Анатомия третьей части 1. фортепианной сонаты Бетховена

← Кое-что о типе главной темы сонатной формы

Анатомия третьей части 1. фортепианной сонаты Бетховена автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)

Экспозиция 1. ф-п. сонаты Бетховена →

Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. I том, Москва, 1991, , cc. 78—95.

Развитие музыки не является простым, односложным процессом: гармония развивается быстрее, чем музыкальная форма.

Появление Бетховена вслед за Бахом воплощает эту закономерность, Бах олицетворяет собой достижение высшей точки зрелости двуладовой звуковой системы, которая ознаменовалась включением в тональность всех двенадцати звуков. Не зря Шёнберг назвал Баха «первым композитором, пользовавшимся всеми двенадцатью звуками». При этом Бах был ещё вынужден мыслить категориями старых полифонических форм.

Развитие гармонических средств обусловило переход от полифонического письма к гомофоническому и тем самым, выбивая почву из-под ног старых полифонических форм, подготовило почву для новых гомофонических. В творчестве Бетховена завершается в области формы на уровне творчества Баха то, что было начато Бахом в области гармонии. Тем самым Бах и Бетховен представляют собой начало и конец одной и той же музыкально-исторической эпохи. Но между ними была одна громадная разница: Бах представлял собой начало нового в условиях старого; Бетховен же всецело принадлежит новому. В определенном смысле Бетховен — явление единичное в истории музыки. Это — по крайней мере для нас, для которых живая музыка начинается, по существу, от Баха.

В лице Бетховена представляется единственный нам известный великий мастер, в творчестве которого достигается одинаковый уровень гармонии и формы. Подобное равновесие в развитии, не встречавшееся до Бетховена, не повторилось и после него до самых наших дней. После него гармония опять стала опережать форму в своём движении вперёд.

<1967-69 гг.>

АНАТОМИЯ ТРЕТЬЕЙ ЧАСТИ
1. ФОРТЕПЬЯННОЙ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА

Menuetto

1. Восьмые конца разработки — это аккомпанемент тт. 3.-4. (т. е. тех тактов, которые благодаря их неспособности повторяться при дроблении начального четырёхтакта создали всю проблематику формы этого Menuetto).

2. К аккомпанементу указанных тактов (в том — буквальном — виде, который он приобретает в басу т. 9. включительно затакт) относятся четыре трели в репризе (тт. 30.-33.).

3. Четвёртый такт (с затактом) является ракоходным повторением т. 1.

4. Тт. 31., 32., 33., 34. (с их затактами) раскладывают по горизонтали тт. 29.-30.

5. Однако указанные четыре трели занимают место четвертных пауз («баса») в т. 1. и в т. 5. В тт. 29. и 34. — где трелей нет — отсутствие этой паузы подчеркивается знаком sf. Что же касается sf тт. 31., 32., 33., они подчеркивают вышеупомянутое «раскладывание». «Раскладывание» подчеркивается трелями. В т. 34. это подчеркивание отсутствует, потому что sf было нужнее на конце такта для того, чтобы заменить трель, невозможную здесь из-за повторяющегося fa. [Но я не могу не указать, что количество sf соответствует количеству звуков аккомпанемента «плохо повторяющегося» двутакта, который в репризе полностью отсутствует.]

6. И всё же, самое важное — это масштабная разница между темой и её репризой: первая — фраза, обоснованная на четырёхтакте; вторая — фраза же, но обоснованная на двутакте. Эта масштабная разница теснейшим образом связана с неспособностью развиваться, свойственной здесь четырёхтакту, которая в двутакте, находящемся на основе репризы, каким-то образом (может быть противоположным) даёт о себе знать.

[В порядке <одно слово неразб.> скажу, что два предложения темы Trio представляют собой расщеплённую октаву последних четырёх тактов разработки Menuetto (поэтому именно там четыре такта, а здесь — восемь).]

7. Двутакт, подлежащий повторению, в развитии темы не повторяется потому, что он сам является развитием микрофразы, заключающейся в основном четырёхтакте.

8. Т. 11 — это второй такт предыдущего двутакта. ( тт. 4. и 8. — в среднем голосе,— в т. 10. появляется в верхнем голосе тем, чтобы там и оставаться при последующем дроблении.) Т. 12 (|) — это ликвидация. Но отсутствие повторения тт. 9. и 10. превращает тт. 11. и 12. в повторяющийся двутакт (замена-возмещение!).

[Причём ликвидация на самом деле является повторением однотакта, так что нельзя сказать, что один такт, как и предшествующий ему двутакт, не повторяется. Но с помощью варьирования здесь противоположности отождествляются.]

9. Точно так, как кошка, лишённая котят, может кормить щенков, долгожданный двутакт с повторением появляется как органическая необходимость в начале — уже — разработки. Причем — это двутакт, состоящий из повторяющегося однотакта, чем удовлетворяется и ожидание конкретного повторения однотакта. Это, правда, делается здесь первыми, а не последними двумя тактами четырёхтакта. Но сгущение, произвёденное имитацией в аккомпанементе, уравнивает количество звуков — шесть — первого такта модели разработки с количеством звуков последних двух тактов четырёхтакта.

10. Гениально, как в разработке (тт. 19.-20. и 21.-22.) «заключительный» повторяющийся двутакт темы дробится на настоящий повторяющийся однотакт (тт. 23. и 24.). Разработка, делая своё дело, заодно «доделывает» (даже с «ненужной» лихвой...) тему!..

11. Имитация начала разработки выдает себя за продолжение дробления. А после «конкретного» повторяющегося однотакта октавные восьмые появляются как «настоящая» ликвидация... Вот как разработка оказывается неразрывной от темы!

12. «Заключительные такты», появившиеся в теме за последними двумя тактами четырёхтакта, появляются в разработке за первыми его двумя тактами. (Там — за неповторяющимися, здесь — за повторяющимися.) Но первые два такта — одинаковы: последние — нет. Последние... Являющиеся развитием в четырёхтакте... Развитие может повторяться, но не может быть заодно — в нормальных условиях — стадией развития! Неужели, вся идея этого Menuetto в том, что Бетховен «ошибся»! А чем? Что четырёхтакт имеет внутреннее развитие? Что он выбросил первые два такта вместо вторых? Но если бы он сделал такой выбор, тогда пришлось бы ему — как в медленной части 4. сонаты — создать сложную систему варьирования. На это он не пошел. Прибеднение тоже может быть объектом виртуозности. А «ошибка» в выборе двутакта — это самая настоящая идиотская идея. Речь идет о том абсурдном идиотстве, так часто являющемся сущностью Scherzo в руках Бетховена. Под названием "Scherzo" во 2. сонате появляется Menuetto, а здесь под названием "Menuetto" появляется Scherzo.

На самом деле реприза зиждется на замене двутакта.

Развитие, здесь, продолжается с точки, на которой, в теме, оно потерпело провал.

13. Очень интересно, как в этом Menuetto три раза после очередного десятого такта начинается «что-то новое»: a) после первых десяти тактов темы — её «заключительные такты»; b) после первых десяти тактов разработки — «восьмые»; с) после первых десяти тактов репризы — половина с точкой.

Особого интереса в этой связи заслуживают восьмые (тт. 25.-27.). Они являются прообразом восьмых темы Trio. Следовательно,— с этой точки зрения, — рикошетом, восьмые тт. 25.-27. представляют собой повторяющиеся однотакты, т. е., в конечном итоге, («варьированные») половины с точкой, и тем самым расчищают дорогу явной половине с точкой конца Menuetto.

Но однако по своему тематизму восьмые представляют собой не только половину с точкой, но и просто половину (и тем самым связывают по их сущности ту и другую):

[Два варианта варьированных половин перекрещиваются на половине каждого из них, и тем самым создается «спектр» четвертей. Тем самым в тт. 25.-27. (по сути дела 25.-28., т. к. т. 28. неразрывен с последними тактами разработки) соединены в пучок все длительности произведения: | | | ].

[Нельзя не обратить внимания на то, что этот «пучок длительности» сосредоточен в четырёх тактах, разделяющих предшествующие им 24 тт. и следующие за ними 12 тт. (24 : 2 = 12)!..]

[Эти четыре такта конца разработки плюс вся реприза составляют единственный шестнадцатитакт (единственное «нормальное») этого Menuetto, что касается его метра. Причем весь этот шестнадцатитакт — и только он! — в недвусмысленном f-moll!]

Тематическая суть восьмых тт. 25.-27. (причем в обоих вариантах «половины») берёт своё начало в аккомпанементе тт. 3.-4.

14. Обратим внимание на то, что четыре трели репризы (четыре же, как и звенья восьмых в тт. 25.-27.) также относятся к аккомпанементу тт. 3.-4., причем в порядке объединения А) и В) (этот аккомпанемент и есть «трель»!). С другой стороны, трели — так же как и восьмые — направляются вниз, предшествуя терциям, которые и в «восьмых» присутствуют (между соседствующими группами по четыре звука), и в аккомпанементе тт. 3.-4. — по вертикали — присутствуют.

[По сути дела этот аккомпанемент — имея в виду его параллельные терции — является главным первых двух тактов (даже и количество звуков — пять четвертей — одинаково).]

15. Октавы восьмых в тт. 25.-27. идут как таковые от вторых долей тт. 16. и 18., причем звуки этих двух четвертей (^c/_as и ^des/_b). Сексты и терции темы превращены здесь в терции плюс октавы с тем, чтобы потом, в тт. 25.-27., остались одни октавы.

16. Аккомпанемент тт. 16, и 18. представляет собой ракоход их главного голоса. Этим дана вся суть [des-c-b; b-c-des и т. д.] принципа движения восьмых тт. 25.-27.

17. Первые две восьмые (des-c) — это вертикаль горизонтали двух des-c третьих долей тт. 22. и 23. Это не трёхкратное повторение, а двухкратное повторение, которое как целое повторяется, — из горизонтали по вертикали.

18. Очень важно (и трудно заметить), что тт. 23. и 24. являются повторениями т. 22., но их затакт — это затакт т. 21.! Если однако считаться с тем, что затакты тт. 23. и 24. аккомпанированы (как затакт т. 22.), то ясно, что здесь является варьированным . Тем не менее, это варьирование является здесь причиной и следствием отождествления тт. 21. и 22. То есть: признание того, что двутакт 11.-12. (13.-14.) (повторением которого является двутакт 21.-22.) является первично однотактом с варьированным повторением, и лишь вторично (во вторую очередь) — двутактом.

19. Может быть, что вершина сонаты Ор. 2. № 1 и есть этот Menuetto, и именно поставленной его темой проблемой, сердцевина которой — неповторяющийся отколотый двутакт, за которым следует — якобы — двутакт повторяющийся.

[В порядке отступления обратим внимание на следующее: первая и последняя части этой сонаты зиждутся на повторяющихся двутактах, вторая и третья — на повторяющихся четырёхтактах. Но двутакт «бродит» и во внутренних двух частях: 1) первое предложение главной темы второй части состоит из двух двутактов (по сути дела) — идентичных. В третьей же части двутакт создает тот хаос, уничтожение которого и является сущностью проблемы этой части. 2) Даже и Тпо не обходится без «осложнения» двутактом: тема кончается лишним (!) двутактом, которого в репризе нет.]

Рассмотрим ещё раз начальный четырёхтакт: его т. 2, повторяет т. 1., а т. 4. — второй такт двутакта, который явится результатом дробления — также повторяет т. 1., причем ракоходно! Этот четырёхтакт повторяется на терцию выше, так сказать, — в параллельной мажорной тональности, которая остается до самого конца темы. Тем самым очень рано достигается «доминанта», занимающая львиную долю пространства темы. После повторения четырёхтакта, которое произошло секвенцией, сохраняется «тренд» к «сдвигу», который гармонически не осуществляется, а заменяется обменом местами двух верхних голосов. А тут и заело: такая ничтожная замена «сдвига» уничтожила полностью возможность дальнейшего сдвига и вместе с ним — возможность повторения двутакта. Но это не мешает появлению, а напротив, требует появления нового двутакта, способного повторяться на месте, т. е. без «сдвига». Что этот новый двутакт является однотактом [= т. 2. предыдущего двутакта ()] с его — варьированным — повторением, вполне в порядке вещей, т. е. органично построению данной темы. Перечеркнутый форшлаг с затакта последнего такта подчеркивает однотактный состав нового двутакта. Что здесь идет речь о варьировании, подчеркивается другим варьированием: затакта т. 13. относительно затакта т. 11.

[ (g-f): точно так как (c) — перечеркнутый форшлаг, g является выписанным неперечёркнутым форшлагом. Итак — см. sf — создался очень важный для дальнейшего развёртывания произведения мотив. А гениально здесь — отсутствие аккомпанемента (II ступень) затакта. Как если бы этот довесок он, Бетховен, дал махнув на него рукой. «Лишний довесок», когда там двух тактов ещё не хватает!..]

[Начало темы, при своих параллельных секстах, также лишено аккомпанемента. И (g-f) — это обращение от | (as | b-g), причем: g здесь первый, а там последний звук; as здесь последний, а там первый звук.

Но соотношение терция — секунда присутствует и в (as-c-b) — простая транспонированная ракоходность того, что происходит в т. 1. или просто транспозиция т. 4. (8.) с его четвертным затактом.]

20. Сказанное об интервальном (гармоническом) соотношении начального четырёхтакта и его повторения нуждается в добавлении: транспонируясь на терцию выше, четырёхтакт получает как верхний голос нижний голос начальных секст. И дальше, es — первый звук нижнего голоса секст в повторении четырёхтакта — становится верхним голосом оставшегося после дробления, но не повторяющегося двутакта (повторяющееся es послужило идеальным тормозом, обеспечивающим неповторение этого двутакта).

21. В порядке доведения до абсурда скажем, что если бы малую терцию f—as, характеризующую секвенцию начала темы, можно было — при дроблении — «повторить», то следующая (малая) терция была бы as—h.

Так вот, звуки

f — as — h

представляют собой последние три восьмые разработки. То есть: то, что выпало из этой системы восьмых, есть как раз «осуществление неосуществляемого».

22. В последнем такте разработки (28.) появляются подряд три с

которые средним голосом характеризуют третий такт, — тот такт, который «никакого» отношения с (однородными) остальными тремя тактами четырёхтакта не имеет. Появление здесь этих трёх с — это средство избавления в репризе от этого такта, и тем самым, — и избавления от четырёхтакта.

[три е в среднем голосе т. 33. попадают как раз на третий такт (см. три sf, следующие друг за другом) из повторяющегося четыре раза однотакта в верхнем голосе. Но это — липовый четырёхтакт, липовость которого представляет собой «фальцет» высочайшего искусства.]

[Зато этот выброшенный третий такт присутствует одной своей важной чертой (неприсущей остальным трем тактам начального четырёхтакта) во всех первых шести тактах репризы, воспроизводящих именно то, что идентично с первым, вторым или четвертым тактом: во всех этих чуждых третьему такту шести тактах он присутствует противоположным движением в его гармонии.]

[В этой связи необходимо сказать, что имитации в аккомпанементе первых четырёх тактов разработки, представляя собой (ракоходные обращения), — т. е. так же противоположное движение, — изображая собой так же первый (или второй или четвертый) такт, так же дают присутствовать в себе третьему такту. И тогда никак нельзя не связать, хоть боком, эти четыре такта (15.-18.) с упомянутыми тт. 21.-23. И что мы тогда видим?.. Что каденцирующим на субдоминанте шести тактам в разработке (19.-24.), которые следуют непосредственно за тт. 15.-18., соответствуют каденцирующие шесть тактов на тонике (35.-40.), которые следуют непосредственно за тт. 31.-34. (Однородные 15.-18. и 31.-34. охарактеризованы одним и тем же противоположным движением.)]

23. Но в одном 15.-18. и 31.-34. различаются: первое представляет собой секвенцию, второе — нет.

Как секвенция первые четыре такта разработки имеют отношение к секвенцирующему четырёхтакту темы. Через голову конца темы эти два такта и их — секвенцирующее — повторение как бы относятся к так же там повторяющемуся четырёхтакту. Но там — секвенция на малую терцию; здесь же — на большую секунду.

[Давно я слышал о таких отношениях тематизма и гармонии, но впервые мне удалось, лишь здесь, обнаружить подобное.]

24. Чем гениальнее вещь, тем легче она ускользает от нашего внимания.

Затакт т. 21. должен был — соответственно затактам тт. 13. (в теме) и 37. (в репризе) — быть не ges-f, а as-ges. Но лишь благодаря этой модификации могла появиться, двумя тактами позже, другая модификация des-c, при которой происходит дробление заключительных тактов (представляющих собой — лишь здесь — явное и неоспоримое появление однотакта в порядке дробления).

[Но однако (des-c) — это непосредственное варьирование (des-c) См. наличие аккомпанемента!]

Собственно гениальное здесь заключается в следующем: в | (g-f | as) (т. 13.) секста к половине осуществляется второй восьмушкой; напротив, | (ges-f|b) (т. 21.) секста к половине осуществляется первой восьмушкой. Значение этого станет более конкретным, если обратим внимание на прототип рассматриваемых восьмых, — на сексту | (f | as) (т. 10.). Это первая горизонтальная секста в теме, являющаяся эхом начальных вертикальных секст.

В этой связи также нельзя не обратить внимания на то, что в разных смыслах (в разных условиях) повторяется одно и то же:

И ещё: если затакт т. 21. был бы (как «полагалось» бы) as-ges, тогда этот as-ges находился бы относительно g-f т. 13. на той же секунде выше что и («полагающийся») es-des (затакт т. 37. к des-c в разработке).

25. (es-des) (37.) лишено sf. Последнее перекочевало к предыдущему затакту т. 35., соответствующему затакту т. 11. Здесь sf было необходимо из-за отсутствия сексты! [Т. 35. появляется иначе чем т. 11. (здесь нет — как там — «цезуры»; что это значит, попробуем разъяснить в дальнейшем).]

Неоспоримо отношение третьего (варьированного) появления в репризе заключительных двух тактов к заключительным — шести в общей сложности, там как и здесь,— в разработке. Тем самым тт. 39.-40. соответствуют двум однотактам 23.-24. Таким образом подчеркивается (косвенно) уже сказанное здесь о двутакте 11.-12., о его сущности однотакта с варьированным повторением. Тем самым в тт. 39.-40. происходит вариация вариации. Но как и зачем?

Во-первых, — «как»: исчезли затакты! Это произведение, которое является системой затактов, которое никак без затактов не обходится, испускает дух в своих последних тактах тем, что в них и к ним исчезают третьи доли (четверти на третьих долях). Поэтому именно исчез здесь квартсекстаккорд с тем, чтобы доминанта появилась на первой, а не на третьей доле.

А исчез затакт «логично»: если к т. 37.(11.) он лишён аккомпанемента, то это был первый шаг к тому, чтобы он исчез совсем. Следовательно здесь, на самом конце, произошло противоположное тому, что было в тт. 23.-24.: там, после появления неаккомпанированных двух восьмых, они при их повторениях получили аккомпанемент; здесь, после их появления (без аккомпанемента), «пошли в обратную сторону»: вовсе исчезли. И тем самым создалась — такая важная для Trio — половина с точкой. (И создалась «беззатактность» Trio.)

Во-вторых, — «зачем»: повторяемые два такта 35.-36., как уже было сказано, отличаются от тт. 11.-12. тем, что те — как-то обособлены от им предшествующего; эти же — нет. Тем самым «настоящими» 2 + 2 заключительными тактами являются не 35.-36. + 37.-38.. а 37.-38. + 39.-40. Такое положение вещей (которое, как всегда или почти всегда у Бетховена, делает вид, что оно — полуистина, когда на самом деле является половиной истины) оказалось осуществимым как раз благодаря тому, что шесть тактов 35.-40. представляют собой повторение шести тактов 19.-24. [Тт. 39.-40. — такой же (но варьированный!) результат дробления как и тт. 23.-24., при той лишь разнице, что там дробление продолжается, а здесь нет; тт. 39.-40. — это конец. Поэтому именно — в качестве отражения этой противоположности — сплошным восьмым (наименьшей длительности) в заключении репризы, в заключении всего Menuetto появляется наибольшая, ещё не появлявшаяся длительность — целый такт ().]

Веберн говорил, что в репризе главная тема может отказаться от своего твёрдого построения. Пожалуй, здесь (хотя опять на упомянутых амбивалентных началах) это именно так. И все же: выбрасывая из себя содержание тт. 3.-4., реприза превратилась из «фразы», зиждущейся на четырёхтакте, во фразу, зиждующуюся на двутакте (тт. 29.-30., которые повторяются тт. 31.-32.). Относительное (!) разрыхление проявляется в том, что повторение двутакта (из-за того, что двутакт состоит из однотакта и его повторения) не отличается от результата дробления (однотакта и его повторения). Именно в этих условиях тт. 35.-36. не появляются за цезурой, как тт. 11.-12. Цезура там являлась результатом возвращения главного голоса из середины наверх (пребывание главного голоса на середине гармонической массы во время отдробленного двутакта и возвращение тут же главного голоса наверх и подчеркивает факт неповторения этого двутакта). То, что тт. 33. и 34. не выглядят однотактами, хотя они есть однотакты, — это эхо и возмещение неповторяемости тт. 9.-10. Реприза синтезирует и разрешает видимостью невозможности различать в ней двутакты и однотакты всю проблематику темы. [В т. 32. «не должно было быть» sf; зато в т. 34. оно «должно было быть»; и тогда было бы: повторение двутакта и два однотакта. Выше я показал, почему (почему?.. не помню...) sf расположены именно так. Но постановкой здесь «двутакта» (мнимого) 33.-34. за предшествующими (мнимыми) «однотактами», постановкой то есть вещи с ног на голову, стирается в данных условиях и при необходимости создать определенное отношение к теме грань между двутактом и однотактами.]

Переходу в другой регистр, происходящему в т.11., соответствует переход в т. 37. Поэтому — по «другой части» истины — не т. 35., а т. 37. соответствует т. 11. Отсюда необходимость наличия (— одна из необходимостей; в том, что органично, количество причинных необходимостей бесконечно —) тт. 39.-40. (как соответствующие тт. 13.-14.).

[Тт. 37.-38., если считать их дважды (а их нужно считать дважды, т. к. они соответствуют не только тт. 11.-12., но и 13.-14.), создают полное количественное соотношение темы и репризы: 14 тактов (из 14 тактов состоит также и разработка).]

26. Т. 1. (правая рука) и т. 29. (левая рука), — начало темы и начало разработки, — в своей идентичности противоположны: в первом случае главный голос находится наверху, во втором случае — внизу.

27. Аккомпанемент в репризе (тт. 31.-34.) взят из первых четырёх тактов разработки.

28. Относительно перемены регистров в теме и репризе: там она делается двутактом (9.-10.); здесь она делается относительно (начинающего репризу) двутакта. (То, что происходит в верхнем голосе репризы до первой трели, является аккомпанементом.) Итак получается следующее: начальный двутакт темы и репризы состоит из одного такта и его повторения при разной вариации второго такта относительно первого: в теме т. 2., повторяя т. 1., что-то теряет: затакт; в репризе т. 2., повторяя т. 1., приобретает что-то: аккомпанемент.

29. В теме перемена регистров произошла «туда и обратно», будучи в обоих случаях и переменой голосов! В репризе же перемена регистров является также и переменой голосов только «туда»; обратно же случилось что-то сложное, являющееся компонентой причины появления последних двух тактов (39.-40.):

В теме главный голос переходил из «сопрано» в «альт»; в репризе же — из «альта» в сопрано! [Причем «альт» и «сопрано» темы оказались в том же регистре (!!!), а в репризе идет речь действительно о перемене регистров!!! (Я неудачно говорил везде выше о перемене регистров, когда речь шла о перемене голосов.)] Обратно же — меняются только регистры, а никак не голос. Причем два раза голос — один и тот же — спускается на одну октаву один раз, а потом — ещё один раз.

30. «Восьмитактная» (базирующаяся на двутакте) фраза репризы характеризуется ущербностью, противоположной ущербности шестнадцатитактной (?) фразы темы. Отсутствие повторения результата дробления там уравновешивается отождествлением результата дробления с объектом дробления, И в этой связи именно получается ещё следующая противоположность: в теме «заключительные такты» количественно относятся к результату дробления; в репризе же — к объекту дробления.

Гениально же, как — по регистру — тт. 35.-36. относятся к репризе, тт. 37.-38. относятся к теме, а 39.-40. относятся к репризе (к концу репризы).

Прекрасно как исчезновение квартсекстаккорда в предпоследнем такте олицетворяет собой бесповоротный конец: этот аккорд в своё время (т. 11.) появился, чтобы ознаменовать факт отсутствия и невозможности повторения дробления; это же отсутствие здесь повторяет, как было сказано, дробление в тт. 23. и 24., но при доминанте на сильной доле! То есть: на более высоком уровне дробление, выдающее себя за двутакт (тт. 11.-12.), повторяется в тт. 39.-40., причем дробимое теперь — это то, что было раньше (11.-12. = 35.-36.) дробление, при том, что заменяет его полностью по линии того же варьирования.

31. «Пустые» октавы тт. 25.-27. касаются их отсутствием аккомпанемента неаккомпанированных восьмушечных затактов. (В другом контексте и по-иному об этом было уже выше сказано.)

32. Очень интересно отсутствие sf у затакта к т. 38. Этим сказано, что «все сделано». Но: р затакта к т. 11. и sf затакта к т. 13. вошли в положение взаимного обмена своих мест в затактах (соответственно) тт. 35. и 37. [С другой стороны, отсутствием sf у затакта к т. 37. этот такт отождествляется (вне связи с т. 35.!) с т. 11, и тем самым последние такты репризы и последние такты отождествляются, т.е. мотивируется необходимость появления («лишних») тт. 39.-40.] Впрочем, рассматриваемая взаимная перемена мест p—sf = sf—pp идет рука об руку с рассматриваемой выше инверсией трёх sf в тт. 31., 32. и 33. Их настоящее место должно было быть 31., 33. и 34. («Повторение двутакта», «однотакт», «повторение однотакта».) Почему случилось иначе чем «нужно» — означает спросить: почему определенное химическое вещество кристаллизуется именно данным ему определенным образом. Однако даже и только в предварительном порядке можно кое-что сказать: 1) нельзя исследовать эти три sf в отрыве от sf двух затактов к тт. 30. и 35. (и, значит,— в отрыве, именно, от упомянутой инверсии p—sf); 2) в т. 34. (впрочем) sf на сильной доле такта (как в предшествующих трёх тактах) не могло быть хоть из-за того, чем этот такт отличается от предыдущих тактов: на сильной доле (она бы сохранила действие sf и на второй доле такта). А эта очень важна: она, в аккомпанементе, относится к — в главном голосе — следующего т. 38. точно так, как (в аккомпанементе) т. 10. к — в главном голосе — следующего т. 11.

Как бы то ни было, отсутствие в теме повторения «настоящего» двутакта, являющегося результатом дробления (его «дефицитность»), имеет уравновешивающее его последствие в репризе: «переходящее границы необходимости» обилие появлений, друг за другом, однотакта — соответствующий здесь результат дробления. Здесь даже объект дробления, двутакт, с самого начала принимает облик однотактности (см. sf на затакте к 30.).

33. Противоположные октавы, заключающие менуэт, имеют отношение к октавам конца разработки. По этой же линии соотношение pp—ff.

Trio

1. c-h-b-a разработки берет свое начало от f-e-d-c «сопрано» второго предложения темы.

2. Конечно, тема исходит из конца разработки Menuetto. Но аккомпанемент здесь — это т. 3. Menuetto, первый из двух тактов (9.-10.), которые не повторились!.. Зато такт повторяется здесь всласть...

3. Исходя из и следуя за последними (единственными лишенными затакта!) двумя тактами Menuetto, Trio противопоставляется тому, что ему предшествует и потом за ним следует своей «сильнодольностью». В то время как за одним исключением в Menuetto каждая (так или иначе каждая или: в основном каждая) сильная доля имела свой затакт, в Trio затактов на самом деле нет (два явных затакта касаются не мотивов, а начала темы и начала разработки; они не «морфологические», а «орфографические»).

4. Trio идет от т. 39. Menuetto не только тем, что избавилось от затакта. В тесной с этим связи Trio идет от т. 39. тем, что от него оно заимствовало — половину с точкой,— там впервые появляющуюся и здесь — так или иначе, конкретно или абстрактно — присутствующую в каждом такте. [Тем самым, при вторичном появлении Menuetto (после Trio), последние два такта действуют — в плане «Коды» (...) — как заимствование из Trio (т. к. «дома» в Trio, а не в Menuetto...).]

5. «Побочность» Trio относительно «главности» Menuetto выражается понижением своей значительности путем нарочитого наряжения себя трёхчастной песней: тема — период; разработка — стоянка на доминанте... Но выдающая себя за идиотство гениальность Бетховена растянула «стоянку на доминанте» (настоящую притом) на целых 15 тактов!.. [И путем доведения — таким образом — до абсурда этой «стоянки», она из антипода превращается в обладающую значением и значительностью разработки.]

6. Восьмые Menuetto и восьмые Trio очень связаны между собой, и в то же время очень различны. Сама их связь их различает.

a. Восьмые Trio — цельнотактны по их тематичности; восьмые же Menuetto представляют собой в их тематичности не , а лишь (их повторяемое простирается на 2/3 такта). Но однако: так как эти 2/3 могут взять своё начало от каждой доли тактов, занимаемых этими восьмыми, в разработке, — не четыре, а восемь групп по 2/3, т. е. столько же, сколько групп в 1/1 в теме (и репризе) Trio.

b. Терция в восьмых Trio (отсутствующая в восьмых Menuetto) делит такт на две половины, обе присутствующие тематично — но не как половины тактов — в восьмых разработки Menuetto, но при двух общих звуках:

То есть: терция в восьмых Trio превратила четыре звука в шесть звуков ( = превратила в !).

с. И всё же, даже и эта терция a-f взята из восьмых разработки Menuetto, — оттуда, где они уже отказались от своей тематической основы (f-as т. 27.).

Особое внимание необходимо обратить на единственную во всем произведении (т. 17. Trio). Она должна помочь разглядеть в своем строении разработку Trio, которая столь же сложна формально, сколь проста по гармонии.

Она прикидывается и есть стоянка на доминанте вроде второй части трёхчастной песни. Но каких размеров!!! Очень трудно разобрать членение её 15 тактов. До того как пытаться его разобрать, стоит заметить, что эта разработка в своем начале противопоставляет восьмые четвертям и половинам с точкой с тем, чтобы потом их разделить: середина разработки состоит из одних восьмых, ее конец — только из . И вот в этой связи Бетховен делает одну страшно пугающую шутку, такую, какую только великий гений может делать, когда он хочет пугать шуткой (пугать, конечно, не баранов; они пусть пасутся на ниве классики спокойно, т. е. без того, чтобы они обратили свое внимание на то, что находится под классической травой, которая для них растет готовой жвачкой).

Эта разработка — вторая часть трёхчастной песни — Trio, стоя на доминанте сама — по внешности своей и игнорируя, т. е., свою гармоническую суть — наряжена трёхчастной песней [тт. 11.-18., «период» (11.-14., «первое предложение»; 15.-18., «второе предложение»); тт. 19.-22., «вторая часть» («второй части»!!!); тт. 23.-25., «третья часть — повторение второго предложения периода».].

Т. 16. этой, являющейся пупком всего Menuetto — Trio — Menuetto «трёхчастной песни»— это т. 1. репризы Trio. Если хотим, если хотите. Но скажем лучше, что пупок действительно лишь 15тактный. Чем он — в своем сугубо четном окружении — подчеркивает свое отмежевывающееся ото всего остального центральное положение, и подчеркивает свою несуразность «доминантной трёхчастной песни».

[Чем является эта «доминантная трёхчастная песня» относительно трёхчастной песни — Trio? Её квадратом? Или ее корнем квадратным?.. Конечно, — не в арифметическом смысле этих слов ставится этот вопрос.]

На самом деле, невзначай, я решил проблему разработки Trio. Но о ней необходимо ещё кое-что сказать.

Параллельные терции появляются во «второй части второй части» там, где восьмые избавились от и . Как восьмые и только они противоположно соответствуют восьмым разработки Menuetto: там восьмые представляют собой октавы, избавившиеся от терции; здесь, наоборот, терции (а потом и сексты) — это избавление от октав. Там — впервые и (только) октавы и (только) восьмые; здесь — впервые терции и (только) восьмые. Явно, что терции, здесь,— имеются в виду терции аккомпанемента темы Menuetto и начала его разработки. В секстаккордах же тт. 20-22. Trio имеется в виду объединение этих терций с секстами главного голоса темы (и начала репризы) Menuetto.

[Впрочем: a-b-c тт. 1.-3. Trio, и тем более e-f-g тт. 11.-13. (начальные восьмые) представляют собой т. 4. Menuetto (представляют собой возмещение того, что он там не оказался в состоянии повторяться). Упомянутые же параллельные терции в разработке Trio также в его теме берут свое начало (см. третью и четвертую восьмые в тт. 1., 2. и 5., 6., 7.).]

[Смешно или нет: количество «секстаккордов», следующих за параллельными терциями — это кратное число последних: 24 и 12!]

8. (с-h-b-a) начала разработки Trio — это начало (бас) разработки Menuetto (g-as-a-b в обращении). Там и здесь по четыре такта.

[Из трёх тактов «секстаккордов» последние два повторяют первый в рассрочку и удваивая: т. 21. повторяет (в обращении) два раза вторую половину т. 20.; т. 22. повторяет два раза (первый раз — в обращении, второй раз — нормально) первую половину того же т. 20. Причем: нижний голос «секстаккордов» тт. 21.-22. буквально повторяет восьмые разработки Menuetto (начиная с третьей восьмой т. 25. Menuetto по вторую восьмую т. 27.) в то время как верхний голос этих «секстаккордов» также повторяет — но не до конца (без последних 4 из 12 звуков) — и опять-таки буквально те же восьмые, начиная с другой точки (первая восьмая т. 26. по вторую восьмую т. 27.).]

9. Очень интересна «безалаберность» количества тактов разработки Trio. Почему 15? Откуда? Нигде в этой третьей части цикла нет подобной (нечетной) «неправильности».

Конечно, скорее всего речь идет о 16 тактах, при которых один такт считается дважды. (Какой именно? Кажется как-то что этот «двойной»— блуждающий!)

«Двойным» тактом можно здесь считать: т. 18. — (до него включительно) — сугубо противоположное движение; начиная с него сугубо параллельное движение; тем самым разработка делится на две равные части, причем (ещё) этот т. 18. является четвертым тактом повторения четвертого такта модели разработки (тт. 11.-14.), но, однако, при фактическом укорочении этого повторения [нет в главном голосе в нем -(b-a), а лишь — на третьем его такте — (b), причем (опять-таки причем) укороченное, трёхтактное, повторение модели имеет свою «репризу» на конце разработки!..]

Оказывается: все Trio состоит из двух половин по 16 с половиной тактов; первая из них простирается с начала Trio до первой половины т. 17. включительно,— т.е. до той точки, до которой происходит противоположное движение в разработке; 16 же с половиной тактов, составляющих вторую половину Trio, начинаясь на второй половине т. 17., начинаются у точки начала параллельного движения в разработке.

Все это при том, что тема Trio состоит из 10 тактов, а репризы — лишь из 8. Но об этом в дальнейшем. Выходит, что разработка хромает с тем, чтобы все Trio имело одинаково длинные ноги...

10. Если исключить пять восьмых т. 9., стоящих особняком в первую очередь тем, что они «прибавлены» (об этом в дальнейшем), общее количество восьмых, являющихся предметом противоположного движения (первые 16 с половиной тактов), равняется количеству восьмых, — во всех трёх голосах, — являющихся предметом параллельного движения: 87 = 87.

11. Всю разработку Trio необходимо, конечно, рассматривать как единую стоянку на доминанте. Она «длиннее чем нужно», потому что делясь на две — на конкретную стоянку на доминанте и на абстрактную (причем этот второй кусок развивается и свивается солитером), — её модель, начальные четыре такта (они именно и есть первый кусок), стоя на явной доминанте в басу, кончается «не как нужно» (на аккорде доминанты), а на квартсекстаккорде тоники! Это такая «ошибка», которую очень трудно «исправить», и которая была исправлена «очень неумело». Например, ради этого «исправления» повторение модели укорачивается на один такт... Тем самым устраняется — четвертым тактом — квартсекстаккорд! И вот, создавшийся таким образом трёхтакт повторяется (хотя и варьированно, но однако буквально) в качестве заключения разработки, а между ним и этим его повторением размещаются пять тактов, которые допускают множество теоретических разночтений. Вкратце скажем, что первые три из них — это (без половин с точкой) такой же трёхтакт, состоящий из повторяющихся однотактов, как и ему предшествующий, рассматриваемый трёхтакт; последние же два такта из этих пяти представляют собой четыре очень сложные полутакта: первые два из них — это обращение второй половины первого (и второго и третьего) такта модели (на самом деле — необращенная половина третьего такта темы) и ее обращение; такт же 5. также представляет две половины такта, но это уже не вторая, а первая половина того же указанного такта, причем: первая из них в обращении, а вторая — нет.

[Эти 3 + 2 = 5 тт. можно рассматривать как 2 + 3 = 5 тт., если исходить из количества различающих их между собой (параллельных) голосов.]

Все эти дивные неумелости и парадоксальная сложность нарочитой простоты имеют целью создать окольным путём замену рыхлости, подобающей побочной теме — чем является Trio относительно Menuetto. Сочетание упрощенной гармонии (превращающей разработку в стоянку на доминанте — вторую часть трёхчастной песни) с усложненным членением, вовсе не соответствующим этому упрощению и тем самым тянущим обратно эту вторую часть к состоянию разработки, является в данных условиях вернейшим средством уточнения функции Trio относительно Menuetto.

И остальные (первая и третья) части «трёхчастной песни», в которые нарядились тема и реприза Trio таким же окольным путём, — т. е. по букве не нарушая свое твёрдое строение, а даже как-то через него — достигают в своем облике что-то вроде мета-рыхлости, ставящей их на тот же функциональный уровень, который присущ обрамляемой ими разработке.

Тема — является периодом, который лишь на первый взгляд кажется нормальным. Если же обратить на него более пристальное внимание, то оказывается, что его «периодичность» зиждется главным образом на различии места нахождения главного голоса: конец первого предложения настолько мало сходен с кадансом, что он не воспринимался бы как таковой, если бы второе предложение не отмежевалось от него тем, что покинуло верхний голос,— где находилось первое предложение,— чтобы перейти в бас. Также и своим кадансом второе предложение проявляет тенденцию не быть в ладах с (как бы ему навязанной) твердостью: оно расширено на два такта; расширение появилось (обратно в верхний голос!) опять-таки из-за неспособности каденцировать, причем расширяющие два такта появляются вовсе не по-бетховенски — органически,— а приклеенными к (неподвергнутому укорочению) четырёхтакту, повторяющему первое предложение. Но самое яркое проявление «недовольства» Trio быть твердым происходит в репризе: здесь, при повторении всего периода, исчезает — а это очень значительно — расширение второго предложения. Это — вместо, пожалуй, ещё большего расширения! Расширение было настолько нарочитое, настолько «искусственное», что при необходимости — в репризе — оно просто отпало.

Это осуществилось очень простым способом — повторением первого предложения без изменения его гармонии, но и без отказа (в условиях двойного контрапункта) от взаимной перемены мест двух голосов (причем, правда, т. 10. расширенной темы заменяет, по существу, т. 8.— нерасширенной — репризы; лишь это отождествление т. 8. здесь с тамошним т. 10. сделало его способным по-настоящему каденцировать).

Но даже это отпадение двутакта не произошло без одного небольшого чуда: с тем, чтобы в репризе второе предложение могло повторить — точно гармонически! — первое предложение, оказалось необходимым авансовое повторение первым предложением одной микрочерты второго предложения, причем — «авансовое повторение», лишающее эту черту её первоначального смысла.

Речь идет о последней восьмой (b) т. 2. первого предложения темы, которая в т. 2. второго предложения (т. 6.) превращается в h.

[Бетховен — непревзойденный мастер «анонсировать» и даже (на самом деле) сделать модуляцию одним единственным «чуждым гармонии» звуком. Таковым является этот h. Но попутно скажем ещё одно: вообще конец периода совершенным кадансом на доминанте не является модуляцией, а, именно, лишь совершенным кадансом на доминанте. В условиях же отсутствия в произведении второй (побочной!) темы,—как в Menuetto и Scherzo и в соответствующих им Trio (Trio выполняет функцию побочной темы относительно Menuetto или Scherzo, но при абсолютно автономной структуре каждого из них; внутри них нет побочной темы!..), — «подобному» совершенному кадансу на доминанте принадлежит качество результата модуляции. Там, где только одна тема, она должна взять на себя реализацию гармонической динамики, обеспечивающей становление произведения как такового.]

Этот h во втором предложении репризы (т. 31.) присутствует как терция доминанты, как и в теме, но здесь эта доминанта уже не является модуляционным аккордом, а лишь побочной доминантой. Восхитительно, однако, то, каким образом осуществляется понижение значения этого h: и в первом предложении репризы b заменяется звуком h т. 27.! Тем самым сохранение h в репризе перестаёт быть (необходимым) средством модуляции благодаря тому, что он больше не является чем-то чуждым для первого предложения!

Не забудем упомянуть и о том, что альтернатива b = h становится фокусом разработки (вспомните: «трёхчастная песня» во «второй части»!..).

12. О параллельных терциях и секстах стоит сказать и следующее.

В теме и репризе, а также в первой половине разработки главный голос кочует: он бывает наверху, он бывает внизу, он бывает даже и средним голосом (тт. 11.-14.). [Скажем лучше: в начале разработки появился «новый» мотиво-тематический элемент, претендующий на значение главного голоса.] Так вот: параллельные терции и сексты уничтожают главный голос как таковой тем, что он присутствует одновременно во всех инстанциях вертикали.

[Взяв во всех своих элементах свое начало в Menuetto, Trio, одновременно, от него в корне отличается созданием собой перманентного сомнения, что касается его главного голоса: в Trio нет той явной разницы между главным голосом и аккомпанементом, которая характеризует Menuetto. Напротив, в Trio как-то каждый голос, больше или меньше, претендует быть главным голосом. И не без основания: в подавляющем большинстве его тактов сильные доли представляют собой те терции и сексты (Trio в основном двухголосное, и нигде — четырёхголосное, как, в основном, — Menuetto), в параллелизме которых появляется главный голос Menuetto. Зато одноголосия — как в разработке Menuetto (октавные восьмые) — в Trio нет; этому одноголосию Menuetto соответствует в разработке Trio трёхголосное «одноголосие» параллельных терций и секст].

[Впрочем, то, что происходит в пространстве параллельных терций и секст, представляет собой, хотя довольно сложный (или нерегулярный), процесс дробления, явно соответствующий — очень ясному! — процессу развития тт. 19.-24. (19.-28.) разработки Menuetto.]

Приближаясь к концу этого абсурдного исследования, заметим ещё кое-какие соответствия Menuetto и Trio:

a) точно как и у Menuetto, реприза Trio на два такта короче темы;

b) в то время как тема Menuetto представляет собой 16 тт. минус 2 тт., его реприза — это 8 тт. плюс 4 тт. То есть: это что-то вроде квадрата противоположности-возмещения. И вот, что так крепко (как атомы в молекуле) связывает Menuetto с Trio: когда Menuetto появляется второй раз, после Trio (и тем более: без его двух повторов), куцесть (намеренная) его репризы относительно своей темы превращается из мнимо отрицательного явления в реально положительное: мерилом этой репризы является уже не соответствующая тема, а реприза Trio, по отношению к которой она, реприза (вторично появляющегося) Menuetto, длиннее.

Как раз на четыре такта длиннее. (И на четыре же такта длиннее тема Menuetto, чем тема Trio.)

[Но: довлеет Menuetto над Trio сложностью соотношения тема — реприза; в то время как в Trio масштабы той и другой одинаковы — 8 (плюс 2) на 8, в Menuetto они разные, — 16 (минус 2) на 8 (плюс 4). Вот что значит строить Trio одинаковое по форме с Menuetto, но эту форму Trio так поглаживает, что она становится — на нижайшем уровне формы, но на высочайшем уровне искусства — побочной темой. Здесь главная и побочная темы находятся в отношении мужчины и женщины в грузинском танце: они друг до друга не дотрагиваются. А что будет в дальнейшем развитии формы! Ой, что будет...]

Не дает мне покоя 15тактность разработки Trio.

То, что в нем есть один лишний такт [33 такта вместо 32 (16 с половиной + 16 с половиной) ], должно было получить свое уравновешивание тем, что где-то в нем будет одним тактом меньше. И так как этот «лишний» такт — две половины этого «лишнего» такта — находится в самой середине Trio, то и «недостающий» такт так же «середине» принадлежит, но «середине» в более общем смысле: разработке! В разработке помещён лишний такт, — касающийся всего Trio,— и как раз разработке же «не хватает» одного такта!

Другими словами, уравновешивание лишнего такта недостающим тактом происходит вне материи, вне времени, вне временного пространства.

Именно таким образом оно — настоящее, потому что высшая истина проявляется в том (лишь в том), что человеческая мелочность называет абсурдом. В абсурде — в высокократном абсурде — истина отождествляется с красотой. Хитро, хотя и без тени (даже внутренней) улыбки, она прикидывается красотой. Таким лишь образом она защищается от ржавчины. Здесь металл и краска едины в их физико-химической сущности-составе.

При втором появлении Menuetto два его последних такта являются заключительными для всего комплекса Menuetto — Trio — Menuetto: присутствует же в Trio, а не в Menuetto...

Примечания