Экспозиция 1. фортепьянной сонаты Бетховена (Несистематизированные заметки)
1. Главная тема — 8 тт. (1.-8.); связующее — 12 тт. (9.-20.); побочная тема — 21 тт. (21.-41.); заключительные такты — 7 тт. (42.-48.).
[8 + 12 = 20; побочная тема равняется количественно главной и связующему вместе взятым плюс ещё один такт[1]; заключительные такты равны количественно главной теме минус один такт.]
[Но и внутри побочной: она имеет каданс в 9 тт. (33.-41.), т.е. делится на 11 тт. плюс 9 тт., которые — в обратном порядке — представляют ёрзающее соотношение (на один такт!) главной темы со связующим. Тот же один такт, на который заключительная меньше главной темы, является величиною, на которую каданс побочной больше главной темы. 7 тт. заключительной «плохо» уравновешивают 8 тт. каданса побочной (т. к. остальные 11 тт. последней «плохо» соответствуют 12 тт связующего). Но вся экспозиция — прекрасно уравновешена: 48 тт! 4 х 12 = (6 х 8)...]
2.
представляет собой четвертное уменьшение баса непосредственно предшествующих тт. 11.-14.
[В зародышевом виде синкопа тт. 11.-14. появилась уже в тт. 2.-5.:
3. Соотношение главной темы со связующим, с одной стороны, и побочной темы с заключительной, с другой стороны.
Величина заключительной относится к величине побочной как один к трём (7 к 21).
Величина главной относится к величине связующего как два к трём (8 к 12).
4. тематизм
[с которого начинается разрыхление побочной] можно отнести лишь к:
Но мотивность явления Файл:3 Quavers.jpg относится — пока что! — к чему-то другому: она представляет собой явление 
, в три раза увеличенное, которое здесь повторяется четыре раза, как и триоль в главной теме. [При повторении (т. 30 и след.) повторяется пять раз; как триоль в связующем!..]
Увеличение Файл:3 Quavers.jpg представляет собой возмещение за отсутствие в тт. 22. и 24.
Это отсутствие и это возмещение знаменуют собой подготовку и момент вступления «свободной фантазии», характеризующей побочную тему как таковую.
Но рыхлость побочной выражается в первую очередь тем, что в т. 25. первый из двух начальных тактов появляется как бы заменой (т. 5.) второго из двух тактов главной темы, но, однако, без способности повторяться! И тогда происходит «катастрофа»: выручает (тот же; как и в главной теме) второй такт, но лишь одной своей мельчайшей, причем измененной до неузнаваемости частью, которая к тому же во втором такте побочной (соответствующем второму такту главной темы) отсутствовала!
[На самом деле (
) (Файл:3 Quavers.jpg) — это (10px) () ракоходно! Итак, идя задом, мы и доходим до:
тематизму .]
5. Как бы то ни было, соответствие главной и побочной тем (твердости первой из них с рыхлостью второй) осуществляется как следует:
a) начальный двутакт побочной, так мало отличающийся от начального двутакта главной, здесь как и там, повторяется, после чего — как и там — один такт отбрасывается, но не первый (как там), а второй;
b) но этот оставшийся вследствие дробления такт не повторяется (как там). Тем самым сделан первый шаг по линии разрыхления этого повторения главной темы, чем является побочная тема;
c) такт не повторяется. Зато появляется полутакт (этимология которого рассматривалась выше), который — как бы для уравновешивания отсутствия повторения такта — появляется четыре раза, т. е. составляет в общей сложности такие же два такта, как и те, которые составляли бы т. 25. с его (несостоявшимся) повторением;
d) Файл:3 Quavers.jpg заменяя и повторяясь четыре раза, доходит в т. 28. (но уже не на второй, а на первой доле) до того же, до чего доходил и Файл:Eighth note.gif — замена — в тт. 22. и 24., до 10px[2];
e) таким образом создается трёхтакт. (Первый трёхтакт в этом произведении, за которым последуют не менее знаменательные другие.)
Этот трёхтакт олицетворяет собой ту «свободную фантазию» побочной темы, о которой говорит Веберн, первый шаг этой «свободной фантазии», которая в своей «свободе» по рукам и ногам связана с тем, что было.
[Зародыш трёхтактности необходимо, пожалуй, искать в фермате конца главной темы (тт. 7.-8.). Там же именно (вторая доля т. 7.) появляются четыре Файл:Eighth note.gif, «резюмирующие», объединяя в пучок, четыре триоли, появляющиеся в тт. 2., 4., 5. и 6.];
f) суть рыхлости чаще всего заключается в шагах назад, причем, скорее всего, повторяющихся: тт. 26.-27., до того как создать трёхтакт с т. 28., представляя собой полутакты (второй шаг развития, перепрыгивающий первый его шаг), заодно являются как бы новым двутактом (результатом перепрыгивания): полутакт — не является полутактом в том полном смысле, который свойствен полутакту, появляющемуся в условиях «самодовлеющего предложения». Но вот: после истечения трёхтакта появляется его третий такт самостоятельно, а потом и повторяется. Таким образом, задним числом, произошла «доделка»: появился такт с повторением, которого не было перед полутактами!..
[На самом деле, если смотреть по тематизму (es↘g; g↗es), тт. 26.-27. являются (отсутствующим в нормальном виде) расширенным повторением т. 25.[3] Точно так, как, с другой стороны, тт. 29. и 30. воспроизводят тт. 22. и 24. в лице их (так же расширенных) вторых долей. Т.е.: рыхлость заключается здесь — в абстрактном плане — в том, что при дроблении не отбрасывается ни один из двух тактов, а они повторяются врозь.]
21.-22. (= первый-второй)
23.-24. (= первый-второй)
25. и 26.-27. (= первый-первый)
(т. 28.)
29. и 30. (= второй-второй)
Т. 28. — и есть такт с ферматой: доминанта здесь, доминанта там. Два такта главной темы — сплошная доминанта или сплошная тоника. В побочной же доминанта — тоника в самом — точно по гармонии повторяющемся — двутакте. Итак и по гармонии тт. 26.-27. (+ 28.) являются повторением т. 25., точно так, как — также по гармонии — т. 29. и т. 30. являются повторениями тт. 22. и 24. (Количественно тт. 29. + 30. соответствуют тт. 26. и 27.)
То, что следует после т. 30. в тт. 31. и 32., являющееся повторением тт. 26. и 27., имеет здесь все же — после такта и его повторения (29. и 30.) — значение, которого там не было: здесь полутакты являются действительно дроблением. (Из такта остается лишь его затакт...) А то, что происходит начиная с т. 33.— это «ликвидация», следующая за этим «развитием». (В условиях рыхлости «ликвидация» так же — и самостоятельно от «развития» — способна появляться самостоятельно...)
На самом деле — с другой стороны! — | Файл:3 Quavers.jpg является перестановкой явления 10px | , и тогда тем более четверть на первой доле т. 28. есть третья доля т. 2.
Путь восьмых
Они появляются впервые на второй доле т. 7. и тут же пока исчезают.
Появляются они вновь — аккомпанементом — в т. 20., — последнем такте связующего. (Их октавы переняты из непосредственно предшествующего третьего появления двухактной стоянки на доминанте.) До т. 26. они являются органным пунктом на доминанте (сомневаюсь, чтобы до Бетховена, у Моцарта, появилась бы побочная тема на органном пункте на доминанте...), и именно отсюда восьмые до т. 33. находятся в обоих голосах! (Т.е. в якобы «развитии».) А в «ликвидации» восьмые — и до конца побочной — остаются — как в т. 7.— лишь в верхнем голосе. (Не зря этот верхний голос имеет столько же как раз тактов как и главная тема!..)
(Откуда и к чему Файл:3 Quavers.jpg (d — as — d) в т. 27.? Мог бы сказать: откуда, но не хочу. Зато обращаю внимание на т. 37., повторяющий т. 33.: один начинается d; другой — as.)
Соотношения
Аккомпанемент (?!) тт. 37.-39.— это ритм (мотив) т. 15. и его (так же двух!) повторений, но по высотности — это первый такт главной темы, в то время как четвертый такт этого аккомпанемента представляет собой первый такт (мотив и высотность) побочной темы.
[Впрочем:
является «реализующим» эхом заключения главной темы:
конец побочной перекликается с концом главной темы. Причем: 1) предшествующие
представляют собой (тематически) ; 2) ↑ является (так же тематически) повторением:
который до этого был в аккомпанементе тт. 27. и 28.:
...По гармонии т. 15. повторяет тт. 11.-12.; т. 16. повторяет т. 13. (и 10.! За которым потом, вместе с ним тт. 17. и 18. повторяют весь комплекс тт. 10.-14.).[4]
...
конца т. 2. (Случилось, из-за отсутствия аккомпанемента, где и повторялось это do...) Это изменение определило много чего.
...тт. 21. и 23.— они тоже, так сказать, без аккомпанемента (как тт. 1. и 3.).
... Отсутствие аккомпанемента не только в (соответствующем т. 1.) т. 9., но и в т. 10., открыло дорогу рыхлому строению, и в порядке вариации эта цельнотактная пауза (повторяющаяся как таковая!) получает высотность и тут же превращается в цельнотактный «звук»
(38px 38px тт. 20., 21. и т. д. — это «возвращение к паузе»!)
Цельнотакт тт. 9.-14.— это реванш (при присутствии в главном голосе повторений т. 2.) отброшенного в порядке развития темы первого такта [тт. 35. и 36. (пр. р.) также цельнотакты, появляющиеся здесь не до — как в тт. 9.-14.— а после 
10px ].
Заключительные такты — три появления двутакта, из которых третий — расширенный.
Были ещё и другие комплексы трёх появлений.
Примечания
- ↑ Слово Берга!
- ↑ Так в печатном издании (рукописи Гершковича недоступны):
Возможно (если принять, что в тактах 22. и 24. восьмая «доходит» до четверти на третьей доле), в конце должна стоять четверть без точки. (СП)
- ↑ Добавим для пояснения: тематизм нисходящего разложенного аккорда от ми♭ вниз к соль (в тт. 21., 23. и 25.) повторяется в тт. 26.-27.-28. в противодвижении от соль вверх к ми♭. (ДС)
- ↑ Здесь может возникнуть конфуз с принципом отсчёта тактов. Реально сегмент тт. 17.-18. начинается со второй доли т. 16., что является затактом т. 17., и кончается на первой доле т. 18. Как мне кажется, Гершкович здесь хочет сказать, что сегмент тт. 17.-18., который затем повторяется в тт. 19.-20., по направлению гармонии является ничем иным, как повторением всего связующего от т. 10. до т. 14. (и, можно было бы добавить, далее до первой доли т. 16.), то есть эти последние два такта 17.-18. и их повторение оказываются «конспектом» или сжатым в двутакт подобием всей основной части связующего, представляющей собой восьмитакт (тт. 9.-16.). Интересное наблюдение. (ДС)
