«МОГУЧАЯ КУЧКА», название, данное группе русских композиторов, выступавшей в 60-х гг. 19 века как боевое идейно-художественное направление. Главные представители «М. к.»: Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Кюи (см.); тесно связан с ней был критик В. Стасов (см.). По имени Балакирева, игравшего руководящую роль в этой группе, ее принято называть также «балакиревским кружком». Самое название «Могучая кучка» возникло случайно. Впервые оно было употреблено Стасовым в газетной заметке, посвященной концерту в честь приезда славянских делегаций в 1867, где он писал о «маленькой но уже могучей кучке русских музыкантов». Это вскользь брошенное выражение было сначала иронически подхвачено враждовавшим с балакиревской группой композитором и критиком А. Серовым (см.), а затем вошло во всеобщее употребление.
В своих творческих установках «М. к.» отражала идеи передового общественного движения 60-х гг., боровшегося против остатков крепостничества и отстаивавшего интересы народных масс. На формирование взглядов «М. к.» в целом и идейного облика отдельных ее членов большое влияние оказала деятельность революционных демократов 60-х гг. — Чернышевского и Добролюбова. «М. к.» не была вполне однородна по своему составу. Наряду с радикальным демократизмом Мусоргского в ней существовали и более умеренные тенденции. Однако, несмотря на различие оттенков, «М. к.» выступала в 60-х гг. как единая сплоченная группа. Основным объединяющим «М. к.» моментом была борьба за народность музыки. Требование национальности образов, заимствование сюжетов преимущественно из своего исторического прошлого и современного народного быта, опора на народную песню как на главный источник музыкальных форм и выразительных приемов — таковы важнейшие основы художественной программы и конкретной творческой практики большинства членов «М. к.». Почти все композиторы «М. к.» уделяли много внимания изучению и записыванию народно-песенного творчества, а Балакирев и Римский-Корсаков являются авторами классических по своему значению сборников рус. народных песен. Исходя из своеобразных особенностей народного музыкального языка, они находят здесь новые оригинальные приемы гармонизации. Темы народных песен широко разрабатываются ими и в самостоятельных сочинениях — операх, симфониях и т. д. Вместе с тем «М. к.» отнюдь не канонизировала народную песню. Она подходила к фольклору как к живому отражению народной жизни. «Музыка не заключается в одних темах, — писал Стасов. — Для того, чтобы быть народною, чтобы выражать народный дух и душу, она должна адресоваться к самому корню жизни народной».
«М. к.» не ограничивалась использованием только русского народно-песенного творчества. Ее представители были чужды какой бы то ни было национальной исключительности и проявляли живой, активный интерес к музыкальному фольклору множества различных народов Европы и Азии. В их творчестве встречаются испанские, чешские, украинские народные мелодии. Особенно широко разрабатывалась и культивировалась ими музыка вост. народов (гл. обр. кавказских и среднеазиатских). Стасов считал этот глубокий интерес к Востоку одной из самых основных и характерных черт всей русской музыкальной школы.
Второй характерный момент художественной программы «М. к.» — требование свободы творчества и отрицание всяких условных традиций и догм. Во имя этого принципа «М. к.» боролась против канонизации классич. форм и стремления возвести их в некий непреложный закон. Не принимая ряда сторон классич. музыкальной культуры 18 в., «М. к.» подчеркивала свою связь с современными ей новаторскими течениями зап.-европ. музыки. Бетховен (особенно позднего периода), Шуберт (в своих инструментальных произведениях), Берлиоз, Шуман, Лист — вот те композиторы, к-рых «М. к.» признавала своими учителями. К этим именам она прибавляла еще имена великих основоположников русской национальной музыки — Глинки, Даргомыжского, считая себя прямой наследницей и продолжательницей их дела.
В инструментальном творчестве «М. к.» придерживалась принципов программности, защищая точку зрения относительности всяких граней в искусстве; она считала, что музыка способна изображать реальный мир с такой же степенью образности и конкретности, как и другие виды искусства. Задатки программной музыки «М. к.» находила уже у Бетховена и Глинки, но непосредственным образцом для нее служили в этой области симфонич. произведения Берлиоза и Листа с их яркой красочностью, живописностью муз. языка и свободой формального строения.
Основным жанром в творчестве «М. к.» являлась опера. Здесь «М. к.» так же, как и в инструментальной музыке, боролась против условных формальных традиций, отстаивая путь реформ и новаторства. Подобно Вагнеру (см.) «М. к.», стремилась к синтезу искусства и подчинению музыки драматическому замыслу. Но конкретный путь осуществления этой идеи был у нее противоположен вагнеровскому. В то время как Вагнер в своих операх главное значение придавал оркестровому симфоническому началу, композиторы «Могучей кучки» выдвигали на первый план вокальные партии. Следуя за Даргомыжским (см.), они отводили значительное место драматическому речитативу, нередко являющемуся у них основным элементом вокальной выразительности.
«М. к.» принуждена была вести борьбу за свои взгляды и творческие принципы сразу на нескольких фронтах. Одним из главных ее противников являлась итальянская опера, занимавшая исключительное, привилегированное положение в русской музыкальной жизни того времени благодаря покровительственному отношению к ней придворно-аристократич. кругов. «М. к.» резко восставала против повального увлечения виртуозным «сладкогласием» итальянских певцов, связанного с невниманием к творчеству величайших русских композиторов — Глинки и Даргомыжского. Другим противником «М. к.» был музыкальный академизм немецкого типа, центрами к-рого были в 60-х гг. Русское музыкальное об-во (осн. 1859) и Петербургская консерватория (осн. 1862). Основные пункты обвинений, выдвигавшиеся «М. к.» против деятельности этих организаций, заключались в следующем: пренебрежение к национальному искусству, чуждость передовым музыкальным течениям современности, формализм и схоластика в подходе к музыкальному творчеству.
В 1862 «М. к.» получает свой организационный центр. Это была бесплатная муз. школа, основанная Балакиревым, совместно с хоровым дирижером и педагогом Ломакиным. Созданная по типу общеобразовательных воскресных школ и ставившая перед собой первоначально задачи музыкального просвещения широких масс, бесплатная школа вскоре отодвигает эту цель на второй план и превращается в боевой орган пропаганды русского национального муз. искусства. В регулярно проводившихся школой концертах исполнялись все новые вещи членов «М. к.», а также произведения тех зап.-европ. композиторов, на к-рых ориентировалась «М. к.» в своих творческих установках. Свежесть и новизна репертуара этих концертов противопоставлялись академическим программам концертов Русского музыкального общества. «М. к.» вела борьбу за свои взгляды и в печати. Кроме Стасова, муз. критической деятельностью занимался Кюи. В статьях Стасова и Кюи мы находим, помимо общего изложения принципов «М. к.», оценку и критику всех выдающихся явлений текущей музыкальной жизни.
В конце 60-х гг. среди членов «М. к.» начинают сказываться идейные расхождения, вызвавшие ее раскол. В то время как Мусоргский продолжал отстаивать демократич. принципы искусства, все остальные в большей или меньшей степени отходят от своих прежних позиций. Особенно резко этот поворот совершается у Балакирева. Круто изменяет свои взгляды Кюи, игнорировавший в своих позднейших статьях идейную значимость музыкальных явлений. К отрицанию общественной роли искусства пришел также и Римский-Корсаков. Назревшие в среде «М. к.» разногласия открыто выявились в связи с постановкой «Бориса Годунова» Мусоргского в 1874. Смелый и последовательный реализм Мусоргского не был понят большинством «М. к.». Резкие отзывы нек-рых членов кружка о «Борисе Годунове» послужили непосредственным поводом для разрыва между его большинством и Мусоргским. Таким образом, возникнув на волне общественного подъема 60-х гг., «М. к.» уже в начале следующего десятилетия распалась и перестала существовать как единое, сплоченное направление.
Однако то новое и прогрессивное, что было создано «М. к.», явилось прочным завоеванием русской муз. культуры и получило продолжение в творчестве целого ряда последующих — композиторов. Лядов, Аренский, Ипполитов-Иванов, Глиэр, Василенко и др. в своем интересе к русской народной песне и музыке вост, народов развивали лучшие традиции «кучкизма». Не менее значительно было оплодотворяющее воздействие «М. к.» на развитие самостоятельных национальных школ в грузинской и армянской музыке дореволюционного периода напр., творчество грузинских композиторов Баланчивадзе и Палиашвили). Наконец, многие из сторон «кучкизма» были восприняты и усвоены советской музыкой.
Творчество наиболее видных представителей «М. к.» приобрело мировое значение. Произведения Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского, Балакирева завоевали еще с конца 19 в. широкое признание и распространение в странах Западной Европы. Некоторые из крупнейших зап.-европ. композиторов новейшего времени сложились под прямым и непосредственным влиянием «кучкизма», впитав в себя ряд элементов его музыкального языка (особенно ярко выражена эта связь с стилистич. принципами «кучкизма» у франц. композиторов Дебюсси и Равеля).
