ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА, в отличие от других видов критики, занимается областью словесного творчества, художественной литературой — истолкованием и оценкой художественных произведений и литературных течений. В зависимости от изменений общественной жизни и характера классовой борьбы изменяются и принципы Л. к., которая принимает то или иное направление. Л. к. должна изучать литературное явление во всей совокупности данных общественных явлений и оценивать его в связи с историческим развитием. В классовом обществе литература и критика, как и все виды идеологии, имеют классовый характер. «В обществе, раздираемом классовыми противоречиями, и не может быть никогда внеклассовой или надклассовой идеологии» (Ленин, Соч., т. IV, стр. 391).
Марксистско-ленинская критика рассматривает художественную литературу как одну из форм общественного сознания, отражающую в конкретно-чувственных образах реальную действительность во всем ее многообразии. Истинность познания и правдивость отражения жизни является основным требованием марксистско-ленинской критики: чем правдивее отражено содержание произведения, тем последнее художественнее и тем большее общественное значение оно имеет. Подчеркивая необходимость художественной оценки, марксистско-ленинская критика рассматривает произведение в целом: в единстве формы и содержания. Марксистско-ленинская критика глубоко исторична. Она дает свою оценку с точки зрения диалектического материализма и рассматривает литературное явление в конкретной связи с другими общественными явлениями данного исторического этапа. Выяснить историческое значение художника, роль его творчества в борьбе за освобождение народа, в революционной борьбе рабочего класса за диктатуру пролетариата — задача Л. к. Раскрывая общественное содержание произведения, развивая идеи, в нем заключенные, марксистско-ленинская критика ставит широкие революционные проблемы современной общественной жизни, связывая их с непосредственными задачами классовой борьбы пролетариата. «Критики нельзя отделить от агитации», — говорит Ленин. Именно идея пролетарской революции и коммунизма придает Л. к. непримиримо-боевой революционный характер. Марксистско-ленинская критика рассматривает литературу не как безнациональную, а как литературу, отражающую все национальное своеобразие общественной жизни, быта, языка и т. д. народов СССР, строящих социализм.
Марксистско-ленинская критика борется за реалистич. направление в литературе. Тов. Сталин определил реализм искусства нашей эпохи как социалистический реализм. Только этот принцип дает возможность художественной литературе и критике выполнять свою задачу. Он делает искусство народным, связывает его с борьбой трудящихся масс, со всем, что ведет их вперед, к счастливой свободной жизни. В условиях нашей советской социалистич. действительности литературная критика выполняет громадную общественную роль. Она доводит до сознания миллионов читателей художественные произведения, раскрывает их достоинства и недостатки, способствует воспитанию читателей, а равно и самого писателя. Перед Л. к. стоят задачи: быть научной, политически целеустремленной, глубоко партийной, непримиримой в борьбе с враждебными марксизму-ленинизму теориями. Литературная критика должна быть интересной и понятной, потому что она, как и вся литература, служит «не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения „верхним десяти тысячам“, а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность» (Ленин, Соч., т. VIII, стр. 390).
Древнее время. Л. к. зародилась в классич. времена античной культуры, в эпоху расцвета древне-греч. искусства и философии. Началом возникновения Л. к. можно считать собирание и свод различных устных вариантов поэм Гомера, предпринятые при Писистратах. Образованию Л. к. чрезвычайно помогли знаменитые античные литературные конкурсы, в которых принимали участие и лирические и драматические поэты. В ту пору Л. к. еще не выделялась в самостоятельную деятельность, в особую умственную отрасль, от того так велика роль, к-рую сыграла философия в развитии античной Л. к. Античная Л. к. возникла из ожесточенной борьбы партий, раздиравшей греч. государства, борьбы между защитниками разлагавшегося родового строя и сторонниками новых порядков, основанных на индивидуальной рабовладельческой собственности, на обмене и денежном обращении. Философские представители последней партии (софисты, отчасти Сократ), нападая на патриархальное мировоззрение, подвергали критике и осмеянию мифологию, бывшую основой классического эпоса и древней героич. драматургии Эсхила (см.). Прежнее отношение к искусству, как к общенародному действу, обряду, сменяется у Сократа провозглашением художественных вкусов личным делом. Открывая дорогу суждению об искусстве, не считавшемуся с общинными традиционными взглядами, Сократ обосновывал необходимость и права Л. к. Проповедникам новизны, отвергавшим безусловный авторитет мифологич. поэзии, поклонникам психологич. индивидуализации в драмах Еврипида упорно сопротивлялись защитники традиционного искусства. Так, Аристофан в комедии «Лягушки» восхвалял величавую, приподнятую трагедию Эсхила в противоположность «снижающему», будничному драматизму Еврипида. В античной Л. к. классич. поры преобладают стихийные наивно-материалистич. взгляды. Но к этому времени относится и первое в истории философское обоснование принципов идеалистич. оценки искусства у Платона. Однако огромное эстетич. чутье Платона не всегда подчинялось его идеалистич. взглядам на сущность искусства, к-рые, напр., побудили его заявить, что он изгнал бы поэмы Гомера из идеального государства, оставив только его гимны богам и песни в честь героев. Высказывания Платона о греч. поэзии содержат много глубоких замечаний о ее реальном, жизненном содержании, о причинах ее могучего эстетического действия.
Итог развитию Л. к. в эпоху античности был подведен Аристотелем. Его «Поэтика» — величайший памятник критич. мысли древности, оказавший огромнейшее влияние на все последующее развитие эстетики и критики. Аристотель первый выделил изучение искусства в самостоятельную область, систематизировал его основные вопросы и сознательно поставил разбор и оценку художественных произведений в зависимость от определенных теоретических принципов. Опираясь в своем общем эстетич. учении на результаты многовекового развития греч. искусства, он дал глубокое истолкование его лучших образцов, сохранившее живое значение до нашего времени. Аристотель, в отличие от Платона, не подчинял свои суждения абстрактным идеям, а стремился исходить из живого художественного опыта, из наблюдений над реальным развитием искусства. Близкими Л. к. вопросами Аристотель занимается и в «Риторике», обсуждающей правила ораторского искусства. В эпоху разложения античной культуры, в так наз. александрийский период, критика впервые выделяется из философии и становится самостоятельным видом теоретич. деятельности. Именно в это время и возникает термин «критика», пущенный в ход александрийской школой грамматиков — средоточием поздней античной Л. к. Порвав связь с философией, Л. к. утратила свое прежнее широкое содержание и превратилась в грамматико-филологический и структурно-метрический анализ литературных произведений. Александрийская Л. к. очень скоро стала мертвым буквоедством. Недаром один из ее представителей — Зоил — стал нарицательным именем для придирчивого педанта, ничего не смыслящего в существе поэзии. Однако она впервые обратила внимание на особенности языка и композиции литературы, хотя и бессильна была объяснить их содержательное значение. Другой заслугой александрийской Л. к. была тщательная работа над текстами классических произведений античности. Так, самый выдающийся ее работник Аристарх очистил текст Гомера от бесчи- елейных искажений, привел его в порядок и разделил на 24 песни.
Последний период античной Л. к. связан с историей Рима. Римская Л. к. не создала ничего существенно нового по сравнению с греческой. Повторяя ее идеи и мысли, римские критики развивали преимущественно александрийские традиции и внешне усвоенные идеи Аристотеля. Преобладающая форма римской критики — практическое наставление по технике искусства, сообщающее ряд грамматических и композиционных правил. Таково «Поэтическое искусство» Горация, знаменитое впоследствии своим влиянием на критиков и писателей Возрождения и классицизма. Таковы трактаты Цицерона, Квинтилиана об ораторском искусстве. Благодаря тесной исторической преемственности между государственностью и культурой Рима и Средних веков римская Л. к. сыграла большую роль в развитии европейской Л. к. 16—18 вв. Долгое время она служила главным, почти единственным источником знакомства с античной культурой и искусством вообще.
Литературная критика в эпоху разложения Средних веков и подготовки буржуазных революции. Во времена классического Средневековья критика, как и всякая научная мысль вообще, находилась в полном упадке. Феодальная идеология, насквозь проникнутая религиозной догматикой, исключала всякую попытку подвергнуть пересмотру традиционные взгляды. Схоластика, пытавшаяся соединить несоединимое — работу мысли и символ веры, изощряясь в логических «доказательствах» религиозных догматов, была творчески бесплодна. Старания схоластиков приспособить наследие античной культуры для создания систематического вероучения, естественно, изгоняли из нее все «светское», «языческое», умерщвляли ее живое содержание. Те немногие заимствования из античной поэтики (преимущественно из Аристотеля), к-рые встречаются в схоластич. трактатах, обычно обращались на пользу церковного красноречия, риторики и поэтому не оставили никакого следа в истории Л. к.
Л. к. в эпоху Возрождения (15—16 вв.). Действительная история послеантичной Л. к. начинается вместе с Возрождением — могучим культурным движением, вызванным развитием буржуазных отношений, начавших колебать устои феодализма. Критический пересмотр и осуждение всех традиционных средневековых взглядов на общество, государство, мораль, право, науку, в том числе и на искусство, предпринятый деятелями Возрождения — гуманистами, послужил почвой для развития Л. к. Искусство Возрождения, переставая быть «служанкой богословия», обращается к «земному» в человеке, к реальной жизни. В связи с этим потребность в пересмотре схоластическицерковного подхода к искусству обнаруживается в самом начале гуманистич. движения. Уже у Данте, стоящего на рубеже между Средневековьем и Возрождением, в соч. «О простонародном красноречии», несмотря на его схоластич. форму, заметны новые критич. тенденции; Данте защищал преимущества живого, народного итал. языка перед латынью — официальным языком образованных классов эпохи феодализма.
Гуманистическая культура ставила своей целью гармонически универсальное развитие человека и сама отличалась столь же универсальным характером. Л. к. была органической, составной частью той огромной критики феодального мировоззрения, к-рую вели гуманисты, и выделилась в самостоятельную отрасль сравнительно поздно, при спаде Возрождения. Поэтому нельзя забывать о том значении, к-рое имели для формирования художественных вкусов эпохи критич. суждения и замечания крупных мыслителей и ученых Возрождения. В этом смысле наряду с такими именами, как Бруно, Галилей, Монтень и др., следует особо выделить Бэкона. Последний — современник высочайшего расцвета англ. литературы при Шекспире — дал наиболее законченное выражение эстетич. мысли эпохи и сформулировал ряд особенностей реализма Возрождения, напр. у широкое толкование правдивости, допускающее фантастику, и смелое комбинирование художественных наблюдений. Критика эпохи Возрождения возникла в связи с усиленным изучением античной культуры, что было характерно для гуманистов, видевших в ней могучее средство борьбы с феодальным мировоззрением. Но для этого надо было вырвать ее из рук монахов и схоластов, раскрыть ее подлинный «языческий» дух, очистить ее от теологич. искажений. Именно этой цели и служила усиленная работа гуманистов над собиранием античных рукописей, над восстановлением подлинных текстов, над толкованием их буквального смысла. Так появляется и занимает важное место в работе гуманистов филологич. и комментаторская критика. Еще поэты Петрарка и Боккаччо выступают как авторы комментариев к древним писателям. В 15—16 вв. филологич. критика расцветает у итал. и нем. гуманистов, из к-рых наиболее прославились Поджио, Салютати, Эразм Роттердамский, Рейхлин. Вместе с восстановлением в правах «языческого» живого духа античного искусства восстанавливалось и реальное содержание античной критич. мысли. В связи со все усиливающимся интересом к изучению действительной, а не монашески-оскопленной природы искусства возникали попытки установить принципы «светской» критич. оценки на основе реалистич. истолкования Аристотеля и Горация в противовес схоластическому его искажению. Так появляются одна за другой «Поэтики» Вида, Кастельвестро — в Италии, Скалигера, дю Белле — во Франции, Путтингема, Вильсона, Ф. Сиднея — в Англии. В стремлении выразить художественные потребности нового времени понятиями античности сказалась противоречивость положения и роли гуманистов, проистекавшая из исторических особенностей времени. Народные массы — главная сила антифеодального движения 15—16 вв. — в силу незрелости общих экономич. условий были разрознены, сохраняя множество средневековых иллюзий и предрассудков даже в своей борьбе против Средневековья. Это обстоятельство вело к изоляции — гуманистов, идейных вождей антифеодального движения. От того-то смелые, всеосвобождающие, глубоко демократические тенденции гуманизма сочетаются с недоверием к народу, к широкому действию, с надеждами на «избранных духом». Эта все возрастающая изоляция в конце-концов лишила гуманизм живого, содержательного значения и сблизила его со взглядами аристократическо-буржуазной олигархии, возникшей в результате неудач народных восстаний того времени. Указанные противоречия учения гуманистов обнаруживаются в борьбе двух противоположных тенденций в их «поэтиках» — народной и книжной. Первая, которая намечается уже у Данте, особенно ясно выразилась в «Защите и прославлении французской поэзии» Иоахима дю Белле. Дю Белле провозгласил народный язык, национальное творчество источником и опорой всякой истинной поэзии, а франц. речь поставил наравне с греческой и римской. Античное искусство у дю Белле — норма и образец, но не для копирования, а для иллюстрации того, что может сделать культура, сознательное обращение с языком, из первоначального, необработанного словесного и жизненного материала. Поэтому, признавая «ученость», знание античности необходимым условием для поэта, дю Белле требовал от него и широкого знания действительности, опыта, «знакомства с должностями и обязанностями человеческой жизни».
Книжно-«ученая» линия развития гуманистич. критика дала свой типический образец в «Поэтике» Скалигера, к-рый считался чуть ли не до 18 в. самым авторитетным толкователем Аристотеля. Скалигер установил классификацию литературных жанров и сравнительное достоинство античных писателей. Но он довел до конца слабую сторону преклонения гуманистов перед античным искусством, провозгласил его законы абсолютной нормой, насильственно втиснул новые литературные явления в древние рамки. Скалигер — переход от Л. к. эпохи Возрождения к Л. к. классицизма, считавшей его одним из своих учителей. Пренебрежение к народной поэзии, стремление замкнуть литературу в рамки условного «благородства» и «изящества», сближение «всестороннего человека» (homo universalis) с придворным, а прекрасного с недоступным «толпе» — стали главным у эпигонов гуманизма. Английский поэт Бэн-Джонсон в прологе комедии «Every man in his humor» порицал Шекспира за избыток фантазии, чрезмерную творческую свободу, излишнюю «простоту». Он требовал в драме порядка, строгости, книжной культуры. Еще дальше пошел итальянский поэт Тассо, к-рый в своих «Рассуждениях» трактовал эпос уже в близком классицизму духе, порицал героико-рыцарские поэмы в духе Ариосто за народный характер тематики, шутливую легкость изложения, игру фантастики. Тассо требовал от эпического поэта аристократической важности тона, строгости плана, сюжетов, повествующих о громких исторических подвигах королей и полководцев. Несмотря на все свои слабости, Л. к. эпохи Возрождения восстановила в правах искусство и поэзию, защитив их не только от нападок схоластических мракобесов, но и от нападок первых представителей зарождавшегося буржуазного практицизма — пуритан. В этом отношении особенно много сделала гуманистическая критика в Англии, где раньше, чем в других странах, начала вырисовываться пошлая трезвость буржуазного развития. Шекспир в своих комедиях осыпал насмешками ханжество и сухость пуритан. Против них же направлена блестящая книга Ф. Сиднея, защищающая ценность фантазии и художественного наслаждения, порицающая узкое понимание полезности и мораль воздержания от «плотских наслаждений» ради бережливости и накопления. Л. к. эпохи Возрождения выдвинула требования реализма в форме лозунгов «естественности» и «подражания природе», выразила стремление к развитию литературы в ее национальных, народных формах; наконец, подготовила почву для научного изучения текстов, для анализа особенностей поэтического изображения мира, классификации художественных явлений.
Л. к. классицизма (17 в.). Поражения крестьянских восстаний 14—16 вв., великих историч. попыток наметить «плебейский» массовый путь буржуазного развития, привели к возникновению и укреплению абсолютизма. Имущие буржуазные слои антифеодального движения, изменив народу, заключили за его счет политич. компромисс с феодализмом, пытаясь приспособить его государственный строй к своим экономиич. нуждам. 17 в. принес с собой временное оживление феодальных традиций во всех областях общественной жизни и культуры. В искусстве народный по своему духу реализм Возрождения вытесняется классицизмом, открыто подчеркивавшим свою связь с привилегированными классами. Тот же процесс происходил и в Л. к., где широкие гуманистические задачи уступали место теоретическому обоснованию искусства «для немногих». Классицизм поглотил почти без остатка все критич. движение этой эпохи.
Наиболее полно развилась Л. к. классицизма во Франции — стране классического абсолютизма. 17 в. был преимущественно веком франц. критики. Уже Малерб, а вслед за ним Гез де Бальзак в своих «Письмах» очищали литературный язык не только от варваризмов и архаизмов, но и от народных слов и выражений, стремясь «облагородить» его, сделать языком знатных и образованных, борясь против «низких» простонародных жанров. Законченное выражение принципам Л. к. классицизма придал Буало, самый влиятельный критик 17 в., «законодатель вкусов» не только Франции, но и всей абсолютистской Европы. Его «Поэтическое искусство» было настольной книгой классицизма. Буало резко враждебен литературе Возрождения, реализму широкого общественного охвата, к-рый он клеймил названием «бурлеска», грубого шутовства; он укорял Мольера за то, что тот пользуется народными фарсами. Сюжеты, характеры, действия, нравы, страсти, манеру выражения, по его мнению, поэт должен заимствовать из жизни высших кругов. Чтобы возвысить искусство над повседневностью, над жизнью народа, надо подражать античным образцам, в к-рых Буало, в противоположность гуманистам, ценил не реалистическое их содержание, а идеализирующую, приподнятую над бытовыми деталями форму. Приспособленные к потребностям дворянского искусства каноны античной поэтики Буало объявил вечными, нерушимыми законами искусства. С этой точки зрения Буало с жесткой догматичностью установил иерархию жанров, расценивая их в зависимости от степени их удаления от повседневности. Трагедию и героический эпос, прославляющие королей и знатных героев, он ставил выше комедии, связанной с бытом, оду — выше идиллии и т. д. Содержание и значение Л. к. классицизма, однако, не исчерпывается защитой художественных вкусов правящей касты. Как и все идеологич. явления абсолютизма, Л. к. классицизма — явление двойственное. Дворянская идеология 17 века совсем не то, что примитивные воззрения средневекового рыцарства. Культура абсолютизма не была сплошь реакционным явлением, некоторыми своими сторонами она отражала прогресс, начатый Возрождением, и участвовала в нем. Это ясно видно в Л. к. классицизма и, в частности, у того же Буало. Как бы ни ограничивал он аристократич. рамками общественную среду, к-рую он считал единственной почвой для искусства, он вынужден был допустить в нее и образованных, влиятельных, богатых буржуа. Недаром он советовал поэтам изучать не только «двор», но и «город». Но еще сильнее давление буржуазного развития сказалось в том, что Буало не просто декретировал дворянские художественные взгляды, но доказывал их «естественность» и «разумность», т. е. уступал антисредневековым требованиям. Буало — противник мистики и сверхъестественного в искусстве; вражду к ним он распространял и на старую дворянскую литературу и на стиль барокко. Хотя он и ограничивал тематический круг поэзии, но в пределах этого круга он требовал от поэта реальных наблюдений, психологич. правды, осмеивая занятых украшениями слога, не заботящихся о содержательности, вычурных дворянских поэтов 17 в. Более того, Буало в известном смысле более строг в требованиях правдивости, чем Л. к. эпохи Возрождения, он осуждал нарушения внешнего правдоподобия, столь частые в реализме Возрождения и оправдываемые Бэконом. На этом построена его теория сценич. иллюзии, знаменитый закон трех единств. Подобно «естественности», требование «разумности» художественного произведения, несмотря на условность и узость своего содержания, имело и положительное значение. Буало требовал контроля сознания над творческим процессом. Разумно сочиненное произведение должно отличаться ясной мыслью, подчинением всех его составных частей основной цели, единому принципу, отсутствием случайного, лишнего, произвольного.
Таким образом, Л. к. классицизма, уступая Л. к. Возрождения в широте принципов, в глубине концепции, превосходит ее в разработке деталей, в систематичности. Она хотя и сузила понимание художественной правдивости, но зато впервые выдвинула, пусть хотя неполно и непоследовательно, ту сторону ее, которая оставалась в тени в искусстве и Л. к. эпохи Возрождения, т. е. эмпирическое правдоподобие. Л. к. классицизма впервые обратила внимание на сознательную обработку художественного произведения, на строгое подчинение его составных частей замыслу, она внедрила взгляд на литературу, как на деятельность, подчиненную таким же систематич. принципам, так же нуждающуюся в строгости анализа, как и наука. Двойственная тенденция классицизма нашла свое выражение в знаменитом споре между Буало и Ш. Перро о сравнительных достоинствах «древних и новых», т. е. современных классицизму писателей. В поэме «Век Людовика Великого» и трактате «Параллель между древними и новыми» Ш. Перро псевдоантичным тенденциям классицизма противопоставил его реальный исторический смысл — истолкование и возвеличение искусства 17 века, защищая превосходство новой культуры над античной. Несмотря на то, что Буало обнаружил больше эстетического чутья в конкретных критич. оценках, чем Перро, справедливо отстаивая преимущества Гомера и других критиков перед современной поэзией, нападки Перро с достаточной ясностью обнаружили внутреннюю шаткость и несогласованность позиций классицизма, необходимость преодоления его догматичности для того, чтобы сохранить и развить его жизненное историческое содержание. В споре вырисовалась, правда, еще очень смутно, мысль о художественном прогрессе, но в 17 в. Л. к. еще не могла подняться до исторического истолкования литературы.
Перро не одинок в своем протесте против «античной» демагогии Буало. Само развитие классицизма явно не вмещалось в рамках «Поэтического искусства». Весьма показательны с этой точки зрения извинительные предисловия, которыми снабжали свои произведения Корнель, Расин и Мольер, главные поэты классицизма, и в к-рых они оправдывали свои неизбежные отступления от правил. Корнель предлагал создать новый жанр героической комедии, разрушить стены между возвышенным и смешным; Расин скорбел об утрате свежести языка Возрождения, а Мольер в «Критике школы жен» совершил прямой подрыв кодекса классицизма, критикуя узкое применение «единства», защищая обыденные сюжеты, отстаивая права демократиич. зрителя, хотя и не отказывал аристократии в привилегиях на правильный вкус. Но все эти сомнения в непогрешимости «правил», равно как и спор между Перро и Буало, были полемикой внутри классицизма. Гораздо резче были нападки на классицизм, исходившие от критики, связанной с фрондерским движением. Главный представитель этой критики Сен-Эвремон отвергал притязания классицизма на всеобщее и вечное эстетическое значение. Искусство не знает неизменных законов — они видоизменяются в зависимости от внешних материальных условий: географической среды, климата, занятий народов. Сен-Эвремон требовал от художника верности национальному и историческому колориту. Приглаженному, угождающему вкусам придворной знати искусству абсолютизма Сен-Эвремон противопоставил творческую свободу Возрождения. Он хвалил Корнеля за то, что тот, не в пример Расину, в начале своей деятельности не всегда соглашался с художественной политикой абсолютизма. Таким образом, Сен-Эвремон был предшественником той реалистической критики абсолютистского искусства, которую, хотя и с иных позиций, повели в 18 в. просветители.
Несколько иной характер получило развитие Л. к. в Англии этой эпохи. Английский классицизм развивался после т. н. «славной революции» 1688, превратившей дворянство в «первых буржуа нации». Английская «классическая» Л. к. гораздо сильнее прониклась духом нового времени, гораздо свободнее и шире в своих оценках. Один из самых выдающихся поэтов этого времени Драйден в «Опыте о драматической поэзии», хотя и следовал в общем за Буало и порицал Шекспира наряду с трагедией Возрождения за «недостаток вкуса» и незнание «правил», все же видел в Шекспире много естественности и художественной сиды. Даже самый строгий англ. классицист, самый авторитетный критик всего направления Александр Поп в «Опыте о критике», несмотря на свое восхищение перед франц. поэтами 17 в., порицал их за рабский дух и слепое следование придворным вкусам. Поэтому грань между Л. к. классицизма и просветительской Л. к. в Англии гораздо менее резка, чем во Франции. Недаром Поп был близок к первым англ. просветителям — Свифту, Аддисону и др. В Германии «классическая» критика, начиная с Опица (1597—1639), ничего оригинального не создала. Ее главный представитель Готшед доводит до крайнего педантизма принципы Буало. Несмотря на то, что Готшед сыграл в некотором смысле положительную роль, сражаясь с вычурной литературой немецкого барокко, отстаивая чистоту и правильность языка, знакомя отсталое немецкое общество с переводами французских и английских классицистов, с культурной жизнью Европы, его буквоедство и холопство перед немецкими князьками тормазило развитие живой литературной мысли в Германии.
Просвещение. Новая эпоха Л. к. открывается вместе с подъемом буржуазного освободительного движения против феодального строя. Идейные руководители движения — просветители — подвергают всестороннему и уничтожающему осуждению крепостнический строй и его духовную жизнь. Просветительская критика выполняла немаловажную часть этой общей задачи, ниспровергая дворянские художественные каноны и формулируя требования революционного буржуазного искусства. Поэтому для нее характерна живая тесная связь с практич. нуждами буржуазно-освободительной борьбы, публицистическая острота. Первые начинания просветительской Л. к. исходят из Англии, самой буржуазной европейской страны 18 в., но благодаря тому, что революция 1688 не уничтожила полностью политич. значения аристократии, английское общественное и культурное развитие в 18 в. носит половинчатый, компромиссный характер. Это сказывается и на общем характере английской просветительской Л. к. Она первая создает новые прогрессивные идеи, но никогда не доводит их до конца, до последних решительных выводов, стремясь согласовать, примирить их со старыми понятиями. Просветительская Л. к. зарождается в Англии уже в период расцвета классицизма. Так, Аддисон и Стил, хотя и восхваляли французов и Попа и считали Шекспира «гением без правил», но провозглашали художественным арбитром уже не придворного, а «свободного британца», т. е. широкие демократиич. слои нации. Основной целью искусства провозглашалось бичевание пороков аристократии и восхваление добродетелей простых, неиспорченных людей: буржуазной семейственности, честности, трудолюбия и т. п. Сообразно этому расширялись границы критического кругозора. Стил и Аддисон ставили творческую свободу наравне с «правилами», реабилитировали не только Шекспира и Мильтона, но и старую народную песню, к-рую они ставили наравне с греч. поэзией. Но и Аддисон и Стил, что характерно для всего последующего развития английской просветительской критики, чуждались острых политич. проблем. Они ориентировались на благонамеренного буржуа, жившего своим домашним кругом. Их интересовала не столько социальная, сколько внутренняя психологич. сторона искусства. Эта черта характеризует и англ. эстетику 18 в. — Гома, Гетчесона, Берка, определившую дальнейшее развитие англ. Л. к. Английских эстетиков интересовал гл. обр. анализ эстетического восприятия. Законы искусства они выводили из особенностей художественных эмоций, а так как эти эмоции различны у различных людей, то отсюда следовало, что общеобязательные правила в искусстве невозможны. Этот важный вывод, несмотря на то, что он давал дорогу субъективизму и «вкусовой» мелочной критике, как это и случилось впоследствии, все же был важным шагом вперед в развитии реадистич. Л. к., ударом по догматизму. Но как легко уживались защита прав личного вкуса и неподчинение навязанным правилам с литературным и социальным консерватизмом, показывает пример наиболее влиятельного критика английского просвещения Самуэля Джонсона. Издатель Шекспира, проповедник разума и естественности в искусстве, строгий буржуазный моралист. Джонсон считал вместе с тем Золотым веком англ. литературы эпоху Драйдена и Попа, порицал Шекспира за «беспорядочность», пренебрежительно относясь к англ. реалистическому роману, к Филдингу и Стерну, презирая «грубую» народную песню. При всем этом его знаменитый «Словарь английского языка», впервые показавший богатство национальной речи, сыграл значительную роль в борьбе против замкнутости придворного классицизма, в демократизации англ. литературы. Но решительный удар старым эстетическим понятиям и классицизму был нанесен критиками, связанными с радикальным демократическим крылом англ. просвещения, т. н. преромантиками, для которых «естественный» человек — это простолюдин, труженик, а человек «испорченный», своекорыстный — это уже не только дворянин, но и богач. Преромантики — сторонники «природы», патриархальной сельской жизни, противопоставляемой искусственной городской цивилизации, созданной привилегированными и имущими классами. В соответствии с этим шла усиленная реабилитация народной поэзии. Вуд в «Опыте об оригинальности гения Гомера» и Лоуд в трактате «О священной еврейской поэзии» указывали на Гомера и Библию, как на образцы поэзии, не сочиненной книжниками для книжников, а созданной самим народом, проникнутой его духом, понятной всем и каждому. Уортон в «Опыте о гении и сочинениях Попа» нападал на офранцуженную античность Попа и объявлял его холодным сочинителем. Итог всему движению подвел поэт Юнг в сочинении «О сочинении оригинальных произведений», оказавшем громадное влияние на Л. к. 18 в. Юнг ввел в критический обиход и полемически заострил выдвинутое англ. эстетикой учение о «гении» как источнике истинного искусства. «Гений» — самопроизвольная творческая сила, не подчиняющаяся никаким извне навязанным законам. Искусство нельзя «сделать», оно не есть произведение кучки образованных людей; оно вырастает из общей жизни нации; поэт — орган своего народа. Простой неученый человек, обладающий гением, бесконечно выше педанта, измышляющего холодным рассудком произведение, к-рое не переходит порога ученых кабинетов. Таким образом, Юнг развил до предела демократич. понимание художественного процесса, соответствующее реалистическому подходу к литературе. Однако он не создал теории реализма, ибо с его точки зрения не только «классическая», но и вообще всякая систематическая литературная теория бесполезна. Юнг вообще скептически относится к сознательному воздействию на художественный процесс, к общественному контролю над ним, с его точки зрения литература возникает стихийно в результате индивидуальных усилий независимых друг от друга «гениев». Эти слабые стороны учения Юнга переносили в теорию искусства общие слабости англ. освободительной мысли: недоверие к совместным действиям, упование на «частную инициативу». Английская просветительская Л. к. оказалась далеко ниже англ. художественной практики и была не в силах сделать из нее соответствующих теоретич. выводов. Это особенно ясно на примере Филдинга. Величайший реалист 18 века, Филдинг, хотя и критиковал догмы классицизма с большим остроумием и жаром, но он не противопоставил им никакой ясной программы, довольствуясь общей защитой свободы художника и расплывчато сформулированными требованиями «естественности». Прогрессивные идеи английской критики были по-настоящему развиты только французскими и немецкими просветителями.
Начало просветительской Л. к. во Франции можно отнести к той общекритической атмосфере в духовной жизни, к-рая создалась в последние годы царствования Людовика XIV. Хотя деятельность таких людей, как Фонтенель и Бейль, и не имела прямого отношения к литературе, но их скептицизм по отношению к традициям и «вечным» истинам дал мощный импульс для сомнения в ценности существовавших авторитетов и в области Л. к. Особенно большую роль в этом смысле сыграл знаменитый критический словарь Бейля. Более свободные веяния сказались и в трактате Дюбо «Критические размышления о поэзии и живописи». Хотя Дюбо еще не покидал почвы классицизма, но он уже объяснял происхождение и необходимость искусства потребностями людей в живом ощущении своего бытия, отводя значительное место чувству. Таким образом, рационализм Буало был поколеблен в своих правах, несмотря на все оговорки Дюбо относительйо меры, необходимой для художника в изображении страстей и чувств. Еще более замечательны, правда, эпизодические, мысли Дюбо о влиянии на искусство «физической среды» и общественных нравов, в к-рых уже ясно чувствуется близость энциклопедистов. Во Франции, в стране классической буржуазной революции, просветительская Л. к. с самого начала активно вмешивалась в политич. борьбу. Очень характерно, что она интересовалась преимущественно вопросами, связанными с оценкой общественно-воспитательной роли искусства. Именно на этом основывалось громадное влияние критич. взглядов Вольтера в 18 в. Он был «гражданской совестью» всей франц. литературы, но это его значение вытекало из его деятельности, взятой в целом. Его собственная критическая концепция была гораздо у́же и не всегда соответствовала тем идейным политич. задачам, которые он выдвигал. Неутомимый и пламенный борец против религиозного гнета, феодального самоуправства, ханжеской морали, Вольтер указал новой литературе ее главные цели и мотивы. Но те художественные средства, которые он предлагал, не могли полностью воплотить эти цели. Вольтер в общем не выходил за пределы эстетических понятий классицизма, оказываясь в иных отношениях более «ортодоксальным», чем сам Буало. В «Веке Людовика XIV» Вольтер объявлял время Расина и Корнеля вершиной франц. литературы.. Хотя он и допускал нек-рые «вольности», выступая в предисловии к «Генриаде» против рабского подражания древним, а в предисловии к «Шотландке» требуя изображения жизни низших классов, все же он объявлял Шекспира «пьяным дикарем» и всячески противился идущим из Англии реалистич. веяниям в драматургии. Вольтер хотел влить в старые мехи молодое вино, наполнить художественные формы классицизма новым радикальным содержанием, практически осуществляя это намерение в своих трагедиях («Эдип» и др.), которые он сам называл «боевыми машинами» свободной мысли. Однако этот эстетический консерватизм Вольтера нельзя объяснить только незрелостью общественных и идейных условий освободительного буржуазного движения, что, конечно, тоже имело свое значение. Французские просветители, в силу историч. условий формирования буржуазии во Франции, очень рано научились ценить роль политич. организации, совместных действий, дисциплины для общественной борьбы. Этот «гражданственный дух» франц. просветителей сказался и на их требованиях к искусству. Они хотели видеть искусство служащим общественным добродетелям, воспитывающим самоотвержение, любовь к народному благу, волевым, дисциплинирующим. Оттого-то и были близки им строгие рационалистические художественные средства классицизма. Это в значительной мере и объясняет приверженность Вольтера к трагедии Корнеля и Расина, к-рую в той или иной степени разделяет с ним большинство франц. просветителей. С этой точки зрения характерно, что, напр., нападая на «мещанскую трагедию», изображавшую жизнь «простых людей», Вольтер обвиняет ее в сужении содержания, в уходе от широких политич. событий к мелким домашним интересам. Нарушение классич. догм, уничтожение героических и возвышенных сюжетов в глазах Вольтера снижало политическую и общественную ценность трагедии. Теоретическая формулировка новых художественных требований, проистекавших из идейных задач буржуазной освободительной литературы, выпала на долю второго поколения просветителей, выступавших на сцену в период радикализации буржуазного освободительного движения. Энциклопедисты, распространяя материалистич. принципы на все области духовной деятельности, наносили решительный удар идеалистич. эстетике классицизма. Так, Гольбах в «Системе природы» выводил эстетическую деятельность человека из его материально-чувственной организации и ставил искусство в зависимость от внешней среды, обнаруживая при этом проблески историч. материализма. Для Гольбаха «среда» — это гл. обр. географические и политические условия жизни народа, но иногда у него проскальзывает мысль о необходимости при объяснении природы искусства считаться также с уровнем материального развития. Общие принципы энциклопедической эстетики получили свое применение к литературной критике у Дидро — самого глубокого критика французского просвещения. В «Опыте о драматической поэзии» Дидро заменял априорные рационалистические критерии классицизма критерием правдивости, соответствия художественных образов действительности, природе, под которой он понимал уже не «двор» и «город», а жизнь всех общественных классов в ее совокупности. Дидро принадлежит и самый термин «реализм». Дидро стремился к максимальному освобождению художника от всяких предвзятых правил и условностей, осмеивая приторное облагораживание жизни в дворянской литературе, ее подчинение этикету и изящным манерам. Он сделал попытку разрушить сословную иерархию жанров, он защищал эстетическую ценность жизни «третьего сословия», ее права на героическое и трагическое изображение Этой цели должен служить «серьезный жанр», заимствующий от трагедии ее патетический характер, а от комедии — ситуации из обыденной жизни. В соответствии с этим Дидро был в противоположность Вольтеру горячим защитником новых видов драматического творчества, созданных буржуазным движением — мещанской драмы и «трогательной комедии», пропагандистом англ. литературы. Дидро стремился к возможно более широкому применению реализма в вопросах художественной формы. Так, напр., отвлеченной психологической трактовке характеров у классицистов, олицетворению исконных человеческих страстей Дидро противопоставил включение в типический характер сословных общественных черт. И все же ему не удалось создать последовательной системы реалистической художественной оценки, до конца освободиться из-под влияния классицизма. Поэтическое изображение буржуазной повседневности, к теоретическому обоснованию к-рого гл. обр. стремился Дидро, необходимо должно было привести к двойственности, т. к. уже слишком велико было расстояние между торгашески пошлой практикой буржуазного развития и тем идеальным царством свободы и равенства, которое хотели создать на его основе просветители. Хотя Дидро, как и все его единомышленники, не видел этого противоречия, оно дало себя знать в его критич. взглядах: героическое, возвышенное, все гражданские добродетели достижимы только ценою полного отказа человека от своих действительных повседневных интересов, ценой самоотречения. В соответствии с этим Дидро требует, чтобы и поэтическое преображение жизни было отвлечено от ее повседневного реального содержания, и не отвергает вполне классицизма; к реалистической основе художественного творчества, к наблюдению действительности он хочет добавить заимствованные у классицизма способы «облагораживания» жизненного материала, его «очищения» от бытового, обыденного. Несмотря на все свое уважение к Шекспиру, Дидро считал его уже слишком натуральным, слишком близким к повседневности. Его идеал — соединить вместе традиции англ. реализма и франц. трагедии, Ричардсона и Расина, язык к-рого для Дидро есть все еще «язык богов». Гораздо резче была атака на критические принципы прошлого века у радикальных, плебейски настроенных просветителей, обвинявших энциклопедистов в недостаточно решительном разрыве с прошлым. Вождь этого направления Руссо в «Письме к Д’Аламберу о зрелищах» и в романе «Новая Элоиза» с гораздо большей категоричностью, чем Дидро, напал на испорченность, неестественность и антинародность классицизма. Руссо в эстетических вопросах — гл. обр. отрицатель, он не развивал систематической положительной программы. Он склонялся даже вообще к отрицанию театра, считая его непоправимо зараженным развращенностью высших классов. Страстность и сила его отрицания оказали могущественное воздействие на критическую мысль предреволюционной эпохи. Руссо обвинял дворянскую литературу гл. обр. с морально-воспитательной точки зрения. От художественного ее обаяния, как он сам признавался, он тоже не мог вполне освободиться. В этом отношении гораздо решительнее оказался последователь Руссо Себастьян Мерсье. В своем «Новом опыте о драматической поэзии» он начисто осудил «дурное» искусство 17 века. Жизнь высших классов вообще исключается из сферы искусства, искусство должно изображать народ. Мерсье особенно рекомендовал художникам сюжеты из крестьянской, ремесленнической жизни; главное в искусстве — социальная правда, защита угнетенных и бедняков; перед этим все «правила» — ничто. В классицизме Мерсье видел художественные выражения феодального насилия. Юнговское учение о свободе творчества он толковал в радикальном политическом смысле. «Гений — друг свободы ... всякий деспотизм ему невыносим»; не у Корнеля и Расина надо учиться подражанию природе, а у Сервантеса, Мильтона, Данте, Шекспира, заботившихся не об изяществе стиля, а о правде. Но Мерсье очень упростил проблематику искусства. Искусство для него лишь моральное назидание, изложенное в занимательной форме. Эти черты взглядов Мерсье отражали слабые стороны радикальной плебейской демократии 18 в., видевшей средство разрешения противоречий буржуазного прогресса или в отказе от духовной и материальной культуры или в возможном ее упрощении.
Просветительская критика в Германии начинается с выступления так наз. швейцарской школы Бодмера и Брейтингера против Готшеда. «Швейцарцы» были проводниками англ. литературных влияний и отвергали педантизм Готшеда во имя более свободного понимания художественного творчества. Однако у них нельзя найти никакого намека на социальный протест. Они были такими же робкими филистерами, как и их противник, хотя и на иной, домашне-бюргерский лад. Политическое молчание, приниженность вообще характерны для немецкого просветительства, действовавшего в отсталой стране, где буржуазия была экономически слаба, разрозненна, труслива. Поэтому все действительно выдающиеся немецкие просветители ориентировались не столько на отечественную, сколько на европейскую действительность и ждали избавления для Германии от «успехов разума» во Франции и Англии. Пример этого дала деятельность величайшего немецкого критика Лессинга. Последователь Дидро, впитавший в себя лучшие достижения англ. литературной мысли, Лессинг внес в немецкую Л. к. боевой, воинствующий дух. Начав свою борьбу с дворянской литературой уничтожающими нападками на холопство Готшеда и всей тогдашней немецкой литературы, Лессинг в дальнейшем перешел к систематической борьбе с классицизмом. В «Лаокооне» он опроверг «классическую» художественную идеализацию, основанную на пренебрежении ко всему индивидуальному и характерному, а в «Гамбургской драматургии» — драматический кодекс Расина и Корнеля. Лессинг был первым из европейских просветителей, к-рый выяснил до конца принципиальную несовместимость не только содержания, но и художественных средств дворянской литературы с новыми идейными задачами. Поэтому его роль в художественном самосо- знании не только немецкого, но и европейского «третьего сословия» была огромна. Лессинг был не только великим разрушителем критических догм и традиций, он дал наиболее последовательную и глубокую теорию литературного реализма в 18 в. Лессингу удалось ближе, чем Дидро, подойти к диалектике «поэзии» и «правды». Лессинг уже ясно видел противоречивый характер этих проблем, хотя и не находил еще правильного их решения. Он отвергал и отвлеченную идеализацию, и мелочный реализм деталей, и субъективное морализированием холодное описательство, видя художественный идеал в органич. единстве типического и индивидуального, закономерного и частного, прекрасного и действительного. Поэтому в своих конкретных критических оценках Лессинг поднимается над абстрактным противопоставлением Шекспира грекам, искусства реального искусству прекрасному, в кругу к-рого вращалась критическая мысль просвещения. В греческом искусстве он подчеркивал, так сказать, «шекспировскую сторону»: элементы свободы в обращении с материалом, элементы индивидуализации обыденности. Греки для Лессинга — образец истинного гармонического и свободного развития человека, органических инстинктивно-общественных индивидуальностей. Поэтому в греческом искусстве Лессинг видел масштаб всякой художественной правды. В Шекспире же Лессинг, напротив, подчеркивал не ту внешнюю прихотливость и необузданность фантазии, которой так восторгались Юнг и Мерсье, а «греческий» элемент: внутреннюю строгость его творчества, умение находить закономерное и общечеловеческое в самых исключительных, необузданных страстях. В главном между Шекспиром и древними различия нет. Лессинг, что характерно для просветителей, остался поклонником античности, но толковал ее в гораздо более широком демократическом смысле, оказывая этим громадное влияние на дальнейшее развитие прогрессивной буржуазной мысли. Лессинг смутно ощущал, что решение эстетических противоречий зависит от разрешения общественных противоречий, но, как просветитель, да еще живший в отсталых немецких условиях, он не мог, разумеется, найти правильного ответа на эти тревожащие его вопросы. Их разрешение он, понуждаемый немецким убожеством и отсутствием реальных освободительных перспектив, искал не в материальных условиях, а в «прогрессе духа», не в революционном действии, а в постепенном самоизживании общественных и культурных конфликтов. Из этого проистекает слабая сторона и его критической деятельности. Высшая цель реализма — в оправдании диссонансов и уродств действительности через раскрытие их высшего смысла, в отыскивании «внутренней» «духовной» гармонии в дисгармоническом. Лессинг приходит к зачаткам историзма, но историзма идеалистического, и становится предшественником эстетики и критики, связанной с классическим немецким идеализмом. Дальнейшее развитие немецкой критики 18 в. ознаменовано деятельностью т. н. школы «Бури и натиска» (см.), по своим социальным устремлениям близкой к Руссо, Мерсье и Юнгу, к-рых она наряду с Лессингом считала своими учителями. Наиболее характерное критическое произведение периода «Бури и натиска» принадлежит Ленцу («О драматической поэзии»). Продолжая борьбу против классицизма, писатели «Бури и натиска», в отличие от Лессинга и просветителей, подвергали критике и античную эстетику — «костыли Аристотеля». Они требовали для гения абсолютной свободы от всяких правил. Только художник дает человеку истинную свободу от оков и общественных условностей, сливая его титаническим усилием духа с жизнью вселенной. «Космическое» толкование роли «гения» — эта идеалистическая экзальтация, чуждая Юнгу и Мерсье, — была результатом практического бессилия даже самой радикальной части немецкого бюргерства. Однако «Буря и натиск», продолжая борьбу Лессинга против классицизма, призывая к народному творчеству, не мало способствовала развитию национального литературного самосознания. В особенности много сделал для этого Гердер, также одно время примыкавший к этому направлению, но впоследствии на-голову переросший его и вообще во многом уже выходящий за пределы просвещения. Борьбу критики 18 века против догматизма, против неизменных и вечных законов искусства Гердер развил и углубил до степени сознательного исторического мировоззрения. Его «Голоса народов в песнях» утверждают уже развитие как основной принцип жизни литературы. О поэзии каждой историч. эпохи, каждого народа нужно судить не по каким-то заранее данным схемам, не по греческим или французским меркам, а по тем конкретным условиям, в которых она возникла. Всякое литературное произведение выражает дух своего времени, своего народа. Никакой исторический или национальный тип искусства не может быть лишен положительной ценности. Он всегда есть необходимый момент в художественном прогрессе, вносит в него свою законную долю. Также нелепо отвергать Шекспира во имя греков, как и греков во имя Шекспира. Поэзия каждого народа, по выражению Гердера, — струна на великой арфе человечества. Гердер еще ближе, чем Лессинг, подошел к идеалистическому историзму последующей эпохи, хотя из Гердера черпали и романтическая критика, и Гёте, и Гегель. Несмотря на все слабые, исторически ограниченные стороны просветительской критики — антиисторизм, рассудочность, формально-логический характер мышления и т. п., — ее заслуги были громадны. Она впервые сознательно сделала литературные проблемы частью общежизненных проблем, оценивала литературу с точки зрения ее живого общественного содержания, сделала ее орудием борьбы за социальное и духовное освобождение. Просветительская критика раз и навсегда свела искусство с надземных высот к действительной жизни, покончив с последним проявлением средневекового пренебрежения к земным нуждам в лице классицизма 17 в. Она сделала сознательным критерием оценки искусства степень его соответствия действительности и придала пониманию действительности универсальный характер, толкуя ее как совокупность всех жизненных отношений в противоположность критической мысли предшествующих эпох, сужавшей понятие действительности рамками жизни привилегированных и образованных классов, рабовладельческого ли, как это было в Греции, или дворянского, как это было в 17 веке. Просветительская критика выдвинула понятие реализма как систему, соответствующую в искусстве методам научного познания мира, и поставила все основные проблемы, с ним связанные. Просветительская критика уничтожила художественный партикуляризм предшествующих эпох, впервые создав понятие мировой художественной культуры.
Л. к. в новое время. Начало развития европейской литературной критики 19 в. связано с романтизмом. Особенно благодарную почву романтизм нашел в Германии, в развитии к-рой большую роль играли бюргеры, мелкие собственники, т. е. тот класс, к-рый особенно был разочарован практич. результатами буржуазной революции, открывшей дорогу капитализму. Немецкая романтическая критика послужила источниками идей для романтизма других стран. Главные ее представители Ф. и А. Шлегели осуждали «античные» художественные вкусы просвещения и его абстрактно общечеловеческую, избегающую индивидуализации литературу за непонимание характера нового времени, когда личная жизнь, индивидуальные стремления и вкусы неизмеримо более развились, чем в древней Греции. «Романтическое» искусство новой эры — Данте, Шекспир, Сервантес, Мильтон — с его пристрастностью к характерному, т. е. к индивидуальному, своеобразному, часто в ущерб внешней гармоний, ничуть не ниже «классического» античного искусства, где преобладает «прекрасное», т. е. идеальное равновесие форм, отвлеченно-типическое. Национальное в искусстве имеет столько же прав, сколько и космополитическое. Подводя итог работе Гердера и преромантиков 18 в., Шлегели прославляли народную поэзию — источник силы нового искусства и всякой художественной самобытности вообще. Противоположность «классического» и «романтического» Шлегели распространяли и на творческий процесс. «Классический» художник связан общеобязательными канонами, правилами; «романтический» же поэт творит свободно, он не должен подчиняться даже самому себе, утверждал Фридрих Шлегель, вменивший художнику в обязанность «романтическую иронию» — пародирование собственного произведения, демонстрирующее его абсолютную свободу. Но романтическое искусство в своих существующих формах далеко от абсолютного совершенства; оно должно прогрессировать в сторону красоты, развивая по образцу античного свою собственную внутреннюю гармонию. Идеальная романтическая поэзия должна вобрать в себя все предшествующее художественное развитие, органически слить прекрасное и характерное, полную поэтическую свободу со строгим объективным содержанием. Своему художественному идеалу Шлегели придали универсальное значение. С их точки зрения, идеальная поэзия является не только и познанием, и нравственностью, и религией, но и способом разрешения всех общественных противоречий; она совершает мирным путем то, чего не могла сделать французская бурж. революция 18 в. насильственным путем; она развивает в человеке естественные инстинкты общительности и, т. о., самопроизвольно создает тот «Золотой век», к-рый просветители и франц. революционеры, по-мнению романтиков, хотели основать на принуждении, на отречении, насильственно подавляя человеческую природу. Эта эстетическая утопия скоро обнаружила свои идеалистические, реакционные черты. Реальный прообраз своего «Золотого века» романтики виделив «патриархальной» жизни Средневековья, идеализированного ими в мелкобуржуазном духе. А это привело их мало-по-малу в лагерь феодальной реакции. Сообразно этому изменились и их критические взгляды. Слияние «прекрасного» и «характерного» они стали представлять как религиозный мистический акт и, в соответствии с этим, свой художественный идеал они перенесли в религиозную поэзию Средних веков, в древне-индийские верования и т. п. Романтическая критика стала «главным оплотом литературного застоя, орудием „Священного союза“». Несмотря на свой жалкий реакционный конец, немецкая романтическая Л. к. своими начинаниями все же внесла вклад в прогресс критической мысли. Она впервые сделала историзм сознательным принципом критич. оценки, хотя и в идеалистическом и непоследовательном виде. Она выработала представление о литературном развитии, положив начало истории литературы как самостоятельной науки. Немецкая романтическая критика необычайно расширила художественный кругозор нового времени. Она включила в него такие колоссальные художественные явления, как Шекспир, Данте, которых даже Лессинг вводил в культурный обиход, обязательно истолковывая их по Аристотелю. Августу Шлегелю, в частности, немецкая литература обязана образцовым переводом Шекспира. Наконец, немецкая романтическая критика еще решительнее, чем Гердер, указала на народную поэзию как на основу поэтического творчества.
Романтическая Л. к. во Франции была гораздо менее утопична, но зато более робка в своих исканиях и быстро вступила в союз с буржуазным либерализмом. Самый реакционный из ее представителей — Шатобриан, автор «Гения христианства» и «Опыта об английской литературе», пытался подтолкнуть романтическую критику к выводам в пользу аристократии и старой монархии. «Якобинский» классицизм он хотел уничтожить христианским искусством Средневековья. Он ставил в пример отечественным «вольнодумцам» англ. литературу, к-рая занимается-де изображением домашней личной жизни и сторонится политики. Однако не Шатобриан определил направление французской романтической критики. В этом смысле гораздо более характерна деятельность м-м де Сталь. Ее сочинение о Германии открыло дорогу романтизму во Франции. Она ввела во французскую Л. к. историческое и сравнительное изучение литературы. Превосходство ее над Шатобрианом состояло в том, что она сохранила известную объективность по отношению к просветителям и более рационально истолковала романтический универсализм, требующий изучения мировой литературы в ее национальных формах. Насколько тесна ее связь с либеральной буржуазной мыслью, видно из того, что, несмотря на сильное влияние немецких романтиков, она сохранила веру в прогресс разума и что ее понимание условий развития литературы гораздо более реалистично. Эти условия она видела в «религии, нравах и социальных учреждениях». Решительный поворот романтической критики к либерализму был сделан Гюго, главой франц. романтизма. В предисловии к драме «Кромвель», в этом манифесте всего движения, Гюго объявил романтизм либерализмом в литературе. Критическая программа Гюго весьма неопределенна и расплывчата. Романтизм для него — это только свобода от «правил» да соблюдение так наз. местного «колорита», т. е. внешне исторических и бытовых аксессуаров. Его теория гротеска — возвышенного в смешном, — направленная против строгого разделения прекрасного и безобразного, трагического и комического, утвержденного классицизмом, имела гл. обр. полемическое значение и не давала художнику никаких твердых указаний. Но именно эта расплывчатость критич. программы Гюго и сделала ее столь популярной, ибо она соответствовала особенностям весьма пестрого франц. романтизма, не отличавшегося строгостью своих принципов и, в отличие от немецкого, гораздо более близкого буржуазному реализму 19 в. — Романтическая Л. к. в Англии не создала ничего оригинального. Ее главный деятель поэт Кольридж свои принципы целиком заимствовал у Августа Шлегеля и Шеллинга. Его большое местное значение заключается в том, что он при помощи идей нем. романтиков значительно расширил границы истории англ. литературы, окончательно утвердив Шекспира в правах величайшего англ. поэта и реабилитировав средневековую англ. поэзию и елизаветинскую драму. Из других англ. критиков, немало потрудившихся вместе с Кольриджем для восстановления богатого прошлого англ. литературы, следует назвать Ч. Лемба и У. Газлитта.
Борьба буржуазии с остатками феодальных классов, еще пытавшихся в первое десятилетие 19 в. вернуть утраченную власть, выдвинула либеральную критику. Главный ее представитель в Германии — Л. Берне, автор книги о Гёте и «Менцеля французоеда». Так как в Германии бюрократический полицейский строй был еще очень силен, либерализм Берне носил весьма резкий радикальный характер. Главное его значение состояло в упорной борьбе против реакционной демагогии романтиков. Но в деятельности Берне ясна ограниченность буржуазного либерализма. Так, например, он оказался не в состоянии понять Гёте, которого он «разносил за недостаток любви к свободе», т. е. за то, что Гёте не подходил под мерку куцого бюргерского свободолюбия. Во Франции либеральная Л. к., что легко объясняется сказанным выше, близка к критике романтической, у к-рой она заимствовала много идей, приспособляя их к воспеванию «мирного», постепенного прогресса. Начинавшееся идейное обеднение, эклектизм, отражавший «философию» преуспевающих буржуа, ясны уже у Вильмена. Находясь под влиянием критических принципов м-м де Сталь, Вильмен в своем «Курсе истории литературы», однако, руководствовался скорее соображениями личного вкуса, чем анализом, и больше описывал, чем объяснял. Вильмен изобрел тот род критики, который занимает среднее место между романом и монографией. Более яркой фигурой был Сент-Бёв, автор «Картины французской поэзии 16 века», «Портретов» и «Бесед по понедельникам». Эклектизм Вильмена заменяется у Сент-Бёва более тонким скептицизмом, но если тот все же еще сохранял некоторое почтение к философской критике, то второй совершенно отказался от признания философии. Историзм, заимствованный им у романтиков, Сент-Бёв понял, как избавление от необходимости устанавливать какие-либо законы в искусстве. Главной целью критики Сент-Бёв считал проникновение в психологический облик писателя, выяснение его индивидуальности. Он изучал корреспонденцию, беседы, мысли, детали, характер, нравы, биографии великих писателей. Под влиянием физиологов-мыслителей Кабаниса и Биша Сент-Бёв придал большое значение физиологическому складу писателя, даже его здоровью, темпераменту и т. п. Несмотря на своеобразные отзвуки старого «физиологического» материализма, метод Сент-Бёва обусловил субъективизм т. н. эстетической критики конца века, хотя выдающийся талант Сент-Бёва, его изумительная, прямо художественная способность характеристики и до сих пор придает большую ценность его лучшим произведениям. Неудивительно, что при своем таланте Сент-Бёв был очень неустойчив в своих оценках, напр., то принимал, то отвергал Гюго, и подчас узок в своих суждениях, не поняв, например, величия Бальзака, которого он неустанно травил.
Особое положение в Л. к. этого периода занимает деятельность представителей классической буржуазной мысли и искусства, со всей откровенностью рисовавших противоречия буржуазного прогресса, не впадая при этом в романтическую утопию. Всех их, несмотря на подчас очень глубокие различия, объединяет стремление преодолеть противоположность между рационалистическим реализмом просвещения и романтической фантастикой, обосновать понимание реализма, включающего в себя исторический взгляд на жизнь общества, диалектику буржуазного прогресса. В Германии это направление открывают величайшие немецкие поэты Шиллер и Гёте. Шиллер еще во многом близок к просветителям, но своим осуждением рассудочного «сентиментального» характера литературы 18 века и своим близким к реалистическому истолкованием античной поэзии проложил дорогу к диалектическому истолкованию художественной правды у Гегеля. Гёте также, подобно Шиллеру, питавший отвращение к романтизму и продолжавший традиции реалистической критики 18 в., преодолевал ее отвлеченный нормативизм. Особенно замечательна гётовская критика натурализма и защита права искусства на реалистическую идеализацию (комментарии к «Трактату о живописи» Дидро, «Коллекционер и его близкие», «О правде и правдоподобии»). Глубокое историческое понимание литературы у Гёте сказалось в его статьях о Шекспире («Ко дню Шекспира», «Шекспир и несть ему конца»). Особенно громадное значение для судеб Л. к. имела эстетика классического немецкого идеализма, в особенности деятельность ее величайшего представителя — Гегеля. Но характерно, что влияние Гегеля на буржуазную Л. к. оказалось сравнительно нешироким. Буржуазная гегельянская критика усвоила только консервативные стороны взглядов своего учителя, его идеализм. Понять истинную ценность эстетики Гегеля, его метод, его диалектику смогли только руководители борьбы против буржуазного общества, создатели революционно-материалистической диалектики — Маркс и Энгельс — или (конечно, гораздо менее глубоко) такие радикально-демократические писатели, как Гейне, к-рый в своей «Романтической школе» и «К истории религии и философии в Германии» дал исключительно проницательную для своего времени оценку крупнейших литературных и философских явлений его эпохи, как, напр., оценку Гегеля, на которую ссылается Энгельс в «Людвиге Фейербахе», Гёте, к-рого он остроумно и глубоко защищал от филистерских нападок Берне. Во Франции по направлению, аналогичному деятельности классического немецкого искусства и философии, двигались классики буржуазного реализма — Стендаль («Расин и Шекспир»), Бальзак (статья о «Пармском монастыре» Стендаля, переписка с ним и др.), также стремившиеся, каждый по-своему, избегнуть и романтизма и морализирования 18 века и проложившие дорогу к широкому и смелому пониманию реализма. Серьезного внимания заслуживает также деятельность историка Гизо (работы о Шекспире и Корнеле). Гизо упрекал прежнюю Л. к. в том, что она односторонне изучала литературу, только как отражение религиозных учений или политич. событий. Л. к. должна исходить из реального хода общественной жизни во всей ее целостности, причем Гизо подчеркивает значение имущественных отношений, прокладывая, т. о., дорогу к историко-материалистическому пониманию литературного процесса.
В 1830—48 выступление пролетариата на историческую сцену лишило буржуазную мысль прежней смелости и откровенности. Буржуазия начала превращаться в реакционную силу, ее духовная мощь падала во всех областях, в том числе и в области Л. к. Для этого времени весьма характерна фигура Тэна (см.), самого популярного буржуазного критика середины 19 века. Эклектик, заимствующий свои идеи и у Гегеля, и у просветителей, и у Гизо, и у романтиков, Тэн чрезвычайно вульгаризировал наследие классической буржуазной Л. к. Определяющим принципом его метода является взятая им у позитивистов теория зависимости развития искусства от биологических и географических условий, расы и «среды». Роль исторического движения для искусства Тэн понимал весьма плоско в духе вульгарной апологетики буржуазного прогресса. Как позитивист Тэн отрицал возможность каких бы то ни было объективных оценок, считая анализ познавательно-художественной ценности литературы «субъективизмом», ненаучным предрассудком, «личным делом» исследователя. Всякое искусство хорошо, если оно соответствует своему времени. Потому-то так и привился буржуазной Л. к. 19 в. метод Тэна, что он дал возможность скрыть вырождение искусства при капитализме и на основании теории «соответствия» уравнивал его в правах с искусством античности и ренессанса. Однако в своих конкретных критич. работах (о Бальзаке, о Лафонтене, о Расине) Тэн по временам возвышался над плоскостью своих общетеоретических взглядов и давал ценные наблюдения, меткие замечания об индивидуальных особенностях тех или иных писателей. Наиболее выдающимся последователем Тэна был Брюнетьер. Пользуясь весьма популярными среди позитивистов аналогиями между учением Дарвина и развитием общественных явлений, Брюнетьер ставил своей задачей проследить «естественную эволюцию» литературных видов. Не удовлетворяясь «объективизмом» Тэна, он хотел найти в искусстве прогресс, но масштаб своих оценок он целиком брал у классицизма 17 в. Разумеется, такое «преодоление» позитивизма приводило к весьма плачевным результатам. Все развитие франц. литературы после Расина и Мольера для Брюнетьера — только непрерывный упадок. Главные работы Брюнетьера ценны чрезвычайно богатым описательным материалом. Из круга Тэна вышел и другой весьма влиятельный критик 19 в. датчанин Брандес, получивший широкую известность. Крупнейшее его сочинение — «Главнейшие течения европейской литературы 19 в.». Политическая тенденция критики Брандеса определяется, в гораздо большей степени, чем у консерватора Тэна, буржуазным либерализмом. Но метод его в главном ничем не отличается от тэновского, хотя его, как и Брюнетьера, не удовлетворяла обезличенная история литературы, и он обращался к портретному искусству Сент-Бёва. Брандес был последним значительным представителем буржуазной либеральной Л. к.
Литературно-критические взгляды Маркса—Энгельса. Новую эпоху в критике открывает деятельность учителей революционного пролетариата Маркса и Энгельса. Их учение, впервые обосновавшее действительно научное, диалектико-материалистич. понимание общественного развития, произвело переворот во всех областях изучения духовной деятельности общества, в том числе и в области Л. к. Только с учением Маркса—Энгельса Л. к. приобрела действительно прочную научную основу. Литературно-критические взгляды Маркса — Энгельса органически связаны с революционной сущностью их мировоззрения. Разнообразнейшие литературнокритические статьи и высказывания Маркса и Энгельса имеют своей основной целью раскрыть противоречия художественной культуры классового общества и показать, что они могут быть уничтожены только вместе с уничтожением частной собственности и классов. Глубочайшее принципиальное различие между взглядами Маркса и Энгельса и всех предшествующих им критиков сказывается прежде всего в их учении о происхождении искусства, о его общественной роли. Для Маркса и Энгельса искусство — общественный продукт. Ни предмет искусства ни потребность в нем не существуют изначально, но возникают лишь на известной ступени общественного развития, когда человек начинает формировать материальные предметы сообразно их природе, т. е. формировать их эстетически: его труд, постепенно совершенствуясь, достигает зачатков искусства. «Человек умеет производить в соответствии с мерой каждого вида и повсюду умеет прилагать внутренне присущую предмету меру; человек поэтому формирует также и по законам красоты» [Маркс, Из философско-экономических рукописей 1844 г., в книге: «Маркс и Энгельс об искусстве» 1933, стр. 16]. Этот процесс обогащает объективным содержанием человеческие чувства, создавая этим возможность художественной восприимчивости. «Чувства общественного человека иные, чем у необщественного; только благодаря (предметно) объективно развернутому богатству человеческой сущности получается богатство субъективной человеческой чувственности, получается музыкальное ухо, глаз, умеющий понимать красоту формы» (Маркс и Энгельс, Соч., т. III, стр. 627). «Предмет искусства... создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой» (Маркс, Введение к «К критике политической экономии», в кн.: Маркс и Энгельс, Соч., т. XII, ч. 1, стр. 182). В первобытном обществе искусство еще непосредственно связано с материальным производством. Зачатки искусства возникают в изготовлении домашней утвари, оружия, ор- ганизации труда (трудовые песни) и т. д. Но с возникновением разделения труда и зачатков классовой дифференциации, когда духовное производство отделяется от материального, искусство утрачивает свою непосредственную связь с изготовлением средств существования. Когда общество разделяется на классы, искусство становится средством классовой борьбы, борьбы эксплоататоров и экплоатируемых в каждую историческую эпоху. «Мысли господствующего класса суть господствующие мысли, т. е. класс, который представляет собой господствующую материальную силу общества, есть в то же время и его господствующая духовная сила... Существование революционных мыслей в определенную эпоху предполагает уже существование революционного класса» (Маркс и Энгельс, Соч., т. IV, стр. 36—37).
В своих статьях и высказываниях об отдельных литературных явлениях и писателях Маркс и Энгельс дали классические образцы анализа классового содержания художественного творчества. Они неустанно боролись с лицемерно-«общечеловеческим» подходом к литературе буржуазных критиков, которые пытались превратить великих писателей прошлого в апологетов буржуазного «прогресса». Так, в одном из писем к Марксу, упоминая о своей статье против Карла Грюна, Энгельс подчеркивает, что истинный смысл «человеческой» точки зрения Грюна на Гёте заключается в том, что «Грюн восхваляет всякое филистерство Гёте как человеческое, он превращает франкфуртца и чиновника Гёте в „истинного человека“, между тем как все колоссальное и гениальное он обходит» (Маркс и Энгельс, Соч., т. XXI, стр. 63). Анализ классового содержания художественных произведений у Маркса и Энгельса всегда неотделим от конечных задач борьбы пролетариата. Они устанавливают место данного писателя в борьбе классов всегда в связи с общеисторической перспективой и результатом этой борьбы. Иными словами, цель классового анализа, с точки зрения Маркса и Энгельса, состоит в уяснении роли художествецного произведения в подготовке уничтожения классового общества. Поэтому Маркс и Энгельс всегда тщательно исследовали, какую роль играло в установлении классовой позиции писателя изучение действительности, трезвое наблюдение, к-рое зачастую приводило крупных писателей прошлого, принадлежавших к господствующим классам, в столкновение с мировоззрением этих классов, давало им возможность подняться над собственными предрассудками. Так, Энгельс в своей статье о Бальзаке показывает, что Бальзак, несмотря на весь свой легитимизм, несмотря на свои реакционные взгляды, именно благодаря своей художественной честности, своей правдивости, очень часто вступал в противоречие со своими убеждениями, объективно помогая своими глубоко правдивыми изображениями упадка дворянства и буржуазного хищничества борьбе народных масс против эксплоататорских классов. «То, что Бальзак был принужден итти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков, то, что он видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи, и то, что он видел настоящих людей будущего там, где в это время их только можно было найти (здесь Энгельс имеет в виду восхищение Бальзака радикальными демократами 30-х гг. 19 в. — Ред.), это я считаю одной из величайших побед реализма, одной из величайших особенностей старика Бальзака» [Из письма Энгельса к Гаркнес, в кн.: «Маркс и Энгельс об искусстве», 1933, стр. 195—197]. С учением Маркса — Энгельса об общественном происхождении и роли искусства тесно связаны и их взгляды на познавательное значение искусства. С их точки зрения, художественное произведение, подобно всем формам общественного сознания, тогда лишь способно осуществлять общественные цели, когда оно исходит из действительности, из объективного бытия. В этом смысле искусство подобно науке, реальная действительность — их общее содержание. Ценность художественного произведения, так же как и научного, зависит от того, насколько правильно оно отражает реальность. Оценивая творчество величайших художников прошлого — Гомера, Данте, Шекспира, Гёте, Бальзака, — Маркс и Энгельс основу их величия, их художественного совершенства видят в правдивом глубоком изображении общественной жизни. Именно за «глубокое понимание реальных отношений» Маркс, напр., и ставил так высоко Бальзака, ссылаясь в «Капитале» на его роман «Крестьяне» для подтверждения своих мыслей о положении крестьянства при капитализме. Маркс и Энгельс — убежденные сторонники реализма в искусстве. В «Святом семействе» Маркс, критикуя субъективизм и фальшивое морализирование Эжена Сю, автора «Парижских тайн», требует от художника отражения живого саморазвития объективной действительности. Именно исходя из этих мыслей, Энгельс выступает против поверхностного понимания реализма, как мелочного копирования внешней правдоподобности, распространенного в эпигонской буржуазной критике. Энгельс настаивает на необходимости для художника проникать в основные существенные тенденции изображаемых явлений и характеров. «На мой взгляд реализм подразумевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах» [Из письма Энгельса к Гаркнес, там же, стр. 194].
Более подробное разъяснение этой мысли Энгельса мы находим в его статьях против поэзии и прозы «истинных социалистов», этих «высокопарных защитников» мещанства. Энгельс указывает, что отсутствие правильного понимания действительности, подмена мыслей высокопарной фразеологией отнимает у произведений «истинных социалистов» всякую художественную ценность, несмотря на то, что им нельзя отказать в правдивости отдельных фактов. «Истинный социализм в своей неопределенности не предоставляет возможности связывать отдельные факты, о которых нужно рассказать, с общими условиями, что помогло бы выявить на этих фактах поражающее и важное в них. Поэтому истинные социалисты и в своей проза избегают истории... И всем им и в прозе, и в поэзии не хватает таланта рассказчика, что связано с неопределенностью всего их мировоззрения» (Энгельс, Немецкий социализм в стихах и прозе, в кн. Маркс и Энгельс, Соч., т. V, стр. 126).
Именно этой защитой всестороннего последовательного реализма и определялось резко отрицательное отношение Маркса и Энгельса к реакционному романтизму в литературе. В статье о «Современных памфлетах» Карлейля Энгельс показывает, как ложная антиисторическая идеализация Средневековья приводит в конце-концов Карлейля, несмотря на его по временам талантливую критику тогдашней буржуазной действительности, к откровенно реакционным утопиям, глубоко враждебным рабочему движению. Реакционность содержания памфлетов Карлейля не могла не отразиться на их литературных достоинствах, на языке и стиле. С этого начинает свою критику Энгельс, отмечая «упадок литературного гения» Карлейля (см. Маркс и Энгельс, Соч., т. VIII, стр. 281).
Ту же мысль об антихудожественной фальши стиля и формы реакционного романтизма, как выражения ложности и реакционности мировоззрения, мы находим у Маркса в его характеристике Шатобриана, «этого златоуста, соединяющего самым противным образом аристократический скептицизм и вольтерианизм 18 века с аристократическим сентиментализмом и романтизмом 19» (Маркс и Энгельс, Соч., т. XXII, стр. 61). Марксу была ненавистна эта «фальшивая глубина, византийские преувеличения, кокетничание чувствами, пестрое хамелеонство, словесная живопись, театральность, напыщенность, одним словом — лживая мешанина, какой никогда еще не бывало ни по форме, ни по содержанию» (там же, т. XXIV, стр. 425). Но, разоблачая реакционную сущность официальной романтической литературы, Маркс и Энгельс очень ценили поэзию гонимого Гейне, воспринявшего лучшие традиции раннего романтизма: сатирическое изображение буржуазного филистерства, вызывавшее у буржуазии «возмущение своей дерзостью». Они очень высоко ценили и революционного романтика Шелли. Суровой критике подвергает Маркс ложный реализм Эжена Сю, фальсифицирующего действительные отношения в угоду классовым интересам буржуазии. Разбирая «Парижские тайны», Маркс раскрывает классовую ограниченность Эжена Сю, внутреннюю фальшь романа, в котором внешняя правдоподобность отдельных черт быта, нравов служит лишь для того, чтобы придать убедительность надуманным ложным характерам, выставить в привлекательном свете пошлые моралистические тенденции. Маркс показывает, что у «Эжена Сю действующие персонажи (Резака, Мастак) должны выдавать его собственное писательское намерение — заставить их действовать тем или иным образом — за результат их внутреннего размышления, за сознательный мотив их действия. Они должны постоянно твердить: вот в том-то я исправился, в том еще и в том и т. д. Так как они не живут действительной, содержательной жизнью, то им ничего не остается, как усиленно подчеркивать значение совершенно несущественных поступков» (Маркс и Энгельс, Соч., т. III, стр. 215).
Итак, с точки зрения Маркса — Энгельса, художественная ценность произведения искусства — определяется его реалистической познавательной ценностью. Однако художественный способ познания, освоения мира отличается от научного. «Целое, как оно представляется в голове, как мыслимое целое, есть продукт мыслящей головы, которая освояет себе мир... способом, отличающимся от художественно-религиозно-практически-духовного освоения этого мира» (Маркс, Введение к «К критике политической экономии», в кн.: Маркс и Энгельс, Соч., т. XII, ч. 1, стр. 192). Наука воспроизводит действительность, уничтожая ее внешне-предметную чувственную форму, разлагая ее на элементы, неощущаемые непосредственно. Искусство же воспроизводит действительность, сохраняя эту форму, хотя уже не в естественно-натуральном, а в измененном, сообразно известным целям, образном виде. Художественный слепок с действительности, образ, ограниченнее и скованнее, но за то и нагляднее, ощутимее, чем ее отражение в логической абстракции, и потому-то искусство сохраняет свое самостоятельное место в общем процессе освоения мира человеком. «Человек утверждается в предметном мире не только через посредство мышления, а и через посредство всех чувств» (Маркс и Энгельс, Сочинения, т. III, стр. 627).
Таким образом, ключ к определению особенностей художественной формы освоения мира, общественного сознания Маркс и Энгельс видят в определенных особенностях ее содержания, вытекающих из историч. диалектики познавательного процесса. Тот же метод, к-рый Маркс и Энгельс указывают для установления особенностей художественной формы в целом, они указывают и для установления особенностей отдельных видов, родов, жанров и т. д. Так, например, эпос, по мысли Маркса, отнюдь не является вечным жанром, присущим в равной мере всем эпохам истории литературы, но является жанром, исторически достигающим расцвета лишь на определенной общественной почве, в раннем античном обществе, когда еще не нарушено органич. единство отдельного человека со всем коллективом, когда народная фантазия мифологизирует природу и общественную жизнь. Классической формой эпоса Маркс называет поэмы Гомера. Вместе с разрушением древнего античного общества умирали и рожденные им эпические формы, столь характерные для классической античной поэзии. В буржуазном обществе эпос хиреет и разлагается. «Возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще Илиада наряду с печатным станком и типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказания, песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, с появлением печатного станка?» (Маркс, Введение к «К критике политической экономии», в кн.: Маркс и Энгельс, Соч., т. XII, ч. 1, стр. 203).
Рассуждения просветителей 18 в., что «так как мы в механике ушли дальше древних, то почему бы нам не создать и эпоса?», Маркс называет «выдумкой», в результате к-рой вместо «Илиады» появляется «Генриада» — искусственный, мертворожденный ублюдок. С возникновением капиталистич. общества господствующее положение заняли другие художественные формы — роман и различные виды лирической поэзии. Расцвет определенных видов и форм художественного творчества соответствует определенным ступеням развития общества. Изменение художественных форм совершается в результате изменения художественного содержания, которое искусство черпает из действительности. Таким образом, Маркс и Энгельс распространили принцип реализма не только на содержание, но и на формы искусства. Из этого диалектического понимания художественного критерия проистекает и учение Маркса — Энгельса об общих законах прогресса искусства, законах, к-рые служили основа- нием для их конкретных художественных оценок. Художественное развитие вовсе не прямо и не непосредственно зависит от экономич. прогресса, но лишь в той степени, в какой оно создает духовную почву, благоприятную искусству: красочность, богатство и разнообразие быта, нравов, характеров, страстей и т. д. Но далеко не каждый из историч. способов производства создает ее. Одно из глубочайших противоречий классового общества состоит в том, что рост общественного богатства, объективные возможности для свободного всестороннего развития индивидуальных сил означают в то же время рост эксплоатации, нищету, нивелляцию человеческой личности и т. д., т. е. рост условий, враждебных искусству.
Вершину художественного развития в классовом обществе Маркс и Энгельс видели в искусстве Возрождения, в классич. искусстве древней Греции. Капитализм же, усиливая материальную мощь общества до невиданной ранее степени, в такой же степени обостряет все противоречия классового общества, усиливает власть вещей над человеком, эксплоатацию, обезличивание, духовное оскудение, уничтожая тем самым материал художественного творчества. «Капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия» (Маркс, Теории прибавочной стоимости, т. I, 4 изд., 1936, стр. 239).
Таким образом, положительное изображение капиталистического общества в искусстве, поэтическое его освещение невозможно, как показывает Маркс на разборе «Парижских тайн» Эжена Сю. Апологетика капитализма в искусстве способна создать только пошлость и фальш, вроде пьес Дюма-сына, Скриба, романов Фрейтага. Единственный источник художественного творчества в капиталистическом строе — это борьба против этого строя. Всякое большое произведение искусства, возникшее в эпоху капитализма, всегда связано с разоблачением тех или иных сторон буржуазной действительности, независимо от того, было ли это сознательной целью самого художника. Именно поэтому так высоко оценивали Маркс и Энгельс творчество классиков буржуазного реализма — Фильдинга, Дидро, Бальзака, Диккенса.
Но если капитализм враждебен искусству, то возрождение искусства возможно только с уничтожением капитализма. Искореняя частную собственность, эксплоатацию, разделение общества на классы, революционный пролетариат искореняет все противоречия предшествующего исторического движения, в том числе и противоречие между развитием искусства и общественным богатством, неравномерность художественного прогресса по отношению к материальному. Диктатура пролетариата — главное условие дальнейшего прогресса искусства. Разрушая капитализм в процессе революционной переделки мира, переделывая свою собственную природу, пролетариат создает свое искусство, неизмеримо превышающее буржуазное апологетическое искусство, открывая дорогу подлинному расцвету искусства в социалистич. обществе. «Если бы критика, — полемизирует Маркс с Бауэром, — была более знакома с движением низших классов (Маркс имеет в виду движение рабочего класса. — Ред.), ей было бы известно, что упорное сопротивление, которое низшие классы встречают в практической жизни, подвергает их постоянному изменению. Новая прозаическая и поэтическая литература, исходящая в Англии и Франции из низших классов, показала бы критике, что низшие классы умеют духовно возвышаться и без непосредственного покровительства святого духа критической критики» (Маркс и Энгельс, Сочинения, т. III, стр. 164). Именно исходя из этих принципиальных положений, Маркс и Энгельс в своей практической деятельности оказывали неустанную поддержку и внимание революционной поэзии, литературе, исходившей от народа, от рабочего класса. Еще будучи редактором «Рейнской газеты», Маркс защищал Гервега и радикальную политическую поэзию 40-х гг. от нападок реакционной печати. В «Новой рейнской газете» Маркс и Энгельс постоянно печатали и поддерживали Фрейлиграта, который в то время был выразителем революционных настроений народных масс и еще не обнаружил филистерских благонамеренных тенденций, оттолкнувших от него впоследствии Маркса и Энгельса. С этим связана и высокая оценка Георга Веерта, «первого и наиболее значительного поэта немецкого пролетариата», социалистические и политические стихи которого они ставили гораздо выше стихов Фрейлиграта. Подлинный реализм — народен. Настоящее искусство всегда связано с движением народных масс, с их борьбой против эксплоататорских классов. Именно так ставили вопрос Маркс и Энгельс в письме к Лассалю о его трагедии «Франц фон Зикинген». Они упрекали его в том, что при изображении трагической коллизии общественной борьбы Германии 16 в. Лассаль ставил «лютеранско-рыцарскую оппозицию выше плебейско-мюнцеровской», т. е. драматическое положение представителя гибнущего рыцарства ставил выше трагической борьбы революционного крестьянства и городских низов. Это определяло и художественные недостатки драмы. Неверно поняв трагическую, коллизию, Лассаль недостаточно подчеркнул «неофициальные плебейские и крестьянские элементы и сопутствующее им их теоретическое выражение». Лассаль не показал «поразительно пестрой плебейской общественности», которая могла бы составить «неоценимый фон» драмы. «Тебе волей-неволей пришлось бы тогда в большей степени шекспиризировать, — писал Маркс Лассалю, — между тем как теперь основным твоим недостатком я считаю то, что ты пишешь по-шиллеровски, превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени... Далее, в обрисовке характеров нехватает как раз характерных черт» (Маркс и Энгельс, Соч., т. XXV, стр. 252 и 260).
Таким образом, последним решающим выводом критических взглядов Маркса — Энгельса была твердая уверенность в тех громадных безграничных перспективах, к-рые открывают художественному творчеству революционное движение пролетариата, социалистическая революция. Критическая деятельность Маркса — Энгельса основала подлинно научную и вместе с тем подлинно революционную Л. к., ставшую главным орудием пролетариата в борьбе за создание социалистического искусства, за освоение лучших образцов художественного наследия прошлого.
Л. к. в новейшее время. Переход буржуазного общества на империалистич. ступень вызвал общее загнивание буржуазной культуры, к-рая во всех областях перешла к реакции, вызвал растущий субъективизм буржуазной Л. к., все более решительный отказ от оценок, от каких бы то ни было объективных масштабов. Даже «объективизм» Тэна становится предметом осуждения. Так, Эм. Фаге (1847—1916) снова воскрешает в Л. к. биографический метод. Чем сильнее становятся скептические, релятивистские умонастроения, восходящие в сущности еще к Сент-Бёву и Тэну, тем больше Л. к. проникается импрессионизмом. Виднейшими его представителями в Л. к. являются уже братья Гонкуры (см.). Один из критиков-импрессионистов Жюль Леметр (1853—1914) говорил, что критика — это искусство наслаждаться книгами и обогащать и утончать им свои чувства. А. Франс (1844—88) в своих блестящих по стилю и остроумию работах также утверждает, что объективный критерий оценки невозможен. В Англии это направление представлено М. Арнольдом («Критические опыты») (1865—88), Уайлдом (1856—1906) («Критик, как художник», «Упадок лжи»), У. Патером (1839—94) («Ренессанс»). «Эссеизм» становится преобладающим направлением буржуазной Л. к., неспособной более к глубоким научным исследованиям. К началу 20 в. импрессионистически-эстетская критика получает теоретич. обоснование в философии Бергсона (см.) и более специально в эстетико-критич. работах Б. Кроче (р. 1886), к-рый начисто обособляет поэзию от логического познания; а все художественное вообще считает только чистой формой. Духом Л. к. становится сомнение, но сомнение бесплодное в научном смысле. Так, Бурже (1852—1935), представляющий психологическианалитическую школу Л. к., сомневается даже в своих сомнениях. Необузданный диллетантизм и субъективизм оказываются последним словом буржуазной К. Один из его выразителей — Генекен (1859—88) с его абсолютно антинаучной «эстапсихологией».
В Германии развитие Л. к., повторяя тот же путь, идет несколько своеобразно. Здесь традиции филологических исследований и философских систем оказывают сильное влияние. И гегельянец Фр. Фишер (1807—87) и В. Шерер (1841—86) выступили за синтез филологии с эстетикой. Что касается влияния эстетики Гегеля, то оно проявилось косвенно на многих критич. трудах 19 в., гл. обр. в отходе от поэтического универсализма романтиков в сторону четкого разбора и членения материала. Это сказалось и на Р. Гайме (1821—1901), авторе «Романтической школы», и особенно на Г. Геттнере (1821—82), которому принадлежит солидная трехтомная «История литературы 18 в.». Правда, он усвоил уже и некоторые принципы Фейербаха, Штрауса и отчасти вульгарного материалиста Молешотта. Но в Геттнере — и в этом чувствуется дух философии Гегеля и Фейербаха — еще нет ни прагматизма ни эмпиризма. С Гримма и Лахмана начинается развитие историко-языковой, строго филологической «германистики». Однако в Гервинусе (1805—71) продолжают еще жить более широкие универсальные интересы эпохи романтиков и Гегеля. От нее Гервинус сохранил и понятие национальной литературы и историчность, к-рые, правда, обычно сводятся к буржуазно-морализующим выводам. Скоро, впрочем, и в Германии восторжествовал дух позитивизма. В Юлиане Шмидте (1818—86) он проявился в особо эклектической и филистерско плоской форме, но им затронуты и Геттнер и Гайм. Школа Шерера тяготела уже сознательно к эволюционизму в духе Тэна и Брюнетьера. Биографический метод и теория «среды» внедрялись и в немецкое литературоведение. Следующий этап начинается со времен Бисмарка, с очередной волны реакционных настроений, вызвавших апологию «государственности» и культ «великого человека», «героя». Отчасти это повлияло на так наз. «культурно-историческую» школу Дильтея, Лампрехта, Ротаккера, к-рая превратила литературоведение в «духоведение» (Geisteswissenschaft), в науку о национальном «духе», во всех его проявлениях. Дильтей и его школа все выводили из личности и выступали уже против позитивизма. Это находит себе выражение в биографических монографиях Дильтея (1833—1911), Зиммеля (1858—1918), Гундольфа(1880—1931), Кюнемана(1868), писателей, или принявших участие в идейной подготовке фашизма или ставших впоследствии его идеологами. «Творческий поток» индивидуального бытия является в этих работах отправной точкой исследования, угадывание, «вчувствование» — руководящим критерием. Наряду с этим течением продолжается эволюция методологии Тэна в сторону буржуазно-социологической критики, представителями которой являются Куно Франке (1855—1930), Клейнберг (1880) и, наконец, от Леметра и Фаге прививается эссеистская критика. Высшая точка немецкой буржуазной критики давно уже осталась позади.
С наступлением эпохи империализма и резким обострением противоречий капиталистич. общества буржуазная Л. к. все больше и больше отходит от либерально-позитивистских принципов предыдущего периода и становится воинствующей философско-эстетической публицистикой, включаясь в общую «философию культуры» эпохи империализма. Так, в Германии многочисленные представители различных направлений «духовно-исторической» школы Л. к. (Унгер, Цизарц, Эрматингер и т. д.), опираясь на Ницше (см.) и Дильтея, рассматривают литературу как выявление саморазвития имманентного «единого духа» идей эпохи. Почти все представители этого направления в немецкой буржуазной критике пришли к фашизму (Бертрам, Корф, Науман, Линден, Киндерман и др.). Л. к. немецкого фашизма, опирающаяся на самые реакционные философские направления настоящего и прошлого, на «расовую теорию» и т. д., сводится к воспеванию и оправданию террористич. фашистской диктатуры. Лучшие представители немецкой демократической Л. к. после прихода к власти фашизма были вынуждены эмигрировать за границу. Так, в эмиграции продолжает свою деятельность один из. крупнейших немецких демократических критиков последних трех десятилетий Альфред Керр (см.) (р. 1867), в эмиграции же живет антифашистский литературный критик и публицист Людвиг Маркузе, перу которого принадлежит ряд работ о Гейне, Бюхнере, Берне и др. Виднейшим представителем послевоенной с.-д. критики был Герман Бендель, автор многочисленных работ о Гейне, деятелях французской революции 18 в. и т. д., умерший в 1936 в эмиграции. Немецкая коммунистич. Л. к. до прихода к власти фашизма гл. обр. была представлена в ЦО КПГ «Роте Фане». В настоящее время коммунистическая Л. к. развивается и постоянно повышает свой теоретич. уровень в нелегальной печати герм. компартии и в антифашистских литературных журналах «Das Wort» и «Internationale Literatur» (оба издаются в Москве). Ряд высказываний и статей по вопросам Л. к. принадлежит и виднейшим антифашистским немецким писателям: Фейхтвангеру, Генриху и Томасу Маннам, И. Р. Бехеру и др. — В Англии виднейшими представителями правого крыла буржуазной Л. к. 20 в. являются: Г. Рессель (1867—1935) и А. Хексли (р. 1894). Из левых демократич. критиков можно отметить Льюиса, Джексона и Эдв. М. Форстера, принимавшего участие в работе Парижского конгресса защиты культуры (1935). Из критиков-коммунистов особенно выделялся погибший при защите Мадрида от фашистских интервентов Ральф Фокс. Левыми критическими журналами являются «Left Review» (печатает теоретические статьи) и «New Writing» (печатает тексты). — В США в начале 20 в. выступила известная демократич. группа критиков во главе с Генри Менкеном (р. 1880), боровшаяся против типичного для американского буржуазного общества «стандарта» в области быта и культуры. В дальнейшем Менкен перешел в лагерь реакции и занялся языковедением. Из других современных критиков известен И. Креч (р. 1893), сотрудник журнала «American Review» — автор известной монографии об Эдгаре По (1926). Из левых американских критиков выделяются: Дж. Фримен, редактор известного революционного журнала «New Masses», Кюнисс и Шнейдер, сотрудники этого же журнала, и Майкл Голд, коммунист, редактор литературного отдела ЦО американской компартии «Daily Worker» и один из виднейших американских революционных писателей и журналистов. — Во Франции крупными представителями правой буржуазной критики в 20 веке выступают Андре Терив, главный критик газеты «Тан», и Тибоде, автор многочисленных работ о франц. литературе. Из представителей левой радикальной критики можно отметить: Рене Лалу — автора известной демократич. «Истории современной французской литературы» и сотрудника ряда левых литературных журналов, Рене Моблана — участника марксистского сборника «La lumière». Французские критики-коммунисты: Ж. Фридман, Муссинак, Жак Садуль, Поль Низан и Жан Фревиль — один из виднейших критиков ЦО компартии Франции «Humanité», издал в 1936—37 два тома текстов классиков марксизма-ленинизма о литературе. Из журналов народного фронта, регулярно печатающих критические статьи, можно отметить «Commune» и недавно основанный «Peuple et culture».
Начало русской литературной критики относится к первым десятилетиям 18 века, к тому периоду русской истории, который Лениным охарактеризован так: «Новый период русской историй (примерно с 17 века) характеризуется действительно, фактическим слиянием всех... областей, земель и княжеств в одно целое. Слияние это... вызывалось усиливающимся обменом между областями, постепенно растущим товарным обращением, концентрированием небольших местных рынков в один всероссийский рынок» (Ленин, Соч., т. I, стр 73). Россия стала крупным централизованным государством. В. связи с социально-экономическими и культурными сдвигами рус. жизни растет национальное самосознание и расширяются связи с Зап. Европой, на видное место выдвигается светская рус. литература, а за ней и критика. Первоначально художественная литература и критика не были четко разграничены. Часто трактаты по теории словесности и критические статьи, преимущественно полемического характера, облекались в формы поэмы, язвительной сатиры и эпиграммы. Первые рус. критики — Ломоносов, Тредьяковский, Сумароков — одновременно были и поэтами.
Л. к. вначале имела примитивный характер. На первый взгляд могут показаться смешными споры Ломоносова, Тредьяковского и Сумарокова из-за отдельных букв, грамматических правил и знаков препинания. Однако и эти грамматические и стилистические споры имели большое историческое значение. Новая литература прежде всего нуждалась в языке. Без нового языка невозможно было дальнейшее культурное развитие. Старый церковно-славянский язык уже не отвечал новым общественно-политическим и культурным потребностям. Историческая заслуга критики 18 в. состоит в том, что она вместе с литературой положила начало новому русскому литературному языку, содействуя его демократизации, что не могло не вызвать недовольства со стороны реакционных дворянских элементов. За внешне придирчивой полемикой Ломоносова, Тредьяковского и Сумарокова нельзя не видеть столкновения различных общественных сил. Ломоносов, а отчасти и Тредьяковский выразили прогрессивные стремления своей эпохи.
Ломоносов (1711—65) был самым замечательным из первых русских критиков. Его деятельность составила эпоху в развитии русской критической мысли. Белинский указывал, что «имя основателя и отца русской литературы и поэзии по праву принадлежит сему великому человеку». Выходец из крестьянства, Ломоносов приобщил русскую литературу и науку к европейскому просвещению. Вместе с тем он был далек от слепого подражания иноземным образцам. Критическая работа Ломоносова — большой этап в национальном и культурном самоопределении России. Ломоносов, по словам Пушкина, открыл «истинные источники нашего поэтического языка». Источники эти он видел в «глубоком знании книжного церковно-славянского языка и счастливом слиянии оного с языком простонародным». Ломоносовское учение о «чистом российском слоге» направлено, с одной стороны, против «невразумительной» церковно-славянщины в русской речи, а с другой — против злоупотребления варваризмами, «дикими и странными словами» из чужих языков. Литературные взгляды Ломоносова изложены в рассуждении «О пользе книг церковных в российском языке». Исходя из различия речи церковнославянской, книжной и простонародной, Ломоносов выводит теорию «трех штилей»: высокий (для героических поэм, од), средний (для театральных представлений, стихотворных дружеских писем, эклог, элегий, песен, описаний обыкновенных дел, дел достопамятных и учений благородных), низкий (для комедий, увеселительных эпиграмм). В силу историч. условий того времени Ломоносов не мог до конца отвергнуть церковно-славянскую речь, но, тем не менее, теория «трех штилей» была явлением весьма прогрессивным. Деятельность Ломоносова много способствовала развитию национальной русской литературы. Тредьяковский (1703—69) не был даровитым поэтом, беспрестанно подвергался насмешкам и издевательствам. Однако отрицать его значение для развития Л. к. нельзя. Он был убежденнейшим сторонником европеизации и первый в России изложил основы русского классицизма в работе «Способ сложения русских стихов». Тредьяковский подверг критике общепринятое тогда силлабическое стихосложение и показал преимущество тонического стиха, к к-рому он пришел, по его словам, благодаря «поэзии русского народа». Он предлагал реформировать орфографию, перестроить ее по живому словопроизношению. Он понимал, что холодная риторика и нормативная версификация враждебны поэзии, и не раз высказывал мысль о различии поэзии и стихотворства. Тредьяковский и Ломоносов высоко ценили русский язык, резко выступая против галломании русских дворян, излишнего употребления иностранных слов. В противовес последним Тредьяковский ввел много русских неологизмов, которые остались общеупотребительными и в наше время, напр. предмет, обнародовать, преследовать и т. д. Огромной заслугой Ломоносова и Тредьяковского было и то, что они старались доказать важное общественное значение литературы, считавшейся в аристократич. кругах простой забавой и развлечением. Ломоносов нашел в себе мужество заявить самодержавию: «не только у стола знатных господ или у каких земных владетелей дураком быть не хочу, но ниже у самого господа бога, к-рый дал мне смысл, пока разве отнимет».
Совершенно иную позицию занимал Сумароков (1718—77). Если Ломоносов и Тредьяковский указывали на необходимость развития и обогащения русского литературного языка, то Сумароков хотел сохранить дворянский язык в неприкосновенности, оградить его от всякого взаимодействия с народной речью. Сумароков стремился умертвить в русском языке его живые демократические тенденции. В соответствии с этим сформировались и его реакционные взгляды на литературу современности. Задачу рус. литературы Сумароков видел исключительно в усвоении готовой формы, вошедшей в историю русской литературы как ложноклассической. Отсюда его ненависть к буржуазной «слезной комедии», увлечение к-рой он называет «скаредным вкусом».
Сближая рус. общество с европейской культурой того времени, русский классицизм вместе с тем обнаружил и свои слабые стороны. Зависимость от абсолютизма, подражательный характер и нормативность — все это вызвало протест со стороны прогрессивных критиков. Наиболее значительным из них был Лукин. В. И. Лукин (1737—94) резко восстал против условностей русского классицизма, его оторванности от русской жизни. Особенно нападал он на подражательные комедии Сумарокова. Впервые в русской критике Лукин выдвинул требование «народности» театра и литературы. Наиболее высоко Лукин ставил пьесы Д. Н. Фонвизина. Театр и литература, по его мнению, должны брать сюжеты из русской жизни, использовать обороты народного языка, изображать представителей простых людей. В то время, как Сумароков возмущался присутствием в театре недостаточно знатных и чиновных людей, Лукин — выходец из народа (за незнатность происхождения его травили) — выражал свое глубокое сочувствие крепостному крестьянству. Принципы критики Лукина продолжали. А. Крылов (1768—1844). Его статьи в журн. «Почта духов» и «Зритель» также были направлены против русского классицизма. Арест и затем тюрьма оборвали его критич. деятельность. Когда Крылов стал выдающимся рус. баснописцем, его теоретич. взгляды нашли свое отражение в творчестве, проникнутом духом народности и реализма. К началу 19 в. Л. к. значительно усложнилась, повысился ее теоретич. уровень. Суждения о грамматических правилах перестали быть основным содержанием критики. Выдвинулись и приобрели большое значение эстетические проблемы, к-рые обычно сочетались с моральными оценками, навеянными поэтикой буржуазной мещанской драмы. Значительно расширился круг читателей. Появилось стремление определить объективные законы прекрасного, сделать критику истинной, «ибо критика не должна хвалить и хулить решительно, не сказав, почему хорошо или дурно». Виднейшими представителями этой критики были Н. М. Карамзин и В. А. Жуковский.
Карамзин (1766—1826) разрешал проблему литературного языка смелее всех предшествующих критиков. Отказываясь от практики ломоносовской школы, он стремился к простоте разговорного языка. Правда, «приятность» языка Карамзина манерна и еще далека от настоящей простоты, тем не менее он смело отбрасывал славянизмы, тяжелый латино-немецкий и славянский синтаксис и стремился к чистоте и сжатости речи. Вокруг вопроса о новом и старом слоге разгорелась ожесточенная борьба. Она нашла свое наиболее яркое выражение в знаменитом споре «карамзинистов» с «шишковистами». В 1803 адмирал Шишков выпустил «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка», в к-ром, с одной стороны, восхвалял достоинства старого слога, а с другой — указывал недостатки нового слога. Отказ от высокого стиля он рассматривал как измену «обычаям, вере и отечеству», считая совершенно недопустимым такие слова, как, напр., эпоха, религия, гармония, героизм, аллея, аудитория. Поскольку в русском языке других слов для замены отвергаемых не было, Шишков выдумывал свои, долгое время служившие предметом насмешек. Он предлагал вместо слова «героизм» — «добледушие», вместо «аллея» — «просад», вместо «аудитория» — «слушалище» и т. п. Для защиты своих теорий Шишков основал общество «Беседу любителей русского слова» (1811), которое стало выпускать свой орган «Чтение». В противовес «Беседе» было учреждено литературное общество «Арзамас» (1815), пародировавшее устав и занятия «Беседы». Членом общества «Арзамас» был и А. С. Пушкин. Как литературный критик Карамзин написал немного: предисловие в переводу шекспировского «Юлия Цезаря» и к «Эмилии Галотти» Лессинга. Основные положения сентиментализма, развитые Карамзиным, заимствованы им у теоретиков и создателей буржуазной «слезной» драмы. Восторженное отношение к Шекспиру сочетается у него с отрицанием классицизма. Сентиментализм в русской литературе был реакцией против рационалистической нормативности русского классицизма. В силу историч. условий сентиментализм в России не сочетался с резким протестом против абсолютизма, как на Западе. Политические убеждения Карам- зина были очень умеренны и не шли дальше либерально-дворянского стремления смягчить грубые формы российской жизни того времени. Он был сторонником просвещенного абсолютизма. Такой же умеренностью отличаются и воззрения В. А. Жуковского (1783—1852). От буржуазной западной эстетики он воспринял гл. обр. ее эстетическое начало. У Жуковского оно сводится к абстрактному порицанию зла, причем особенно подчеркивается, что писатель не должен восставать против существующего строя. Критику он относит к «философии моральной» и главное значение ее видит не в ее общественном значении, а в распространении художественного вкуса. Сам Жуковский много сделал для развития рус. стиха. Он перенес в рус. поэзию и узаконил новый литературный жанр — балладу — и всячески пропагандировал разнообразие стихотворных размеров. Последними представителями критики русского классицизма были М. Т. Каченовский (1775—1842) и А. Ф. Мерзляков (1778—1830). В начале 19 в. они были эпигонами отжившей школы, и потому их деятельность не могла иметь широкого общественного резонанса, хотя они как люди весьма образованные, несмотря на общую реакционность своих литературно-политич. убеждений, высказали ряд интересных соображений о современной им литературе.
Начало 19 в. знаменуется в рус. литературе господством романтического направления. Под флагом романтизма объединились все молодые прогрессивные общественные силы. Литературная критика 20-х гг. окончательно развенчала франц. классицизм и отрицательно относилась к эстетическому кодексу Буало. В отличие от бездушного холодного классицизма, романтизм (см.) в центре изображения ставит человеческую личность, ее переживания. Русский романтизм в дальнейшем претерпел сложную эволюцию и резко дифференцировался. Но в 20-х гг. 19 в. большинство рус. романтиков объединялось общим недовольством абсолютистской Россией и было прямо или косвенно связано с идеями дворянских революционеров-декабристов.
Одним из важнейших источников теории романтизма в России была философия Шеллинга. На почве увлечения шеллингианством возникло в Москве «Общество любомудрия» (1823). В состав его входили В. Ф. Одоевский, В. К. Кюхельбекер, братья Киреевские и Д. В. Веневитинов — первый теоретик романтизма в России. В 1824—25 два участника кружка «Любомудрия» — Одоевский и Кюхельбекер — издавали альманах «Мнемозина», в котором были намечены основные положения романтической критики. Особенный интерес представляют критические заметки Кюхельбекера, резко осудившего русский классицизм, поставившего вопрос о народности и национальной самобытности искусства («О направлении нашей поэзии, особенно лирической...»).
Д. В. Веневитинов (1805—27) — основатель эстетико-философской критики в России. Горячий сторонник философии Шеллинга, он отстаивал критику, имеющую твердое теоретич. основание, что, по его мнению, дает верность критическим суждениям, нравственную свободу и самобытность творчеству. Это основание он видел в философии. Веневитинов протестовал против понимания романтической поэзии, как поэзии, чуждой всяким правилам. Он резко нападал на Полевого, определившего романтизм как «неопределенное, неизъяснимое состояние сердца человеческого». Он был сторонником идейного искусства, пронизанного высокой мыслью. Веневитинов вплотную подошел к пониманию народности искусства в духе прогрессивных тенденций шеллингианства, которые послужили в дальнейшем молодому Белинскому исходным пунктом для создания его учения о народности литературы. Увлечение философией Шеллинга у Веневитинова неразрывно связано с подъемом общественного национального сознания в России после войны 1812. Понимание народности Веневитиновым ничего общего не имеет с ее славянофильской, реакционной трактовкой. Веневитинов был многообещающий критик, но ранняя смерть преждевременно прервала его плодотворную деятельность.
После разгрома восстания декабристов рус. романтизм резко дифференцируется. Причина этого заключалась не только в поражении дворянских революционеров, «далеких от народа», и в наступившей политической реакции, но и в общем изменении социальной обстановки. В порядке дня остро вставали задачи буржуазного развития. Это нашло своеобразное выражение в рус. критике и литературе. Два основных направления в теории романтизма тоговремени представлялись журналами «Московский телеграф» (1825—34) и «Московский вестник» (1827—30). Сотрудниками «Московского вестника» были М. П. Погодин, С. П. Шевырев. С. Г. Аксаков, братья Киреевские — помещики-интеллигенты, которые, исходя в своих критич. работах из идей немецкой романтич. философии, шли в сторону реакционного славянофильства. Редактор «Московского телеграфа», выдающийся журналист и критик своего времени Н. А. Полевой (1796—1846), был сторонником теории франц. мелкобуржуазного романтизма и философии Кузена, его привлекала социальная насыщенность творчества и теоретических высказываний В. Гюго. Возникновение романтизма Полевой связывал с идеями буржуазной франц. революции (1789). Полевой резко выступал против классицизма. Основной задачей искусства Полевой считал «проявление творящей самобытности души человеческой». Сущность поэтического творчества, по Полевому, есть великая тайна, объяснить которую нельзя. Субъективистская односторонность романтизма обусловила и слабые стороны критики Полевого. Он требовал от литературы «истинности изображения», но истина романтическая ограничивается духовным миром художника, его переживаниями, мыслями. В отличие от классицизма Полевой допускал полную свободу в родах и видах творчества. Он настаивал на глубине изображения и, что особенно важно, на самобытности, соблюдении национального колорита. Критические суждения Полевого часто выходили за пределы литературы, касаясь актуальных вопросов общественной жизни. В этом смысле он является предшественником публицистической критики. Полевой впервые сделал критику постоянным отделом журнала.
Дальнейший шаг в развитии рус. критич. мысли принадлежит Н. И. Надеждину (1804—1856). В своей критике он также исходил из эстетики Шеллинга. Для всех работ Надеждина типично критическое, внешне даже отрицательное отношение к романтизму. Однако рядом с этим Надеждин сам разделял основ- ные положения романтизма. Так, для него поэтич. творчество есть «свободное излияние свободного духа»; романтизм Надеждин считал порождением Средних веков. По его мнению, новому времени должно соответствовать новое искусство. Это новое искусство Надеждин видел в истинном романтизме — синтезе лучших сторон классицизма и романтизма. Народность Надеждин понимал чрезвычайно узко, исключительно как проявление национального духа в новой поэзии, «под благодатной сенью августейшего монарха». Монархизм Надеждина, его нравственная нечистоплотность вызывали резкие отзывы прогрессивных общественных кругов. Все это, однако, не мешало и Белинскому и Чернышевскому, особенно последнему, отметить большое значение работ Надеждина для развития Л. к. Надеждин часто выходил за пределы романтической эстетики. Он настаивал на сближении поэзии с действительностью, отмечал общественно-утилитарную роль искусства. Новая поэзия, по его мнению, должна отвечать требованиям жизни, покоиться на подражании «великой художнице — природе». Здесь налицо реалистич. тенденция, хотя Надеждин и не был критикомреалистом. Об этом ясно говорит непонимание им огромного значения творчества Пушкина, особенно тех произведений, где реализм великого поэта проявился наиболее ярко.
Первым теоретиком реализма в рус. критике был А. С. Пушкин (1799—1837). Он указал на реализм и огромные худож. достоинства первых произведений Гоголя. Его высказывания по вопросам эстетики и критич. статьи в «Современнике» имеют огромное значение. Прежде всего от литературы он требовал мысли, жизненной правды. Глубокая мысль должна в художественном произведении, по Пушкину, сочетаться с простотой, точностью и ясностью художественного выражения. Пушкин писал по этому поводу: «Точность и краткость, вот первое достоинство прозы. Она требует мыслей и мыслей. Без них блестящие выражения ни к чему не служат». Огромное значение Пушкин придавал эстетической стороне критики. «Критика, — писал он в одной из своих заметок, — наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусства. Она основана, во-первых, на совершенном знании правил, коими руководствовался писатель или художник в своих произведениях, во-вторых, на глубоком изучении образцов и на тщательном наблюдении сэвременных замечательных явлений». Здесь Пушкин говорил о необходимости теснейшей связи критика и художника с современной ему социальной жизнью. Сами критические заметки Пушкина являются образцами простоты и выразительности.
Принципы реализма были всесторонне обоснованы величайшим рус. критиком В. Г. Белинским (1811—48). Революционер-демократ, Белинский — выдающееся явление в истории не только русской, но и мировой критики: глубочайшее понимание искусства, высокую философскую образованность, оригинальность, законченность эстетич. взглядов он сочетал с темпераментом политического публициста и борца-революционера. Его деятельность составила целую эпоху в рус. жизни и истории рус. общественной мысли. Она протекала в то время, когда дворянские революционеры потерпели поражение, а революционные разночинцы, идеологи крестьянской революции, еще не вступили на общественную арену. «Предшественником полного вытеснения дворян разночинцами в нашем освободительном движении был еще при крепостном праве В. Г. Белинский» (Ленин, Соч., т. XVII, стр. 341). Исторические трудности формирования революционно-демократического сознания в России и отразились в исканиях Белинского. В своих ранних критич. статьях (напр. «Литературные мечтания») Белинский определяет искусство по-шеллингиански, как «выражение единой идеи вселенной». Отсюда — взгляд на поэта, как на «бессознательное выражение творящего духа», утверждение бесцельности творчества. В дальнейшем, под влиянием гегельянства, Белинский пришел к крайнему выводу «о разумности всего существующего». Это сочеталось с представлением о том, что настоящее искусство чуждо политич. борьбе. «Горе от ума» Грибоедова Белинский оценивал как произведение нехудожественное, «потому что художественное произведение само в себе цель и вне себя не имеет цели, а Грибоедов имел внешнюю цель — высмеять современное общество». Однако заблуждение Белинского было недолгим, вскоре он перешел на позиции левого гегельянства и, в отличие от прошлого, подчеркивал социальную роль искусства. Абстрактная философия Гегеля не могла удовлетворить революционно-активную натуру Белинского, и он становится последователем материалистической философии Фейербаха. Новые философские и общественно-политич. взгляды Белинского сопровождались большими сдвигами в области его эстетических воззрений. Он горячо пропагандировал высокую идейность и общественное значение искусства. Изменяются оценки нек-рых писателей: например критик теперь признал художественные достоинства комедии Грибоедова, высоко оценил ее социальную направленность. Несмотря на зависимость от того или иного философского учения, Белинский всегда оставался оригинальным мыслителем и критиком. Все его основные работы полны глубокого демократич. содержания. Отрицая казенно-патриотич. литературу Кукольника и Булгарина, он выдвигал идею национальной народной литературы, которая выражает мысли и стремления народа и дает правдивую картину жизни. Начало этой новой народной литературы он видел в творчестве Пушкина. Понятие народности у Белинского неразрывно связано с реализмом и имеет революционный характер. Если все предшествующие критики, кончая Надеждиным, понимали народность исключительно как выражение национальных особенностей народа, то у Белинского понятие народности иное и противостояло всяким реакционным славянофильским националистическим тенденциям. В период увлечения Шеллингом и правым гегельянством Белинский определял народность в духе немецкой идеалистич. философии. Народность — «отражение индивидуальности, характерности народа», выражение «народного духа». После 1841 критерий народности искусства у Белинского раскрывается в его демократическом содержании. Критик особенно подчеркивал народность тех произведений Пушкина, к-рые «ни по форме, ни по содержанию не могут иметь ничего русского» («Каменный гость», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери»). Вопрос о национальном и общечеловеческом в искусстве ставился по-новому. Белинский не мыслил искусства без национальной специфики, но вместе с тем национализм славянофилов и сторонников «официальной народности» ему враждебен. Белинский подчинял в своей эстетике принцип национальный общечеловеческому. Наряду с этим Белинский первый указал на великое национальное значение гения Пушкина и Гоголя. Он первый выразил в критике чувство национальной гордости русского народа своими великими писателями. Острая критич. направленность гоголевского реализма высоко ценилась Белинским. Вместе с тем великий критик был горячим пропагандистом пушкинского реализма. Он ясно видел не только различия, но и общие черты реалистич. творчества Пушкина и Гоголя. Назвав первым народным поэтом Пушкина и подчеркивая народность произведений Гоголя, Белинский в своей критике дал теоретическое обоснование нового, реалистического направления в русской литературе. Белинский боролся за искусство реалистическое, правдивое, близкое и понятное массам народа, выражающее самое существенное в жизни своего народа и эпохи, за искусство больших идейных и художественных размахов. Эстетическим идеалом Белинского было социальное демократическое боевое искусство. — Он утверждал объективную демократичность великих произведений Пушкина и Гоголя. Это утверждение вытекало из мысли Белинского о национальной природе художественной литературы: литература есть выражение народного самосознания. Из этой шеллингианской по своему происхождению предпосылки Белинский делал вывод о демократичности великих художественных произведений: «внимательный взор, — писал он, — легко открывает в литературах новейших народов живое историческое развитие духа тех самых масс, которые в своем невежестве не подозревают существования литературы, выразившей сущность их же собственного нравственного существования».
Социальное содержание критической и публицистич. деятельности Белинского наиболее ярко выражено в известном «Письме к Гоголю». Революционную основу этого письма гениально вскрыл В. И. Ленин в статье «О „Вехах“». «Или, может быть, по мнению наших умных и образованных авторов, — писал он, — настроение Белинского в письме к Гоголю не зависело от настроения крепостных крестьян? История нашей публицистики не зависела от возмущения народных масс остатками крепостнического гнета?» (Ленин, Соч., т. XIV, стр. 219). Русская критика была поднята Белинским на огромную высоту, его деятельность — это вершина развития русской критич. мысли 19 в. «Его знаменитое „Письмо к Гоголю“, подводившее итог литературной деятельности Белинского, было одним из лучших произведений бесцензурной демократической печати, сохранивших громадное, живое значение и по сию пору» (Ленин, Соч., т. XVII, стр. 341).
К 40-м гг. обозначился решительный распад романтизма в России. С одной стороны, в нем выделилась прогрессивная реалистич. струя, бывшая его наиболее последовательным отрицанием, с другой — защита реакционных сторон шеллингианства привела к национализму и политическому консерватизму славянофилов. Если великий революционно-демократический критик Белинский, отправляясь от шеллингианства, пришел к утверждению реализма, то славянофилы, наоборот, развили консервативную сторону немецкой идеалистич. философии: ими на первый план была выдвинута идея реакционного национализма, изолированности от культуры других народов, утверждение национальной исключительности и особой историч. роли России. Видя некоторые отрицательные стороны буржуазного строя, славянофилы социальный идеал искали не в будущем, а в прошлом; отсюда — культ старины, реакционное восхваление отсталости русской жизни, твердой самодержавной власти и религии. Все эти идеи определили характер Л. к. славянофилов, к-рым Белинский нанес сокрушительный удар. Наиболее выдающиеся критики и теоретики славянофильства: И. В. Киреевский (1806—56), П. В. Киреевский (1808—56), А. С. Хомяков (1804—60), К. С. Аксаков (1817—60), И. С. Аксаков (1823—86) и др. Славянофилы резко выступали против Белинского. Революционно-демократическая критика «неистового Виссариона», связанная с революционными настроениями крестьянства, вызывала враждебное к себе отношение и со стороны либеральных идеологов дворянства и буржуазии, независимо от оттенков их воззрений. Наиболее значительные критики либерального лагеря: П. В. Анненков (1813—87), А. В. Дружинин (1824—64), С. С. Дудышкин (1820—66). Все они в той или иной форме старались восстановить идеалы чистого искусства, стараясь представить поэтич. творчество чуждым «бурям жизни», особенно — политической борьбе. Время после смерти Белинского до середины 50-х гг. знаменует собой резкое снижение критич. мысли. Либеральная критика этого времени не внесла никаких новых принципов в литературную теорию, не двинула ее вперед. На фоне этого упадка выделяются в своих литературных суждениях В. П. Майков и Аполлон Григорьев.
Буржуазные историки и критики пытались представить В. Майкова чуть ли не преемником Белинского. Это совершенно неверно. Буржуазная трезвость и умеренность Майкова имеет очень мало общего с революционно-демократич. программой «неистового Виссариона» . Сотрудник «Отечественных записок», Майков (1823—47), правда, резко выступал против мистики и идеализма в философии, против классицизма и романтизма в литературе. Однако он не поднялся до материализма Фейербаха, он — последователь позитивизма Конта со всеми недостатками этой умеренной буржуазной философии. Отношение его к искусству и ограниченное понимание им реализма видны из его идеала положительного человека, создателя, героя и потребителя искусства. «Положительность — это разумное признание действительности, как единственной сферы деятельности, к которой влекут человека требования и способности его природы. Быть положительным значит заключать себя в пределы существующего и стремиться не к чему иному, как к полному наслаждению настоящей, а не вымышленной жизнью». Идеал Майкова — культурный буржуа. — С других позиций нападал на революционно-демократич. критику Аполлон Григорьев (1822—64), к-рый в истории русской общественной мысли известен как защитник начал «почвенности» и создатель т. н. органической критики. Начало «почвенного» народного сознания Григорьев выводил из идеи самобытного национального развития России. Русскую национальность он характеризовал как воплощение смышленого «здорового ума, соединенного с добротой». По Григорьеву, «залог будущего России, начала почвенности хранятся только в массах народа», «сохранившего веру, нравы, язык отцов, не тронутых фальшью цивилизации». Хранителем этих традиций он считал гл. обр. купечество. К социалистическим учениям и революционной демократии Григорьев относился враждебно, главнейшей национальной чертой русского народа он считал смирение и покорность. Литература, по Григорьеву, есть выражение общественной жизни, но ее роль пассивна: она лишь отливает «моменты жизни в вековечные формы». В противовес взглядам революционных демократов на общественное значение поэзии Григорьев утверждал, что нельзя видеть в искусстве, «рабское служение жизни».
Революционные традиции критики Белинского были высоко подняты вождем революционной демократии — Н. Г. Чернышевским (1828—89). К, 60-м гг. 19 в. уже определились две основные формы развития капитализма в России. В. И. Ленин следующим образом характеризует эти два пути буржуазного развития: «буржуазное развитие России уже вполне предрешено и неизбежно, но оно возможно в двух формах — в, так называемой, „прусской“ форме (сохранение монархии и помещичьего землевладения, создание крепкого, т. е. буржуазного, крестьянства на данной исторической почве и т. д.) и в, так называемой, „американской“ форме (буржуазная республика, уничтожение помещичьего землевладения, создание фермерства, т. е. свободного буржуазного крестьянства путем резкого перелома данной исторической обстановки)» (Ленин, Соч., т. XIV, стр. 197). Под «резким переломом» Ленин разумеет «революцию, сметающую помещичьи владения». Борьба за то, каким путем пойдет буржуазное развитие России, — «прусским» или «американским», — разделила, рус. общество 60-х гг. на, два враждебных лагеря. Революционно-демократические критики — Чернышевский и Добролюбов — были горячими сторонниками крестьянской революции и самоотверженно боролись за революционное преобразование общества. Общественное содержание либеральной критики этого времени состояло в защите «прусского» пути капиталистич. развития. Последовательный демократизм Чернышевского и Добролюбова был глубоко враждебен либералам. «Либералы 1860-х годов и Чернышевский суть представители двух исторических тенденций, двух исторических сил, которые с тех пор и вплоть до нашего времени определяют исход борьбы за новую Россию» (Ленин, Соч., т. XV, стр. 143—144).
Чернышевский последовательный революционер-демократ, сторонник крестьянской революции, Вся его деятельность была направлена к тому, чтобы поднять крестьянство на социалистическую революцию против основ эксплоататорского общества. Блестящий ученый, экономист, философ, критик, историк, беллетрист, Чернышевский все свои силы отдал борьбе за права угнетенного крестьянства; он был беспощадным врагом не только крепостников, но и либералов, обманывавших народ. Чернышевский стоял во главе немногочисленных тогда революционеров, понимавших всю узость, все убожество, крепостнический характер реформы 1861. Чернышевский был социалистом-утопистом, он мечтал перейти к социализму через крестьянскую общину. Утопичность идеалов Чернышевского объясняется отсталостью рус. жизни того времени; он «не видел и не мог в 60-х годах прошлого века видеть, что только развитие капитализма и пролетариата способно создать материальные условия и общественную силу для осуществления социализма» (Ленин, Соч., т. XV, стр. 144).
Научные и критич. работы Чернышевского имеют выдающееся значение в истории мировой науки и критики. Маркс высоко ценил литературную и научную деятельность Чернышевского и называл его «великим русским ученым и критиком». Ленин говорил о Чернышевском как о великом предшественнике русской социал-демократии. По философским воззрениям Чернышевский был последовательным учеником Фейербаха. Основы своей материалистич. философии он изложил в диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» и в статье «Антропологический принцип в философии». В этих работах он утверждал независимость существования объективного мира; обусловленность человеческого мышления действительностью и критиковал кантианское учение о «вещи в себе». Всю свою жизнь Чернышевский был последовательным материалистом. Однако великий критик, как указывает Ленин, не сумел, вернее: не мог, в силу отсталости русской жизни, подняться до диалектического материализма Маркса и Энгельса» (Ленин, Соч., т. XIII, стр. 295}. Этим объясняется ошибочное преувеличение им роли просвещения, известное его учение о разумном эгоизме, нормальном человеке и ряд других ошибок, где иногда антропология подменяет социологию. Но из всех утопических социалистов Чернышевский ближе всех подошел к научному социализму: «От его сочинений веет духом классовой борьбы» (Ленин, Соч., т. XVII, стр. 342).
Знаменитая диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» произвела переворот в эстетических понятиях в России. Полемизируя с эстетич. теорией гегельянца Ф. Фишера, Чернышевский подробно изложил основы материалистической эстетики. «Прекрасное есть жизнь» —— вслед за Белинским утверждал Чернышевский. Чернышевский материалистически объяснил природу искусства, ее зависимость от действительности. Обосновывая положение «жизнь прекраснее искусства», Чернышевский подчеркнул реальные корни искусства. Воспроизведение жизни критик понимал не как простое натуралистическое подражание; задачи искусства, гораздо шире: кроме познания жизни, оно должно научить людей правильно оценивать те или иные явления, Эстетика Чернышевского сближала искусство с жизнью. Чернышевский, как никто до него, убедительно доказал высокое общественное значение литературы и критики. Критические статьи Чернышевского и Добролюбова, в силу условий того времени, были основным средством пропаганды идей крестьянской революции, и это придавало им огромный общественный вес. Чернышевский пропагандировал в своих критич, работах программу т. н. гоголевской «натуральной» школы, критическое и сатирич. направление литературы, поскольку в ней с наибольшей силой критически разоблачалась русская действительность. Он высоко ценил «Ревизора» и «Мерт- вые души» Гоголя за правдивость и глубину изображения русской действительности. Чернышевский отстаивал реалистическое искусство, к-рое, с одной стороны, является критикой самодержавия и крепостничества, а, с другой — выражает идеи революционной демократии, лучшим воплощением к-рых в рус. литературе было творчество Некрасова. Блестящим образцом публицистической критики Чернышевского является разбор повести Тургенева «Ася», «Русский человек на rendez-vous», где разоблачается политическая трусость и реакционность русского либерализма. Деятельность Чернышевского является одной из ярких и значительнейших эпох в развитии рус. критики и рус. революционного движения.
Журнал «Современник», который редактировался Чернышевским, был в 60-х гг. подлинным властителем дум революционной демократии. В 1857 постоянным сотрудником «Современника» стал Н. А. Добролюбов. Ему Чернышевский поручил критический отдел журнала, оставив себе отдел политики. Ближайший друг и соратник Чернышевского — Добролюбов, последовательно продолжавший революционно-демократическое направление его критики, вписал блестящие страницы в историю русской критической и общественной мысли. Деятельность Добролюбова нашла высокую оценку со стороны Маркса, Энгельса и Ленина. Маркс ставил Добролюбова как писателя наравне с Лессингом и Дидро. Энгельс называл его, как и Чернышевского, «социалистическим Лессингом», достойным своего народа. Ленин писал, что Добролюбов дорог «всей образованной и мыслящей России», дорог как «писатель, страстно ненавидевший произвол и страстно ждавший народного восстания против „внутренних турок“ — против самодержавного правительства» (Ленин, Соч., т. IV, стр. 346).
Добролюбов (1836—61) был таким же последовательным революционным демократом и материалистом, как и Чернышевский. Последователь Фейербаха, он боролся с религиозным идеалистическим воззрением на мир, поднимаясь до понимания зависимости сознания от бытия: «не жизнь идет, — утверждал он, — по литературным нормам, а литература применяется сообразно направлениям жизни». Несмотря на социально-утопич. характер своих взглядов на общественное развитие, он считал, что улучшение жизни народа невозможно без социальной революции, без революционной борьбы масс против монархии. В литературной критике Добролюбов исходил из своих общих революционно-демократических воззрений; свою критику он называл реальной, в ее основе лежала пропаганда принципов реализма и народности. Свое представление о народном поэте Добролюбов выразил в следующих словах: «нам нужен был бы теперь такой поэт, который бы с красотою Пушкина и силою Лермонтова умел бы продолжать и расширить реальную здоровую сторону стихотворений Кольцова». Основным в критике Добролюбова является вопрос об отношении литературы к действительности. Реалист Добролюбов материалистически утверждал примат действительности над сознанием, жизни над искусством. Основа искусства — действительность, она является источником творчества и исходным пунктом для критика. Вместе с тем критик особо подчеркивал активную роль искусства в общественной жизни, его формирующую силу. Критику он тоже понимал как двигающую революционную силу. Литература должна служить обществу, давать ответы на острые вопросы современности, быть на уровне идей эпохи. Как и Чернышевский, он отдавал предпочтение гоголевскому направлению в рус. литературе.
Критика Добролюбова не ограничивалась пределами литературы. Давая художественную оценку произведений, Добролюбов поднимал и революционно разрешал основные вопросы общественной жизни. Каждая критическая статья Добролюбова имела значение политической декларации; это определило огромное общественное значение его работ «Что такое обломовщина», «Темное царство», «Когда же придет настоящий день?», «Луч света в темном царстве». В этих статьях Добролюбов восстает против самодержавия и призывает к его свержению. На материале романа Гончарова «Обломов» он дал уничтожающую характеристику «лишних людей — идеалов дворянского либерализма. — Драмы Островского послужили критику исходным пунктом для показа ужасов монархического строя; оценка самодержавия выражена Добролюбовым в понятии «самодурства», к решительной борьбе с к-рым он призывает во имя идей крестьянской революции. Он верил, чтоб крестьянстве таятся глубочайшие силы, которые народ сумеет проявить, развернуть и совершить великие чудеса, свергнув существующий строй и создав новую жизнь.
Революционно-демократическая критика 40—60-х гг. — вершина в истории русской домарксистской критики. Разночинцы-революционеры Белинский, Добролюбов и Чернышевский в своих литературных работах выразили настроения и творческие силы русского крестьянства. Место Добролюбова и Чернышевского в европейской критике 19 века прекрасно определил Энгельс, сказав, что они представляют историческую и критическую школу в «русской литературе, которая стоит бесконечно выше всего того, что создано в Германии и Франции официальной исторической наукой» (Маркс и Энгельс, Соч., т. XXVII, стр. 389).
После смерти Добролюбова и ареста Чернышевского традиции революционно-демократической критики продолжал в «Отечественных записках» М. Е. Салтыков-Щедрин, хотя он и не был критиком-профессионалом. Выдающимся критиком 60-х гг. был Д. И. Писарев (1840—63). Основой его мировоззрения была вульгарно материалистическая философия Бюхнера, Фохта, Молешотта и позитивистские социологические теории Конта и Бокля. Из этих вульгарно-материалистических, позитивистских предпосылок Писарев и исходит в своей критике. Критические высказывания Писарева в условиях крепостнического государства, несмотря на все свои недостатки, имели огромное положительное значение и антикрепостнический характер. Он был беспощадным врагом идеалистической эстетики, всяких форм консервативного крепостнического сознания, культурной отсталости. Огромный полемический темперамент придавал статьям Писарева особую действенность. Блестящий стилист и талантливый публицист, Писарев отстаивал свои взгляды с необычайной смелостыо и резкостью. Общественное влияние его было огромно, но в своих критических рабо- тах Писарев пришел к ряду совершенно неверных положений. Искусство и литература, по мнению Писарева, отвлекают людей от полезной технической и хозяйственной деятельности, отвлекают от изучения естествознания. Выводом из этого плоского позитивистского утверждения является мысль о необходимости разрушения эстетики. По мнению Писарева, искусство не нужно, ибо оно не дает ничего нового по сравнению с наукой и жизнью. Критерий прекрасного — личный вкус; объективные признаки прекрасного отвергаются. В своем разрушении эстетики Писарев пытался опереться на авторитет Чернышевского, утверждая сходство своих взглядов с положениями диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности». Это было неверно. Чернышевский отвергал только идеалистическую эстетику, противопоставив ей свою эстетику, построенную на принципах материализма. — Стремление к разрушению эстетики и позитивистский характер критики Писарева особенно ярко проявились в статье «Пушкин и Белинский». Критик пытался доказать, что высокая оценка, данная Белинским творчеству великого поэта, не правильна. Последователем Писарева был В. Зайцев (1840—82).
В дальнейшем идейными наследниками Чернышевского и Добролюбова незаконно объявили себя критики-народники. Они заимствовали слабые стороны мировоззрения великих рус. демократов. Последовательный материализм Чернышевского и Добролюбова народники заменяли идеалистич. субъективизмом, роль революционного народа они подменяли критически мыслящей личностью. Народничество, пережив длительную эволюцию, сомкнулось с буржуазным либерализмом. Наиболее крупными идеологами и критиками народничества были П. Л. Лавров и Н. К. Михайловский. П. Л. Лавров (1823—1900) первый изложил основы народнического мировоззрения. Философия его эклектична: основной ее чертой является сочетание субъективного идеализма, с позитивизмом Конта. В исторических воззрениях Лавров был сторонником субъективной социологии. Историю делают, по его мнению, критически мыслящие личности, т. е. образованное меньшинство; народ — пассивная темная сила, долг интеллигенции — покаяться перед народом, пойти к нему на служение. Непосредственно по вопросам критики Лавров писал мало, но его философско-политические и литературные работы, особенно «Исторические письма», служили основой для народнической критики.
Наиболее последовательно и полно субъективно-социологические принципы народничества развил в критике Н. К. Михайловский (1842—1904). В. И. Ленин в статье «Народники о Н. К. Михайловском» ярко показал всю противоречивость мировоззрения этого народнического идеолога и критика. В. И. Ленин, отмечая в качестве большой исторической заслуги Михайловского то, что он «горячо сочувствовал угнетенному положению крестьян, энергично боролся против всех и всяких проявлений крепостнического гнета», одновременно подчеркивает непоследовательность этой борьбы с крепостничеством. Михайловский «разделял все слабости буржуазно-демократического движения», что его привело в дальнейшем в лагерь либерализма (см. Ленин, Соч., т. XVII, стр. 223). К началу 80-х гг. «старый крестьянский социализм все более и более вырождается в пошлый мещанский либерализм». Позиции Михайловского были подвергнуты Лениным полному разгрому в его работе «Что такое „друзья народа“...», нанесшей решительный удар философским и социологическим основам народничества.
Критика Михайловского была направлена против дворянской и буржуазно-реакционной эстетики, идея чистого искусства нашла с его стороны самое жестокое осуждение. Так, например, Михайловский резко обрушивался на декадентство и символизм. Литературу он мыслил как средство выражения идейных и нравственных воззрений. По Михайловскому, художник должен не только отображать явления действительности, но и выражать свое отношение к ним. Отсюда отрицательное отношение Михайловского к натурализму Золя, не дававшему, по его мнению, в своих произведениях моральной оценки. Выступления Михайловского в 70—80-х гг. с критикой идеалов смирения и покорности, к-рые начали распространяться в части рус. общества, имели прогрессивное значение. Высоко оценивая художественные произведения Толстого, он боролся с его учением о непротивлении злу, разоблачал его реакционное содержание. Общее внимание привлекла его известная статья о Достоевском «Жестокий талант». В этой работе Михайловский развенчивает Достоевского как моралиста, его идеалы религии, смирения и покорности. Вместе с тем эта работа наиболее ярко показывает субъективистскую ограниченность народнической критики, выразившейся в односторонности психологического анализа творчества писателя. Михайловский не поднимается до постановки проблемы художественного реализма в литературе. В статьях о Чехове и Успенском он не сумел понять огромное значение реализма их произведений. Народническая критика несомненно была шагом назад по сравнению с литературно-критич. деятельностью Чернышевского и. Добролюбова. К эпигонам народнической критики следует отнести А. М. Скабичевского (1838—1910) и М. А. Протопопова, литературно-критич. взгляды к-рых по существу мало чем отличались от идеологии рус. либералов. Известны критич. работы Н. В. Шелгунова (1824—91), который начал как последователь Чернышевского и Добролюбова, но затем открыто примкнул к либерализму. Особо среди критиков второй половины 19 века стоит П. Н. Ткачев (1848—86). Его критические взгляды сложились под влиянием О. Бланки и в известной мере учения К. Маркса. Но называть его взгляды марксистскими нельзя. Основным революционным классом в России он считал крестьянство. До последовательного понимания классового характера литературы Ткачев не поднялся. Место его — на переломе от революционного демократизма 60-х гг. к марксизму. Из критиков этого периода известен Е. Соловьев-Андреевич (1866—1905), в литературно-критических работах которого сказались пережитки народнических взглядов.
Под влиянием народнических идей сложились историко-литературные и критические воззрения Р. В. Иванова-Разумника (1879). Эсер по своим политическим убеждениям, Иванов-Разумник в своей критике проповедывал идеалистическую теорию имманентного субъективизма. Литературное развитие в России он представлял как борьбу надклассовой интел- лигенции за свободу критического мышления. Марксистская критика разоблачила мещанский характер этих индивидуалистических взглядов, в которые выродился субъективный «социализм» народников. Критики типа Иванова-Разумника в конкретных оценках смыкаются с либерализмом.
С развитием империализма в русской буржуазной критике усиливались реакционные тенденции. Независимо от оттенков буржуазные критики выступали против революционных традиций Белинского, Чернышевского и Добролюбова. Кадетствующая интеллигенция выдвинула в критике и публицистике М. О. Гершензона (1869—1925). Реакционно-эстетствующие устремления нашли свое выражение в критических и историко-литературных статьях Айхенвальда. Религиозной мистикой пропитаны публицистические и литературно-критические высказывания Вл. Соловьева и Л. Шестова. Воззрения реакционных кругов рус. общества отразились в литературно-критических очерках А. Л. Волынского — сторонника «критического идеализма» и реакционного индивидуализма, одного из теоретиков символизма. Декадентские и мистические идеи нашли свое выражение у Д. С. Мережковского — зачинателя русского символизма, 3. Н. Гиппиус и Д. Философова. На критическом поприще подвизались также поэты-символисты В. И. Иванов, К. Д. Бальмонт, А. Белый. — В конце 19 и начале 20 вв. крепнет в России революционное движение пролетариата. Под руководством Ленина и Сталина возникала и закалялась в борьбе большевистская партия. Вместе с этим росло влияние на массы марксизма-ленинизма. В авангарде литературного движения становится марксистская критика. Работы многих первых критиков-марксистов не всегда последовательны. На них иногда сказывались пережитки идей народничества или влияние ревизионистов марксизма из 2-го Интернационала. «Между Марксом и Энгельсом, с одной стороны, и между Лениным — с другой, лежит целая полоса безраздельного господства оппортунизма 2-го Интернационала» (Сталин, Вопросы ленинизма, 10 изд., стр. 2). Влияние этого оппортунизма сказалось в эстетике и критических работах Г. В. Плеханова (1856—1918). Все положительное и ценное в области эстетики, критики и философии Плеханов в основном сделал в первый период своей деятельности, когда он боролся с народничеством и разными извращениями марксизма. Заслугой Плеханова является то, что он первый в России сделал попытку дать систему марксистской эстетики. Его работа «Искусство и общественная жизнь» была чрезвычайно важным фактом в развитии русской критической мысли. В ней он раскрывает искусство как одну из форм классовой идеологии, обусловленной состоянием производительных сил. Однако Плеханов не смог подняться в вопросах эстетики и критики до высоты теоретической мысли Маркса и Энгельса. Проблему связи писателя со своим классом он зачастую решал недиалектично, упрощенно. Если Маркс и Энгельс анализировали социальное содержание творчества писателя на широком историческом фоне с учетом всех социальных, взаимоотношений эпохи, то Плеханов часто меньшевистски изолировал писателя от его класса, от всей совокупности общественных связей, находящих свое выражение в классовой борьбе. Наиболее показательно проявились односторонность и неправильность решения Плехановым вопроса о социальной обусловленности искусства в его статьях о Толстом и Чернышевском. Ленин, рассмотревший этих писателей на фоне социальных отношений всей эпохи, с предельной яркостью показал связь их творчества с жизнью русского народа, их место в классовой борьбе. Если Плеханов, правильно критикуя реакционную теорию Толстого, видел в нем только дворянского художника («Толстой был и до конца жизни остался большим барином»), то Ленин, показав всю противоречивость и сложность мировоззрения этого гениального художника, смело назвал его «зеркалом русской революции». Анализируя мировоззрение Чернышевского, Плеханов не заметил основного — связи этого великого русского писателя с идеями крестьянской революции: он видел в нем только просветителя-разночинца. «Из-за теоретического различия идеалистического и материалистического взгляда на историю Плеханов просмотрел практически-политическое и классовое различие либерала и демократа» (Ленинский сборник XXV, 1933, стр. 231). Вообще историко-литературные взгляды Плеханова, в особенности на творчество Некрасова, Чернышевского, Толстого и народников, основывались более на абстрактном понимании капиталистического развития. В. И. Ленин в своих замечаниях на плехановский проект программы партии указал на то, что вместо конкретного анализа своеобразия развития русского капитализма Плеханов дает характеристику капитализма вообще. Стремление Плеханова «искать ответов на конкретные вопросы в простом логическом развитии общей истины» Ленин называет опошлением марксизма и сплошной насмешкой над диалектическим материализмом (см. Ленин, Соч., т. III, стр. 12). — Слабые стороны учения Плеханова о социальной обусловленности искусства нашли в дальнейшем свое выражение в теории вульгарного социологизма. Главные недостатки материалистической эстетики Плеханова в непонимании им революционной диалектики, в наличии элементов агностики и кантианства, что часто приводило его к замене конкретного исторического анализа общими рассуждениями, к непоследовательности в решении ряда вопросов марксистской эстетики и к ошибочности отдельных критич. оценок.
Плеханов всегда подчеркивал идейный характер искусства, ведущую роль содержания. Плеханов — сторонник реалистического, общественно заостренного искусства. Однако он не мог разрешить в последовательно марксистском духе важнейший вопрос эстетики — проблему отношения искусства к действительности, так как теоретическая разработка проблемы реализма в марксистской эстетике возможна только на основе марксистско-ленинской теории отражения, в понимании которой Плеханов допускал кантианские ошибки, выдвигая теорию иероглифов, резко раскритикованную Лениным. Правильно утверждая, что область искусства не может ограничиться сферой прекрасного, Плеханов вместе с тем разделял кантианский критерий прекрасного, утверждая его интуитивистский созерцательный характер. Плеханов не поднялся до постановки вопроса о партийности литературы. Объективное отрицание партийности литературы у Плеханова исходило из непо- нимания им необходимости борьбы за диктатуру пролетариата. В противовес различным субъективно-идеалистическим критериям Плеханов стремился построить Л. к. на определенных научных принципах. Это научное обоснование он видел в учении Маркса — Энгельса. Но вместо объективности литературно-критического суждения он пришел к утверждению объективизма критики, не понимая того, что высшей формой объективности является революционная партийность литературы. Принцип партийности он считал несовместимым с научной объективностью. — Из противопоставления социальных и эстетических задач критики выросло учение Плеханова о двух «актах критического анализа». Разделение критики на два акта переходит у него в противопоставление социологического и художественного. Так, например, такое противопоставление определило неправильную оценку им поэзии Некрасова.
Критические работы Плеханова не замыкаются кругом исключительно литературных проблем. Они всегда поднимают важнейшие проблемы общественной жизни своего времени. Плеханов выступил на критическом поприще, когда господствовали субъективно-социологические взгляды либеральных народников и подняли свой голос проповедники индивидуализма и мистики. С огромным темпераментом критик, наряду с пропагандой идей марксизма, бичевал всяческие направления реакционной мысли. Критическая деятельность Плеханова этого периода до размежевания русской социал-демократии на большевиков и меньшевиков была в истории критики новым словом. С расколом социал-демократии на большевиков и меньшевиков Плеханов стал вождем русских оппортунистов-меньшевиков (см. Ленин, Сочинения, т. X, стр. 196) и в эпоху первой империалистической войны перешел на позиции открытого социал-шовинизма. Ленин писал в 1908: «теперешнего Плеханова ни один русский социал-демократ не должен смешивать со старым Плехановым» (Ленин, Сочинения, т. XXVIII, стр. 524).
Ленин восстановил революционную сущность марксизма, очистил его от оппортунизма и развил дальше применительно к новым историческим условиям. Последовательно-революционная марксистская критика в России выросла на основе марксизма-ленинизма. В. И. Ленин указал общие принципы критики и дал классические образцы марксистской критики. Его гениальные высказывания о Толстом, Чернышевском, Герцене, Белинском и других имеют исключительное значение. Критические работы Ленина в России представляют первые и лучшие образцы, последовательного применения диалектического материализма Маркса — Энгельса в области литературоведения и критики. В качестве примера можно указать на блестящие статьи Ленина о Толстом: «Лев Толстой, как зеркало русской революции», «Л. Н. Толстой и современное рабочее движение», «Л. Н. Толстой и его эпоха» и т. д.
Ленинское учение в целом и литературно-критические статьи Ленина подняли русскую и мировую критическую мысль на новую, высшую ступень. Каждое положение марксизма-ленинизма обогащает литературную теорию и критику. Исторические взгляды Ленина, наиболее последовательно развившего принципы марксизма, по-новому поставили все вопросы истории русской литературы. Учение о двух путях развития капитализма, об этапах развития русского освободительного движения, об империализме, новые оценки политической и литературной деятельности шестидесятников и народников заставили переоценить все основные явления рус. литературы. Ленинская теория культурной революции наметила пути развития сов. литературы и критики и установила правильное отношение к культурным ценностям прошлых эпох. Высказывания Ленина об отдельных писателях говорят о том, что он не только горячо любил искусство, но и считал его мощным орудием в классовой борьбе. Знаменитые слова Ленина, приведенные в воспоминаниях К. Цеткин, уже давно стали программными требованиями социалистич. искусства: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам... Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их» (Цеткин К., О Ленине, М., 1933, стр. 34—35). Ленин выдвинул и развил принцип партийности литературы. Учение о партийности литературы с исчерпывающей полнотой и яркостью изложено Лениным в статье «Партийная организация и партийная литература». Пролетариат должен выдвинуть и последовательно провести в жизнь принцип партийной литературы. «В чем же состоит этот принцип партийной литературы? Не только в том, что для социалистического пролетариата литературное дело не может быть орудием наживы лиц или групп, оно не может быть вообще индивидуальным делом, независимым от общего пролетарского дела. Долой литераторов беспартийных! Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела» (Ленин, Соч., т. VIII, стр. 387).
В тесной связи с этими воззрениями на задачи литературы Ленин показывает огромную роль Л. к. Особенно высоко он ценил лучших представителей русской революционно-демократич. критики — Белинского, Герцена, Чернышевского и Добролюбова, к-рые блестяще осуществили идею партийности литературы. Ленину близка воинствующая революционная направленность классической рус. критики: «Мы хотим лишь указать, — пишет он, — что роль передового борца может выполнить только партия, руководимая передовой теорией. А чтобы хоть сколько-нибудь конкретно представить себе, что это означает, пусть читатель вспомнит о таких предшественниках русской социал-демократии, как Герцен, Белинский, Чернышевский и блестящая плеяда революционеров 70-х годов; пусть подумает о том всемирном значении, которое приобретает теперь русская литература» (Ленин, Соч., т. IV, стр. 380—381). К литературе прошлого Ленин относился с величайшей бережливостью. В докладе на III съезде комсомола он говорил, что «пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества» (Ленин, Соч., т. XXX, стр. 406). Вместе с тем Ленин был беспощадным ко всяким про- явлениям в литературе буржуазных реакционных идей. Одной из таких чрезвычайно распространенных в русской дворянской и буржуазной литературе идей было утверждение абсолютной индивидуальной свободы художественного творчества. Оно лежало в основе всех реакционных литературных течений и противопоставлялось учению о партийности литературы. В полных гнева словах Ленин дал классическую характеристику этой «свободы» буржуазной литературы: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания. И мы, социалисты, разоблачаем это лицемерие, срываем фальшивые вывески, — не для того, чтобы получить неклассовую литературу... (это будет возможно лишь в социалистическом внеклассовом обществе), а для того, чтобы лицемерно-свободной, а на деле связанной с буржуазией, литературе противопоставить действительно-свободную, открыто связанную с пролетариатом литературу» (Ленин, Соч., т. VIII, стр. 389).
Ленину наиболее близки писатели, творчество которых проникнуто горячей любовью к угнетенному народу и воинствующей революционной мыслью: Герцен, Чернышевский, Некрасов, Салтыков-Щедрин. Данные Лениным этим писателям характеристики навсегда останутся классическими. Критические высказывания Ленина — выдающиеся образцы воинствующей большевистской критики; они всегда неразрывно связаны с текущими задачами борьбы рабочего класса. В статье «Памяти графа Гейдена» яркая оценка общественного содержания произведений Некрасова и Салтыкова-Щедрина сочетается с беспощадным разоблачением российского либерализма. Ленин особенно подчеркивает историческую связь великих писателей прошлого с революционным пролетариатом. «Особенно нестерпимо..., — пишет он, — когда субъекты, вроде Щепетева, Струве, Гредескула, Изгоева и прочей кадетской братии, хватаются за фалды Некрасова, Щедрина и т. п. Некрасов колебался, будучи лично слабым, между Чернышевским и либералами, но все симпатии его были на стороне Чернышевского... А Щедрин беспощадно издевался над либералами и навсегда заклеймил их формулой: „применительно к подлости“» (Ленин, Соч., т. XVI, стр. 132—133). — Ленин был врагом литературы, формалистически изощренной, непонятной массам, искажающей действительность, отвлекающей от борьбы. Он был горячим сторонником правдивой реалистической литературы, тесно связанной с народом, его жизнью, зовущей к борьбе. — Ленин чрезвычайно высоко оценивал художественные произведения М. Горького, сочетавшего в себе правдивость реалистич. изображения с партийной страстностью. Он называл его крупнейшим представителем «пролетарского искусства, который много для него сделал и еще больше может сделать» (Ленин, Соч., т. XIV, стр. 298). Высказывания В. И. Ленина по вопросам художественной литературы — это развернутая программа социалистического реализма, партийной большевистской высокохудожественной литературы и критики.
С ростом пролетарского революционного движения и укреплением большевизма в первые ряды марксистских критических кадров того времени выдвинулись А. В. Луначарский (1875—1933), В. В. Воровский (1872—1923), М. С. Ольминский (1865—1934), В. М. Фриче (1870—1929) и др. — Большевизм закалялся в ожесточенной борьбе с ликвидаторами, меньшевиками и другими оппортунистами всех оттенков. Меньшевистскую доктрину в критике представляли в это время М. П. Неведомский, В. Львов-Рогачевский и др.
После Великой Октябрьской социалистической революции ведущей стала марксистская критика. Литературные и критические буржуазные течения уже не могли иметь господствующего влияния. Однако остатки враждебных классов прямо или косвенно пытались воздействовать на советскую литературу и критику. Откровенно реакционные позиции в рус. критике в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции отстаивали формалисты. Литературное произведение формалисты рассматривали как сумму формальных приемов. Идейное содержание литературы ими игнорировалось. В дальнейшем, с укреплением марксистской критики, формализм был теоретически разгромлен.
В различное время борьба на литературно-критич. фронте проявлялась в различных формах. Прежде всего встали общие вопросы построения пролетарской культуры. Руководители объединения культурно-просветительных организаций («Пролеткульт») — А. Богданов, В. Плетнев и другие — выдвинули свою антиленинскую программу. По их мнению, пролетарскую культуру можно было построить лабораторным путем в особых студиях и организациях. Они резко отрицали культурное наследство прошлого. В своих заметках на полях статьи Плетнева, а также в других своих работах В. И. Ленин дал жестокую критику пролеткультовской программы. С враждебными ленинизму и по существу троцкистскими взглядами по вопросу культурной революции выступил враг народа, агент фашизма — Бухарин. Законченную систему контрреволюционных взглядов в вопросах культуры изложил в своих статьях враг народа Троцкий. Он выступил с прямым отрицанием возможности построения социалистической культуры. Враги народа Троцкий и Бухарин одинаково пропагандировали капитуляцию перед буржуазной идеологией во всех областях, в том числе и в области литературы и литературной критики. Партия сокрушила эти контрреволюционные теории изменников социалистической родины, агентов фашистских разведок.
Проводниками контрреволюционных троцкистских взглядов в критике являлись враги народа Воронский, Авербах и др.; они ожесточенно боролись против идеи партийной высокохудожественной литературы. Созданная в РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей) врагом народа Авербахом группа «левых напостовцев» являлась троцкистской диверсионной группой в литературе и нанесла большой вред развитию советской литературы. Эта контрреволюционная группа выдвинула ряд вредительских троцкистских лозунгов — «союзник или враг» и др. — и повела борьбу против линии партии в литературе. В 1929 известную роль в литературной теории начинает играть «переверзевщина» — враждебная марксизму-ленинизму система литературных воззрений, проводимая меньшевиком. В. Ф. Пе- реверзевым и его последователями. В дальнейшем последователи Переверзева организовали группу «Литфронт», которая была связана с контрреволюционным «право-троцкистским блоком» Сырцова — Ломинадзе и развивала антипартийные, меньшевистские взгляды в литературе.
Под руководством Центрального Комитета партии большевиков во главе с товарищем Сталиным все попытки врагов народа сделать советскую литературу и критику своим орудием были разгромлены.
Рядом с классово-враждебными направлениями в критике существовали учения, основанные на ограниченном мелкобуржуазном понимании пролетарской революции. Большую активность в восстановительный период проявила лефовская критика. Критики-лефовцы подчеркивали утилитарную сторону искусства, выдвигая очерк как ведущий жанр сов. литературы. Изображение вещей у них вытесняло образ человека. Делячество подменяло революционную перспективу. С течением времени нек-рые из критиков-лефовцев преодолели эти ошибки. Узким формализмом и делячеством отличались теоретич. высказывания конструктивистов, выдвигавших на первый план понимание литературного произведения как конструкции. Преувеличивая роль технической интеллигенции, конструктивисты провозглашали культ буржуазного «бизнеса». Под воздействием марксистской критики конструктивисты вынуждены были отказаться от своих теоретически ошибочных положений.
Большое значение в развитии советской критики имело последовательное разоблачение вульгарного социологизма в литературоведении и критике. Начало борьбы с вульгарным социологизмом в литературоведении было положено известным выступлением ЦК ВКП(б) против вульгаризации марксистско-ленинской теории в преподавании истории. Оно помогло разоблачить несостоятельность вульгарно-социологических и всяких иных враждебных антимарксистских теорий во всех социальных науках. Вульгарные социологи в критике и истории литературы старались изолировать массы народа от культурного наследия прошлого, игнорировали художественное и познавательное значение художественной (классической) литературы. Исходя из меньшевистских взглядов на историч. развитие человечества, они утверждали невозможность для писателя идейно развиваться, перейти на позиции другого класса. Отрицалась связь великого художника с жизнью своего народа, утверждалась, т. о., идея антинародности всего художественного наследия прошлого. Так, например, Пушкин рассматривался как защитник интересов капитализирующегося дворянства или как представитель узко-групповых интересов обедневших, обиженных родовитых помещиков. Советская марксистская критика разоблачила несостоятельность этой ошибочной концепции, ее враждебность марксизму-ленинизму.
Сила советской критики — в повседневном руководстве коммунистич. партии. Программным документом огромного значения в истории советской литературы и критики является резолюция ЦК партии от 1/VII 1925 «О политике партии в области художественной литературы». Резолюция, исходя из ленинских принципов культурной революции, дала ясный ответ на все вопросы, вставшие в восстановительный период перед советским литературным движением. Далеко двинуло вперед советскую литературу и критику историческое постановление ЦК ВКП(б) от 23/IV 1932 «О перестройке литературно-художественных организаций», в котором ЦК констатировал, что «за последние годы на основе значительных успехов социалистического строительства достигнут большой как количественный, так и качественный рост литературы и искусства», и указывал, что «рамки существующих пролетарских литературно-художественных организаций (ВОАПП, РАПП, РАМП и др.) становятся уже узкими и тормазят серьезный размах художественного творчества. Это обстоятельство создает опасность превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству.
Отсюда необходимость соответствующей перестройки литературно-художественных организаций и расширения базы их работы» («Правда» от 24/IV 1932, № 114, стр. 1). Это постановлений, принятое по инициативе тов. Сталина, сыграло огромную роль в последующем развитии всего советского искусства. Был создан единый Союз советских писателей, в к-ром объединились все писатели и критики, стремящиеся участвовать в социалистич. строительстве.
Огромную роль в воспитании новых кадров писателей и развитии социалистической литературы сыграла критическая деятельность М. Горького (1868—1936), злодейски умерщвленного антисоветским «право-троцкистским блоком». В. И. Ленин в одном из писем к А. Луначарскому писал о том, что в большевистской газете «Пролетарий» необходимо завести постоянный литературно-критич. отдел, а руководство этим отделом поручить Горькому. Это говорит о высокой оценке Лениным критич. деятельности великого пролетарского художника. В своих работах Горький выступал как воинствующий критик-публицист и отстаивал принципы реализма. Еще в первых своих статьях в «Нижегородском листке» он обрушивался на декадентов и сочувственно писал о Чехове как о писателе, который никогда ничего не выдумывает от себя. Он резко выступал против теории свободного искусства и доказывал, что искусство не может быть объективистским, оно должно учить и воспитывать читателя в духе самых передовых идей времени. Горький — за искусство, проникнутое бодростью и оптимизмом и вместе с тем проникнутое классовой ненавистью к угнетателям. Все упадочное и реакционное в искусстве вызывало протест со стороны великого художника: он выступал против постановки «Братьев Карамазовых» в Художественном театре, против юродивых писателей типа Наживина или богемствующего контрреволюционера П. Васильева. По мнению Горького, «основное назначение искусства — возвыситься над действительностью, взглянуть на дело текущего дня с высоты тех прекрасных целей, которые поставил перед собой класс, родоначальник нового человечества. Мы заинтересованы в точности изображения того, что есть, лишь настолько, насколько это необходимо для более глубокого и более ясного понимания всего, что мы обязаны искоренить, и всего того, что должно быть создано нами. Героическое дело требует героического слова». В своих статьях о литературе Горький подробно разработал теоретич. основы социалистического реализма («О социалистическом реализме», «Доклад на первом Всесоюзном съезде советских писателей» и т. д.). Свои критические работы он посвятил единой цели борьбы за социалистическую народную литературу. В годы реакции, после поражения революции 1905, когда в русской литературе получили широкое распространение индивидуалистические эстетические течения, Горький давал им решительный отпор, исторически обосновывал понятия народности литературы: народ — единственная сила, создающая духовные и материальные ценности. Горький на целом ряде примеров показал, что произведения величайших поэтов и художников — Байрона, Шекспира, Мильтона, Гёте, Пушкина и т. д. — достигли величайшего уровня именно потому, что их окрыляло творчество коллектива, что они жили думами своего народа, «черпали вдохновение из источников народной поэзии, безмерно глубокой, неисчислимо разнообразной, сильной и мудрой». Чрезвычайно высоко Горький оценивал произведения устного народного творчества, в к-ром даны великие образы Геркулеса, Прометея, Ильи Муромца, Святогора и пр. и на основе к-рого были созданы «Отелло», «Гамлет», «Фауст». Основную задачу социалистич. литературы Горький видел в правдивости отображения новой жизни и новых людей эпохи Великой Октябрьской социалистич. революции и социалистич. строительства. В связи с этим Горьким подробно освещена проблема героя в истории мировой литературы. При этом он указал на бессилие буржуазной литературы дать образ положительного героя. Огромное значение имела созданная им «История молодого человека 19 столетия». Горький рассматривал литературу социалистич. реализма как прямое и непосредственное продолжение лучших традиций мировой классич. литературы прошлого. По его мнению, огромная социальная роль художественной литературы должна сочетаться с ее познавательным значением. Горький всегда указывал на неразрывность этих двух сторон литературы: «литератор, наблюдая и изучая действительность, открывает вредителей, людей, которые затрудняют и нарушают нормальное развитие социального организма» («О литературе»). Огромное внимание Горький уделял проблеме литературного языка и художественной формы вообще. Проблеме литературного языка посвящен ряд критич. работ писателя: «О языке», «О пользе грамотности», «О прозе» и т. д. Много энергии и времени он отдал делу воспитания молодых писателей, обучению их литературному мастерству. Вопросы художественного мастерства освещены в ряде работ Горького: «О том, как я учился писать», «Беседы с молодыми», «О литературной технике» и т. д. Все критические работы Горького подчинены единой цели борьбы за правдивую социалистическую литературу. Лучшие образцы этой литературы даны в его собственном творчестве.
Исключительное значение в развитии советской критики имеют работы товарища Сталина, его высказывания по вопросам искусства и литературы. Определение т. Сталиным культуры как национальной по форме и социалистической по содержанию имеет непосредственное отношение и к художественной литературе и является основой для небывалого роста и развития литературы всех братских народов Советского Союза. Принятое по инициативе т. Сталина историческое постановление ЦК ВКП(б) от 23/IV 1932 о перестройке литературно-художественных организаций наметило новые пути развития советской художественной литературы и сыграло огромную роль в объединении всех советских писателей, активно участвующих в социалистическом строительстве.
Определение т. Сталиным стиля советской литературы как литературы социалистич. реализма по-новому раскрыло сущность и задачи советского искусства и вооружило советских писателей и критиков боевой революционной целеустремленностью. Высокое звание «инженеров человеческих душ», к-рое дал т. Сталин советским писателям, подняло авторитет последних на небывалую высоту и вместе с тем обязало их к максимальной ответственности в своей творческой работе. Отзыв т. Сталина о В. Маяковском как о лучшем, талантливейшем поэте советской эпохи имел огромное значение для правильного понимания роли Маяковского и задач советской поэзии. Большое влияние на рост советской литературы имело указание товарища Сталина о необходимости использования богатств народного творчества, о народности искусства. Под руководством ЦК ВКП(б) и лично товарища Сталина советская критика, ведя решительную борьбу с враждебными влияниями, активно и плодотворно участвует в деле развития советской художественной литературы.
