О Симфонии Веберна / On Webern's Symphony
Поиски серии / In search of a row
Вселенную — в цветах полей,
Зажать в ладони бесконечность
И в миг один — увидеть вечность.
Уильям Блейк, «Прорицания невинности»
(пер. Д.Смирнова)
Зная о додекафонии лишь по интригующе негативному отзыву о ней в книжке Шнеерсона, я расположился поудобнее, раскрыл партитуру так понравившейся мне Симфонии и решил, что сейчас мне всё станет ясно — но не тут-то было. Обнаружить серию из 12 неповторяемых звуков оказалось не так просто: ля, фа-диез, фа-диез, соль, ля-бемоль второй валторны тут же в другом порядке повторяются у виолончели и первой валторны, арфовое фа чуть дальше всплывает у альта. Ещё не окончился ряд из 12 звуков, а многие из них появились уже дважды, что, как я уже знал, несовместимо с основным принципом этой техники: «ни один тон не может быть повторен, пока не прозвучат остальные»[1] Так, может быть, это не додекафония? И только после внимательного анализа, отыскав закономерность этих повторений, заметив, что каждая ритмическая структура и каждый звук, как эхо, возвращаются через два такта, но в отражённом, зеркальном виде, понимаешь, что имеешь дело с двойным обратимым четырёхголосным каноном, где О1 — пропоста I, И9 — пропоста II, И1 — риспоста I (инверсия пропосты I), О5 — риспоста II (инверсия пропосты II).
Пример 1.
[Примечание: Здесь и далее О — оригинальный вид серии, И — инверсия, Р — ракоход, РИ — ракоход инверсии, число означает транспозицию[2]; в примерах то же самое обозначено латинскими буквами.]
Линия каждого из голосов этого канона передаётся от одного инструмента к другому по принципу Klangfarbenmelodie — темброво-расцвеченной мелодии.
Пример 2
Двенадцать тонов серии занимают двенадцать тактов! Четыре звука у второй валторны, четыре у кларнета, четыре у виолончелей. Повторение фа-диез у второй валторны «компенсируется» во втором голосе (пропосте II) тем, что шестой и седьмой звуки серии (тритон ля — ми-бемоль) берутся у арфы одновременно.
Чтобы анализировать серию, необходимо привести её к элементарному виду, то есть абстрагироваться от реальных звуковысотных соотношений, заменив их простейшими обращениями, а также от метроритма.
Пример 3
Сразу бросается в глаза, что в неё входят не все интервалы: две малые терции по краям, шесть малых секунд, две большие терции и тритон посередине. Между крайними звуками тоже образуется тритон. Таким образом, в серии нет только двух интервалов — большой секунды и кварты.
Если приглядеться, то нельзя не заметить, что серия представляет собой своеобразный музыкальный перевертыш — палиндром. «Аналогию этому, — говорил Веберн, — мы находим, в частности, в языке. Я испытал величайшее удовлетворение, обнаружив, что у Шекспира в его многочисленных аллитерациях и ассонансах тоже имеются подобные связи. Встречается даже ракоходное движение в предложении. Так же возникло языковое мастерство Карла Крауса: связь нужна и здесь, ибо она повышает наглядность»[3]. Веберн любил приводить старинное латинское изречение-палиндром: "SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS" (У сеятеля Арепо работа не стоит на месте), как «бустрофедон», то есть читая первую строку слева направо, вторую — справа налево и т.д. и заключая его в «магический квадрат»:
Я думаю, что Веберн не мог не знать, что это изречение имеет особое прочтение, средние линии этого «магического квадрата» образуют крест, и при перестановке букв образуется такой текст:
где буквам «А» и «О» придаётся смысл «Альфа» и «Омега»[4].
Не исключено, что какой-то особый «мистический» смысл Веберн вложил и в свою серию. Можно пофантазировать на этот счёт. Числовое значение интервалов серии выражается следующим образом:
- 3 + 1 + 1 - 4 + 1 ± 6 - 1 + 4 - 1 - 1 + 3
Тройка и единица — первые два интервала — практически формируют всю серию, поскольку 4 = 3 + 1, а 6 = 3 + 3. Известно, что все эти числа имеют особый «сакральный» смысл. Число 1 — круг — это образ совершенной целостности как Бог или космос. Число 3 — треугольник — образ Святой Троицы, абсолютного совершенства, динамической целостности. Число 4 — квадрат — образ статической целостности, идеально устойчивой структуры, а также символ креста, распятия. Число 6 — соединение двух треугольников, звезда Давида, еврейский и израильский символ. Если мы учтём все это, то приблизимся к осознанию некоего тайного послания, в котором фигурируют и Божественная Троица, и Вселенная, и путь на Голгофу, и звезда Давида.
А может быть, «троица», которая имеется здесь в виду, — это сам Веберн, его друг Берг и его учитель Шёнберг? Ведь кажется не случайным, что начало и конец серии (а также ее обращение) намекает на монограмму Арнольда Шёнберга (A — Es).
Если представить этот ряд графически, то его симметрия станет особенно наглядной.
Пример 4
Вторая половина серии является ракоходом первой, транспонированным на тритон:
Тритон, являющийся осью симметрии, позволяет читать серию не только слева направо, но и справа налево (так как обращение тритона даёт тритон), в её седьмой (тритоновой) транспозиции. Таким образом, серия и её ракоход, тождественны
О1 = Р7 Р1 = О7
Что касается инверсии серии, то она будет равна ракоходу инверсии в той же седьмой (тритоновой) транспозиции, и наоборот:
И1 = РИ7 РИ1 = И7
У этой серии есть ещё одна важная особенность: первые шесть звуков заполняют кварту ля — ми, другие шесть — другую кварту си-бемоль — ми-бемоль. Две половины серии делят хроматический звукоряд ровно пополам, не вторгаясь в области друг друга. Таким образом, музыкальная мысль здесь выражена не двенадцатью звуками, как во многих других додекафонных сочинениях, а только шестью — она в два раза короче, что демонстрирует веберновское стремление к немногословию, лаконизму, к концентрации мысли.
Но это ещё не все. Каждая половина серии, оказывается, делится в свою очередь на два сходных сегмента из терции и малой секунды, как бы дающих «минорную», а вслед за ней «мажорную» версии одной и той же конструктивной идеи. Сегменты тесно спаяны между собой посредством ля-бемоль второго сегмента, «протиснутого» между ля и соль первого (если мы смотрим первые шесть звуков серии). Второй сегмент, являясь подобием первого, представляет собой его развитие, а значит, уже нечто другое, нечто новое.
И это особенно важный момент: оказывается, строение серии — это строение всей Симфонии, и структура Симфонии заключена в серии, как в зерне заключается все растение. Каким же образом? Что же представляет собой эта серия?
Эта серия — ни больше, ни меньше, как двойной зеркальный канон. Если представить себе первый трёхзвучный сегмент в виде первой темы, пропосты I, второй — в виде пропосты II, то затем последуют ответы к первому и второму сегментам, то есть риспоста II и риспоста I. Зеркальность в нем представлена противодвижением (или ракоходом):
Пример 5
Но вся Симфония, обе ее части, и есть не что иное, как двойной зеркальный канон. В начале эта зеркальность представлена инверсией (или обращением), а затем, в среднем разделе первой части и в структуре всей второй части, — противодвижением, то есть точно так же, как и в самой серии. Начало этого канона мы уже видели в примере 1. Схематически его можно представить так:
Заметим ещё, что первый голос вступает со звука ля, второй — с фа, третий - опять с ля, а четвёртый — с до-диез. Образовалось увеличенное трезвучие, и это не случайно, а опять вытекает из строения серии: первое её шестизвучие оканчивается на фа, а инверсия (И1) — на до-диез. Если ограничиться этими шестизвуковыми сегментами, то начало выглядит следующим образом:
Закономерность налицо! Серия оказалась «ключом» к Симфонии, миниатюрной моделью всей музыкальной конструкции.
Вот и приоткрылась тайна того впечатления, которое возникает при слушании этой музыки, — впечатления удивительной красоты и совершенства. Тайна эта — взаимосвязь и соотнесенность всех звуковых элементов — то, к чему Веберн стремился сознательно. Основная его мысль: «Взаимосвязь это... то, что никак не может отсутствовать там, где должен быть смысл»[5].
Чтобы выразить эту связь, Веберн прибегает к помощи симметрии. Симметрия свойственна уже теме его Пассакальи op. 1 (1908), так же как и некоторым сериям Шёнберга (Духовой квинтет op. 26, 1923—1924) или Берга (Лирическая сюита, 1925—1926). Вслед за Симфонией Веберн применяет симметричные серии в Концерте op. 24 (1934), в Струнном квартете op.28 (1937—1938), в Первой кантате ор.29 (1938—1939), в Вариациях для оркестра op. 30 (1940).
Пример 6
Это всего лишь серии, только интервальный предкомпозиционный материал, однако уже в них заложено столько мысли, что можно говорить об их самостоятельной ценности, которую можно было бы сравнить с ценностью тем баховских фуг или вагнеровских лейтмотивов. Все это звенья одной цепи, ступени одной лестницы, ведущей к совершенству.
Создание серии для Веберна, так же как для Шёнберга или Берга, было творческим актом. «Ряд, — говорил Веберн, — в большинстве случаев рождался, как удачная находка, являвшаяся в связи с неким интуитивным представлением о произведении в целом (т.е. ещё неоформившееся целое влияло на формирование серии! - Д.С.) и потом тщательно обдумывавшаяся, — совсем как мы это видим в формировании тем в черновых тетрадях Бетховена. Если хотите — вдохновение»[6].
Выбор не мог быть случайным — ведь он накладывает на композитора большие ограничения, связывает жёсткими узами. «Это ограничение столь велико, узы столь повелительны, что нужно очень основательно подумать, прежде чем окончательно и надолго возложить их на себя — почти как при вступлении в брак. — Трудный момент! Доверие к вдохновению! Другого не дано!»[7]
Именно так и родился ряд, лёгший в основу Симфонии. «Особенность его, — слова самого Веберна, — в том, что вторая его часть является противодвижением (раком) первой. Это особенно тесная взаимосвязь. Следовательно, здесь имеются всего 24 формы, ибо они попарно идентичны (подчёркнуто мной. — Д.С.)... Большая связь невозможна. Такого не знали даже нидерландцы»[8].
Нидерландцы, может быть, и не знали, но уже знал И.С.Бах. Тема его заключительного (незавершённого) Контрапунктуса (XIX) из «Искусства фуги» по своему симметричному «палиндромному» строению очень похожа на серию веберновской Симфонии (она и трактуется у Баха сходным образом). Звуки темы имеют очертания буквы "М":
Пример 7
Означает ли что-нибудь это "М"? И зачем в последних в своей жизни тактах Бах соединил это "М" с темой-монограммой своей фамилии ВАСН? Уж не скрывается ли под этим мистическим "М" имя его второй жены Анны Магдалены, урождённой Вюлькен (очертания буквы «дубль в» появляются, когда тема излагается в обращении, такт 21 и далее)? Может быть, поэтому тема состоит в основном из букв её имени: D, A, G? Но об этом можно только гадать.
И это было написано в 1750 году — за 178 лет до Симфонии Веберна!
Примечания
- ↑ Веберн А. Лекции о музыке, письма, с. 78.
- ↑ от 1 до 12, где 1 - начинается от ноты ля, и 12 - начинается от ноты соль-диез. В музыкальных примерах виды серии обозначены теми же буквами, только по латыни.
- ↑ Веберн А. Лекции о музыке, письма, с. 83.
- ↑ Crystal D. The Cambrige Encyclopedia of Language, Cambrige, 1987, р. 64.
- ↑ Ве6ерн А. Лекции о музыке, письма, с. 61.
- ↑ Там же, с. 79.
- ↑ Там же, с. 79.
- ↑ Там же, с.82.
|
Это произведение опубликовано на Wikilivres.ru под лицензией Creative Commons    и может быть воспроизведено при условии указания авторства и его некоммерческого использования без права создавать производные произведения на его основе.
|
