В защиту композитора/Глава 2

← Глава I

В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации. Глава 2 автор Эрих Лайнсдорф (1912—1993)

Глава III →

Источник: Э. Лайнсдорф. В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации. Пер. с англ. А. К. Плахова. — М.: Музыка, 1988.—303 с.

Глава II. КОМПОЗИТОР

Композиторский труд. Что это такое?

Способность читать ноты является, конечно, одним из основных навыков, но, если мы хотим быть верными авторскому замыслу, нам надо также уяснить себе, что такое труд композитора. Постичь это гораздо сложнее, чем освоить такой в общем-то ничего таинственного в себе не имеющий предмет, как чтение нот. О композиторах и тем более о процессе сочинения музыки мало что известно. Большинство людей, не входящих в узкопрофессиональный мир музыкантов, вообще ничего не знают о том, как создается партитура, хотя вполне представляют себе, в чем заключается труд художника или писателя. Нет никаких параллелей между композиторским творчеством и работой человека, которого мы можем увидеть в музее или парке сидящим на складном стульчике перед мольбертом с холстами и держащим в одной руке палитру, а в другой кисть. Каждому из нас самому приходилось в начальной школе делать рисунки, пусть даже одним только мелком. И все мы писали домашние и классные сочинения или выполняли другие виды письменных работ. Но немузыканту не на что опереться, когда он пытается представить себе процесс создания музыки.

Многим людям трудно, к примеру, поверить, что большинство композиторов сочиняли свои пьесы без фортепиано или какого-либо другого инструмента (замечательные исключения — Вагнер и Стравинский). Музыкантам же то обстоятельство, что инструмент для композитора вовсе не обязателен, говорит очень многое. Необязателен он и при разучивании музыки. «Практиковаться» на инструменте или в пении нужно не потому, что без этого не выучить пьесы, а лишь для того, чтобы поддерживать тренированность мышц, вовлеченных в процесс ее исполнения. Многие музыканты разучивают пьесы, читая ноты в комнате за столом или же в парке.

Едва ли нужно здесь говорить, что авторы популярных оперетт и кинофильмов не сделали ничего, чтобы углубить наше представление о композиторах. Шуберт, Малер, Чайковский, Шуман и другие изображаются на сцене и на экране столь смехотворным образом, что впадаешь в отчаяние, сознавая невозможность когда-либо изменить ходячие нелепые представления о них. Те, кто с удовольствием смотрят 'Blossom Times' (мюзикл, известный в странах Центральной Европы, более чуткой к своим культурным традициям, под названием 'Dreimäderlhaus'), скорее знакомятся с неким сентиментальным тенором, чем с тонкой и сложной натурой Франца Шуберта. Нотные эскизы, обнаруживаемые спустя сто лет после смерти композитора, показывают, каких усилий требовал от него труд. Реальный Шуберт не срывался неожиданно с места, чтобы подбежать к липе и нацарапать на её коре очередную бессмертную песню именно в тот момент, когда невесть откуда «вдруг» появлялся хор, готовый тут же её исполнить, а очаровательная блондинка с вплетёнными в волосы лентами роняла заказанные гостем кружки пива, желая заключить в объятия такого «симпатичного» композитора. Впрочем, никто, разумеется, не станет обращаться к авторам популярных зрелищ, дабы с их помощью постичь истинную природу гения.

Ну а что же могут сообщить нам серьезные биографы того или иного музыканта? В основном изрядное количество более или менее интересных сведений о его повседневной жизни, творческом становлении как музыканта-профессионала, забавные истории о взаимоотношениях с членами семьи, коллегами, публикой, пару ценных и любопытных подробностей о его методах работы — и очень мало о самом процессе творчества. Многие биографы обнаруживают достаточную эрудицию в вопросах, касающихся музыки. Но с особой силой эта область искушает дилетантов. В 1972 году после одного из концертов, на котором исполнялась «Траурная песнь» Малера, ко мне подошел человек, как выяснилось, работавший в то время над биографией композитора. Ему нужна была магнитофонная запись отсутствующего на пластинках первого раздела песни («Лесная сказка»), чего, однако, не имелось и у меня. Желая помочь ему, я предложил свои партитуру и клавир, где был этот эпизод. Мой собеседник не захотел принять их и, нисколько не смущаясь, объяснил, что вынужден пользоваться звукозаписями, ибо не умеет читать нот. Я невольно задал себе вопрос: что же профессионал может почерпнуть для себя в музыке Малера от биографа, которому, дабы ознакомиться с сочинением, достаточно прослушать чью-то интерпретацию.

К своему несчастью, Малер, по-видимому, обладает особой притягательностью для дилетантов. Как-то раз мне пришлось побывать в одном нью-йоркском доме на лекции-беседе, которую в узком кругу (куда попал и я) проводил один психиатр, применявший, дабы придать своим рассуждениям большую убедительность, грамзаписи. Тема лекции — «Мотив смерти в творчестве Малера». За полтора часа мы выслушали целый ряд самоочевидных и неоригинальных умозаключений, таких, что их мог бы высказать любой человек, знакомый с основными моментами биографии и некоторыми чертами личности Малера.

Сколь мало этот психиатр знал, было не трудно установить по тому, о чём он не говорил. Обсуждая тему смерти, довольно-таки странно обойти молчанием заключительный эпизод «Песни о земле». Не получающий разрешения аккорд на словах 'Ewig, Ewig' выражает отчаянное желание примириться с Вечностью. Этот эпизод по-своему столь же трогателен, как и тема «любви-смерти» Изольды или же последняя часть «Немецкого реквиема». Об оригинальном замысле окончить пьесу неразрешённым аккордом, как бы оставляя всё бесконечному Времени, ученый медик не проронил ни слова.

Ещё более глубокую психологическую мотивировку имеет купюра, которая сделана Малером в тексте заключительной сцены гётевского «Фауста», использованном во второй части Восьмой симфонии. Композитор определённо намеревался положить на музыку всю сцену из 267-ми строк, но пропустил целый эпизод в тридцать шесть строчек, начиная со слов отца Серафима, ни разу не появляющегося в симфонии. Это не могло произойти по недосмотру или же быть следствием ошибки издателя книги (хотя плохие издания Гёте также существуют); маловероятно и то, чтобы Малер сократил сцену во избежание длиннот. Отец Серафим рассказывает историю о «Детях, рожденных в полночь», основанную на поверье, записанном в 1551 году и известном Гёте. Суть истории в том, что младенцы, умирающие некрещёными вскоре после рождения, свободны от личной греховности, над ними тяготеет лишь общечеловеческий грех. Они не успели испытать на себе развращающего влияния земной жизни и поэтому занимают место где-то посредине между смертными и ангелами. Они — 'selige Knaben'. Не требуется особой психологической подготовки, чтобы понять, почему Малер должен был изъять из своего текста упоминание о мёртвых детях. Незадолго до того, как трагедия обрушилась на его собственную семью, он написал «Песнь об умерших детях». Тревожное чувство, что этой пьесой, он сам себе предсказал последовавшие вскоре роковые события, объясняет его нежелание вновь затронуть вселявшую ужас тему. Так за нехваткой тридцати шести строк кроется взывающая к состраданию трагедия.

Я вполне уверен, что лектор и его слушатели согласились бы с предлагаемой мною трактовкой; причиной же, заставившей его «забыть» о таком важном факте, было просто незнание полного текста. Имея проигрыватель, он, конечно, слушал Восьмую симфонию. Но даже если бы он заглянул в партитуру, в ней он нашёл бы лишь те слова, которые включены в партии певцов. Чтобы обнаружить недостающие строки, необходимо прочитать Гёте, а затем задать себе вопрос, почему композитор опустил их. Это, однако, предполагает вдумчивое чтение, что так непривычно для нас сегодня. Искусство чтения партитур должно быть восстановлено в своих правах; по крайней мере, им должны владеть дирижёры, стремящиеся понять замысел композитора.

Как постичь процесс композиторского творчества?

Было бы наивным упрекать биографов в том, что им не удается пролить свет на столь сложный и таинственный процесс, каковым является композиторское творчество. Однако любой серьёзный исполнитель, пусть даже и не надеясь уяснить себе этот процесс до конца, должен в меру своих способностей и своей эрудиции неустанно стремиться к его пониманию. Сам я убежден, что музыка рождается от слияния интеллекта и вдохновения. Слово «вдохновение» я использую приблизительно в том же смысле, какой в него вкладывают католики, когда говорят о переживаемом верующими состоянии «боговдохновенности». В творчестве любого композитора имеются далеко не одинаковые по своим достоинствам опусы, и этого, пожалуй, не объяснить иначе, как тем, что композитор, работая над какой-то одной пьесой, был осенён вдохновением, но когда сочинял другую, не испытывал его. Тосканини, говоря о музыкантах, обычно замечал: «Никому не дано быть гением двадцать четыре часа в сутки». Это относится и к композиторам. Даже самым великим из них случалось порой писать посредственную музыку. Художникам меньшего масштаба, многие сочинения которых при всём техническом мастерстве их авторов остаются слишком «заземленными», иногда удавалось превзойти самих себя. Некоторые, вроде Мусоргского или Брукнера, обнаруживали безошибочное чутье гения, хотя так никогда и не сумели вполне овладеть техникой композиции. Необходимо поэтому проводить различие между ремесленным трудом и подлинным творчеством, которое только и способно вдохнуть жизнь в нотные символы.

Эту осенённость, эту вдохновенность никто не в состоянии объяснить словами, ею остается лишь восхищаться. Восхищения достоин и интеллект; но в этом случае, тщательно изучая музыку, мы можем воочию наблюдать за ним в действии — и затраченные усилия будут щедро вознаграждены. Даже среди серьезных музыкантов есть немало людей, которые полагают, будто в композиторском творчестве интеллект необязателен. Приходится сожалеть, что рассудочное начало противопоставляют эмоциям и вдохновению, без которых, конечно, шедевра не создать. Вдохновение и интеллект не исключают друг друга, напротив, подлинно великая музыка рождается только тогда, когда одно дополняет другое. Мы можем испытывать благоговение перед непостижимым и в то же время признавать важность для процесса творчества рассудочного начала и сознательно направляемых усилий. Наверное, из-за того, что столько говорилось о системах композиции с тех пор, как возникла атональная и политональная музыка, додекафония и алеаторика, теперь нам кажется, будто впервые интеллектуальный подход в нашем искусстве зародился лишь в недавнее время. В действительности дело обстоит прямо противоположным образом.

Стараясь понять путём изучения музыки процесс композиторского творчества, дирижёр не просто демонстрирует почтительность по отношению к мастеру. Для исполнителя крайне важно постоянно развивать в себе способность подходить к музыкальным проблемам с позиции композитора — под новым, более объективным углом зрения. Музыка слишком долго испытывала на себе гнёт традиций. В мире социальном, как и в мире материальном, инерция преодолевается только энергией. Чтобы противодействовать привычке бездумно полагаться на унаследованные убеждения и обычаи, необходима концентрация интеллектуальной энергии. Нас уверяют, что почти полностью оглохший Бетховен был неспособен оставить надёжных метрономических указаний, но никто не удосуживается задаться вопросом, почему в трактовке иных дирижёров первые ноты его Пятой симфонии, как это ни странно, своим звучанием напоминают тысячекопытный гул несущегося во весь опор стада буйволов. Обычно молчаливо подразумевают, что у музыкальных пьес, имеющих более чем одну редакцию, лучшей ipso facto является последняя. Да и вообще существуют буквально сотни ходячих фраз и шаблонных советов, между тем многие из них требуют пересмотра. Каждое поколение должно заново переосмысливать доставшиеся ему от прошлого проблемы и идеи, в том числе и такие, которые относятся к музыке и другим видам искусства. А это означает, что молодые дирижёры обязаны направлять всю свою умственную энергию на то, чтобы подвергать тщательному анализу средства, с помощью которых интеллект композитора разрешал музыкальные проблемы. Я попытаюсь на некоторых примерах показать, как проводить подобный анализ.

Есть несколько способов проникнуть в ход мысли композитора, творящего музыку. Один из них — анализ произведений «изобразительной» музыки, в которых по содержанию словесного текста легко определить, что именно композитор хотел выразить в нотах. Яркие примеры подобного рода мы обнаруживаем в си-минорной мессе И. С. Баха.

'Crucifixus' мессы написан в форме пассакалии. Басовая тема — четырёхтактовая нисходящая полутоновая последовательность — повторяется тринадцать раз. Можно ли сомневаться в том, что Бах воспользовался этим числом как символом, желая вызвать в нашем сознании мысль об Иисусе и двенадцати его учениках, один из которых предал Учителя? Числовой символикой широко пользовались задолго до Баха. Особенно изобилует подобными примерами церковная музыка, в которой за многими числами закреплён твёрдо установленный смысл. Тем, что 'Crucifixus' относится к наиболее трогательным и волнующим творениям, какие только есть в музыкальном искусстве, мы обязаны гению Баха. Когда остинатная тема проводится в басу тринадцатый и последний раз, в вокальных голосах появляется хроматический мотив, несомненно используемый для того, чтобы изобразить, как тело опускают на землю. В то же самое время поющие (инструменты, сопровождавшие их с того момента, как они вступили, теперь умолкают) кажутся столь одиноко безутешными в своем горе, что за какие-то четыре такта объективная повествовательность рассказа утрачивается, и заключительные слова — это излияние глубоко личных, субъективных чувств. Такая перемена символизирует опускание тела на землю, заставляя сжаться в груди наши сердца. Это классический пример того, как гений преобразует интеллектуальную концепцию в трансцендентальное переживание (пример 6).

За несколько страниц до 'Crucifixus' в партитуре имеется дуэт для сопрано и альта на слова 'Et in unum Dominum Jesum Christum'. В начале дуэта скрипки развивают каноническую имитацию, предвосхищая аналогичное построение у вокальных голосов. Каноническая имитация в первом такте вступает в приму, благодаря чему кажется, будто появляющийся второй голос словно ответвляется от первого; подобное мы иногда наблюдаем на киноэкране, когда герой вдруг как бы покидает телесную оболочку, чтобы предстать перед нами собственным двойником (пример 7).

Унисон символизирует единство Отца и Сына. Достигнув в минимально возможное время соответствующего эффекта, Бах ведёт второй голос на четверть позже первого. Так композитор символически представляет оба действующих лица, создавая вместе с тем пространство для двух вокальных голосов различной тесситуры и развертывания полного канона.

В такте 59 происходит нечто новое и неожиданное. От звука ля на первой добавочной линейке над скрипичным нотным станом начинает своё движение через партии струнных септаккордовая последовательность из двенадцати нот, которая приводит к соль на первой линейке басового нотоносца, — ход с охватом более трёх октав. Это кажется особенно удивительным, поскольку на протяжении почти всего дуэта мелодическое развитие осуществляется в пределах более узких интервалов. Данный пассаж бросается в глаза как никакое другое место. Нужно ли сомневаться в том, что музыка должна здесь передать смысл слов 'descendit de coelis'? Ho где же помещены эти слова? До них ещё восемь тактов — расстояние для такого номера весьма значительное. Когда я впервые заметил столь странное несоответствие, моё доверие к композитору перевешивало мысль о том, будто он мог ошибиться или что-то недосмотреть. Я раскрыл тот раздел партитуры, изданной Брейткопфом и Гертелем, где приводились варианты, и, к своей радости, убедился, что в одном из них слова 'descendit de coelis' поются сразу после септаккордовой последовательности, благодаря чему смысловая связь становится очевидной.

Почему же версия, в которой указанные слова находятся там, куда Бах несомненно должен был их сразу же поместить, попала всего лишь в приложение? Обратившись к партитуре, изданной Беренрайтером, я обнаружил обратную картину: то, что Брейткопф и Гертель низводят до статуса «варианта», помещено здесь в основном тексте (пример 8), тогда как другая версия дается в приложении.

О чем все это говорит? Версия, представленная у Беренрайтера, по-видимому, является более ранней, ибо в ней имеются слова 'Et incarnatus est', которые впоследствии стали текстом отдельного номера. Естественно возникает вопрос, почему Бах счёл нужным написать ещё один номер? Различия между обоими вариантами очевидны: в одном из них текст согласуется с символическим смыслом музыкальной фразы, а в другом — нет. Ключ к решению проблемы в том, что у Беренрайтера необычным образом в одном номере объединены два различных текста — 'Et in unum Dominum' и 'Et incarnatus est', тогда как в большинстве месс эти тексты входят в два отдельных номера, причём, ввиду особой значимости слов, и тот, и другой номер получают самостоятельную весомость. Достаточно вспомнить мессы Гайдна, до-мажорную мессу Моцарта и Торжественную мессу Бетховена, чтобы понять, насколько глубоко композиторы чувствуют символизм инкарнации. Видимо, это и было причиной, побудившей Баха изъять из дуэта слова 'Et incarnatus est' и сочинить на них другую музыку. Мне думается, что, переписывая в спешке слова дуэта, композитор по ошибке сместил фразу 'descendit de coelis' с первоначально предназначенного для неё места.

Один этот пример наглядно демонстрирует, что всякий раз, когда какая-то пьеса представлена в двух версиях, важно осмыслить их обе. Дирижёр должен обладать широким музыкальным кругозором; лишь тогда, читая партитуру, он будет способен решать или хотя бы вовремя обнаруживать подобные моменты, из-за которых возникает, по крайней мере, часть наиболее трудноразрешимых его проблем. Я полагаю, что в описанном случае дирижёр сталкивается с необходимостью скомбинировать две версии, заимствуя у каждой самое существенное.

Другой яркий пример того, как композитор выражает в музыке содержание словесного текста, можно найти в опере Моцарта «Так поступают все». Администрация оперы «Метрополитен» решила ознаменовать закрытие старого здания театра торжественным прощальным концертом, участвовать в котором были приглашены все некогда работавшие или ещё продолжавшие работать члены труппы «Мет», с какими только удалось войти в контакт. Мне предложили продирижировать терцеттино 'Soave sia il vento' — песней сестер Фьордилиджи и Дорабеллы, а также дона Альфонсо, которые прощаются с двумя джентльменами, отплывающими на корабле, предположительно, с целью свершить геройские подвиги. С тех пор как мне в последний раз довелось дирижировать оперой, прошло девять лет, и, чтобы освежить память, я взял из библиотеки партитуру. Приучив себя смотреть на хорошо известную мне музыку, с которой давно не имел дела, будто вижу её впервые, я начал с внимательного просмотра инструментовки, ибо Моцарт по-разному оркеструет различные части своих опер. На первой странице терцеттино помимо скрипок лишь кларнеты и фаготы аккомпанируют вокалистам. «Интересно, — подумалось мне, — где же вступают флейты и валторны?»

Перевернув страницу, я сразу же понял, для чего композитор приберегал эти инструменты. Вступали они с единственной целью подчеркнуть нарочито странные диссонирующие гармонии. В этом месте солисты поют слово desir, смысл которого в общем контексте прочитывается как: «Пожалуйста, верни наших любимых, дабы исполнились наши желанья». Однако совершенно ясно, что желания до поры до времени удовлетворены быть не могут. Аккорд настоятельно требует разрешения, но вместо этого появляется очередной диссонанс. Так композитор своей музыкой красноречиво даёт нам понять, что желания далеки от исполнения.

Со свойственной им эмоциональностью музыканты обычно реагируют одобрительно-изумленными возгласами, когда у Моцарта обнаруживаются такие современные гармонии. Но подобные возгласы редко свидетельствуют о чём-то более серьезном, чем внешнее преклонение; многие не способны представить себе бесконечную глубину психологической проницательности и поразительную изобретательность, демонстрируемые каждым таким примером. Если мы поражаемся подобным приемам сегодня, то какова же была их сила воздействия в 1790 году?

Вместе с тем всегда существует опасность, что разгорячённая фантазия музыканта, изучающего партитуру, заставит его увидеть в нотах больше, чем вложено в них композитором. Впрочем, на самом деле в подлинно великой музыке мы находим тем больше доказательств гениальности, чем больше ищем. Если даже открытия, которые совершает ищущий, вдумчивый дирижёр, останутся незамеченными публикой, они углубляют его собственное понимание музыки. Более того, радость, испытываемая дирижёром, когда поиски приводят к успеху, делает его участь достойной зависти.

Второй эффективный способ проследить за ходом работы композиторского интеллекта заключается в изучении уроков, которые извлекал тот или иной композитор из творчества своих предшественников. Однако прежде всего нужно усвоить, что распространённый в наши дни взгляд, будто оригинальность — это sine qua non творческой потенции, отнюдь не был господствующим во времена Баха или Бетховена. Чтобы увидеть проблему в исторической перспективе, достаточно вспомнить Шекспира, ибо лишь для немногих из его пьес характерен тот уровень новизны, которого мы ожидаем сегодня от оригинального киносценария. Это сравнение помогает нам определить, в чём же именно заключена суть творческого начала. Перерабатывая на свой лад популярные театральные пьесы или отрывки из них, Шекспир, в сущности, поступал так же, как и Бах, использовавший в целом ряде собственных сочинений музыку Вивальди. Композиторы Венской классической школы широко применяли в произведениях крупной формы так называемые «ядерные» мотивы. По выполняемой функции эти мотивы аналогичны заголовкам, предлагаемым преподавателями словесности в качестве названий тем, которые учащиеся должны развить таким образом, чтобы получилось сочинение объёмом в три тысячи слов. В музыкальных темах тоже заключено столько возможностей развития, сколько их сумеет открыть творческая фантазия того, кто их использует.

Сравнительно большая ограниченность наших современных представлений об оригинальности, вероятно, отчасти объясняется убогостью профессиональной подготовки почти любого из авторов популярной музыки, чей индивидуальный вклад в музыкальное искусство порой сводится к одной-единственной мелодии, которую можно простучать на рояле одним пальцем. Не исключено, что подобные мелодии заслуживают свою огромную популярность, но сам факт этой популярности искажает наши представления о том, что же лежит в основе творческого начала. На вопрос об относительной важности мелодии, с одной стороны, и её трактовки — с другой, надлежащий ответ дают тома бетховенских вариаций. Среди авторов тем мы находим Моцарта, Диабелли, Ригини, Дресслера, Диттерсдорфа, Хайбеля, Зюссмайера, Паизиелло, Сальери, Винтера, Враницкого и других. За исключением первого из них, сколь многие были бы известны нам сегодня, если бы их не обессмертили более великие?

Примечательна, хотя и не удивительна та притягательность, которой музыка Баха обладала для композиторов-романтиков. Из многочисленных примеров его влияния упомяну лишь несколько. Шуман написал фортепианный аккомпанемент к баховским сольным партитам. (То, что на сей раз музыкально-художественное чутье его подвело, для нас сути дела не меняет.) Гуно поступил прямо противоположным образом, «надстроив» тему своей «Аве Марии» над гармоническим фундаментом прелюдии Баха. Брамс делал фортепианные аранжировки скрипичных пьес Баха. Более того, как я покажу ниже, он часто заимствовал имеющие характерное символическое значение тематические обороты, многие из которых Бах, в свою очередь, унаследовал у предшественников. Достаточно обратиться к началу 'Et resurrexit tertia die' мессы си минор, чтобы обнаружить эти обороты-формулы, сохранявшие свою жизнеспособность и в течение XIX столетия. Характер заимствований, которые Бетховен делал у Баха и Моцарта, говорит о самом непосредственном его знакомстве с их музыкой. Разумеется, абсурдно считать такие заимствования плагиатом. Просто это был способ придать цитате из музыкальной пьесы почитаемого автора новое смысловое содержание в контексте своей собственной музыки.

Великие шедевры не существуют в полном вакууме. Они — продукт непрерывного исторического развития музыки, созревания индивидуальности композитора. Пьесы, которые написаны позже, представляют собой синтез, усовершенствованный образец сочинений, созданных ранее. Всё творчество Бетховена имело бы другой характер без такого явления в мире музыки, каким был Моцарт; музыка Брамса и Вагнера была бы не такой, какой мы её знаем, если бы не феномен, имя которому Бетховен. Разрыв эпох, явившийся результатом первой мировой войны, вызвал в области музыки, по-видимому, такой же значительный переворот, как и во всех остальных сферах нашей жизни. Так, к примеру, резкий перелом произошел в карьере Рихарда Штрауса, Арнольда Шёнберга и Игоря Стравинского. Р. Штраус замкнулся в коконе прошлого, тогда как двое других предпочли пойти на радикальный разрыв с собственным прошлым, чтобы исследовать новые пути. Вплоть до этого исторического рубежа великие композиторы всегда интегрировали в своей музыке достижения предшественников, создавая новые уникальные ценности, как правило, венчавшие собой прошлое. Достаточно проследить путь Вагнера, проделанный им от «Риенци» (или любой из двух его более ранних опер) до тетралогии о Нибелунгах, чтобы убедиться в том, что его творчество — это конец целой эпохи. Если нужны какие-то дополнительные свидетельства, то следует вспомнить о композиторах, пытавшихся ориентироваться в своих сочинениях на созданные Вагнером образцы. Ни один из них не оставил после себя сколько-нибудь жизнеспособных произведений.

Использовать одну и ту же музыку для различных текстов было во времена Баха самой обычной практикой. В литературе и театральной драматургии, так же как и в живописи, считается вполне законным, когда разные писатели и художники обращаются к одному и тому же сюжету. История Жанны д'Арк может быть сюжетом пьесы Шиллера, Шоу, Ануйя и других, не вызывая вопроса о плагиате. Аналогичная ситуация некогда существовала и в музыке. Что теперь это больше не так, видно по упадку вариационной формы. Эта форма присутствовала в любом крупном классическом произведении, вплоть до Брамса. Но изобретать вариации, да ещё на тему другого композитора, не является уже тем способом композиции, который представляет собой столбовую дорогу музыкального развития. На мой взгляд, главное препятствие на пути к широкому признанию музыки Шёнберга — это то, что при всём своем «наряде», сотканном из самых «современных» звучаний, она полностью классична по форме и всегда основывается на вариационной технике.

Для исполнителя, стремящегося освоить репертуар из значительных произведений, крайне важно прослеживать связи между произведениями как одного композитора, так и различных авторов. Всего лишь заметить кем-то уже однажды использованную тему особого интереса не представляет. Блестящий пример «должника» прошлых столетий являет собой Стравинский, который едва ли когда-либо «выдумывал» мелодии или хотя бы мотивы. Несмотря на это, его оригинальность и, конечно же, гений обнаруживаются в том, как он распоряжается материалом, заимствованным из русской народной музыки или у профессиональных композиторов. И если в балетной музыке Моцарта «Безделушки» мы можем обнаружить начальную тему Героической симфонии Бетховена, то сам по себе факт этот ничего нам не говорит, ибо данная тема не делает симфонию сколько-нибудь более значительной, как не придаёт значительности песня Шуберта «Девушка и Смерть» его же струнному квартету, имеющему аналогичное название. Построенная на трезвучии тема, с которой начинается первая часть Героической, могла быть написана кем угодно, но кто ещё был бы способен создать столь мощное эпохальное творение? Учащийся лучше сумеет разглядеть нити преемственности, сравнив Героическую с симфонией Моцарта ми-бемоль мажор (К. 543). Несмотря на отсутствие мелодического и тематического сходства, последняя могла послужить образцом для Бетховена. Некоторые основополагающие характеристики слишком одинаковы, чтобы это было результатом случайного совпадения. И тут, и там главная тональность — ми-бемоль мажор. Сонатное аллегро в обоих случаях написано в размере 3/4, а медленная часть — на 4/8 (или 2/4); третья часть — здесь менуэт, там — скерцо, но в трио духовые используются с одинаково непринужденной веселостью; наконец — и это никого уже не удивит, в финале обеих симфоний мы видим 2/4.

Бетховен трижды обращался к темам финала, прежде чем ввести их в свою замечательную симфонию: в танце, в финале балета соч. 43 и в фортепианном эскизе в форме вариаций соч. 35. Тот, кто в будущем надеется дирижировать Героической, безусловно должен основательно ознакомиться с этими вариациями. Несколько в стороне от главного пути проходит другая тропа — к медленной части Героической. Непосредственно перед тем, как написать «Вариации на тему Eroica» для фортепиано, Бетховен создает соч. 34, представляющее собой ещё один цикл — из шести вариаций, — пьесу не особенно часто исполняемую в концертах, однако имеющую для нас важное значение. Тональность пятой вариации — до минор, название — «Марш». Ей недостает глубины, которую мы находим в соч. 55, но это один из скромных притоков, в конце концов также приносящих свои воды к морю Героической. В соч. 34 последовательность тональностей нетрадиционна, причём у каждой вариации своя тональность. Тема и шестая вариация изложены в фа мажоре, тональности вариаций 1-5: ре мажор, си-бемоль мажор, соль мажор, ми-бемоль мажор и до минор.

Брамс питал особое пристрастие к нисходящим последовательностям триольного типа, будь то в трактовке тематического материала или тональных соотношений. Если транспонировать на тон вниз последовательность тональностей бетховенского соч. 34: фа мажор – ре мажор – си-бемоль мажор – соль мажор – ми-бемоль мажор – до минор, то мы получим тему медленной части фа-минорной сонаты для фортепиано соч. 5 Брамса. Композитор использует эту тему неоднократно в неизменённом виде там, где хочет выразить глубокую задумчивость, погруженность в воспоминания.

Среди особенно дорогих мне находок — источник второй песни Клерхен из написанного Бетховеном музыкального сопровождения к драме Гёте «Эгмонт». Текст начинается словами 'Freudvoll und leidvoll gedankenvoll sein', тогда как музыка представляет собой цитату из медленной части струнного квинтета Моцарта К. 516 (примеры 9 и 10). Если бы столь полное совпадение мы обнаружили в двух современных пьесах, то нам, учитывая наши понятия об авторском праве, пришлось бы, по крайней мере, в недоумении развести руками, а то и обратиться в суд с иском об убытках, понесённых «процитированным» автором. Я вижу в этом «присвоении» прекрасный акт выплаты дани предшественнику, а также пример того, как композитор черпает вдохновение в музыке прошлого. Радость, испытываемая мной от обнаружения такой связи, это не радость детектива; её причина скорее в том, что я теперь более отчетливо представляю себе, что же Бетховен услышал в К. 516. И было бы замечательно, если бы пятеро исполнителей, приступая к работе над квинтетом Моцарта, понимали, чем стала эта музыка для Бетховена. Данная тема, причём в том же изложении, несомненно воспроизводится и в интродукции первой части бетховенского позднего квартета соч. 127. Но этим связь с К. 516 не исчерпывается. В тактах 5-8 квинтета, как бы вплетаясь в ткань инструментовки, впервые появляется мотив из четырёх нот. Он же играет важную роль в медленной части бетховенской сонаты соч. 106, где на основе его пульсирующего ритма строится линия аккомпанемента.

На уроках музыкальной литературы мы узнаем, что Бетховен отрицательно отзывался о легкомысленности сюжетов либретто моцартовских опер. Факты, которые нам не сообщают — и которые помогли бы нам лучше понять историю музыки, — показывают, сколь пристально Бетховен изучал Моцарта, в том числе и оперы, заслужившие его «отрицательный» отзыв. Едва ли можно приписать случайности, что ми мажор является тональностью не только второй арии Фьордилиджи в «Так поступают все», где предусмотрены две облигатные партии валторн, сочинённые в бравурной манере, но и большой арии Леоноры, в аккомпанементе которой три блестящие по звучанию и технически сложные партии валторн. То, что Бетховен находился под впечатлением музыки «Так поступают все», можно с логической убедительностью доказать, рассмотрев, как соотносятся тональности первых пяти вокальных номеров оперы, организованных — с одним лишь отличием — по тому же плану, что и Вариации соч. 34: если в опере сменяют друг друга соль мажор, ми мажор, до мажор, ля мажор и фа минор, то в соч. 34 — на одну «триоль» больше. В таком, более полном виде эта «триольная» последовательность оказывается связующим звеном от Моцарта через Бетховена к Брамсу. Ещё одна весьма примечательная своей необычностью связь ведёт от «Так поступают все» к Бетховену и Брамсу с попутной «остановкой» у Шуберта. Во втором финале оперы, когда обе пары влюбленных усаживаются за свадебный стол, трое из четырёх солистов поют канон на чудесную мелодию из восьми тактов. Канон выдержан в тональности ля-бемоль мажор и заканчивается энгармонической модуляцией — довольно-таки неожиданной для 1790 года, — где басовое ля-бемоль приравнивается к соль-диезу и тем самым вводится ми мажор — смена, предваряющая появление Деспины — служанки, переодевшейся в нотариуса.

Во второй части бетховенского квартета соч. 127, представляющей собой вариации в тональности ля-бемоль мажор, центральное место занимает раздел в ми мажоре, который вводится с помощью аналогичной энгармонической модуляции, а затем таким же путём осуществляется обратный переход в ля-бемоль мажор. Не было ли это своего рода «пиетическим» жестом, когда, сочиняя первую симфонию, Брамс решил после медленной части в ми мажоре поместить ля-бемоль-мажорное интермеццо? Мне всегда кажется, что между заключительным соль-диез скрипичного соло и началом следующей части не должно быть долгой паузы. В конце второй части Неоконченной симфонии Шуберт тоже предпочёл воспользоваться соотношением ми мажор – ля-бемоль мажор, демонстрируя этим свой интерес к подобной энгармонической игре тональностями. Тональности с четырьмя бемолями или диезами — ля-бемоль мажор и ми мажор — не характерны для оркестровых пьес того времени. Поэтому само их появление — уже событие, так что упомянутый энгармонический переход весьма показателен, как пример взаимосвязей между произведениями великих мастеров. То, что и Бетховен и Шуберт охотно обращались к тональностям ля-бемоль мажор и ми мажор, со всей очевидностью доказывает их фортепианная музыка. Эмоциональный настрой и звуковой колорит до-диез минора Лунной сонаты присутствуют в медленной части си-бемоль-мажорной сонаты Шуберта — произведении, во всех прочих отношениях совершенно оригинальном. Ля-бемоль мажор регулярно встречается в музыке тридцати двух сонат Бетховена, и редкое использование этой тональности в оркестровых пьесах композитора, видимо, обусловлено технически ограниченными возможностями музыкальных ресурсов, которыми он располагал. Только в Пятой симфонии дал он проявиться своей склонности к этой мягкой, излучающей тепло тональности. По всей вероятности, в те времена духовикам, исполнявшим партии tutti, были доступны только си-бемоль мажор — тональность основного тона, ля-бемоль мажор и ми-бемоль мажор — три бемольные тональности с их параллельными минорами. И лишь благодаря усовершенствованиям духовых инструментов тональности с четырьмя и пятью бемолями сделались привычными, а затем и были удостоены особого внимания со стороны Вагнера, Брукнера и всех последующих композиторов, писавших для оркестра.

Отношения сходства, как и другого рода связи, пронизывают музыку многих столетий. Брукнер в медленной части Восьмой симфонии, несомненно, одного из самых прекрасных среди его многочисленных и проникновенных адажио, воздает должное двум композиторам-предшественникам, нисколько, не теряя при этом своего «я». Основной ритмический рисунок в аккомпанементе первой темы напоминает ритм любовного дуэта из второго акта «Тристана» ('Oh sink hernieder Nacht der Liebe'), тогда как выбор тональности ре-бемоль мажор определённо связывает эту музыку с последним квартетом Бетховена соч. 135. Что Брукнер пытался подражать Бетховену, явствует из того, на каком композиционном решении он в ряде характерных случаев останавливает свой выбор. Многие начала в его симфониях — особенно в Третьей и Девятой — возникли под широко раскинувшейся сенью Девятой Бетховена. Та же Девятая послужила образцом и для медленной части брукнеровской Седьмой. Наш долг исполнителей — учесть все без исключения случаи как сходства, так и коренных отличий между теми или иными музыкальными пьесами. Достигнув такой степени понимания, мы не станем исполнять Девятую Бетховена так, как будто её написал Брукнер. Найдя небесно чистые звучания своей второй темы (3/4), Брукнер приблизился к Бетховену настолько, насколько это не удавалось сделать никому другому. Однако в первой теме ничто не может скрыть того, чего её автору не хватает: виртуозной вариационной техники Бетховена. Как у Брукнера, так и у Бетховена темы трёхчетвертного раздела звучат дважды между тремя повторениями основного раздела. Хотя чудесная брукнеровская мелодия в размере на 3/4 не варьируется, она, прежде чем исчезнуть, успевает выполнить своё назначение, точно так же, как и тема адажио у Бетховена. Но темы основных разделов совершенно непохожи: проникновенная бетховенская мелодия заключает в себе потенции вариационного развития, тогда как у Брукнера тема столь гармонически насыщена, что в своей самодостаточности едва ли допускает какое-то варьирование. В результате всё, что может получить слушатель, — это опевающие фигурации, которые просто-напросто уводят в сторону от проблемы, не имеющей решения. Дирижер, специализирующийся на симфоническом репертуаре, рано или поздно обнаружит, что во многих заслуженно пользующихся популярностью сочинениях второй половины XIX века на смену вариационности приходит принцип секвенции. Снисходительные улыбки по адресу Чайковского и Дворжака неуместны: сила воздействия обоих заключается в мелодическом и эмоциональном содержании их музыки, точно так же, как Брукнер впечатляет уникальностью своих гармоний и мелодий. Смерть Бетховена означала конец определённого стиля композиции. Особый случай — Брамс, который был по отношению к Бетховену тем, кем Томас Манн пытался стать по отношению к Гёте, — разве что музыкант добился большего, чем романист. Вагнер отдавал себе отчёт в том, что Бетховен — это конец долгого пути; полностью сознавая недоступность вершин, покоренных Бетховеном в Девятой симфонии и в последних квартетах и сонатах, он пошёл нехоженой тропой. Но и ему какое-то время не удавалось уйти от тени, отбрасываемой Бетховеном. Начало «Летучего Голландца» — ещё одна попытка воплотить Девятую. Спустя пятьдесят семь лет под огромной тенью Вагнера возникли «Песни Гурре» Шёнберга, чей секстет из «Просветленной ночи» тоже являет собой отражение Девятой, правда лишь основных её контуров. Осознав с такой же очевидностью, как и Вагнер, что его предшественник бесповоротно положил конец музыке определённого рода, Шёнберг, при всём своем мастерстве, предпочёл, подобно Вагнеру, пойти иным путём. То, почему он не сделался третьим из великих завершателей, остаётся частью нерешённого вопроса: в чём суть гениальности? Для наших целей важно лишь помнить о непрерывности процесса музыкального развития, который можно сравнить с тем, как от поколения к поколению передаётся в семьях наследство.

Началом этого великого потока является И. С. Бах, использовавший приёмы музыкального символизма, говорящие нам о музыке XIX века больше, чем мы смогли бы узнать, не имея баховских творений. Эти приёмы-формулы всё ещё сохраняют свою значимость спустя более 300 лет после рождения композитора. Полезно и поучительно обратиться к его кантатам и просмотреть их, выделяя все основные тематические обороты, а также второстепенные мотивы, непосредственно ассоциируемые со смыслом текста. Я уже говорил о графической символике интервалов, таких, как хроматическая последовательность в 'Crucifixus' мессы, символически изображающая положение Иисуса во гроб. Мне представляется совершенно естественным как в интеллектуальном, так и в эмоциональном плане считать графические символы, обнаруживаемые в этой музыке, весьма показательными для понимания того, что именно хотел композитор выразить. 'Et resurrexit' начинается восходящим скачком на чистую кварту, затем после шести секундовых шагов возникает новый скачок на кварту. Я не преувеличу, если буду утверждать, что существуют десятки хорошо известных тем, которые с помощью подобных интервальных ходов задают общий настрой и характер пьесы.

Столь простой приём, как скачок вверх, может быть использован для передачи разного рода чувств или образов: тихого восхода луны (в «Майской ночи» у Брамса); появления из волн матери Ахилла (Брамс, «Нения»); героической решимости Леоноры ('Ich folg' dem inneren Triebe'); надвигающегося безумия Флорестана ('Und fühl ich nicht: linde sanft säuselnde Luft') ; чего-то чудесного, волшебного и далёкого и почему-то всегда представляющегося нашему воображению как бы парящим в воздушном пространстве ('In fernem Land, unnahbar euren Schritten'). И если музыкант, не вовсе лишённый фантазии и не совсем чуждый романтической устремлённости, серьёзно задумается о том, как отразить в своём исполнении смысл подобных слов, то, обратившись ко второй части Второй симфонии Бетховена или к третьей части Третьей Брамса, или же к любой теме, в основе которой лежит яркая, запоминающаяся мелодия, он уяснит себе ещё один аспект процесса композиторского творчества — внутреннее состояние композитора в момент, когда создавалась музыка.

Но не только собственно темы и наиболее важные мелодические обороты выглядят при таком подходе более осмысленными, по-новому воспринимаются даже второстепенные мотивы. В музыке Баха секвенция залигованных секунд в большинстве случаев служит своего рода лейтмотивом скорби, и нередко это такая скорбь, когда вот-вот прольются слезы. Пожалуй, два наиболее известных примера содержатся в №№ 33 и 35 «Страстей по Матфею». Горе, вызванное пленением Иисуса (№ 33), и всеохватывающая мощь хорала 'О Mensch bewein dein Sünde groß' (№ 35) столь глубоко выразительны, что любой музыкант не раз испытает чувство, будто он причастился чего-то сокровенного, когда станет искать и обнаруживать в музыке XIX века — порой в самых неожиданных местах — этот мотив льющихся слез. Один пианист, с заслуженным успехом концертировавший уже добрый десяток лет, был приятно поражён, когда я указал ему, что в начале и в медленной части Первого концерта для фортепиано Брамса проходит мотив «баховских слез», который, впрочем, редко, если это вообще когда-либо бывает, исполняют с осознанием его истинного смысла.

Музыкальные средства, лежащие в основе этих мотивов-формул, поразительно просты. Слова 'Et ascendit in coelis' переданы в мессах различных композиторов восходящей гаммой. Её использует в Торжественной мессе и Бетховен, и это далеко не первый случай в его вокальной музыке. В большой арии Леоноры слова 'sie wird's erreichen', выражающие уверенность героини, поются на той же восходящей гамме — медленный неуклонный подъём символизирует здесь, что Леонора шаг за шагом приближается к достижению своей цели; и снова, уже в разделе allegro, внутренняя устремлённость героини, словно некая побуждающая сила ('der innere Trieb'), увлекает её голос дальше вперед через бурные гаммообразные пассажи у оркестра, а затем и Леонора подхватывает эти гаммы как бы в подтверждение своей уверенности, что непременно освободит Флорестана. В самом содержании слов 'Et ascendit in coelis' также воплощено символически, в образной форме понятие «достичь цели».

Глубокий смысл, который эти приёмы музыкального символизма имели для великих композиторов, отчётливо обнаруживается в произведениях самых различных жанров. Наглядный тому пример даёт начало первого фортепианного соло в Третьем концерте для фортепиано Бетховена, где гамма даже не является частью темы, но представляет собой своего рода энергичный ауфтакт. Поскольку гаммы часто используются с целью показать технические возможности игры на инструменте, важно уметь выделять те гаммообразные последовательности, назначение которых не сводится к тому, чтобы продемонстрировать виртуозность скрипача или пианиста. Достаточно в этой связи обратить внимание на коренное отличие бравурных украшений во многих оперных ариях от гаммообразных пассажей в «Фиделио». Рассмотрев, как используются гаммы в 'Et ascendit' бетховенской Торжественной мессы (соч. 123), и затем идя к созданным ранее «Фиделио» (соч. 72) и Третьему концерту для фортепиано (соч. 37), мы увидим, что иногда тематические обороты с определённым внутренним поэтическим или символическим смыслом присутствовали в пьесах композитора задолго до того, как они обрели под его пером всю свою силу выразительности.

Как-то раз, обсуждая со мной середину финала соль-мажорного концерта Моцарта для скрипки К. 216, солист поинтересовался моим мнением об основном темпе раздела, идущего на 3/8. Я посоветовал ему внимательно просмотреть партитуру Немецких танцев К. 509 и других подобных пьес, а для определения темпа Allegretto I отослал его к партии Папагено. Мои слова, из которых следовало, что пьесы, написанные позже, могут многое прояснить в более ранних опусах, на какое-то мгновение поразили скрипача как нечто совершенно нелепое. Но ведь — и мы всегда должны это помнить — творческая мысль гения может многие годы не расставаться с некоторыми музыкальными темами, и прежде чем будет найдена та идеальная форма, которая даст им зазвучать с полным блеском, требуется ряд пробных версий. Дух Папагено не покидал Моцарта, когда композитор создавал те или иные части многих своих концертов, и этот дух несомненно присутствует в К. 216. В разговоре со скрипачом я сказал также, что, на мой взгляд, переход от соль-мажорного раздела в К. 216 к короткому эпизоду в соль миноре сравним с той переменой в настроении птицелова, когда он, только что радостный и беззаботный, вдруг задумывается о том, не покончить ли ему с собой.

За подобными тонкими взаимосвязями, обнаруживаемыми в музыке великих композиторов, кроется определённая и довольно простая логика, однако если она останется нераспознанной, могут возникнуть серьёзные ошибки в интерпретации, особенно это относится к сочинениям прошлого. Не встречая противодействия, ошибки воспроизводятся снова и снова: более того, есть люди, готовые упорно отстаивать сомнительные варианты, выступая тем самым против провозглашаемой мною «рискованной» ортодоксальности (как в случае с темпами финала К. 216, по укоренившейся в исполнительской практике «традиции» совершенно искажаемыми). Большинство музыкантов разучивают пьесы своего репертуара так, как если бы они создавались в вакууме. Певец знает только вокальную музыку, скрипач — только литературу для струнных инструментов, а дирижёр — только сочинения для оркестра. На таком узкоспециализированном репертуаре можно, обладая достаточной исполнительской техникой, сделать блестящую карьеру, но нельзя стать вдумчивым, ищущим интерпретатором. Напротив, предельно расширив контакты с музыкой, исполнитель, привязанный к своему инструменту, но обладающий живым, пытливым умом, получит новую пищу для размышлений, новые точки опоры. В частности, инструменталистам и дирижёрам необходимо если и не познать на собственном опыте, что такое пение, то хотя бы проявить интерес к вокальной музыке с её неисчерпаемым репертуаром. Связи между вокальной и инструментальной музыкой столь тесны, что я не решаюсь выделить здесь две области и по-разному назвать каждую из них. До некоего рубежа в XIX веке, не поддающегося точной датировке, инструментальная музыка оставалась в такой же степени и вокальной, но лишь усложнённой по фактуре. Моцарт был прежде всего оперным композитором. Не следует забывать этого, исполняя его концерты или дирижируя его симфониями.

Таким образом, для того чтобы полностью учесть весьма многообразные связи между различными музыкальными сочинениями, полезно ознакомиться с вокальным творчеством тех композиторов, чьи оркестровые или инструментальные произведения мы желаем исполнить. Подтверждений тому, что композиторы-классики никогда не порывали с вокальным стилем, множество. Бетховен неизменно использует в сочинениях для фортепиано или струнных инструментов такие термины, как recitativo, arioso, cavatina, a также предписание cantabile («напевно», «певуче»). Не по недостатку ли изобретательности Шуберт, с его неистощимой фантазией, перерабатывал свои песни в камерные опусы? Бегло просмотрев темы многих вариационных циклов Бетховена, мы обнаруживаем среди них и короткие мелодии из давно забытых оперетт, и темы из «Волшебной флейты».

Окончательное обособление инструмента от голоса было результатом нескольких тенденций. Главный и наиболее существенный для обсуждаемой темы импульс исходил от тех чародеев фортепиано и скрипки, которые сочиняли музыку преимущественно, если не исключительно, ради демонстрации технической ловкости. Лист и Паганини возглавляют парад огненно-темпераментных виртуозов, подвизавшихся также в области композиции и аранжировавших пьесы других авторов, дабы тем сильнее ошеломить своих слушателей.

Примечательно, что виолончель, предназначенная преимущественно для пения, оказалась далеко позади в том, что касается обогащения репертуара, продолжая оставаться поющим инструментом, чьи виртуозные возможности хотя и были удивительно велики, всё же не определили сферу его естественного применения. Исполнители должны сами себе постоянно напоминать, что откровенная демонстрация технической сноровки как самоцель неуместна в музыке прошлого. Музыка композиторов-классиков, несмотря на все имеющиеся в ней технические трудности, — это утверждение вокального начала. И хотя оно во многих частях концертов, особенно в финалах, не является ведущим, было бы анахронизмом исполнять первые разделы сонатного аллегро в бравурно-виртуозной манере. Попытки создать чисто виртуозные пьесы для оркестра оказались не особенно успешными.

Для того чтобы лучше уяснить себе мыслительный процесс, в ходе которого рождается музыка, будет небесполезно проследить, как именно композитор ассимилирует то, что он выбирает для себя в качестве образцов. Прекрасный пример даёт сопоставление музыки Брамса и Бетховена. Знаменитые бетховенские Тридцать две вариации для фортепиано на до-минорную тему написаны в форме пассакалии. Тема излагается в басу: за нисходящей последовательностью из семи нот, занимающей шесть тактов, идёт двухтактовая простая каденция. В тридцати одной восьмитактовой вариации басовая линия не претерпевает существенных изменений (в пяти до-мажорных восьмитактовых вариациях пятый такт не содержит ля-бемоля, но одно лишь фа-диез; в нескольких из расположенных ближе к началу минорных вариациях имеется ля-бемоль и фа-бекар). Тридцать вторая вариация, расширенная и свободная по форме, образует монументальную коду и финал.

Может ли кто-нибудь всерьёз сомневаться, что Брамс намеренно использует этот же план и почти неукоснительно придерживается его в финале Четвёртой симфонии? Подобно бетховенскому, его сочинение написано в форме пассакалии на тему, занимающую восемь тактов. Мелодическая линия движется здесь вверх на протяжении шести тактов, затем следует простая двухтактовая каденция. Далее идёт тридцать одна восьмитактовая вариация (между тридцатой и тридцать первой вариациями имеется дополнительное четырёхтактовое построение). Последняя, расширенная и тридцать вторая по счёту вариация свободна по форме и представляет собой коду, приводящую к завершающей кульминации. Наконец, оба произведения написаны в миноре (в каждом есть несколько мажорных вариаций), и, как у Бетховена, так и у Брамса, в характере музыки начиная с двенадцатой вариации происходит резкая смена настроения. Сначала Брамс как будто бы лишь подражает другому композитору, в точности воспроизводя форму его пьесы, но в результате из игры в подражание рождается исключительно целостный в своей самобытности шедевр. В финале Четвёртой симфонии нет ни единой ноты, в которой не угадывался бы Брамс и только он.

Для дирижёров (так же как и для пианистов или других исполнителей) важно уметь видеть такого рода связи, ибо, следя за тем, в каком направлении двигалась мысль композитора, можно получить ясное представление о требуемой трактовке пьесы. Очень многие интерпретаторы Четвёртой симфонии ощущают потребность — в зависимости от характера той или иной группы вариаций — изменять её темп: особенно это относится к разделу на 3/2, где начинается соло флейты. В главе о темпе я остановлюсь подробно на том, насколько музыка данного финала чувствительна к дирижёрским капризам. Здесь же достаточно будет отметить, что дирижёр, сознающий наличие связи между Четвёртой симфонией и бетховенским сочинением, постарается трактовать эту пассакалию Брамса как серию виньеток, каждая из которых помещена в рамку одного и того же размера. Эти восьмитактовые вариации, задуманные в одном темпе, подобны фотографиям, вставленным в одинаковые по длине и ширине рамки и изображающим один и тот же объект, но под различными углами зрения. Легко вообразить себе, как намучился бы с такими фотографиями их обладатель, если бы все рамки слегка отличались одна от другой своими размерами. Столь же раздражающи и постоянные небольшие отклонения в темпе у вариаций, образующих одну группу. Есть целый ряд отмеченных выдающимися достоинствами музыкальных пьес подобного рода, включающий Чакону для скрипки соло Баха, его Пассакалию для органа до минор, несколько циклов вариаций для фортепиано самого Брамса и некоторые аналогичные циклы Бетховена.

Однако не все вариационные циклы относятся к данной категории. Вариации на тему диабеллиевского вальса совершенно иные, ибо лишь немногие из них походят одна на другую своей формой или протяженностью. Исполнитель должен прекрасно разбираться в этом стиле композиции, поскольку самым важным техническим приемом, позволяющим увидеть, чем один первоклассный композитор отличается от другого, является вариационное искусство. Владеть данным искусством означает нечто большее, чем сочинять отличающиеся по формальным признакам вариации на какую-то тему или какой-то мотив. Для Моцарта, Бетховена, Брамса поворачивать тему на все лады, демонстрировать её обработкой свое мастерство, избегать буквальных повторений было заботой второстепенной. Сравним, к примеру, трактовку главной темы в экспозиции и в репризе Первой симфонии Бетховена. Это образец того, насколько согласованно действуют интеллект и вдохновение. В начале экспозиции при переходе к первому эпизоду forte главная тема звучит несколько раз, но в репризе тема, появившись, сразу же провозглашает себя на полном fortissimo, и поэтому достаточно повторить её лишь однажды.

Третий и весьма наглядный способ выяснить, как работает мысль гения, заключается в доскональном анализе музыкальных пьес, которые композитор подверг переработке. В нашем распоряжении обширный список, включающий среди прочего опусы Моцарта (Симфония К. 297), Бетховена («Фиделио»), Шумана (Четвёртая симфония), Вагнера («Тангейзер»), Мусоргского («Борис Годунов») и Веберна (Шесть пьес для оркестра соч. 6). Сюда же относятся транскрипции пьес, сделанные для нового состава инструментов или для сольного исполнения на другом инструменте. Так, например, равелевская «Гробница Куперена» в своей первой версии написана для фортепиано, но впоследствии четыре её части были оркестрованы. Полезно проанализировать и пьесы, подвергнутые основательной правке, например оркестровые шедевры Дебюсси «Ноктюрны» и «Море». Изучая только эти немногие партитуры во всех их вариантах, мы можем почерпнуть для себя массу ценных фактов. Каждый раз, читая ноты, мы должны стремиться выявить намерения композитора, понять идеи, которыми он руководствовался. Почему он был недоволен версией X и в чём суть изменений, благодаря которым усилилось воздействие заключённых в музыке идей, так что версия Y выиграла в содержательности, выразительности, ясности? Из всех случаев пересмотра великими композиторами своих произведений наиболее важным, несомненно, является переработка Бетховеном увертюры соч. 72, в результате чего возникло соч. 72а, — обе пьесы больше известны как Леонора № 2 и Леонора № 3 (примеры 11 и 12).

Сравним начало той и другой партитуры. В соч. 72а Бетховен сжал первые три такта соч. 72 в два, оставив звучать начальное соль на протяжении четырёх четвертей. Тем самым ему удалось снять паузу во втором такте, которая, поскольку указан медленный темп, длилась слишком долго для театральной увертюры. Это — поверхностные изменения, и они были бы «в рабочем порядке» отмечены преподавателем композиции, но вся суть в том, для чего понадобились они композитору.

Леонора № 3 начинается четырьмя тактами, музыка которых символически изображает ступеньки, ведущие вниз в темницу. Спуститься по ним — вот чего с нетерпением ждет наша героиня. Переодевшись в мальчика, она нанялась служить помощником тюремщика с тем, чтобы получить доступ в камеру мужа, осужденного по политическим мотивам. В том виде, в каком это место было написано в более ранней версии, медленной первой фразе предшествовало два такта, которые, если сравнить их с тем, как начинается третья увертюра, кажутся сегодня слишком традиционными. По-видимому, Бетховену стало ясно, что первое соль не следует прерывать паузой и затем повторять. В переработанной версии это соль подобно толчку, от которого настежь распахивается дверь, и перед нашим изумлённым взором возникает темный ход, открывающийся рядами ведущих вниз ступенек, однако где они кончаются — не видно. Только когда во втором такте вступают струнные, мы как бы начинаем медленно спускаться вниз, вниз, вниз, пока на звуке фа-диез сырость и мрак тюрьмы не поглощают нас.

Поразительно, с каким упорством Бетховен снова и снова правил увертюру. Благодаря этим поправкам возникла Леонора № 3, пожалуй, единственное поистине великое произведение из всех написанных в классической сонатной форме симфонических поэм. Бетховенские поправки породили у музыкантов уверенность в том, будто любая переработка ipso facto улучшает пьесу. Это вовсе не так. Достаточно сравнить оригинальные партитуры «Шести пьес» Веберна или «Петрушки» Стравинского с пересмотренными версиями, и будет очевидно, что нет универсального правила, которое бы подходило для всех подобных случаев. Было бы, конечно, удобнее считать, что поздние редакции и есть наилучшие, однако даже самое тщательное изучение не всегда позволяет с лёгкостью определить, какая из них удачнее. Споры о «Тангейзере» свидетельствуют о невозможности найти подлинно удовлетворительное решение. Дрезденской версии присуще единство, но в более поздней, парижской, звучание отличается такой исключительной красотой и мощью, что мы не в силах отвергнуть её. И всё же язык новых страниц так близок тристановскому и столь чужд по стилю «Тангейзеру» в его первозданном виде, что опера в новой редакции сравнима с великолепным по красоте витражем, отдельные стёкла которого были выбиты, а вставленные на их место не гармонируют с целым.

Наверное, самый простой практический способ выяснить, уступают ли первоначальные версии переработанным, заключается в определении того, как много времени пролегло между сравниваемыми опусами. Леонора № 3 была написана весной 1806 года — менее чем через шесть месяцев после премьеры, на которой исполнялась вторая увертюра. С другой стороны, обновленный «Петрушка» Стравинского появился спустя тридцать лет после своего предшественника, а парижскую редакцию вагнеровского «Тангейзера» отделяют от дрезденской пятнадцать лет. Уходившие годы были безмолвными свидетелями того, как оба композитора углублялись в совершенно иные звуковые миры, о которых ни тот, ни другой не могли забыть, когда возвращались к сочинённой ими ранее музыке. Единственным судьей для исполнителей должен быть их собственный вкус, ибо в большинстве случаев композитор берётся за переработку своего сочинения из практических соображений, а иногда даже бывает и вынужден сделать это. Желание парижан увидеть балет в «Тангейзере», отсутствие авторских прав (и в результате этого потери Стравинским огромных сумм, причитавшихся ему за ранние и имевшие большой успех опусы), нехватка в большинстве оркестров необходимых инструментов, без которых пьесы Веберна не могли быть исполнены надлежащим образом, относятся к числу причин, склонявших композиторов сделать те или иные изменения, не продиктованные доводами художественного порядка. Но, пожалуй, убедительнее всего существование у музыкальных шедевров более чем одной версии объясняется тем, что метаморфозы гения никогда не прекращаются и сам он спустя десять-двадцать лет уже не таков, каким был раньше.

Как распознать гения?

Едва ли кому вздумается отказать Баху, Моцарту, Бетховену и некоторым другим композиторам в гениальности, но из этого вовсе не следует, будто критерии, позволяющие отличить гения от искусного мастера, являются объективными или общепризнанными. Если мерилом должна служить способность музыки пересекать границы времени и пространства, если гениальной музыкой мы будем считать ту, что живёт столетиями и находит путь ко всем народам, имеющим общие, например западноевропейские, музыкальные традиции, то претендентов на пьедестал гения останется немного. Для исполнителя крайне важно научиться распознавать сравнительные достоинства различных музыкальных пьес, так как это создаёт основу для более широкого и объективного подхода к музыке. Чтобы преодолеть узость собственного кругозора, дирижёр должен расширять свои знания о культурных традициях различных эпох и применять эти знания в процессе чтения партитур. Существуют крупные столичные города, где музыкальное образование всё ещё остаётся на провинциальном уровне, и я, не колеблясь, помещу в начале их списка свой родной город Вену. Хотя она представляет собой важный центр театральной и концертной жизни, её преподавательский «цех» хранит непоколебимую уверенность в том, будто музыку, развивающуюся вне австро-германской линии (от Баха до Шёнберга), всерьёз принимать не стоит.

Повсюду существуют свои «патриоты», сверх меры превозносящие какую-нибудь местную знаменитость. Именно в этом и коренятся истоки ограниченности, которая перестаёт быть трогательной и делается опасной, когда, к примеру, некий серьезный критик снова и снова произносит на одном дыхании имена Хавергала Брайена и Антона Брукнера. Но если исполнитель хочет разбираться в любой музыке, — а универсальность я считаю sine qua non, по крайней мере, для тех, кто стремится к международному признанию, — то он должен быть способен объективно оценить и самого Брукнера. Есть целый ряд композиторов, гениальность которых признаётся не повсеместно. В этой связи следует пересмотреть кандидатуры Сибелиуса, Элгара, Брукнера и других. В странах Центральной Европы, где говорят по-немецки (включая и Швейцарию, но не Романскую), Брукнер владычествует как суверен, подобно Бетховену и Брамсу. Но удивительное дело: попытка исполнить его в Женеве вызовет у публики совсем иной отклик. Не германцы и не католики, жители этого города испытывают к Брукнеру нечто худшее, чем равнодушие: его музыка вызывает у них аллергию. Подобное произойдёт и в том случае, если кто-то попытается навязать Сибелиуса венцам. А когда некий очень популярный дирижёр приехал с одним из самых замечательных современных оркестров в Нью-Йорк, он был совершенно изумлён при виде полупустого зала, — пришлось антрепренеру деликатно объяснить, что всему виной пятидесятиминутная симфония Элгара — главный номер объявленной программы.

Подобного рода местные предубеждения и пристрастия не являются результатом козней мафии или сообщества заговорщиков. Просто речь идёт о национальных или региональных гениях, чье влияние не простирается далее этих границ. Поэтому важно предвидеть реакцию публики, в особенности американской, привыкшей к программам, составленным с такой свободой и широтой выбора, какая когда-либо существовала в области музыкального искусства. Иногда знать местные вкусы необходимо в целях «самосохранения». Вместе с тем нельзя отрекаться от собственных взглядов лишь из-за того, что их не разделяет какая-то из противоборствующих фракций музыковедов. Хотя нет заговорщических клубов, есть партии, и между ними зачастую царит такая же непримиримая вражда, как между партиями политическими. На примере эссе Теодора Адорно о Сибелиусе видно, насколько далеко может завести подобная неприязнь. В кружке Шёнберга есть свои ревнители порядка, которым доподлинно известно, как должно исполнять музыку Второй Венской школы и кому дозволено быть её интерпретатором. Имеется и черный список — столь же наглядное свидетельство нетерпимости, как и папский индекс запрещённых книг. Нужно остерегаться этих демагогов. Подвергаясь нападкам, — а это было уделом Шёнберга на протяжении всей его жизни, — композитор вправе высказывать взгляды, противоречащие общепринятым мнениям. Если Стравинский говорил, что предпочитает Бетховену Гуно, то к чему возражать? Никто, сколь глубоко он ни восхищался бы «Весной священной» или «Царем Эдипом», не обязан принимать всерьёз «откровения», которые могут стать темой скромного газетного заголовка, но делаются исключительно pour epater le bourgeois.

Исполнитель, однако, должен быть свободен от предубеждений, простительных для композитора. Тот, кто исполняет музыку, подобен талантливому актёру, чья наивысшая цель — вжиться в образ до такой степени, что собственное «я» в нём растворяется. Музыкант должен «стать» Брамсом или Дебюсси или же любым другим композитором, чьё сочинение включено в очередную программу. Один весьма неплохой тенор как-то спросил меня, считаю ли я допустимым для него, верующего иудея, согласиться спеть теноровую партию в бетховенской Торжественной мессе. Он был не в состоянии забыть о собственной личности также на сцене оперного театра и, исполняя роль Дона Карлоса, не решался осенить себя крестным знамением. Было бы несправедливо обвинить этого певца в узости взглядов и в то же время оказать снисхождение профессору Адорно. Оба проявили ограниченность в самом прямом смысле слова. Ни один исполнитель, в такой степени заражённый предрассудками — дают они себя знать в сфере политики, религии, стилистики, додекафонии, полифонии или любой другой области, — не может надеяться на то, что будет способен оценить по достоинству тех гениальных творцов, которые есть в музыкальном искусстве.

С проблемой границ, воздвигаемых временем, разобраться легче. Как это очевидно и для жизни человеческой, срок жизни музыкальной пьесы тоже не отличается слишком большой продолжительностью. Когда партитура мертва, она не оживёт, если даже мобилизовать для её реанимации музыкальный Красный Крест в его полном составе. Сколь быстро музыка устаревает, легко увидеть, пролистав некогда исполнявшиеся программы. Сезонный репертуар цикла из десяти концертов, прошедших в Берлине под управлением А. Никиша, включал сюиту Унгера «Времена года», «Бурлеску» Морица, «Симфоническую картину для тенора и оркестра» Дювозеля и фортепианный концерт Сгамбатти. Это было в 1919 году. Я с трудом припоминаю, что имя последнего в списке автора встречалось мне в каталогах второразрядных музыкальных магазинов, но об остальных мне даже не доводилось слышать. Просматривая афиши за 1918 год, я обнаружил три знакомых мне имени — Резничек, д'Альбер и Гетц, однако за всё время общения с музыкой мне не пришлось услышать хотя бы одну ноту из их композиций, разве что в бытность свою репетитором я, ещё совсем молодой человек, «по долгу службы» проштудировал с вокалистами партии оперы д'Альбера «Долина». Когда мне ещё не было двадцати, Респиги считался модернистом, Онеггер — радикальным новатором, а Шрекер быстро входил в моду как оперный композитор. Но когда к столетию Шрекера мне понадобилось выбрать из его музыки отрывки, которые были бы достаточно оригинальными, чтобы составить полноценную программу хотя бы на полчаса, оказалось, что это не так-то просто. В молодости я занимался корректурой партитур для Венского издательства, среди других через мои руки прошли «Жизнь Ореста» Кшенека, «Машинист Хопкинс» Макса Бранда и «Кузнец из Гента» Шрекера — названия, которые сегодня никому не вздумалось бы предложить для викторины, даже если бы она была рассчитана на самых эрудированных знатоков оперы.

Сильнее всего проблема предсказания судьбы музыкальной пьесы заставила меня почувствовать свою актуальность, когда в 1954 году я посетил мюнхенскую выставку, посвященную памяти Р. Штрауса. Я стоял у музейной витрины, где экспонировались два автографа: слева лежала партитура «Электры», справа — «День мира». Я знал, что одна из опер является подлинным шедевром, тогда как о второй даже самые преданные поклонники композитора не смогли бы сказать ничего сколько-нибудь выходящего за рамки формальной вежливости. Однако по своему внешнему виду обе они не отличались друг от друга: несколько менее твёрдый почерк в поздней партитуре, хотя по-прежнему красивый и аккуратный, та же манера писать ноты, чертить тактовые линии, одинаковая подпись — и всё-таки какова дистанция! Но как же это установить со всей непреложностью, если не путём углубленного чтения нот, обеспечивающего проникновение в их скрытый смысл? Мы бы попали в полную зависимость от фирм звукозаписи, позволив, чтобы их согласие выпустить ту или иную пьесу означало бы, что она достойна жить, тогда как отказ характеризовал бы её как заведомо нежизнеспособную. Их вердикт нельзя считать адекватной заменой основанному на художественных критериях решению дирижёра. Мёртвую музыку не воскресить, но возврат к жизни, если эта жизнь не угасла совсем, возможен. Более того, наблюдаемый ныне упадок вкусов обратим, если только не упустить момент. Дирижёр, однако, должен понимать сам, что есть что, не полагаясь на грампластинки или магнитофонные ленты.

Весьма произвольным для распознания гениальности является критерий технического совершенства. Некоторые музыковеды заявляют, что композиционное мастерство только и следует принимать в расчёт. Если бы это было верно, опусы Шёнберга представлялись бы нам более значительными, чем сочинения далеко не обладавших его технической сноровкой Дворжака и Чайковского. Тем не менее эти два композитора владели не только даром мелодической изобретательности, но и оригинальным интеллектом — особенность, которая, увы, остаётся незамеченной теми, кто провозглашает безусловный приоритет полифонии. Например, А. Л. де Лагранж в написанной им объёмистой биографии Малера, утверждает, что «поздний Малер сожалел о своём небрежении техническими штудиями и говорил о нанесённом ему этим заметном ущербе, но было бы абсурдно обвинять автора первой части малеровской Восьмой симфонии в недостаточном контрапунктическом мастерстве». Что бы мы ни думали по поводу оценки, даваемой де Лагранжем контрапункту Малера, мысль, согласно которой великий композитор обязан быть мастером полифонии, настораживает. Шуберт не особенно хорошо владел контрапунктом, однако его музыка неповторимо прекрасна. Его камерные пьесы, фортепианные сонаты, песни и несколько симфоний будут жить пока живёт музыка Моцарта и Бетховена; он написал несколько замечательных месс, где лишь фуги уступают остальным частям. Шуберт, которому Малер обязан очень многим, показал нам, сколь абсурдно полагать, будто контрапунктическое мастерство — неотъемлемая предпосылка процесса создания великой музыки. Пожалуй, можно говорить о двух видах проявления интеллектуальности в нашем искусстве. В первом случае не исключено, что при всём техническом совершенстве музыке не будет хватать эмоциональной глубины. Во втором, когда налицо возбуждаемые музыкой эмоциональные реакции, роль интеллектуального начала труднее измерить и, следовательно, оценить по достоинству, хотя начало это и находится в самом тесном родстве с изобретательностью, вдохновением и, конечно же, гениальностью.

Если бы нам пришлось заняться на досуге составлением табеля о рангах, то, заполнив соответствующие места именами композиторов — от «академиков» до гениев, — мы обнаружили бы, что наиболее интересны пограничные случаи. Некоторые пьесы дают основания причислить их авторов к гениям, но в других сразу же бросаются в глаза серьёзные недостатки. Пристрастия и чрезмерная лояльность вынуждают нас завышать общую оценку творчества тех композиторов, которые создали две-три выдающиеся вещи наряду с множеством других, чисто академических, посредственных или же вовсе безликих. Такое непостоянство таланта отчётливо даёт себя знать в безбрежном оперном репертуаре. Здесь каждый получает своё место автоматически, ибо лишь немногие оперы в конечном счёте выдерживают испытание временем. Обычно оперным труппам приходится по причинам финансового порядка включать в свой репертуар лишь популярные оперы. Это в меньшей степени относится к инструментальной музыке, однако многие её создатели обладают столь же неровным талантом, как и их многочисленные коллеги, авторы опер.

Сколько почитателей Альбана Берга способны определить, какие из его сочинений выдающиеся, а какие среднего уровня? Здесь демагогия угрожает объективности. Если мы станем читать биографии представителей Второй Венской школы — Шёнберга, Берга и Веберна, — то, по всей вероятности, придём к выводу, что эти трое великих мужей не написали ни одной слабой строки.

Это, конечно, не соответствует истине. Не является это истиной и в отношении Моцарта, Бетховена или Брамса. Ни один здравомыслящий человек не рискнет заявить, будто «Милосердие Тита» написано с таким же вдохновением, что и «Волшебная флейта», между тем они созданы в одном и том же году. Меня не убедят, будто «Лулу» по своему уровню не уступает «Воццеку», хотя техническое мастерство Берга кажется более возросшим и зрелым в опере, написанной позже. Вокальный стиль «Воццека» выдержан в полном соответствии с законами драмы, тогда как в «Лулу» чувствуется определённая манерность, искусственность. В обоих сочинениях организация сцен на основе традиционных форм — сюитной, вариационной, симфонической — является существенной частью композиторского замысла. Но в более ранней опере эта интеллектуальная концепция ненавязчива и, хотя её назначение — сплотить, связать всё воедино, она нигде не нарушает драматического эффекта, не вторгается в действие как нечто ему чуждое. В «Лулу» она во многих местах воспринимается как надуманная.

Одна из наиболее ярких черт гения — это та спартанская сдержанность, с которой великие художники пользуются неожиданными эффектами, никогда не заставляя слушателя испытать шок два раза подряд. В своей относительно несложной по форме песне «Лунная ночь» — в ней шестьдесят с лишним тактов — Шуман только однажды применяет увеличенное трезвучие — в пятидесятом такте. Он вводит все мыслимые гармонии и хроматические ходы, но аккорд с двумя мажорными терциями звучит лишь в одном-единственном такте. Слова этой стихотворной строки гласят: 'Und meine Seele spannte weit ihre Flügel aus'. Шуман создаёт образ расправляющихся крыльев этим единственным расширением терции, сохраняя основную тональность песни.

Когда с подобными моментами наивысшего вдохновения мы сталкиваемся в вокальных пьесах, где музыка образует план, параллельный словесному тексту, нам легко точно указать на них и выразить их смысл словами. Но столь же впечатляющие случаи сдержанности наблюдаются и при использовании инструментальных эффектов. В шестидесятиминутном втором акте «Зигфрида» один удар тарелками и один звук треугольника — вот и всё, чем выдают своё присутствие ударные инструменты. Звон тарелок раздаётся, когда меч Зигфрида пронзает сердце дракона, а треугольника — когда лесная птица ведет Зигфрида за собой — к Брунгильде: 'Jetzt müßt ich ihm noch das herrlichste Weib: auf hohem Felsen sie schläft'. Сдержанность сама по себе ещё не создаёт гения, но пристрастие к дешевым трюкам и фокусничеству — безусловный признак отсутствия гениальности.

Часто композитора вынуждает быть экономным ограниченность предоставленного в его распоряжение контингента музыкантов или же технические несовершенства самих инструментов. Пример того, как творческая мысль распоряжается скудными ресурсами, не нанося при этом ущерба музыке, можно обнаружить в Третьей симфонии Бетховена. Перед 408-м тактом первой части появляется указание 'Horn in F', а спустя девять тактов композитор пишет 'in Es'. Для музыканта, привыкшего к партитурам Вагнера и Штрауса, подобные инструкции давно в порядке вещей, и большинство современных исполнителей, включая многих дирижёров, никогда не задумываются над проблемами, с которыми сталкивались композиторы до изобретения вентильных валторн и тромбонов. Валторнистам приходилось класть возле себя ящички с набором различных по длине изогнутых трубок-крон, каждая из которых, будучи вставленной в инструмент, изменяла его основной строй. Без этих «крюков» нельзя было бы расширить звукоряд натуральной валторны. Но на их смену уходило время. Последний раз до начала такта 408 валторна используется в 366-м такте. Бетховен отводит валторнисту сорок один такт на замену кроны Es кроной F и восемьдесят девять тактов на обратную перестройку инструмента. В заключительной части симфонии над тактом 270 делается аналогичное предписание, чтобы дать прозвучать четырёхтактовой фразе in F.

Как доказывают партитуры сочинений Гайдна, Моцарта и самого Бетховена, симфонические оркестры тех времен редко могли похвалиться более чем двумя валторнами. По-видимому, Бетховену причиняло определённые неудобства то, что он вынужден был ограничиваться одной валторной на протяжении столь многих тактов как в финале, так и в первой части своей Героической.

Чего же на самом деле хотел Бетховен? Вписал он партию третьей валторны для того, чтобы иметь свободный инструмент на время тех продолжительных пауз, когда первый валторнист менял кроны, или же потому, что ему пришла в голову мысль ввести три «охотничьих рога» в скерцо? Так или иначе, симфония, где была впервые реализована эта замечательная идея, несёт на себе печать гения. Впрочем, как ни озадачивали и ни интриговали бы нас эти вопросы, размышлять над ними надлежит прежде всего композиторам, а не дирижёрам. Бетховен в семи своих великолепных симфониях обходился лишь двумя натуральными валторнами; Вагнер предельно экономно пользовался ударными. Сравним эту умеренность с запросами какого-нибудь современного композитора, применяющего десятки ударных инструментов, которые создают почти неумолкаемый грохот, и добавляющего в качестве «подкрепления» ансамбль «фольклорной музыки»: аккордеоны, банджо, гитары, «индейские вожди», хлопающие себя по бёдрам, бычьи рога и, непременно, электронные усилители, дабы иметь уверенность, что производимый шум действительно оглушителен. Не в пору ли остановиться и подумать? Ведь не количество создает гения.

В 1956 году праздновались две годовщины: двухсотлетие со дня рождения Моцарта и столетие со дня рождения 3. Фрейда. Центральным событием второго из юбилеев был прочитанный в Нью-Йорке, доклад Эрнста Джоунза, ученика и биографа Фрейда. Тема доклада — «О природе гения». Услышав, как озаглавлен доклад, другой известный последователь Фрейда — Хайнц Хартман заметил: «Нам не выяснить этого и сегодня». Да, нам не выяснить этого вовеки, но для исполнителя смысл его деятельности заключается в самом процессе поиска. Предпринимая попытки постичь истинную природу гениальности с помощью как собственного интеллекта, то есть путём тщательного изучения партитур, так и своей интуиции — путём тренировки воображения, дирижёр обогатит себя и в большей мере будет способен исполнять музыку так, как она задумана композитором.

Гений непостижим для нас сегодня и таковым останется навсегда; тем не менее одно несомненно — его способность заражать энтузиазмом и рассудок и сердце. Слушая подлинно великую музыку, каждый хотя бы время от времени ощущает духовный подъём, приподнятость настроения, оказывается во власти эйфорической возбужденности, особенно если рядом находятся другие люди, испытывающие те же чувства. В 1972 году мне довелось в рамках Променадных концертов дирижировать в Альберт-холле бетховенской Симфонией с хорами (это название закрепилось в Англии за Девятой симфонией). Овальный партер был до отказа заполнен стоящими; в ложах набилось едва ли не больше публики, чем они были способны вместить. По окончании исполнения энтузиазм в зале достиг такого накала, какой только может возбудить музыка ликующего финала этой симфонии. Как всегда экспансивные, променадовцы снова и снова вызывали на сцену исполнителей, но оглушительные аплодисменты не стихали. Кто-то из администрации объяснил мне за кулисами, что я должен увести оркестр со сцены, иначе толпа не разойдётся. К моменту, когда музыканты входили в свои оркестровые, аудитория опустела, но теперь вместо оваций мы услышали пение. Несколько человек из публики начали петь, когда толпа медленно покидала переполненный зал. По мере того как к ним присоединялись другие, мы всё отчётливее могли разобрать строки великого гимна «Радость — пламя неземное», исполняемого на сей раз слушателями, энтузиазм которых был вызван общением с гениальным творцом.

Примечания