МУСОРГСКИЙ, Модест Петрович (1839—81), великий русский композитор. Родился в с. Кареве бывш. Псковской губернии в небогатой помещичьей семье. В 10-летнем возрасте был привезен в Петербург, где поступил в Петропавловскую школу, а затем в школу гвардейских подпрапорщиков. Окончив последнюю в 1856, вступил в Преображенский полк. Еще в раннем детстве начал обучаться игре на фортепиано, по переезде в Петербург продолжал музыкальные занятия у известного пианиста-педагога Герке. В 1857 он познакомился с Даргомыжским, который первый побудил его к серьезной композиторской деятельности. В доме Даргомыжского М. встречается с группой молодых музыкальных деятелей — Балакиревым, Кюи, В. В. Стасовым, — составивших в будущем ядро «Могучей кучки» (см.). Сближение с этим кружком имело решающее значение в музыкальном и общем идейном развитии М. С Балакиревым он систематически изучает музыкальную литературу и овладевает техникой композиции. Окончательно утверждаясь в намерении посвятить себя композиторской деятельности, М. в 1858 уходит с военной службы.
В своем творчестве М. не сразу вступает на путь реализма. Большинство его произведений конца 50-х и начала 60-х гг. проникнуто субъективно-лирическими настроениями или романтич. пафосом. В этом смысле характерны нек-рые из романсов («Листья шумели уныло», «Песня старца», «Царь Саул»), а также ранние, незавершенные музыкально-драматич. попытки (музыка к трагедии Софокла «Царь Эдип», опера «Саламбо» по одноименному роману Флобера). Около середины 60-х гг. у М. намечается творческий перелом. Он обращается к тематике из крестьянской жизни, стремясь воплотить ее в правдивом, реалистич. плане. Этот поворот был обусловлен, с одной стороны, литературными влияниями (в первую очередь Чернышевского), с другой — непосредственным знакомством с жизнью русской деревни в пореформенные годы. Песня «Калистрат» на слова Некрасова (1864) явилась началом целой серии вокальных произведений из крестьянского быта. Вслед за «Калистратом» были созданы: «Спи, усни, крестьянский сын» (на слова из «Воеводы» Островского, 1865), «Светик Савишна» (1866), «Озорник» (1867), «Сиротка» (1868) и др. Большинство из них написано в ферме живого образного монолога и носит характер небольших законченных драматических сценок. Вокальные партии М. стремится приблизить к естественным интонациям человеческой речи, пользуясь скупым, но метким речитативом. В 1868 Мусоргский начинает сочинять оперу по комедии Гоголя «Женитьба». Следуя принципу, проведенному Даргомыжским в «Каменном госте», он сохраняет почти полностью гоголевский текст и пишет свою оперу сплошь в речитативно-разговорном стиле. Как и предшествующие музыкально-драматич. опыты М., «Женитьба» не была доведена до конца (в 1931 ее окончил М. М. Ипполитов-Иванов). Оставив ее на 1-й картине, Мусоргский в конце того же 1868 берется за другую оперу по драме Пушкина «Борис Годунов». В своем первоначальном виде эта опера была окончена в 1869, но затем, в 1871—72, в нее были внесены существенные изменения и дополнения.
«Борис Годунов» является центральным, наиболее значительным и характерным сочинением Мусоргского. В пушкинской исторической драме М. нашел все то, что отвечало его собственным идейно-творческим стремлениям: глубокую народность образов, реалистически верную и сочную обрисовку быта эпохи, мощный шекспировский драматизм характеров и переживаний, наконец, ясно выявленное критич. отношение к самодержавному деспотизму. Сосредоточивая все внимание на раскрытии основного противоречия между царской властью и народом, М. значительно развивает и расширяет сцены с участием народной массы. Заключительная же картина народного восстания совершенно самостоятельно присочинена Мусоргским. В построении «Бориса Годунова» М. решительно преодолевает традиционные оперные формы и создает новый тип реалистической муз. драмы, основанной на строгом и детальном подчинении музыки развитию сценического действия. Он отчасти продолжает путь, намеченный в «Каменном госте» Даргомыжского, основывая сольные вокальные партии по преимуществу на декламационном принципе. Но сам речитатив носит у него во многих местах более мелодический характер, а инструментальное сопровождение значительно богаче. Психологические образы различных действующих лиц получают в опере М. чрезвычайно яркую вокально-интонационную обрисовку. Большое развитие массовых народных сцен
М. П. МУСОРГСКИЙ
Портрет И. Репина. 1881. Гос. Третьяковская галлерея. Москва. в «Борисе Годунове» делает одним из важнейших элементов действия хор, трактованный не в обычном оперно-статическом плане, а как живой и активный участник событий. Широко использована в хоровых эпизодах оперы народная песня как в виде целых законченных мелодий (напр., в насмешливом славлении боярина, в средней части хора «Расходилась, разгулялась», в песне Варлаама и Мисаила из последней картины), так и в форме отдельных оборотов, попевок. Песенный элемент присущ и некоторым сольным партиям (песня корчмарки, песня Варлаама, причитание Ксении и т. д.).
К «Борису Годунову» близко примыкает по своему содержанию и идейному замыслу вторая историческая опера М. — «Хованщина», создававшаяся в 70-е гг. Либретто этой оперы было разработано самим композитором с помощью В. В. Стасова на основе подлинных исторических материалов. Ее сюжетом является реакционный боярский заговор конца 17 века против молодого Петра. Вокруг этого главного драматического стержня развертывается широчайшая картина целой историч. эпохи, насыщенной глубокими социальными противоречиями, народными волнениями, антагонизмом и борьбой разных политич. групп. М. сам определил эту свою оперу как «народную музыкальную драму». Сюжет «Хованщины» имел для Мусоргского остро актуальное политич. значение. В одном из писем к Стасову он замечает, что его цель — вскрыть «прошлое в настоящем». С музыкально-стилистической стороны «Хованщину» характеризует прежде всего обилие песен. Песенная стихия главенствует не только в массовых сценах оперы, но и в значительной части ее сольных вокальных партий. В обрисовке индивидуальных персонажей здесь преобладает лирико-эпическая окраска в отличие от углубленного драматич. психологизма «Бориса Годунова». Отсюда вытекают и отличительные особенности вокального стиля «Хованщины». М. отступает в ней от строгого проведения декламационного принципа, придавая вокальным партиям бо́льшую мелодическую плавность, закругленность и широту дыхания.
Одновременно с «Хованщиной» М. работал над бытовой комической оперой «Сорочинская ярмарка» по Гоголю. В этой опере его особенно интересовало правдивое, реалистическое воспроизведение национального быта. Приступая к ее сочинению, М. внимательно знакомился с украинской народной песней, собирал и записывал украинские мелодии. Им было сделано более 20 песенных записей, которые он затем полностью или в виде отдельных оборотов включил в «Сорочинскую ярмарку». При этом М. пользовался народными мелодиями не как вводным элементом, а стремился глубоко и органически пронизать ими весь музыкальный язык оперы. — Ни «Хованщина» ни «Сорочинская ярмарка» не были окончены Мусоргским. В процессе работы над обеими этими операми у него возникает ряд трудностей и сомнений, кажущихся ему подчас неразрешимыми. От сочинения «Сорочинской ярмарки» Мусоргский вскоре совсем отказывается. Многие ее части были набросаны лишь в виде беглых эскизов. «Хованщина», за мелкими и незначительными исключениями, полностью оконченная в клавире, тоже носит на себе следы известной незавершенности. В последних ее действиях развитие драматич. фабулы скомкано и урезано, слишком быстро и внезапно приводит к развязке. Окончательно завершена и оркестрована «Хованщина» была уже после смерти Мусоргского Римским-Корсаковым (в 1931 ее заново оркестровал на основе подлинных авторских рукописей Б. В. Асафьев). «Сорочинская ярмарка» имеет несколько вариантов окончания, принадлежащих различным композиторам — Лядову, Каратыгину, Кюи, Шебалину.
Медленность и беспорядочность работы М. над крупными произведениями в 70-е гг. была связана с переживаемым им общим идейным кризисом. Он поддается упадочным настроениям, к-рые захватывают в это время часть разночинной интеллигенции под влиянием наступающей политич. реакции. Пессимизм и недовольство действительностью усугубляются исключительно неблагоприятными условиями личного существования Мусоргского. Не имея материальных средств, Мусоргский вынужден был нести чиновничью службу, которая угнетала его и отрывала от творческой работы. Тяжело отражается на нем холодное и несочувственное отношение к его творчеству со стороны не только официальных кругов, но и некоторых прежних друзей. «Борис Годунов», поставленный в 1874 на сцене, был равнодушно и скептически встречен большинством «Могучей кучки». Чувствуя себя одиноким и непонятым, Мусоргский замыкается в себе. Состояние душевной депрессии доходило у него иногда, по его собственным словам, до приступов сумасшествия. Развивавшаяся в связи со всеми этими обстоятельствами болезнь (алкоголизм) подтачивала и разрушала его здоровье, превратив его к 40 годам в физически и морально надорванного человека.
В творчестве Мусоргского этого периода намечается сдвиг от больших социальных концепций («Борис Годунов», «Хованщина») к глубоко интимной субъективной лирике, к мрачным, мистич. образам. Признаки этого творческого сдвига заметны уже в «Хованщине», первоначальный замысел к-рой был значительно видоизменен в процессе своего конкретного воплощения. Но особенно показательны в этом отношении вокальные циклы «Без солнца» (1874) и «Песни и пляски смерти» (1875—77) на слова А. А. Голенищева-Кутузова. Если отдельные их страницы и сохраняют еще присущую М. драматич. образность музыкального языка (напр., в «Трепаке» из «Песен и плясок смерти»), то характер обоих циклов в целом свидетельствует о глубоком изменений стиля. В цикле «Без солнца» М. приближается к импрессионизму с его пассивным, бездейственным восприятием мира через призму смутных и неясных субъективных ощущений. Немногочисленные сочинения, созданные М. в последние годы жизни (серия романсов на слова А. К. Толстого и А. А. Голенищева-Кутузова и некоторые др.), обнаруживают деградацию творческого дарования композитора. — Умирал М. в нищете и заброшенности. Тяжело заболев и нуждаясь в постоянном уходе, он не имел даже средств, оплатить место в больнице. Группе друзей удалось добиться бесплатного помещения его в Николаевский солдатский госпиталь под видом «вольнонаемного денщика» одного из госпитальных врачей. Здесь он и провел последний месяц своей жизни. Облик больного композитора в предсмертные дни гениально запечатлен в известном портрете И. Репина, написанном: уже в госпитале по инициативе В. В. Стасова.
В своей творческой деятельности М. сознательно боролся за реалистич. принципы. Решительно отрицая буржуазно-дворянскую эстетику, исходящую из признания красоты главным признаком искусства, он определял свою творческую цель как воплощение «живого человека в живой музыке». Стремление отразить прежде всего внутренний мир реального, действительного человека во всей его живой полноте и непосредственности приводило М. к утверждению первенствующей роли вокальной музыки. Вершины своего творчества он достиг в музыкально-драматическом жанре. Сочетание музыки со словом, действием, зрительными впечатлениями давало ему возможность наиболее полного и многостороннего воссоздания конкретных человеческих образов. Подобно Вагнеру Мусоргский проводит в своих музыкально-драматич. произведениях идею синтеза искусства. Но путь осуществления этой идеи у него глубоко отличен от вагнеровского. В то время как Вагнер основывался на метафизическом разделении функций слова и музыки, строго разграничивая роль каждого отдельного искусства в их совокупном действии, М. стремился к тесному, органическому взаимопроникновению всех элементов сложного художественного целого. Отсюда и бо́льшая свобода построения его опер, отсутствие у него какой-либо абстрактной, раз навсегда предустановленной системы музыкально-драматургических приемов. Творческий метод М. не свободен от нек-рых недостатков. Основной из них — недостаточная развитость широких музыкальных обобщений симфонического плана. Тем не менее, творчество М. представляет одну из вершин реализма в музыкальном искусстве прошлого времени. Идейно-социальная направленность большинства его произведений, глубокая связь их с народным музыкальным языком, жизнью и представлениями народной массы придают им огромнейшее значение.
Лит.: Наиболее верным и точным изданием музыкальных произведений М. является Полное собрание сочинений, выпускаемое Музгизом (в основной своей, части уже закончено). М. П. Мусоргский, Письма и документы. Собрал и приготовил к печати А. Н. Римский-Корсаков, М. — Л., 1932; М. П. Мусоргский. К 50-летию со дня смерти. 1881—1931. Статьи и материалы, М., 1932; Стасов В., Собрание статей... о М. Мусоргском и его произведениях, Москва, 1922 (см. также Собрание сочинений В. В. Стасова, т. III, СПБ, 1894); Глебов И., К восстановлению «Бориса Годунова» — Мусоргского, сборник статей, Москва, 1928, Келдыш Ю. В., Романсовая лирика Мусоргского, Москва, 1933.
