МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ (Michelangelo Buonarroti), полное имя — Michelangelo (Michelagniolo) di Lodovico di Leonardo di Buonarroto Simoni (1475—1564), гениальный итальянский скульптор, живописец, — архитектор и поэт, крупнейший представитель художественной культуры Возрождения. Творчество Микеланджело знаменует одну из высших точек в развитии мирового искусства как по своей разносторонности, так и по глубине идейного содержания и совершенству формы. М. происходил из разорившегося знатного рода. Отец его был подеста в Капрезе и в Кьюзи, а позднее — управляющим таможней. Следуя воле отца, М. поступил в латинскую школу Франческо да Урбино во Флоренции. Рано пробудившаяся склонность к искусству быстро приобрела характер стихийного влечения, чему немало способствовало знакомство с учеником Гирландайо — Франческо Граначчи. В апреле 1488 М. поступает в мастерскую Гирландайо (см.).
В 1489 М. переходит в художественную школу, возглавлявшуюся скульптором Бертольдо ди Джованни. К этому времени относятся первые опыты М. в области пластики и самая ранняя из его сохранившихся до нас работ — рисунок углем на стене виллы Буонарроти в Сеттиньяно, изображающий тритона. В 1490—92 М. жил во дворце Лоренцо Медичи (см.), где он имел возможность ознакомиться не только с богатейшими художественными коллекциями, к-рые включали в себя антики и произведения Джотто и Мазаччо (см.), но и приобщиться к идейному кругу «платоновской академии», бывшей одним из главных очагов гуманистич. мысли. Данное обстоятельство сыграло в жизни М. огромную роль, во многом определив его мировоззрение. В эти годы М. стал складываться и как художник. Он сознательно отходит от утонченного, изящного, сюжетно занимательного искусства своих флорентинских современников (Боттичелли, Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо), пытавшихся продолжать традиции готики. Его интересуют великие монументалисты прошлого — Джотто и Мазаччо. Он изучает их фрески, делает с них зарисовки, подражает их дару обобщения, их уменью создавать внушительные, полные внутренней силы образы. На пути этих творческих исканий художнику немало помогает античность. Ее памятники облегчили М. преодоление натурализма кваттроченто.
В своих наиболее ранних из дошедших до нас скульптурных работ — в двух рельефах в музее Буонарроти во Флоренции «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров» — М. выступает вполне сложившимся и оригинальным мастером. Как прирожденный скульптор он замечательно чувствует материал, он умеет насытить традиционные иконографические типы исключительной глубиной содержания. Микеланджело трактует Марию в виде провидицы своей судьбы, давая ее образу философскую интерпретацию. Под его резцом она превращается из весело играющей со своим сыном матери в образ общечеловеческой значимости.
Незадолго до изгнания Медичи из Флоренции М. покидает родной город, направляясь в Северную Италию (октябрь 1494). После кратковременного пребывания в Венеции он живет в Болонье до 1495, где изучает произведения известного сиенского скульптора Якопо делла Кверча (см.), оказавшие на него сильнейшее влияние своей монументальностью и величественной простотой; В Болонье М. выполнил три статуэтки (ангела, Прокла и Петрония) для украшений арки Сан-Доменико. С лета 1495 по июнь 1496 М. — вновь во Флоренции, а с июня 1496 по 1501 он проживает в Риме, где вплотную соприкасается с античными памятниками, произведшими на него глубокое впечатление. В Риме возникли статуя Вакха (ок. 1497—98, музей Барджелло во Флоренции) и знаменитая Пьета́ (1498—1501, собор св. Петра в Риме), дающая традиционной теме «оплакивания Христа» совершенно новое, полное трагизма и глубокого чувства психологическое истолкование.
С 1501 по март 1505 Микеланджело снова живет во Флоренции. Эти годы открывают период творческой зрелости мастера. Античные и леонардовские влияния сказываются в индивидуальном стиле, отличающемся огромной пластической выразительностью и монументальностью. Между августом 1501 и апрелем 1504 М. создал статую Давида — одно из лучших своих произведений. Он дал библейского героя в виде мужественного, сильного юноши, героизм к-рого воплощал идею республиканской свободы. Мощный рельеф тела, выразительный пластический контур, прекрасная, отмеченная печатью внутренней стойкости и духовной силы голова — все эти элементы были тонко использованы М. для создания того образа гармонически развитой личности, который неизменно ассоциируется с эпохой Возрождения как одно из типичнейших порождений ее искусства. Во Флоренции М. исполнил также статую Мадонны (около 1503—04, Нотр Дам, Брюгге), живописное тондо с изображением «святого семейства» (т. н. Мадонна Дони, ок. 1503—04, Уффици), выдающее влияние Синьорелли, и не сохранившийся картон для фрески в зале совета в Палаццо Веккио (1504). Последнее произведение создано в порядке соревнования с Леонардо да Винчи, избравшим в качестве темы для своей росписи «Битву при Ангиари». М. остановился на эпизоде из сражения при Кашина. Он изобразил, как об этом свидетельствуют восходящие к его картону 
гризаль Бастиано да Сангаллр (в Холкам Хоол) и гравюра Марка Антонио Раймонди, купающихся в Арно солдат, к-рых звук рожка призывает к сбору. Как в Мадонне Дони, так и в этой работе мастер дал фигуры поразительной силы моделировки, фигуры, полные бьющей через край жизненной энергии. Ярко выраженный пластический характер этих фигур находит себе теоретическое обоснование в следующих словах М.: «Я того мнения, что наилучшей будет та живопись, которая ближе всего к рельефу; наоборот, тот рельеф плох, который стремится приблизиться к живописи. И я думаю, что скульптура служит для живописи своего рода светочем, причем они относятся друг к другу, как солнце к луне».
В 1505, следуя приглашению папы Юлия II, М. едет в Рим, где он получает заказ на исполнение огромной, папской гробницы. Он делает предварительные эскизы, подыскивает мрамор, приступает к работам над оформлением нижнего этажа. Между тем папа остывает к этому начинанию и загорается мыслью увидеть расписанным потолок Сикстинской капеллы. Он отказывает в приеме М. Обиженный художник резко порывает с папой и, спасаясь от его гнева, бежит во Флоренцию (апрель 1506). До ноября он живет в своем родном городе, где создает два великолепных мраморных тондо с изображением Мадонн (Берлингтон хаус, Лондон, и Барджелло, Флоренция) и статую Матфея (Академия, Флоренция), в к-рой впервые дано динамическое, полное беспокойства композиционное построение, не свойственное искусству Ренессанса. В конце ноября 1506 состоялось примирение М. с папой. Художник отливает из бронзы в 1507—08 статую Юлия II (не сохранилась), а в мае 1508 приступает к росписи потолка Сикстинской капеллы, над которой работает до 1512. Несмотря на слабое здоровье, М. отказался от услуг учеников; лежа на спине, в условиях плохого освещения, затрачивая огромную мускульную энергию, М. исполнил всю роспись сам. Последняя является не только лучшим живописным творением мастера, но и одним из самых замечательных памятников мирового искусства. В средней части М. изобразил библейскую легенду о сотворении мира — вплоть до потопа — и опьянение Ноя; каждую из сцен он фланкировал обнаженными фигурами сидящих рабов. В двух боковых полосах росписи расположены мощные фигуры сибилл и пророков, а в люнетах и распалубках — предки Христа и четыре библейских сцены. Чтобы подчеркнуть основную мысль библейской легенды о необычайности и совершенстве божественного акта «сотворения мира», М. увеличил масштаб фигур, к-рые он трактовал как главные и основные. Несмотря на это различие в масштабе, роспись потолка обладает изумительным тектоническим единством. Это не мешает, однако, рассматривать ее и по частям, и тогда во всем блеске выступает гениальное искусство М. Он умеет придать рассказу огромную концентрацию, достичь высот подлинного драматизма, насытить свои титанические образы сверхчеловеческой силой, умеет извлечь из обнаженного и прикрытого одеянием тела бесконечное богатство движений. Сикстинский потолок — это торжественный гимн во славу раскрепощенного человека, это властное утверждение его безграничных творческих возможностей. Так изображать человека не умел ни один художник, и поэтому глубоко был прав Гёте, когда, потрясенный зрелищем сикстинского потолка, он написал: «Я уже не ощущаю вкуса к природе, ибо я не могу на нее смотреть такими большими глазами, как Микеланджело». После окончания росписи потолка М. заключил в 1513 новый контракт с наследниками Юлия II на окончание его гробницы. Из-за недостатка средств ему пришлось выдвинуть более скромный вариант. Около 1513 он высек для гробницы декоративные фигуры умирающего и освобождающегося раба, а в 1515—16 — фигуру Моисея — величественный образ ветхозаветного пророка. В «Умирающем рабе» звучат уже новые нотки, чуждые жизнерадостному сенсуализму Ренессанса. Эта статуя открывает зрелый и поздний период в творчестве великого мастера.
В 1516 Микеланджело заключает третий контракт на еще более урезанный вариант гробницы. Эти постоянные изменения первоначального проекта действовали на художника угнетающе. Не радовали его и политические события. Убежденный республиканец, крепко связанный с передовыми элементами ренессансного общества, Микеланджело с тревогой наблюдал приближение феодальной реакции. Он принимал деятельное участие (с 1528) в укреплении Флоренции, вокруг которой все теснее сжималось кольцо ее врагов. В 1529 он был назначен главным инженером всех фортификационных работ. После капитуляции Флоренции М. долгое время скрывался, пока папа не даровал ему в августе 1530 прощения. В 1534, с утверждением во Флоренции монархической власти Козимо Медичи, М. уезжает из своего родного города, чтобы уже никогда в него более не вернуться. Он становится эмигрантом, вращаясь в Риме в кругу таких же эмигрантов-республиканцев, как и он сам. Годы гибели всех его политич. чаяний совпадают с годами работы над гробницами Лоренцо и Джульяно Медичи в церкви Сан-Лоренцо (1520 — осень 1534). М. дал здесь замечательный синтез архитектуры и скульптуры. По его проекту была оформлена вся капелла, несущая на себе печать строго выдержанного стилистического единства. Украшающие гробницы аллегорические фигуры — «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь» — были взяты мастером как символы быстротекущего времени, приближающего человека к смерти. Особенно хороши фигуры «Утро» и «Ночь». Построенные на смелых контрапостах, полные тоски и мучительной напряженности, эти две статуи представляют значительный контраст с жизнерадостными, сильными и энергичными образами сикстинского потолка. В них есть тот подлинный трагизм, который с каждым годом все более явственно проступал в мироощущении мастера. Недаром М. вложил в уста своей «Ночи» следующий сонет:
Мне любо спать, а пуще быть скалой, |
Для гробниц Медичи М. выполнил еще ряд статуй: Лоренцо и Джульяно Медичи, Давида (Барджелло, Флоренция) и опустившегося на корточки мальчика (Гос. Эрмитаж, Ленинград). Во всех этих статуях поражает не только глубина психологической интерпретации образа, но и их специфически скульптурный характер: все фигуры как бы несут на себе печать первоначальной каменной глыбы, их повороты рассчитаны на охват их ср всех сторон, и тогда они раскрывают перед зрителем бесконечное богатство пластических аспектов; местами камень оставлен недоработанным, что придает фактуре изумительную свежесть.
В 1532 М. заключает опять договор на гробницу Юлия, на этот раз еще в более скромном масштабе. Между 1532 и 1534 возникли предназначенные для гробницы статуи рабов, ныне хранящиеся в саду Боболи во Флоренции. Несмотря на то, что они остались незаконченными, в них особенно четко выступают черты стиля позднего М.: фигуры борются со сковывающей их массой глыбы, их гигантские тела, данные в сложнейших контрапостах, стремятся к освобождению, рождается мучительная, полная трагизма коллизия. Не менее сильное впечатление оставляет и знаменитая фреска с изображением Страшного суда, украшающая стену Сикстинской капеллы (1535—41). Огромные, объединенные в тяжелые монументальные массы тела как бы кружатся вокруг Христа. Несколько хаотическая композиция призвана уподобить «dies irae» космической катастрофе. По замыслу М., «Страшный суд» должен был демонстрировать тщету всего земного, тленность плоти, в действительности же он подобен триумфальному шествию гигантов, сгруппировавшихся вокруг Юпитера Громовержца. В этой борьбе между эволюционировавшим, под давлением феодальной реакции, в сторону все большей отвлеченности и аскетизма религиозным мировоззрением мастера и его еще остававшимся во многом чисто ренессансным художественным языком победил в последний раз реалистический гений Микеланджело. Страдая от роста церковной нетерпимости («Страшный суд» вызвал резкое недовольство в клерикально настроенных кругах), убедившись в гибели всех своих демократич. идеалов, находясь под постоянным наблюдением подосланных к нему шпионов Козимо Медичи, М. становился из года в год все более одиноким и угрюмым. «В условиях такого рабства и такой скуки, — пишет он в одном из своих сонетов, — наложном пути, в величайшей душевной нужде должен я высекать свои божественные творения». Лишь дружба с Томмазо Кавальери и прекрасной Витторией Колонна, по отношению к которым Микеланджело проявлял знаки платонического обожания, скрадывали его духовное одиночество. На его глазах росли новые люди — представители подымавшей голову контрреформации. В этих условиях мастер стал на путь глубоко личных религиозных исканий, окрашенных в мистические тона и своеобразно сочетавшихся с элементами платонизма. Но, несмотря на преклонный возраст, его творческая сила не убывала. В 1537—38 он создает замечательный бюст Брута, в 1542—50 расписывает капеллу Паолина («Обращение Павла», «Распятие Петра»), в 1542—45 заканчивает последние статуи для гробницы Юлия (жалкое подобие первоначального грандиозного замысла!), в 1550—55 исполняет группу «Оплакивание Христа» для своей собственной гробницы, между 1555 и 1564 работает над так и не законченной другой группой на эту же тему (Пьета́ Ронданини). Два последних произведения отличаются аскетизмом замысла и трагичностью мироощущения. Позднейшие годы своей жизни М. сравнительно, мало занимался живописью и скульптурой: их реалистический язык был уже не в состоянии выразить его становившиеся все более спиритуалистическими идеалы. Поэтому он обращается к поэзии и архитектуре. Первая позволяла ему передавать тончайшие субъективные эмоции, вторая своим отвлеченным языком не вступала в конфликт с его трансцендентным мировоззрением.
Архитектурная деятельность М. началась уже в 1516, когда он исполнил ряд эскизов для фасада церкви Сан-Лоренцо, который не был исполнен из-за недостатка средств. В 1523—24 возникли планы библиотеки Лауренциана, а в 1559 — глиняная модель лестницы. Здесь мастер решительно отходит от классицистических канонов Браманте и его школы и создает ансамбль, полный динамизма: стена отягощена пластическими членениями, расширяющаяся внизу лестница как бы растекается наподобие лавы, всюду дает о себе знать борьба сил. Бесстрастные архитектурные формы начинают жить в руках М., становясь средством для выражения его бурных эмоций. С 1546 М. работал над проектом собора св. Петра (1546 — глиняная модель, 1546—47 — деревянная модель, 1557 — глиняная модель купола, 1558—61 — деревянная модель купола). Он остановился на центрально-купольном варианте, впоследствии переработанном в базиликальный. К его проекту восходит внешнее оформление апсидной части и купола, к-рый был возведен в несколько измененном виде его учеником Джакомо делла Порта (1588—90). Как и гробница Юлия II, собор Петра представляет собой лишь фрагмент первоначального грандиозного замысла М. Те, однако, части, к-рые восходят к проекту мастера, поражают динамикой своих масс, монументальным размахом и композиционным единством. В 1547 М. исполнил эскизы для карниза, среднего окна фасада и двух верхних этажей двора палаццо Фарнезе, в 1550—59 — проект церкви Сан-Джованни деи Фиорентини, в 1561 — наброски для Порта Пия. С 1546 и до самой смерти М. работал над проектом площади Капитолия, к-рый был осуществлен его учеником Д. делла Порта и в известной мере намечал пути развития архитектуры барокко, восходящей своими истоками к творчеству М. Работая до последних дней своей 89-летней жизни, М., уже на смертном одре, высказывал сожаление, что он должен умереть тогда, когда он только начинает овладевать азбукой своего искусства.
Творческая личность М. — это один из высочайших взлетов человеческого гения. По своей универсальности М. может быть сопоставлен лишь с Данте, Шекспиром и Гёте. Его суровое, мужественное искусство породило образы замечательной силы — от полных сверхчеловеческой, чисто ренессансной мощи образов сикстинского потолка до трагических, проникнутых огромной внутренней напряженностью фигур «Утра» и «Ночи». Неизменно отталкиваясь в своей художественной практике от реального мира, к-рый художник пристально изучал, делая тысячи рисунков (многие сотни из них дошли до нас), М. никогда не терялся в эмпирической действительности. Ничто не было ему так чуждо, как натурализм. Он обобщал свои наблюдения, облекая их в величественные, монументальные формы, умея придать им страстную идейную целеустремленность. В своем целом его искусство как нельзя более гармонирует с его личностью — волевой, глубоко нравственной, непрестанно горевшей любовью 
к людям. «Не родился еще такой человек, который, подобно мне, был бы столь склонен любить людей». В этих словах самого М. — ключ к пониманию его искусства, основной темой которого был человек, поднятый на вершины своих творческих возможностей.
М. не оставил после себя школы в строгом смысле этого слова. Искусство его было слишком большим и индивидуальным, чтобы ему можно было следовать в порядке школьной доктрины. Подражать М. пытались маньеристы, крайне внешне воспринявшие его художественное наследие. Зато в позднейшие эпохи не было художника, к-рый прошел бы равнодушно мимо творчества М. В той или иной степени последнее повлияло на развитие любого крупного мастера. Для нас искусство М. имеет совершенно исключительное значение, поскольку оно, как ни одно искусство прошлого, глубоко созвучно высоким идеям социалистич. гуманизма и героическому духу нашей действительности.
Лит.: Steinmann E. und Wittkower R., Michelangelo-Bibliographie, 1510—1926, Leipzig, 1927. Источники: Вазари Д., Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих, пер. с итал., т. II, М. — Л., 1933; Кондиви А., Биография Микель Анджело Буонарроти, пер. с итал., СПБ, 1865; Steinmann Е., Michelangelo im Spiegel seiner Zeit, Lpz., 1930. Публикация писем и стихов М.: Кондиви А., Переписка Микель Анджело Буонарроти и жизнь мастера, пер. М. Павлиновой, СПБ, 1914; Le lettere di М. col ricordi ed i contratti artistici per cura di G. Milanesi, Firenze, 1875, ср. издание. G. Papini, Lanciano, 1910; Le rime, Michelangelo cavate dagli autografie, publ. da C. Guasti, Firenze, 1863. Общие работы: Реймон M., Микель Анджело, перевод с французского, СПБ, 1908; Роллан Р., Микель Анджело, пер с франц., П.. 1915; Алтаев А., Микель Анджело, П. — М., 1924; Шилейко-Андреева В., Великий мастер художественного синтеза Микель-Анджело Буонарроти, «Искусство», М, — Л., 1934, вып. 4; Grimm Н., Leben Michelangelos, T. 1—2, 19 Aufl., Stuttgart, 1922 (имеется неполный рус. пер., вып. 1—5, СПБ, 1913—1914); Symonds J. A., The life of Michelangelo Buonarroti, N. Y., 1928; Thode H., Michelangelo und das Ende der Renaissance, Bd I — VI, B., 1902—13; Justl C., Michelangelo, B., 1909; Mackowsky H., Michelangelo, [4 Aufl ], B., 1925; Michelangelo, Des Meisters-Werke in 169 Abbildgn, hrsg. v. F. Knapp, Stuttgart, 1910. Работы, посвященные отдельным проблемам и памятникам: Des Michelangelo Porträtdarstellungen, hrsg. v. E. Steinmann, Lpz., 1913; Borinski K., Die Ratsel Michelangelos, Michelangelo und Dante, München, 1908; Farinelli A., Michelangelo e Dante e altri brevi saggi, Torino, 1918; Steinmann E., Die Sixtinische Kapelle, Bd II, Michelangelo, München, 1905; Popp A., Die Medici-Kapelle Michelangelos, Munchen, 1922. Поэтическое творчество M.: Farinelli A., Michelangelo poeta, Raccolta di studi critici dedicata ad A. D’Ancona, Firenze, 1901; его же, Michelangelo e Dante e altri brevi saggi, Torino, 1918. Архитектурное творчество M.: Geymüller H., von, Michelangelo als Architekt, в «Architektur der Renaissance in Toscana», München, 1904, VIII; Frey D., Michelangelo-Studien, W., 1920; Архитектурное творчество Микель Анджело, Сб. статей, М., 1936. Опубликование рисунков М.: Michelagniolo Buonarroti. Die Handzeichnungen, hrsg. v. K. Frey, Lfg 1—30, B., 1907—11; Knapp F., Die Handzeichnungen Michelangelos, Berlin, 1925.
