тоже стал экономней и, отвергнув излишне щедрую и в какой-то степени нервозную нюансировку, постепенно пересматривал свою дирижёрскую технику, всё более упрощая её.

Слова Малера «как это написано» могут на первый взгляд показаться тем ясным ориентиром, который должен привести нас к искомой простоте. В действительности же их смысл чрезвычайно широк и отнюдь не однозначен. Так, например, остаётся вопрос: «А все ли записано в нотах?» Подходить к музыке, возникшей в эпоху, когда сохраняли всю свою силу некие общепринятые традиции, следует по-иному, чем к таким музыкальным пьесам, которые создавались, когда влияние традиций было незначительным или же вовсе не ощущалось. (Я посвящу отдельную главу обсуждению музыкальных традиций, без знания которых невозможно вполне понять замысел композитора классической эпохи.)

Но как бы полно ни учитывал исполнитель традиции соответствующей эпохи, а также зафиксированные в партитуре намерения композитора, всё равно бывают случаи, когда он вынужден руководствоваться лишь собственным чутьем и вкусом. Поэтому важно чётко себе представлять, где начинается и где заканчивается та область, за пределы которой интерпретатор не должен выходить.

Исполнительский произвол

Раскрыв любую партитуру Баха, мы сразу же убедимся в том, что он, как правило, считает достаточным зафиксировать только ноты и лишь изредка обозначает темп или динамику. В этом он подобен Шекспиру, который ограничивался в своих пьесах немногочисленными сценическими ремарками. Но сравним партитуры Баха и Шёнберга. Современный композитор непременно стремится проставить даже аппликатуру флажолетов в партиях струнных, поскольку он вовсе не склонен полагаться на исполнительские традиции своего времени. В литературе есть с кем сравнить и Шёнберга: Бернард Шоу, в отличие от Шекспира, не доверял воображению актеров и режиссера и писал для них множество инструкций. Таким образом, как в драматургии, так и в музыке мы сталкиваемся с одним и тем же вопросом: сколь многое автор готов взять на себя или — применительно к прошлым эпохам — сколь многое он полагал самоочевидным. При прочих равных условиях (чего, конечно, никогда не бывает) партитура с наименьшим количеством пояснений оказывается обычно и наиболее уязвимой, ибо сам по себе нотный текст, лишённый уточняющих ремарок, допускает различные толкования и трактовки, которые и сменяют друг друга в ходе десятилетий и столетий. Эти трансформации сравнимы с переменами в человеческом организме, непрерывно совершающимися от самого нашего рождения и до смерти. Смены эпох не случайно несут с собой как бы новую жизнь творениям Баха и Шекспира, делают их вновь актуальными. В частности, архитектоника музыки Баха заставляет нас вспомнить о мостах и высотных зданиях, которые лишь раскачиваются под напором шквального ветра и, благодаря своей упругой гибкости, выдерживают натиск любых стихий, разве что слишком резкий внезапный удар окажется для этих сооружений чрезмерным — и тогда они рухнут. Прочность в сочетании с эластичностью необходима также кораблям и самолетам; обладают подобными качествами и партитуры, которым суждено жить столетиями.

Имея дело с театральными или музыкальными пьесами прошлого, исполнитель должен видеть одну из своих главных задач в том, чтобы во всей полноте донести до публики их актуальность, ни в коей мере не искажая при этом ни их внутреннего строя, ни авторского замысла. Необходимо поэтому уметь отличать характеристики, определяющие сущность произведения — его структуру, колорит, смысловое содержание — от тех, в которых отражена его внешняя связь с эпохой. Подобные различия более очевидны в сочинениях, предназначенных для сцены и предоставляющих интерпретатору большую свободу действий. Уже только из-за этого стоит рискнуть углубиться в лабиринт исполнительских течений, из которых складывается современный подход к опере. За годы, истекшие после второй мировой войны, в этом подходе произошли радикальные сдвиги. Главной фигурой теперь является не дирижёр, а режиссёр, или, как его называют в Европе, продюсер. Поскольку музыкальное и драматургическое начало в опере неразделимы, такая переориентация неизбежно сказывается на трактовке музыки и, следовательно, становится фактором, с которым дирижёр должен всемерно считаться.

Это не обязательно перемены к худшему. Некоторые режиссёры, будучи подлинно творческими личностями, одинаково тонко чувствуют и музыку и драматургию. Сколь превосходным чутьем к традициям и духу времени обладал один из таких артистов, открылось мне с полной очевидностью, когда под впечатлением первых бурь, разразившихся из-за возникновения нового байрейтского стиля, созданного Виландом Вагнером, внуком композитора, я перечитывал некоторые из вагнеровских либретто. В глазах публики Виланд Вагнер был радикальным реформатором, старавшимся избавиться от всех излишних аксессуаров, от древнего тевтонского духа и, используя лишь необходимый минимум внешних атрибутов, сконцентрировать-ся на психологических, социологических и других факторах, актуальных для этих драм. Следует признать, что успех режиссуры Виланда Вагнера в какой-то степени является заслугой его деда, который никогда не упоминал в своих либретто шлемов, бронированных щитов и прочих доспехов. Театральные художники и режиссеры оставили без внимания лаконичность сценических указаний в этих либретто. Десятилетиями видя на сцене все те же декорации и всё тот же реквизит, изготовленный из папье-маше, зрители свыклись с мыслью, что именно этого Вагнер и хотел. На самом деле Вагнер предваряет, например, второй акт «Валькирии» такой ремаркой: «Вотан в боевых доспехах, с копьем; перед ним Брунгильда в ипостаси валькирии, также при полном вооружении». Это весьма отличается от тех детальных описаний костюмов, которые дают некоторые драматурги. Копьё специально упоминается лишь потому, что ему отведена определённая роль в самом действии. Вагнер, подобно всем великим художникам, творил не только для своих современников. Ремарка «Вотан в боевых доспехах» не ограничивает свободу режиссёрского выбора и — при разумном подходе — послужит стимулом к новым поискам.

Однако при неразумном и безответственном подходе эта свобода может привести к абсурду и бесполезной трате сил и денег. (Шедевры не поддаются разрушению, ибо они — как однажды заметил Р. Штраус о великих партитурах — «неуязвимы».) Случай, происшедший на одной из репетиций Парижской оперы в сезон 1976/77 года, показывает, как важно уметь провести различие между тем, что существенно для драматического действия, и тем, что является лишь внешним атрибутом. Для постановки тетралогии «Кольцо Нибелунгов» были приглашены из Германии режиссёры антивагнеровской школы. На репетиции «Валькирии» певица-сопрано, исполнявшая роль Зиглинды, попросила дать ей обломки меча, которые по либретто она должна была в заключительном акте унести в лесную чащу. Того самого знаменитого меча Нотунга, спрятанного в куче пепла принявшим облик странника Вотаном и найденного Зигмундом, а затем расколовшегося на куски при ударе по копью Вотана и заново перекованного Зигфридом, — одним словом, весьма существенного для действия трагедии предмета. Но режиссёр не позволил певице иметь при себе на сцене меч. Когда она попыталась протестовать, указав на роль, которая была отведена мечу в следующей опере цикла, режиссёр невозмутимо произнес, что ему нет дела до «Зигфрида», коль скоро постановщиком третьей части тетралогии по плану назначен кто-то другой.

Подобные проявления самонадеянности и невежества становятся всё более привычными. Взгляд, согласно которому в любом спектакле должна быть возрождена премьера, повсеместно считается устаревшим. На деле в каждой очередной постановке режиссёр и театральный директор стараются превзойти друг друга в оригинальности и новаторстве. В одной из недавних «Травиаты» действие начиналось со сцены смерти героини, а все последующие акты были организованы в виде ряда ретроспективных эпизодов. Спору нет, это новая трактовка, однако она никак не связана с музыкой. Аналогичный принцип был положен и в основу новой режиссёрской версии «Летучего Голландца» Вагнера. В данной постановке сон рулевого, задремавшего на вахте, служил как бы обрамлением всего действия.

Такие примеры безответственного подхода режиссеров доказывают не только игнорирование ими того факта, что опера — один из видов музыкального искусства, но и их безразличное, если не пренебрежительное отношение к драматургическому замыслу либреттиста. Режиссер, занятый в парижской постановке «Валькирии», обнаружил редкостное отсутствие проницательности, не придав значения одному из элементов, тесно связанных с развитием сюжета. Но и в костюмы, — а они, казалось бы, относятся к внешним атрибутам, — пусть даже не несущие никакой особой функциональной нагрузки в ходе действия, нельзя бездумно вносить изменения. В одежде определённого периода неизбежно отражаются характерные для той или иной исторической эпохи социальные и идеологические отношения. Я иногда думаю, что именно первая постановка «Гамлета», в которой были использованы современные костюмы, стимулировала режиссёров на поиски новых интерпретаций классиков. Поскольку это был скорее трюк, чем подлинно современное прочтение, постановка возбудила повышенный интерес. Желая заполучить для себя достаточное количество подходящих объектов, с которыми, как с подопытными кроликами, можно было бы проводить эксперименты по омоложению, режиссёры, подвизающиеся в опере — эта удивительная порода интеллектуалов, обычно не слишком глубоко разбирающихся в театральной драматургии и в музыкальном искусстве, но весьма эрудированных в социологии и психологии, — принялись перетряхивать оперный репертуар. Подобный способ самоутверждения стал в последние годы обычным явлением. Рудольф Хартман, режиссёр и интендант (генеральный директор) нескольких крупных оперных компаний, выразил по этому поводу тревогу в своей хорошо аргументированной статье, которая заслуживает того, чтобы быть представленной здесь хотя бы в виде отрывка:

«В операх и музыкальных драмах главная роль изначально принадлежит музыке... Их воссоздатели — дирижёры и режиссёры — являются полномочными представителями автора, а после его смерти хранителями полученных от него сочинений.

Такой порядок считается самоочевидным и нормальным. До сих пор он был действенным принципом, определявшим подход к своему делу тех исполнителей, которые в огромном многообразии возложенных на них задач усматривали вызов и стимул к творчеству. Прислушиваясь к пульсу произведения, стремясь проникнуться авторской концепцией и найти ключ к её воплощению в ней самой, а не где-то вовне, такие художники во все времена были способны предложить по-своему совершенные трактовки, которые, как бы они ни отличались одна от другой, служили некоей общей цели: лучшему осмыслению нашего бесценного театрального наследия. За последние несколько десятков лет произошли фундаментальные перемены, самым серьёзным образом нарушившие преемственность между созданием и воссозданием, между автором и его интерпретатором. Принцип лояльности автору, казалось бы, для всех самоочевидный, с улыбкой отвергается как «совершенно старомодный» и вместо него под эгидой прогресса на театральной сцене водворяется безудержная анархия... Никто из тех, кто по роду своей профессиональной деятельности связан с исполнительским искусством, не хочет, чтобы наши театры превратились в холодильные агрегаты, где полностью застыла бы всякая жизнь. Дыхание театра всегда было дыханием эпохи; открытый всевозможным влияниям, театр черпал в них свою силу. Однако между эволюционно обусловленным обновлением и метаморфозами, являющимися результатом каприза и грубого произвола, лежит огромная пропасть.

Разумеется, режиссёры всегда готовы объяснить и оправдать любую свою концепцию. Но все их красноречивые и аргументированные доводы в конечном счёте призваны убедить нас в том, что источник происходящих перемен следует искать в самих сочинениях, в их духе: дескать Вагнер не мог выражать свои мысли иначе как в формах, навязанных ему эпохой, и, дабы подвергнуть её критике, вынужден был обратиться к мифическим героям и сюжетам: ведь доподлинно известно, что в душе он оставался революционером. Именно в том, чтобы выявить эту скрытую критику и выразить её на языке нашего времени, якобы и заключается смысл и цель всякой новой постановки».

Во всём оперном репертуаре найдётся немного произведений, которые бы пострадали от осовременивания, попыток «открыть» публике глаза, обновить сценическую интерпретацию в большей мере, чем «Волшебная флейта». Поскольку сочинение было создано незадолго до смерти Моцарта и поскольку как сам композитор, так и его либреттист были связаны с масонами, опера вызывала замешательство и в то же время излишне преувеличенное благоговение, в ней усматривали некий символический подтекст, — и всё это порой приводило к тому, что излучающий свет и проникнутый человечностью шедевр превращался в отталкивающее, мрачное действо. Чтобы читатель смог составить собственное мнение о недавнем эксперименте, проделанном над «Волшебной флейтой» в театре Парижской оперы, привожу рецензию на спектакль, напечатанную в 'Neue Zürcher Zeitung':

«Волшебная флейта» в психоаналитической трактовке.
Новая постановка в Парижской опере

Пусть музыка, сопровождающая выходы Зороастро и его свиты, и звучит празднично, возвышенно и торжественно, на самом деле его царство, кажущееся воплощением света и разума, — это всего лишь обманчивая иллюзия, скрывающая мир насилия. И оно обречено, ибо ему готовят гибель тёмные инстинкты, действующие внутри нас; по сути дела, историю Тамино и Памины следует понимать как конфликт с 'père castrateur'[5]. Таков смысл 'Essai de lecture psychoanalytique de l'oeuvre'[6], помещённого в программке, и — что гораздо хуже — руководящая идея новой постановки «Волшебной флейты», подготовленной Хорстом Цанклем и Ариком Брауэром.

После того как героям благополучно удалось выбраться из погружённых в полумрак, испещрённых холмами владений Царицы Ночи — жуткого вида существа в змеиной шкуре, отливающей холодным блеском своей чешуи; после того как удалены со сцены отвратительные кровоточащие части туловища рассечённого надвое дракона, Тамино и Памина, подчиняясь неумолимой логике действия, вступают в мир ночных кошмаров. На звуки магической флейты сбегаются не обыкновенные звери, а безобразные чудовища; рабы — это лишь прикованные к цепям жалкие невольники; Моностатос выглядит странным лесным отшельником с косматой бородой и почему-то носит коричневое трико; на голове у Зороастро корона из игл дикобраза, тогда как жрецы сохраняют полнейшее инкогнито под своими клобуками и бесформенными мантиями. Что же касается реквизита и декораций, с помощью которых представлены на сиене владения Зороастро, то здесь уродство и безобразие явно возведены в ранг главенствующего стилистического принципа: перед нами три двери, из них одна отдекорирована парой человеческих ушей, другая, центральная — парой глаз, третья — губ; перед нами также две иссохших руки с когтями и подавляющее своей массивностью дерево, какое привидится разве что в горячечном бреду, а кроме того, всевозможные предметы в стиле египетско-масонской символики, напоминающие то растения, то условно орнаментальные фигуры, — причём мы безошибочно узнаём в них образцы современного пластического искусства. Художник и скульптор Арик Брауэр, который, работая семь лет назад в Цюрихе над постановкой «Бомарцо», создал для этой оперы Хинастеры мир, населённый демонической нечистью, вновь подтвердил свою приверженность венской школе «фантастического реализма». Именно его новшества наложили свой характерный отпечаток на постановку «Волшебной флейты» и спровоцировали публику к негодующим протестам.

Но в чём же — помимо духовной поддержки — заключается вклад дирижёра Хорста Цанкля? Его роль сводится к демонстрации театральных или комедиантских жестов, к чему следует добавить несколько введённых им по собственному почину трюков с использованием сценической машинерии. Застывшие в своей неподвижности лица певцов либо вовсе ничего не выражают, либо скрыты под безжизненно-холодными масками. Таким образом, если говорить лишь о визуальном аспекте, то придётся признать, что почти всё, чем подкупало и подкупает нас это удивительно человечное, многоплановое в своей универсальности творение с его ничем не омрачаемой наивной чистотой, трогательной любовной фабулой, а также возвышенностью Таинственного — всё это оказывается выхолощенным, растворённым в безжизненной статичности.

Подобные доведённые до абсурда выверты режиссуры заслуживали бы лишь снисходительной улыбки, если бы драматическое действие, как и сценическое оформление, от которого тоже зависит очень многое, не были столь тесно связаны с музыкой. Опасности, проистекающие от псевдооригинальной и не признающей никаких ограничений режиссуры, обеспокоили Хартмана не только в связи с тем, что происходило на театральных подмостках:

«...Возникает тревожный вопрос: что будет дальше? В один прекрасный день несоответствие между музыкой и новой драматургической трактовкой привлечёт к себе внимание «энтузиастов», жаждущих «доработать» партитуру, — и тогда надвигающаяся теперь катастрофа станет свершившейся реальностью».

Рудольф Хартман полагал, что хотя катастрофа и неизбежна, она тем не менее разразится лишь в будущем. Но в действительности она началась уже тогда, когда автор статьи взялся за перо.

Хартман не выказывал какой-либо озабоченности по поводу режиссуры покойного Вальтера Фельзенштейна. Между тем в своих поистине необыкновенных и поражающих совершенством сценического воплощения постановках Фельзенштейн довольно бесцеремонно обходился с музыкальным текстом. Но поскольку он редко останавливал свой выбор на творениях великих композиторов, его обращение с партитурами не вызывало особо сильных протестов. Так, когда он менял местами два акта в «Сказках Гофмана», то этим он едва ли мог нарушить некий реально существующий план Оффенбаха, ибо автор скончался, не успев завершить свой опус. Фельзенштейн работал только с дирижёрами, соглашавшимися подчиниться его авторитету, и с певцами, которые вследствие ограниченности своих вокальных данных с безропотной покорностью переносили весьма тщательно проводимые, но зато и нескончаемо долгие репетиции, требуемые для его постановок. Я полагаю, что Фельзенштейн обладал столь же проницательным умом и безошибочным режиссёрским чутьем, как и — правда на свой, совершенно особый лад — Виланд Вагнер. Но мало кто из их учеников являет собой фигуру такого же масштаба. Имена этих двух крупных художников порой служат прикрытием самых вопиющих режиссёрских проступков.

Когда, приглашённый дирижировать в Байрейт, я попытался добиться того, чтобы оперы Вагнера шли без купюр, как это и было в порядке вещей на протяжении девяноста шести лет, мне пришлось столкнуться с непреодолимыми трудностями. Меня не только никто не поддержал (быть может, исключая лишь некоторых музыкантов оркестра), но наоборот, все, в том числе и внук композитора Вольфганг Вагнер, оказывали противодействие. В конце концов, убедившись на генеральной репетиции «Тангейзера», что постановщик до неузнаваемости исказил режиссёрский замысел автора, я расторг свой контракт.

К сожалению, даже наиболее одарённые художники могут непреднамеренно нанести ущерб партитуре великого мастера. Пожалуй, никто не сумел с таким пониманием воспроизвести каждую существенную деталь оперы «Волшебная флейта», как это сделал в своём известном фильме, представляющем собой плод достойной восхищения высокой фантазии, Ингмар Бергман. Но консультант великого Бергмана, отвечавший за музыкальную трактовку партитуры, не справился с задачей. Перепланировав финал второго акта, Бергман исказил архитектонический замысел Моцарта. Этот финал, начиная с трио Гениев и до конца, построен подобно пирамиде. Первая и последняя сцены идут в ми-бемоль мажоре, то есть в тональности увертюры. Середина финала (вершина пирамиды) написана в до мажоре — тональности, которую композитор использует в каждом важном эпизоде, когда в действие так или иначе вовлечён волшебный инструмент. До минор представляет собой параллельную тональность к ми-бемоль мажору начального и завершающего разделов; фа мажор и соль мажор — это, соответственно, субдоминанта и доминанта к до мажору. Всякая перестановка — как в восходящей к до мажору волшебного инструмента, так и в нисходящей к заключительной части финала последовательности — разрушит этот простой и тщательно рассчитанный план композитора:

C
F G
c c
Es Es

Хотя мне понятно желание Бергмана довести до счастливой развязки сначала пару комических героев, Папагено и Папагену, а исход более напряжённой интриги аристократической пары влюбленных показать под конец, нельзя не признать, что такая попытка усилить драматический эффект вступает в противоречие с музыкальным замыслом. Во времена Моцарта — по крайней мере, это справедливо для той театральной традиции, на которую опирался в построении фабулы своего сюжета Шиканедер, — существовало негласное правило рассматривать комические сцены как своего рода отдушину, наподобие бисируемых номеров в наших концертах, а также по принципу: в первую очередь улаживаются серьёзные дела, а тогда можно воздать должное и более радостным сторонам жизни.

Заглянув в партитуру, мы обнаружим, что сцена испытания Тамино и Памины огнём и водой, как и сцена развязки, написана в до мажоре. После успешного завершения второго испытания звучит короткая фанфара, а вся следующая сцена — притворная попытка Папагено расстаться с жизнью и его дуэт с Папагеной — выдержана в соль мажоре — тональности, сопровождающей первый выход Папагено и другие его появления, например, в сцене бегства от Моностатоса и заговорщиков. Когда же в ход событий вмешиваются силы зла — сначала это вооруженные латники, а позже группа злодеев: Царица Ночи, Моностатос и Три Дамы, — композитор использует до минор.

Было бы небезынтересно проверить, как прозвучала бы бергмановская версия финала в оперном спектакле. Полагаю, что после лёгкого, весёлого дуэта «Па-па-па-па» оказалось бы не так просто вновь настроиться на торжественный лад фугированного хорала стражников. Предпринятая Бергманом перемонтировка наглядно демонстрирует, что тесное взаимодействие музыкального и драматургического аспектов композиторского замысла может быть нарушено даже в том случае, когда новую трактовку предлагает режиссёр, обладающий тонким художественным вкусом.

Однако шедевру нередко наносят ущерб — умышленно либо вовсе того не желая — не только режиссёры. Певцы тоже склонны игнорировать как явные, так и угадываемые между строк намерения композитора, то ли по причине своей неспособности исполнить роль надлежащим образом, то ли из-за уверенности, будто им лучше других известно, как её следует трактовать. Между тем ущерб может оказаться непоправимым — это стало мне ясно со всей очевидностью, когда Тосканини однажды объяснил, почему он ни разу не попытался продирижировать «Севильским цирюльником» в его полном объёме. Со времени римской премьеры в 1816 году партитура Россини на протяжении полутора столетий пользовалась неизменным успехом в самых различных странах, что поощряло режиссёров и певцов всё больше играть «на публику», изобретая новые и новые трюки, стремясь любой ценой поддержать непринужденную весёлость в зале, добавляя тут и там высокие ноты или чрезмерно затягивая — пусть даже при этом возникают непредусмотренные диссонансы — заключительные ферматы на тонике либо на доминанте, произвольно изымая и вставляя отдельные номера, транспонируя арии в другие тональности и злоупотребляя орнаментальными фигурациями, разного рода украшениями, руладами и каденциями. Освобождение музыкальной и сценической интерпретации от накопившегося балласта, как опасался Тосканини, могло бы поставить под угрозу успех оперы. После селёдки пряного посола рыба с более тонкими вкусовыми качествами уже, разумеется, не возбудит аппетита пресытившегося едока — так расценил ситуацию, возникшую в результате полувекового профанирования шедевра, практически мыслящий дирижёр. Всё это вызывало его крайнюю досаду, но он не верил, будто возрождение оригинала в его первозданном виде решит проблему, полагая, что в данном случае лечение может оказаться опаснее самой болезни.

«Саломея» Рихарда Штрауса также относится к числу тех популярных опер, которые н наибольшей степени страдают от злоупотреблений интерпретаторов. В том, насколько трудно избавиться от накопившихся за семьдесят лет «находок» и «коррективов», я убедился, когда приступил к работе над новой постановкой «Саломеи» в «Метрополитен-опера». Первые столкновения произошли у меня с весьма известной певицей, которой была поручена роль героини. Насмотревшись в ходе сводной репетиции, как она утрирует каждую деталь, я, уже в отсутствие свидетелей, перевёл ей отрывок из композиторского комментария, где между прочим говорилось: «...воссоздавая образ Саломеи, целомудренной девы, восточной принцессы, следует ограничиться лишь самыми простыми и благородными жестами, иначе... она вместо сострадания внушит отвращение и ужас»[7]. Я пытался смягчить её манеру игры, добиться, чтобы её голос звучал более юно и трогательно, а не угрожающе-мстительно, как в эпизоде, когда Саломея обращается к отрубленной голове пророка.

Мои усилия оказались тщетными, ибо она была неспособна (да к тому же, видимо, и не хотела) изменить свой привычный стиль исполнения. Одна из её реплик наглядно характеризует отношение многих «артистов» к предложению переосмыслить изжившую себя трактовку роли: «Если бы Вы сообщили Ваши доводы критикам, тогда, пожалуй...» Так солистка дала понять, что в подобном гипотетическом случае она, быть может, вела бы себя по-иному. Даже ознакомившись с недвусмысленно выраженным указанием композитора, певица определённо предпочитала думать, будто не он, а пресса является последней инстанцией. В совершенно неприемлемой для меня установке, согласно которой художник обязан разъяснять критикам, почему он исполняет вещь так, а не иначе, я узнал позицию некоторых несерьёзных режиссёров, имеющих обыкновение обсуждать в публичных интервью замысел, положенный в основу очередной своей работы, чтобы этим обеспечить ей поддержку прессы. Певица не смогла понять, что именно подобные люди и оказывают плохую услугу как автору, так и его интерпретатору.

Другой инцидент произошёл, когда тенор, исполнявший роль Ирода, внезапно перестал петь во время репетиции. На мой вопрос, что случилось, он довольно бесцеремонно ответил: «Слишком медленно». За несколько месяцев до начала работы с ним я слышал этого тенора в той же роли, но в другом оперном театре Нью-Йорка и знал, что он пел свою партию в сумасшедшем темпе, но тогда я приписал «заслугу» дирижеру. Привыкнув постоянно загонять, певец стал терять контроль над тем, как он произносит слова, заученные им с помощью механической зубрежки при ознакомлении с ролью[8]. Прежде, когда я был помоложе, подобный выпад, сделанный со сцены и в присутствии более чем сотни людей, смутил бы меня и вызвал бы мое замешательство, но в свои шестьдесят четыре года я уже достаточно твердо знал, что правильно, а что — нет. Я просто сказал: «Быть может, для Вас...»

«Мораль» этой истории в том, что мы уже привыкли искажать темпы в «Саломее», как будто композитор умер несколько столетий тому назад, а стиль исполнения его музыки забыт и безвозвратно для нас утерян. Между тем Р. Штраус занимал несколько важных постов в сфере официального музыкального искусства и поэтому более, чем любой другой композитор, не столь вовлечённый в официальную жизнь, мог влиять на судьбу собственных сочинений. Несмотря на это, спустя всего лишь тридцать лет после его смерти главные его произведения искажаются исполнителями самым вопиющим образом.

Хотя оперно-режиссёрское искусство на наших глазах деградирует, сами музыкальные произведения — то, что записано в нотах, а не то, что преподносят нам интерпретаторы — остаются почти незатронутыми временем. Частично это объясняется сравнительным консерватизмом техники сольфеджирования, что так или иначе предохраняло партитуры от изменений, которым подвержены словесные тексты. К тому же читать эти тексты, в отличие от нотных, способны в общем-то гораздо больше людей. И ещё один, в буквальном смысле сугубо «материальный», фактор: типографское копирование нот — более дорогостоящий процесс, чем набор обычного текста. Такое, на первый взгляд маловажное, обстоятельство в действительности существенно затрудняет внесение в партитуры слишком далеко идущих «коррективов». И в этом наше счастье. Имей дирижёры возможность подправлять партитуры как им заблагорассудится, большинство музыкальных пьес классической эпохи сегодня не были бы узнаны их авторами. Впрочем, нам хорошо известны примеры, когда и крупные произведения подвергались существенной правке. Моцарт доработал партитуру генделевского «Мессии», Римский-Корсаков, а за ним Шостакович отредактировали «Бориса Годунова» Мусоргского. В последнем случае изменения были сделаны для того, чтобы устранить действительно имеющиеся недочёты оригинала, о чём я буду ещё говорить в разделе, посвящённом музыкальному редактированию. Как бы то ни было, вследствие технических ограничений, о которых шла речь выше, все эти пересмотры до сих пор распространялись скорее на интерпретацию нотного текста, чем на сам текст.

Наверное, дирижёров, жаждущих оставить на музыкальном произведении отпечаток собственной личности, пусть даже в ущерб композитору, у нас не меньше, чем режиссёров. С другой стороны, многие искренне стараются в точности придерживаться авторского замысла, когда знают, как этот замысел выявить. Главным препятствием на пути к успеху чаще всего оказывается недостаток уверенности, которая основывалась бы на знании того, как нужно подходить к музыке прошлого. Не имея твёрдых знаний, исполнитель, при всех своих благих намерениях, часто бывает вынужден действовать наугад.

Возможности и границы исполнительского искусства

Наши молодые дирижёры, как мне кажется, не чувствуют в композиторах-классиках близких себе авторов, зато музыка XX века для них, судя по всему, родная стихия. Почти все признают, что пианистам Рахманинов и Прокофьев удаются лучше, чем Моцарт или Шуберт, тогда как и уму и сердцу дирижёра Малер и Барток говорят больше, чем Бетховен или Вагнер. Большинство музыкантов соглашаются, по крайней мере в теории, с тем, что главная задача интерпретатора — дать исполняемому произведению такую трактовку, в которой оно бы звучало и воздействовало на слушателей точно так же, как в момент, когда было сыграно впервые. Однако добиваться этого становится всё труднее. Методы композиции непрерывно обновляются, и каждое новое значительное сочинение всё дальше отодвигает от нас предшествующее. С каждой очередной жатвой новых партитур те эпохи, когда жили Вагнер, Шуман, Бетховен, Моцарт или Бах, всё больше окутываются сумраком веков, к каждому последующему поколению всё труднее представить себе, как исполняли музыку, допустим, в 1805 году. Но если мы и в дальнейшем намерены удержать в наших концертных программах сочинения композиторов прошлого, то дирижёры и другие исполнители должны найти способ преодолеть культурный и психологический барьер, отделяющий их от творчества этих композиторов.

Серенада Моцарта К. 320 являет собой наглядный пример того, как важно для исполнителя тонко чувствовать стиль музыки классиков. В середину пьесы, предназначенной прежде всего развлечь слушателя, композитор ввёл часть, музыке которой присуща глубина и большая эмоциональная напряжённость. За период двухвекового развития в сторону всё более широкого применения хроматизма и вплоть до нашего времени с его додекафонной и атональной системами композиции средства музыкальной выразительности чрезвычайно обогатились. Однако знакомство с современными достижениями в области техники композиции, гармонии и стиля не должно мешать нам воспринимать изначальную свежесть и оригинальность классических пьес. Если дирижёр и музыканты оркестра не сумеют почувствовать, сколь удивительно новой должна была казаться музыка андантино Серенады К. 320 слушателю времен Моцарта, она не прозвучит у них столь же впечатляюще, как звучала в эпоху своего создания.

Я вовсе не хочу сказать, что каждый музыкант обязан стать археологом и заняться поисками подлинных старинных инструментов или пытаться вернуть из небытия некогда существовавшие обычаи. Нам не обязательно разыгрывать пьесы Шекспира при зажжённых свечах или поручать роль Клеопатры мальчику. Мы должны исполнять любую музыку имеющимися у нас современными средствами, а не превращать шедевры, которыми мы располагаем, в исторически аутентичные документы. Но для того чтобы донести до современного слушателя живую трепетность и изначальное очарование музыкальной композиции прошлого, нам необходимо полностью сознавать, какие именно особенности делали её современной для той эпохи, когда она была создана. Чтобы музыка Третьей симфонии Бетховена могла сегодня проявить всю заложенную в ней силу воздействия, исполнитель должен быть прекрасно осведомлен о стиле самовыражения, характерном для искусства начала XIX века. По этой причине пьесы Грильпарцера дадут больше для понимания Бетховена, чем мысли Вагнера о трактовке Героической.

В своей рецензии на концерт, состоявшийся под управлением Вагнера в Вене в 1872 году, известный австрийский критик Эдуард Ганслик высказывает интересные суждения о возможностях и границах исполнительского искусства. Приведённая здесь почти полностью, эта рецензия свидетельствует о том, что Ганслик вовсе не был таким закоренелым архифилистером, каким его изображали ревностные вагнерианцы.

«Концерт, которым продирижировал Рихард Вагнер, состоял из двух частей: в первой мы услышали бетховенскую Эроику, тогда как вторая включала одни лишь композиции самого Вагнера. Поскольку Героическая симфония Бетховена является одной из самых заигранных пьес в концертном репертуаре Вены, Вагнер, должно быть, избрал её не ради неё самой, а для того, чтобы показать, как надо дирижировать ею, то бишь в качестве практической иллюстрации к своему трактату о дирижировании.

В этом труде, содержащем весьма ценные советы и тонкие наблюдения, Вагнер не раз упоминает Эроику Бетховена, главным образом для того чтобы подтвердить справедливость своего излюбленного тезиса, согласно которому у наших дирижёров нет никакого понятия о темпе, так что «истинный Бетховен», знакомый нам по концертным исполнениям, по прежнему остается для нас просто-напросто химерой.

Вагнер пользуется репутацией превосходного дирижёра, он вдохновлён высокими устремлениями и знает, как употребить тот авторитет, которым он обладает в глазах музыкантов, чтобы достичь поставленных целей. Его энергичная, тонкая и с отчётливыми нюансами интерпретация Эроики в общем и целом доставила нам истинное наслаждение.

Несмотря на это, было бы печальной правдой, если бы нам действительно было дано впервые узнать и понять это творение только вчера вечером, и исключительно благодаря милости Вагнера... Мы проявили бы непростительную неблагодарность, если бы не заявили, что нам доводилось слышать Эроику в поистине первоклассных исполнениях того же оркестра, но под управлением Гербека и Дессоффа — в исполнениях, которые даже после того, как мы слышали Вагнера, по-прежнему кажутся совершенными. Один дирижёр предпочитает несколько более подвижный темп, другой берёт чуть медленней; одному контраст между громким и приглушенным звучанием удаётся великолепно, другому — не столь убедительно.

Подобные различия будут существовать всегда, пока за дирижёрским пультом будут стоять люди, а не машины. У серьёзных дирижёров с солидной эрудицией и бесспорным талантом эти различия обычно бывают незначительны: никто не станет исполнять adagio быстро, a allegro медленно или превращать forte в piano. По поводу отклонений, не выходящих, за ограниченные и с художественной точки зрения допустимые пределы, позволительно спорить, причём последнее слово н подобном споре вправе произнести лишь одно лицо — сам композитор. До тех пор, пока Бетховен самолично не объявит, что вагнеровская интерпретация — единственно верная и что те характерные особенности, которые кажутся принадлежащими Вагнеру, в действительности являются подлинно бетховенскими, мы не можем даже герою дня предоставить право называть всех прочих музыкантов, дирижирующих Эроикой, ослами.

Коротко говоря, новизна интерпретации Вагнера заключается в постоянном модифицировании темпа в рамках одной части. С помощью этого принципа и ещё одного — «верно почувствовать мелодическое начало» (что предположительно, должно дать ключ к правильному темпу) — сам Вагнер характеризует сущность той реформы в трактовке бетховенских симфоний, к которой он призывает и стремится... В отдельных частях можно без ущерба для музыки действительно отказаться от ненавистной Вагнеру «монотонности темпа» в пользу некоторого темпового оживления. Такой частью является финал Эроики: почти весь он построен по принципу расширенной вариационной формы, что несомненно позволяет модифицировать соответствующим образом темп для каждой вариации[9]. Исполнение группы вариаций в одинаковом темпе легко может привести к бессмысленному формализму... В других местах Вагнер, как нам представляется, заходит слишком далеко в своих «модификациях», например, там, где он, проведя в весьма подвижном темпе начало первой части, настолько резко замедляет вторую тему (такт 45), что слушатель, которому едва дано было уловить основное настроение части, оказывается сбит с толку, а «героический» характер музыки превращается в сентиментальный. Вагнер исполняет скерцо в необычно быстром темпе, по сути дела в presto — рискованное предприятие, которое чревато опасными последствиями даже для виртуозного оркестра. Похоронный марш прозвучал великолепно, в особенности это относится к постепенному диминуэндо при переходе ко второй теме. В целом исполнение, как уже отмечалось, было в высшей степени интересным, содержало множество впечатляющих тонких оригинальных находок и эффектов. Однако же едва ли кто усомнится, что все эти модификации идут от Вагнера, а не от Бетховена.

Какой-нибудь обладатель яркой индивидуальности сумеет так вдохновенно и со столь неотразимой убедительностью преподнести нам свои многочисленные и дерзкие прегрешения против буквы закона[10], что лишь самые узколобые филистёры не захотят их одобрить. И всё же нет ничего более опасного, чем пытаться из отдельного удачно найденного нюанса выводить общее правило или провозглашать универсальный закон, опираясь на чьё-то сугубо личное восприятие. Если бы взгляды Вагнера, изложенные им в его труде о дирижировании, стали общепринятыми, то принцип свободной трактовки темпа открыл бы путь к ничем не оправданному произволу и вскоре нам пришлось бы вместо симфоний Бетховена слушать симфонии a la Бетховен. Морская болезнь музыкантов, которая портит в наших глазах многие интерпретации солирующих инструменталистов и певцов и против которой доныне эффективным противоядием и действенной профилактикой были лишь симфонические концерты, — пресловутое tempo rubato — овладеет теперь и оркестрами, так что падёт и последний не затронутый ею оплот нашей музыкальной жизни. В области дирижёрского искусства Вагнер действует по тому же принципу, что и в области композиции: то, что завладевает вниманием этой оригинально мыслящей личности и благодаря исключительным дарованиям её обладателя приводит к успеху, должно стать универсальным законом в искусстве, единственно возможным и верным путем развития... Как только все оперные композиторы начнут писать в стиле «Тристана и Изольды», мы, слушатели, должны будем незамедлительно отправиться в сумасшедший дом, а если вагнеровское tempo rubato получит неограниченные права в наших оркестрах, то дирижёрам, скрипачам, духовикам придётся последовать за нами в то же самое заведение».

Ганслик понял, что если бы художники, сравнимые по масштабу с Вагнером, стали потакать своим исполнительским капризам, то их пример был бы заразительным. Нам же пришлось бы с благоговением внимать тому, как один выдающийся композитор своей трактовкой музыки другого выдающегося композитора «говорит» нам: «Я считаю нужным делать это вот так!» Но если только оркестром управляет не Вагнер, серьёзные любители музыки идут на концерт не ради того, чтобы дирижёр продемонстрировал им, как Бетховену следовало бы писать симфонии. Они идут слушать ту музыку, которую Бетховен написал, и в таком исполнении, какое он задумал. В основу больших музыкальных полотен — симфонии, оперы, оратории, квартета, как и любых крупных технических сооружений человека, положен принцип пропорциональности. Ни одно крупномасштабное творение, создано ли оно архитектором, драматургом или композитором, не могло бы существовать, если бы все в нём не отвечало определённому плану. Такое творение не будет долговечным, если оно не построено по законам искусства. Благодаря тому, что сочинениям великих композиторов свойственна надёжность конструкции, они неуязвимы. Ошибки, наслаивавшиеся в течение долгих десятилетий, непонимание и откровенные, намеренные искажения не смогли разрушить их.

Сегодня требуется особая энергия и смелость, чтобы убрать всё то наносное, что накопилось в результате неверных интерпретаций, и представить на суд публики ту или иную работу композитора в её первозданном виде. Парадоксально, но трактовка, соответствующая композиторскому замыслу, зачастую воспринимается не как адекватная ему, а как радикальный отход от него[11]. Тем не менее именно в том, чтобы раскрыть мудрый замысел композитора, и заключается миссия и награда дирижёра.

Примечания

  1. Букв. — странствующий театр (нем.).
  2. Письмо от 12 февраля 1816 года. (Прим. изд.)
  3. Всё это напоминает мне известный анекдот, в достоверности которого я, впрочем, сомневаюсь. Живя в Париже, Россини немало времени уделял подготовке концертов для светских вечеров, устраиваемых в богатых домах. Композитор обычно приглашал музыкантов, составлял программы и следил за тем, чтобы всё было на месте и происходило вовремя. Иногда он и сам участвовал в этих концертах. Как-то раз он аккомпанировал Аделине Патти, которая пела одну из его популярных арий, обильно уснащая её всевозможными руладами, каденциями и прочими украшениями, наподобие тех, что мы часто слышим у певцов, исполняющих сольные оперные номера. Когда она закончила и раздались аплодисменты, Россини, произнеся несколько комплиментов по поводу её прекрасного голоса, поинтересовался... кто же был сочинителем только что прозвучавшей пьесы?
  4. Непроизвольное (букв. – свободно парящее) внимание (нем.).
  5. Оскоплённым родителем (фр.).
  6. Опыт психоаналитической трактовки произведения (фр.).
  7. Пожалуй, будет небесполезно привести здесь полный текст комментария, как он напечатан в Тематическом указателе Asow [1, 368]: «Во время репетиции драматическое сопрано госпожа Виттих, которой была поручена роль обладавшей голосом Изольды шестнадцатилетней принцессы, время от времени объявляла забастовку — вокальная партия требовала от певицы большого напряжения сил, а тут ещё и плотная оркестровка (ну как же можно сочинять такие вещи, господин Штраус, никому не дано совместить несовместимое) — и на манер жены саксонского бургомистра негодующе восклицала: «Я не стану этого делать, я честная женщина!» Этим она доводила до отчаяния режиссёра Вирка, склонного к «отступничеству и тотальной капитуляции». И всё же г-жа Виттих, явно не соответствовавшая этой роли по своим физическим данным, в сущности была права, хотя и несколько в ином смысле, чем ей это представлялось, ибо эксцессы, которые позволяли себе а последующих спектаклях кровожадные обольстительницы, темпераментно размахивавшие в воздухе головой Иоанна Крестителя, часто выходили за рамки хорошего вкуса и надлежащих пропорций. Каждый, кто бывал на Востоке и видел отличающихся скромностью местных женщин, поймёт, что, воссоздавая образ Саломеи, целомудренной девы, восточной принцессы, следует ограничиться лишь самыми простыми и благородными жестами, иначе в своем падении, совершившемся после того, как ей открылось познание тайны высшего мира, она вместо сострадания внушит отвращение и ужас. В целом актёрская игра исполнителей, в противоположность слишком ажитированной музыке, должна отличаться предельной простотой. В ещё большей степени это относится к Ироду, которому, вместо того, чтобы в нервном возбуждении носиться по сцене, следует помнить, что при всех своих отдельных срывах, спровоцированных любовной страстью, он, будучи всего лишь провинциальным восточным царьком, постоянно озабочен тем, как бы получше сохранить уравновешенность в присутствии гостей из Рима, и старается подражать великому римскому кесарю. Преувеличенная патетика, неистовые порывы неуместны ни на сцене, ни в оркестре. Музыка сама позаботится о себе».
  8. В разделе партитуры, из-за которого у меня возник обмен любезностями с тенором, имеется метрономическое обозначение, приравнивающее цифру 76 к половинной длительности. Это не особенно быстрый темп по сравнению с темпами, имеющимися далее, и он даёт возможность чётко произносить все глагольные окончания, что должно быть главным предметом заботы интерпретатора и что было совершенно исключено, когда солист пускался в галоп. См.: Richard Strauss, Salome [партитура] (London: Boosey & Hawkes, 1905) pp. 188 ff., цифра 232; и Strauss, Salome [клавир] (Berlin: Adolph Furstner, 1905) pp. 128 ff., цифра 232.
  9. В связи с этим нужно кое-что добавить, чтобы не создалось впечатление, будто каждая вариация требует нового темпа. Подобная трактовка уместна, например, в брамсовских вариациях на тему Гайдна, соч. 56а. В этом сочинении композитор после каждой вариации делает паузу и, когда начинается новая вариация, предписывает новый темп. Но финал Третьей Бетховена представляет собой группу вариаций в рамках одной из частей симфонии. Начиная от такта 117 и до раздела andante темп приблизительно одинаков. (Отклонения от данной установки обсуждаются в главах, посвящённых темпу.) В трёх вариациях раздела анданте темп также не меняется. Дирижёру следует подобрать некие опорные темпы allegro molto и poco andante.
  10. В январе 1977 года, когда я готовился к проведению семинара для дирижёров, по материалам которого была затем написана эта книга, моё внимание привлекла рецензия, опубликованная в музыкальном разделе одной серьёзной газеты. Прослушав в исполнении молодого пианиста одну из шопеновских сонат, критик счёл нужным отметить: «В сонате м-р... игнорировал или просто-напросто заменял на противоположные многие динамические обозначения композитора; ...правда, Рахманинов, играя эту пьесу, поступал таким же образом, и оставался безнаказанным, однако простым смертным, видимо, следует более строго выполнять то, что предписано автором». По сути дела, рецензент высказывает мнение, которое Ганслик выразил на сто пять лет раньше.

    В процитированном отрывке бросается в глаза, с одной стороны, определённое недопонимание проблемы и, с другой — серьёзное заблуждение. Пианист, ставший мишенью критики, потому не справился с задачей, что он подражал другому музыканту, хотя подражать Рахманинову, да и вообще кому бы то ни было, вовсе не следовало. Два разных музыканта никогда не смогут играть одинаково, как бы они ни старались копировать манеру друг друга. (В этом и заключается недопонимание.) Утверждать, что «простые смертные» обязаны следовать предписаниям автора, — значит подразумевать, будто только простые смертные должны поступать подобным образом. Создаётся впечатление, будто композиторские указания существуют лишь для «черни», но «аристократы» — те вольны действовать, как им заблагорассудится, сколь бы экстравагантным ни был результат, и прислушиваться разве только к своему «внутреннему голосу». Это глубокое заблуждение. Установить некоторые руководящие принципы, которых должны придерживаться все исполнители, — в этом raison d'être (назначение — фр.) данной книги. Мне понятна терпимость, с которой Ганслик и современный критик отнеслись — один к Вагнеру, другой к Рахманинову: ведь и Вагнер и Рахманинов оба были композиторами, а творческому интеллекту собственная концепция ближе, чем чья бы то ни было. «Остался безнаказанным» — просто фраза. У музыкантов нет законов, обязывающих их строго придерживаться всех композиторских предписаний, и молодой пианист, получивший выговор от автора процитированной рецензии, тоже «остался безнаказанным», разве что допущенные им искажения были отмечены газетным критиком. Но и Рахманинов, по-своему трактуя ту или иную деталь, искажал замысел композитора; мы также вынуждены предположить, что и Вагнер искажал Героическую. В уголовном законодательстве «остаться безнаказанным» означает просто избежать справедливого суда. Однако в музыке судьи — это мы сами, и мы лучше всего выполним наш долг, если используем наши знания и наше воображение, дабы по справедливости воздать великим композиторам.

  11. Один американский критик как-то рассказал мне о том особом впечатлении, которое произвели на него мои «неортодоксальные, но совершенно убедительные» темпы в средних частях Второй симфонии Бетховена. Я объяснил ему, что когда метрономические указания Бетховена принимаются всерьёз, то обнаруживается взаимосвязь темпов этих обеих частей, а также раздела allegro первой части. Мой «неортодоксальный» подход был, как с этим согласился критик, на самом деле «ортодоксальным», между тем многое из того, что освящено обычаем и считается адекватным, — это лишь накопленные нами ошибки в прочтении партитур.